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“三分文章七分读，涵泳功夫兴味长。”学习诗歌更是这样，因为诗歌的语言精粹，只有在多读中思考感悟，才能欣赏到其中的妙处。但是，如果教师不加指导，只叫学生随意去读，学生就会觉得枯燥，并且收获寥寥。因此，教师要指导学生朗读的方法，并以多种形式训练学生朗读，使学生始终保持兴趣。需要给学生指导哪些朗读的方法呢?
1.要对朗读的声音加以控制
忌用匀速的、无变化的音调和音量朗读。如果那样读，将会读得毫无感彩，平淡无味，易使听众疲累生厌。恰当的朗读，是带着与作者当时写诗时同样的情感，在读的时候把作者的感情传达出来，其声音是有轻重缓急、抑扬顿挫的。而准确地把握这种朗读的情感，往往不是第一次朗读就能做好的，而是要在多次朗读、体会后才能把握的。只有理解得准确，才能读得恰当。在读的过程中加深理解，并在理解中提升朗读水平。
比如《秋天》这首优美、纯净的描绘乡村秋景的诗歌，宜用平静、欣赏的情感来朗读。每节诗的前四句用大致相同的速度和节奏读出来，表达出一种动作或情景的排比味道。而第五句就要读得舒缓些，因为这是每一节的总括句。又如《我爱这土地》，是一首表达与国土生死相依的热烈、深沉、悲愤、激昂的爱国情怀的抒情短诗。第一句可读得平静些，第二句就要加入悲愤、坚定的情感，第三、四、五句要语速稍快，读出悲愤的情感、排比的气势。而第六句就该读得轻柔、缓慢，表达期待、向往的情感。第七、八句，冷静、缓慢地读，表达与祖国生死相依的决心和视死如归的坦然。诗的第二节是卒章显志的文字，要读得缓慢、真诚。
2.朗读要停顿恰当、读音有轻重，以此突出诗句的重要信息，并表现诗歌的音乐美
诗句的停顿往往按语意来划分，不能割裂语意。句子中某些需要突出或强调的词语常要重读，表示修饰或限制的词语往往要重读。例如《秋天》中前几句的停顿和重音可以这样处理：“震落了／清晨满披着的／露珠，伐木声／丁丁地／飘出幽谷。放下／饱食过稻香的／镰刀，用背篓来装／竹篱间肥硕的／瓜果。秋天／栖息在／农家里。”
可以采用哪些读的形式来培养学生的兴趣、提高读的效果呢?比如范读(录音范读或教师现场范读、学生范读)、男女生分别读、齐读、分组读、多人合作读、表演读、背诵等形式。在朗读中可以带点比赛的意味，并通过教师和同学的评议来达到鼓励、指导、促进的效果。
二、激发学生发挥联想和想象，进入诗歌的情境
没有想象就没有诗歌。诗歌是形象化的语言艺术。因此，读者只有发挥联想和想象，才能感受诗歌中的形象，进入诗歌的意境。比如读《秋天》的前两句，要提醒学生去想象清晨的露珠，树叶上草叶上的露珠，并且是“满披着的露珠”，有形象有色彩，具有画面美；由于伐木工人伐木，露珠被震落下来，同时从深林幽谷中飘出伐木的声音。再扣住“清晨”“幽谷”等词想深入一些，就可以领悟到诗中刻画了清晨森林中寂静、纯净的意境。作者运用以声衬静的写法，先描绘露珠被震落，起笔新颖且观察细腻。
三、注意品赏准确、精妙的语言
诗歌很多的美是表现在语言上的，需要引导学生感受、品味、欣赏诗歌中美的语言。比如“饱食过稻香的镰刀”，写法多么新奇!这一句大可品味。学生能够懂得这一句实际是写镰刀收割了很多稻谷，但是为什么写成“饱食过稻香”呢?深想一下才会明白，这里运用了比拟的写法，把镰刀写活了，诗人觉得镰刀爱稻谷的香味，饱食了一番。似乎“稻香”可食，化虚为实，用语新奇。诗人把镰刀割稻写得美，写得新奇，写得有趣，写得聪明。
四、指导学生领悟诗歌表达的思想感情
学生在反复阅读和联想、想象、思考的过程中，进入了诗的意境，就能体会到诗歌所表达的思想感情，感受到诗人在写诗时的情怀。比如读《秋天》，学生感受到“农家丰收图”“霜晨归渔图”“少女思恋图”这三个美的情景，诗人把它们写得各具意趣，却都传达出对乡村秋景的喜爱之情。某些诗歌，时代色彩比较浓厚，有时需要联系写作的时代背景去领悟诗歌的思想感情。比如《我爱这土地》，写于抗日时期的1938年11月，联系诗中“嘶哑的喉咙”“暴风雨所打击着的土地”“永远汹涌着我们的悲愤的河流”“激怒的风”“我的眼里常含泪水”这些诗句，就能感受到，诗中表达了仇恨侵略者、誓死捍卫国土的爱憎分明的爱国情感。这种情感是与祖国共命运，以死相报答的崇高而炽热的情怀。
五、学会欣赏、借鉴写作特点和写作技巧
经过较为深入的学习之后，师生合作，可以归纳一下诗歌的写作特点和写作技巧，有利于提高鉴赏水平和学以致用。比如，可以发现《秋天》写景细腻、优美，用词精巧的特点。全诗结构整齐，描绘了多个场景表现秋天的美丽和浪漫。而《我爱这土地》，其写作角度独特、巧妙(假设自己是一只鸟，也要歌唱多灾多难的中国，至死方休，而身体归于国土)，达到了“四两拨千斤”的效果，是尤其值得欣赏、学习的。品味其语言，又有朴素、真诚、形象、精当的特点。
戴望舒在30年代的对中国新诗进行了第二次突破，成为新诗拓展时期的代表诗人。戴望舒进行诗歌创作时，正是象征主义创作的热潮时，他的诗学首先是受到了象征主义的影响，尤其是法国象征主义的诗学主张。同时，他也接受了英美意象派诗歌的影响。最重要的，他在对20年代的诗歌的反思中，表现出对中国古典诗歌传统的重视。所以经过反复的探索，戴望舒为自己制成最合自己的脚的鞋子，成为现代派诗人中的代表诗人，走出了一条宣扬“意象抒情诗”的道路。在《现代》问世不久，施蛰存作为《现代》主编，在1卷第2期发表了自己创作的五首诗，并专门冠以“意象抒情诗”名目。接下来的几期，不管是刊登戴望舒的诗歌创作还是介绍英美意象派诗人和诗论的文章，都是在对倡导“意象抒情诗”作出响应。在这些文章中关于意象派诗的观点，已经不是为了表达的“具体”、“明白”，而是借意象化表达复杂的意蕴，用来表现现代人的诗情，让诗的内容与本质上更接近中国人的现代的诗歌。戴望舒努力使中国传统诗歌中的意象艺术与法国象征意象的艺术技巧沟通，将象征派中的诗歌所呈现的朦胧美与中国传统的意境美相调和。这也正如杜衡在《望舒草・序》中“戴望舒创作就要矫正初期象征派诗人的‘神秘’诗风”。戴望舒的创作追求中西的融会，不是生搬硬套的将西方的象征主义植入中国的诗歌，而是将其转化，努力寻找契合点，借助西方的象征主义，使得中国诗歌进一步的扩展。这就形成了戴望舒意象特点的第一方面：意象意境化。中国诗歌是有着抒情的传统，将象征主义的思致隐奥带入诗歌中，使得意象的主观情思与具体物象的交融呈现出朦胧幽晦，从而使意境更加空灵、浑然一体。“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，不是无生物。”他强调的正是意象与意境浑然一体的生命活力。正如他的《雨巷》就是典型的意象意境化的象征诗。“雨巷”就是一个意境化了的主题意象，只有在这个意象中“我”与丁香花姑娘的单个意象才能与迷惘的感伤意境与氛围浑然一体，构成整体的意境美。这些意象叠加，但却又显示出一致性，一种幽微的、渺小的、空灵寂寥的意境，表现出东方所特有的伤感美的意境。意象的运用与整体意境的融为一体，表现出诗人恍惚的美妙感觉或记忆，或者稍纵即逝的惆怅。
《现代》杂志主编在阐释他们的现代诗歌原则时说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗行。”“所谓现代生活，这里面包含着各色各样的独特的形态：汇集着大船泊的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了，这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗？”在现代的社会出现了一系列的现代生活的典型的独特的形态，这些也出现了现代诗歌中，成为区别于以往诗歌中独特的意象。在戴望舒的诗作中出现了“大楼”“街头”“酒场”等都市的意象。然而，诗人在作品中更多的是抒发心灵的孤寂，在繁华都市里的怀乡病，这就出现了乡愁的意象。戴望舒《对天的怀乡病》中，“青的天”“一个孩子欢笑又啼泣”。《游子谣》中“游子的家园呢？”“游子的乡愁在那里徘徊踯躅”，中国古典诗歌中有关于游子、怀乡的诗歌传统，而现代派这一群从乡村走向都市的青年，感受着现代与传统，城市与乡土的冲突，他们受西方象征主义诗歌的影响，返回了内心的世界。在他们的诗歌意象的运用，《百合子》中的女性形象，百尺高楼，《对于天的怀乡病》中的烟斗，《游子谣》中的鲸鱼海蟒等等，已经不同于古典诗歌中的自然景色，扩大了意象的范围。然而这些意象的运用，更符合现代都市人的现代情绪，而同时创造出一样的凄惘迷茫的意境和一颗悲哀的心与漂泊的灵魂。
现代派诗歌中另一成功的探索，是他们对中国古典诗歌意象的现代化化用。戴望舒认为“旧的事物中也能找到诗情”“旧的古典”可以呈现“新情绪”。带网速特别钟情于秋的意象，以“秋”命名的诗有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》等。在诗歌中经常出现秋风、秋雨、秋夜、死叶、枯枝、残叶等。在戴望舒的《秋蝇》中，“木叶”与“苍蝇”两个意象相织，表现了诗人绝望、倦怠的心情。而“木叶”在诗中，也不仅仅只代表衰落的景色描写，而是与苍蝇的死亡的不同阶段相伴。苍蝇的逐渐衰弱，木叶的不同变化，都恰如其分的表现了秋蝇的死之将至。“木叶”的凋零并不是多与少，而是“无边木叶萧萧下”，“昏眩的万花筒图案”，“错杂的回轮”，这些并不是真实的，也不是随便的想象。而是“由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[3]这些都是作者自己的人生经验的对象，传统的意象被赋予了新的情绪，成了表现新的生命感受的现代意象。
另一方面，现代派诗人对传统诗歌意象的兴趣体现在对温庭筠、李商隐代表的晚唐诗风上。戴望舒新诗创作“继承我国旧诗特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术”。[5]戴望舒努力在晚唐诗词中发现传统与西方现代派诗艺想通的地方，突出的表现在对“梦”的青睐：《秋天的梦》中的“载着沉重昔日的梦”；《妾薄命》“去寻坠梦的叮咚”到“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”；《夜行者》以及从《对于天的怀乡病》到《游子漂》，最后到《寻梦者》，都构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”形象系列。在这些作品中，诗人书写自己的忧愁和爱情的渴求，孤独者与飘忽幽怨的少女成了主要的抒情对象。这受李商隐喜用“梦”这个意象的影响较大，“梦”成为诗人借以传达情感的象征物，而又作了现代性的转化。从中可以看出戴望舒咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所受到的那种令人窒息的环境。
戴望舒在传统诗歌意象艺术的现代性创造方面，提升了意象的表现力，丰富了意象的创造性，在本质上推进了意象艺术的现代性转化，因而他的诗歌既呈现出了鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。在诗歌的中西融合道路上，戴望舒迈出了稳健的步伐。
参考文献：
[1]罗昌智戴望舒的雨巷情节与中国传统文化[J]文艺争鸣，2008（05）
我是负责查资料的，上网进入了“google”页面，输入了关键词“诗歌”。哇！关于诗歌的知识可真不少呀，据google搜索统计现共有2850万个词条是关于诗歌的。我立即点开了其中几个网页，进入了诗歌知识的海洋——“《诗经》是我国第一部诗歌总集，距今已有了2000多年的历史，我国另外两部诗歌总集分别是——《楚辞》、《汉府乐》……”，“我国的元曲，是一种小令，兴盛于元代，大多由民歌而来……”，“泰戈尔是亚洲第一位获诺贝尔文学奖的诗人……”。在诗歌知识的海洋里，我流连忘返，增长了许多知识。
通过这次活动，我的收获可不小。我们小组的同学搜集了许多的古诗和现代诗，可这么多的诗，涉及面这么广，怎么整理呢？当我们学会了给诗歌分类后，这些整理的事情就变得容易得多了，真是小菜一碟。我知道了诗歌分类可以按作者分、按题材分、按形式分、按体裁分……我们按照作者给搜集来的诗歌分类，不一会儿，就把小山似的资料整理好了。
我们还学会了欣赏诗歌，知道了欣赏诗歌前，要先把诗多读几遍，可以联系生活实际读，可以用不同诗人写的诗对比着读，还可以边读边在脑海里描绘画面，走进诗中读。学会了这些，欣赏诗时，我们就可以体会诗人创设的意境，更加了解诗歌背后的情感和含义了。比如：读韩愈的《听颖师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”短短几句，让人感到琴声初起，仿佛小儿女在耳边窃窃私语。忽然，琴声变得昂扬激越起来，就像勇猛的战士挥戈跃马冲入敌阵。与敌人奋力拼杀，那惊天地、泣鬼神的情节仿佛就在眼前。
最后，我们还尝试着当了一回小诗人，一首首富有童趣的小诗，就从我们的笔尖流露出来。我也写了首诗——《四季的树》。
四季的树
春天的树，
秋天的树，
发了绿芽，
金黄一片，
归来的鸟儿
孩子们收到
有了新的家。
秋姑娘送来的信。
夏天的树，
冬天的树，
郁郁葱葱，
光秃秃的，
炎热的天气
像年迈的老人
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象,其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计,《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种,鸟兽凡三十余种,虫鱼凡三十种②。当代诗人流沙河统计,仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗,共三百八十九种意象,其取材于山川草木,鸟兽虫鱼者,凡三百四十九种③。此种现象,与几乎同时期的古希腊史诗,多述海上之征伐,社会人事之冲突,显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④,这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁,感光阴之逝(《秦风•蟋蟀》);或睹鸟儿入林,伤夫君之未归(《秦风•晨风》);或因风中飘叶,兴男女之依恋(《郑风•兮》)。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中,自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书•洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为,“天地与我并生,万物与我为一”。物不是纯然外在的客体,物象和人之间存在着心心相印的联系,人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此,主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐,留意于物则病”,指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征,是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中,人们才能对人与自然之生命节律,抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济,以土地自然物为限,与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带,又以温带之优越气候,黄土之肥沃,水利之便利,自然资源之丰富,优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人,由于土地贫瘠,资源贫乏,气候恶劣,在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中,逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。而中国古代先民,则在长期的农耕生产过程中,遵守节气,留心季节气候,观察日月星辰意象,逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此,中西文化意识中,自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中,只是作为人的精神理性的体现才有意义,自然是被人的自由意志所认识、所利用的,以其被改造的面目确证人的力量。
因此,在古希腊艺术中,自然是人格化的,西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中,自然被认为是上帝对人类的馈赠,人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上,人类居中,自然居下。总之,在人和自然的关系上,西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西,它认为人既然处于自然宇宙之中,那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此,它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观,直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象,而且大多表现出人与自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,唯有敬亭山”(《独坐敬亭山》),人与山相对无语,含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(《贺新郎》),人与山情貌相通,忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),凄艳的落日与黯淡心情相互对应,融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌,整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中,的新诗意象论从理论源头看,是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看,他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩,与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上,为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张,其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向,并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法,不可用抽象的说法”,“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种———或许多种———明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌,如“绿垂红折笋,风绽雨肥梅”,“四更山吐月,残夜水明楼”,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说,诗人应在自然的活动中养成诗人人格,“直接观察自然现象的过程,感觉自然的呼吸,窥测自然的神秘,听自然的音调,观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”,诗的意境“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉,极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现,第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识,极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海,崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一,企望借自然之伟力完成自我的蜕变,实现新生命的创造。在郭沫若的眼里,“无限的大自然,/成了一个光海。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调”(《光海》);眺望十里松原无数的古松,“他们一枝枝的手儿在空中战栗,/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”(《夜步十里松原》)。
自然与生命合一,宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响,又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响,沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统,又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然,是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向,希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与诗歌传统沟通的桥梁。在自然意象的传统继承中有他们的创造,这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润,自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物,自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。在30、40年代的诗歌潮流中,现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮,这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌,也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等,自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的,/那是窈窕的牧女之恋”,“但却载着沉重的昔日”(《秋天的梦》)。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征,明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代,那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。现在,在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后,它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统,来利用年深月久,经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中,自觉借鉴象征主义意象艺术,把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象,他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》,他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中,把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。他说:“有些自然现象,它们给我许多启示”,“凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流,人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水,没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应:/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响,也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化,而且与生命打成一片,直接成为了生命永恒的象征,传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓,他们的诗歌关于生命的主题,依然与自然意象为核心,不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象,郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/我想起无数个疲倦的母亲”,她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上,而是引向时间,指向生命,表达一种理性沉思,“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们,站在那儿/将成了人类的一个思想”(《金黄的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你,花朵”,“光,影,声,色,都已经,/痛苦者,等待伸入新的组合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验,显然,它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛,使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩,给传统的自然意象输入了新鲜的血液,它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我从来没有真正听见声音,/像我听见树的声音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪,历史嬗变的规律,生命蜕变的永恒哲理高度凝合,是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现,也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来,意象是情与景的统一,心与物的浑融。情与景的统一,心与物的交融过程就是意象思维的过程,意象是意象思维物化的结晶,或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记•乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质,“乐者,音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。刘勰在《文心雕龙•物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。一方面是“情以物兴”,作者的情因物的感触而起兴,在观察或接触外境万物之时,物引发作者的感受、诱发他的想象,物是起主导作用的。另一方面是“物以情观”,从“物”的角度看,它不仅仅为了表达自身,而且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用,决不仅仅是“物”本身,而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发”,“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沈吟视听之区,写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”,因物变而情迁,使心与物适应、混融,达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化,人对物的主宰,意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学传统也要求物随心动,景因情变,“与心徘徊”,但它是以感物为前提的,是情景相生的相辅相成,是“情无景不生”。作为感物的传统思维方式,它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征,尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作,最初并非出于修辞学上的动机,而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为,在赋、比、兴三种诗歌表达方式中,“比”和“兴”两种作法,都明显体现了“情感”与“形象”,“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先,“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引,而不必有理性的思考安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系,把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。她对赋比兴的阐释,引宋李仲蒙说,从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋,情物尽也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”这种“叙物”,特别是“索物”、“触物”的诗思方式,正是中国诗歌传统的意象思维方式,这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响,首先表现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包含了先言他物,以引起诗情,又包含有索物为比,情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;兴者,托事于物也”13。
“比则取物为比,兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一个由简单到繁复的发展过程。如的《湖上》就是感物起兴:“水上一个萤火,/水里一个萤火”,接下是描绘萤火虫越飞越远,“渐渐地并作了一个”。在触景生情,感物赋情的诗思中,他不点破情感,把情绪的表现寄寓在意象的客观呈示中,有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特征:“飞着,飞着,春,夏,秋,冬,/昼、夜,没有休止”,由乐园鸟终年无有休止的漫飞引发对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切,象征性表达生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式,在不少诗歌中不是一种简单显现,一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种,所引发的情感也不是单向的贯串到底,由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化,诗情显得更加丰富复杂,形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。这类意象模式借比兴的运用,靠艺术的联想把多重相关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》,由“空灵的白螺壳”起兴,引发的是“掌心里波涛汹涌”的感慨,接下由此转向“大海”,生发出“我感叹你的神工,/你的慧心”。在此,意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中,每一个相互联系的意象系列中或形成意象的主辅关系,或构成意象的对应关系,起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。
如戴望舒的《印象》,用飘落深谷的“铃声”,航到烟水去的“渔船”,落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象,构成一种相关情绪的模糊体验,营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象结构来,显得自由、复杂,更适合现代生活与现代人的情感表现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所表达的内蕴要明朗一些,如“红颜弃轩冕,白首卧松云”(李白《赠孟浩然》),这是意象思维的平行展开,上句写孟浩然的青年时代,下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(杜甫《登高》),这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接,表达一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了,但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思,它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪,诗人因“触物”而引发对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思,这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中这类意象思维的诗也是大量存在的。
像李商隐的“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),触物抒怀,将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉,情景与哲思化而为一,耐人寻思。“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(李商隐《无题》二首之一),“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》),也是托物兴思,索物为比,比中兴思的意象化表现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承,然而,比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思更加繁复,它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响,感物兴思常常体现为意象的隐喻结构,或隐喻意象思维,这种意象隐喻不暗示情感,而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》,先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思考:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》,由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏,/雨声的断续,/远钟的悠扬”,“宇宙呼吸着,/我呼吸着;/一株草,一只蚂蚁/也呼吸着。”最后升发出“宇宙永在着,/生命永在着,/律动,永在着”,一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思,比中寓思,“绿色的火焰在草上摇曳,/他渴望着拥抱你,花朵”,接下转向“花朵”“反抗着土地,花朵伸出来”,再由花朵引出暖风,暖风吹醒“满园的欲望”,由春天里自然欲望的苏醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃,却无处归依。最后升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵,光,影,声,色,都已经,/痛苦着,等待伸入新的组合。”意象层层递进,思维随物婉转,所感之物与所兴之思高度融合,给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进,也不是平面平行展开,而是一种曲线流转,容涵了更为丰富的人生体验。
可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见,在40年代九叶诗人的创作中的出现,是现代诗歌意象艺术逐步成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联系。有学者指出:“从兴产生以后,诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路,并逐渐达到了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地,最后完成诗歌与艺术特殊的本质的要求。”15现代诗歌对传统的感物兴会意象思维方法的倚重的原因,还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联系。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景,刻板的纪实,说教似的议论,想象的贫乏,体式的散漫等,这些都摆在20年代新诗建设者面前。特别关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联系。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描,也不喜欢唠叨的叙事,不必说唠叨的说理,我只认抒情是诗的本分,而写法则觉得所谓‘兴’最有意思,用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象,象征,都是同类的东西,而用中国术语说来,实在都是隐。”而“隐在《六经》中相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同,显然缺乏周严的辨析,忽略了它们之间的相异,但是他们都揭示了二者之间相通的内在因素是“隐”,看到了“隐”能增加诗的含蓄性。并把中国传统诗学中的“兴”同西方现代诗学范畴“象征”相联系,找到了中西诗学相通的交融点,把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。
三意境化的意象旨趣
在意象艺术上,中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表现在意象艺术的审美价值倾向上,这就是诗人借意象的整合,创造出一个意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象,激发读者主观联想的一种审美的深层境界,即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(刘禹锡),一般认为意境是由意象群组合而成的,它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合,那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合中,一个能激活观赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者已。上焉者,意与境浑,其次或以意胜,或以境胜。苟缺其一,不足以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界,也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学传统,深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先表现为诗人在意象的有机性联系中,追求意象系统的整一浑成的意境之美。
意境构成的基础是情景交融,情景浑成则生成意境,情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美,体现在一首诗的意象结构系统中,在意象之间的情感或情绪体验的内在联系中。无论意象结构的关系多么复杂,意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联系,意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌传统中,特别是西方现代主义诗歌,不大注重意象之间构成的整体性蕴含,也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。特别是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物,意象背后所隐藏的东西,读者必须冷静思索,理性分析。中国诗歌的传统思维注重的是直觉感悟、模糊体验,讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种传统思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式,给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞,皆为意象呈示。作者选取的是,对峙的天门山,奔腾的东流水,远望中的太阳,一片直下的孤帆。四种意象组成一种雄浑壮阔激荡的境界,诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬,浑然一体,折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外,使人思而得之。
近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣,花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒凉意象,传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情,营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成,受传统诗歌的影响,十分注重意象之间的有机性联系,注重意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性,在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期诗集《预言》中的代表性诗篇,是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境,“如白鸽展开沐浴的双翅,/又如素莲从水影里坠下的花瓣,如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”,梦如“一只顺风的船”,盼望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开,集中营构的是一个浑融的爱之沉醉、爱之神秘的意境之美。一般来说,现代诗歌比起古代诗来,有时体现为一种更为复杂的意象关系层次,往往一首诗包含有几种不同情感色彩或思想质地蕴含的意象群,构成多重意象时空组合,达到对比、烘托或突出强调的作用,营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。
像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》,就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列,营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等,是一组感伤寂寞的意象群,传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比,强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境,是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征,是徐志摩的精神之恋与心灵的家园,“再别”康桥,蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦,是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤结构,可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特征。一般认为,意境的形成是诸多艺术因素相生的结果。
主要由意象及其表现的艺术情趣、艺术氛围以及可能触发的艺术联想所形成。简而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着久远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡,阴阳相推的观点,老子的“有无互立”、“大音希声”的思想,荀子的“形而具神生”的主张,至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论,都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”(或象内)与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象,而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”,“象”是显意象,象外之象为潜意象,意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成主要由于潜意象的作用,具体转化而为虚幻或空洞的意境(虚境)之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示,它仍是虚实相生的结果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫,宫花寂寞红,白头宫女在,闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足,有无穷之味”,诗中取象少而精,并在“闲话说玄宗”中升发隐情,给读者无尽遐想,让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红,水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷,可诗人感怀的是历史兴衰,广阔的空间与悠远的时间相互交织,现实景观与历史追忆共生共存,读者想象的翅膀飞翔在历史的治乱兴衰的长河中,可谓意境幽深广远,具有“言外之味,弦外之响”的美感。
这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象,而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引发感兴,一方面表现诗人爱怜自然天籁之美的禅意,另一方面面对生意盎然的自然界,又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨,在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白,类似西方现代主义诗歌的戏拟,但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国传统诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响,注重冥思玄想的诗思特征有关,也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧,怀远的情调”,“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。
（生开火车读课文，教师随机正音）
二、 自读课文，初步感知
师：请同学们轻声读课文，看看诗里的秋天是一个怎样的季节？从哪里看出来的？（句式说话：“秋天是一个 的季节。）
生：秋天是一个芳香的季节，我从“野香了田间羊肠小路”“秋风抓一把桂子的香气”看出来的。
生：秋天是一个五彩的季节，果园里有红通通的苹果、紫莹莹的葡萄，田野里有金黄的向日葵……这么多颜色，所以秋天是五彩的。
生：秋天是收获的季节，秋天的果园硕果累累，秋天的田野庄稼都成熟了，一派丰收的景象。
师：王宜振爷爷把这一幅幅美好的画面用文字串成秋天的长卷。
三、 走进文本，领略秋天
师：刚才，我们初读了课文，远远地凝望了秋天，对秋天有了一点点粗浅的印象。下面，我们再次走进诗中。选择你最喜欢的一段诗句，边读边想，把感受最深的词语或句子画下来。
（生自由读诗，教师巡视，随机点拨指导）
四、 集体交流，品味秋天
师：谁来说说看，你最喜欢的是哪一节诗句？教师根据学生的交流顺序，顺势而导。
1. 学习第1小节，体会诗歌的音韵美
生：我喜欢第一小节诗句，喜欢秋天红红的太阳。
师：秋天到了，秋高气爽，太阳显得更红更远也更美了！你能美美地读一读吗？（生有感情读第一节）
师：听了你的朗读，我仿佛看到那一轮红红的秋阳。
生：我也喜欢第1小节，这一小节一共四行，两句重复，中间用分号隔开，读起来很有节奏感。
师：请你读一读，读出诗歌的节奏感。（生朗读）
师：诗歌不仅有节奏感，请大家观察一下读音，你们还发现了什么？
生：“娇”和“好”押韵。
师：诗歌不仅有节奏感，还押韵，这就是诗歌的“音韵美”。请你读一读。（生朗读）
师：读着读着，你仿佛看到了什么？闻到了什么？
生；我仿佛看到了太阳像一个荷包蛋，平静地挂在天上；我仿佛闻到了桂花的香味。
生：我仿佛走进了果园，看到一个个红苹果，像一个个小太阳一样挂在枝上；我仿佛闻到了苹果的香味……
生：我仿佛看到了桂花开了，一朵朵桂花就像一颗颗黄色的小米粒；我仿佛闻到了浓浓的桂花香。
师：让我们一起再来读一读这节诗句。
生：（读）走在秋天/秋天的太阳更红更娇/走在秋天/秋天的空气更甜更好
2. 学习第2小节，感受诗歌的形象美
生：我喜欢顽皮的秋风，它会在田野里打滚，在小路上奔跑，还会抓桂花的香气，我觉得很好玩。
师：哪些词让你感受到它的顽皮？
生：打滚、奔跑、抓、轻轻涂掉。
师：我们看这几个词，都是描写人动作的词语，这里却用来写秋风，把秋风当成了活泼可爱的娃娃。看，这是王宜振爷爷的另一首儿童诗《秋风娃娃》（出示），我们一起来欣赏一下。（请男女各一位代表合作朗读《秋风娃娃》）
师：多有趣啊，秋风在我们眼里就是一个活泼可爱的孩子。你看，这写得多形象啊！让我们再来读一读第2小节，感受它的顽皮可爱。（生读）
3. 学习第3小节，感悟诗歌的意境美
生：我觉得田间小路上还开着野菊，特别美。
师：那你美美地读一读。（生朗读第3小节）
师：走在这样的小路上，闻着野菊的清香，你是什么心情？
生：愉快，舒畅。
师：秋天到了，稻穗都成熟了，向日葵也成熟了，成熟的稻穗和向日葵沉甸甸的。在田间的羊肠小路边，野像星星一样散落在草丛里。肥壮的牛羊在悠闲地吃草。（出示相应图片）美美的文字、美美的音乐，为我们营造出了美美的意境。（生读第3小节）
4. 学习第4小节，体味诗歌的色彩美
师：水果们真的冷吗？
生：不，他们想早早成熟，穿上更漂亮的衣服。
师：果园里可不止这两种水果，走，我们一起到果园看看，认识它们吗？跟它们打个招呼。
生：你好，橘子，你橘黄的外套可真美！
生：你好，梨子，你金黄的披风真是威风啊！
生：哎呀，柿子，你红红的战袍别提多帅气啦！
师：走进丰收的果园，你们听见欢笑了吗？所有的果子都成熟了，红的、紫的、绿的、黄的；胖的、圆的、扁的，大的、小的，甜的、酸的……它们在枝头笑着，摇着，调皮地在农人的指间滑来滑去，嘻嘻哈哈地滚进果筐里……
师：嘻嘻哈哈的真的只是这些果子吗？
生：嘻嘻哈哈的还有开心的果农们。
师：看到硕果累累的枝头，能不令人喜悦吗？（生朗读第4小节）
5. 学习第5小节，领悟诗歌蕴含的童趣
师：考考你们，看谁的课外知识最丰富。哪个是玉米？哪个是高粱？红缨在哪里？（生上黑板指认）
师：老师现在就来到了秋天的山坡上，看到成片成片的玉米。（教师指着学生）这是一株玉米，这也是一株玉米，那还是一株玉米。这边是成片成片的玉米，那边是成片成片的高粱。这株玉米，你乐什么呀？
生：我终于要成熟了，很开心。
生：秋天很凉快，终于不像夏天那样热了，不被蚊虫叮咬了，很高兴。
生：农民伯伯辛辛苦苦种植我们，终于可以有饱满的玉米可以回报给农民伯伯了。
师：瞧，你们一个个乐的，难怪人家说“乐而忘忧”呢！你们把夏天的烦恼忘掉了吧。那株高粱，你在笑什么？
生：我可以酿出美酒给农民伯伯们喝啦！
生：终于可以酿出甘甜的美酒给农民伯伯庆祝丰收了。
师：我们一起快乐着玉米的快乐，幸福着高粱的幸福。这些高粱、玉米酒像我们这些孩童一样有趣！（生读第5小节）
6. 学习第6小节，领会文字背后的诗情
师：秋天的田野，高低错落，色彩分明，让人赏心悦目，显得井井有条。真的是秋风的功劳吗？
生：是农民伯伯辛勤耕耘的结果。
师：你从哪里感受到的？
生：我从“秋光如同发亮的汗珠”这句里看出来的，这里的“汗珠”其实就是农民伯伯在田间劳作洒下的汗水。
师：你真了不起，从文字中领悟到了文字背后的深意。你来读读这节诗句。（生读第6小节）
师：正因为农民伯伯的辛劳，田野才耕耘得井井有条，庄稼才长得蓬蓬勃勃。诗、歌本是一家，有一首歌唱的就是我们的田野。（生齐唱《在希望的田野上》）
师：诗让我们感受到了田野的蓬蓬勃勃，歌让我们感受到农民丰收的喜悦，我们的心也跟着澎湃起来。
五、回溯全文，走出秋天
师：王宜振爷爷的《秋天》不仅描写了秋天迷人的景色，还描绘出秋天一派丰收的景象。这样美好的文字值得我们永远珍藏，我们配着音乐完整地把整首诗读一读。（生配乐诵读全文）
师：今天，我们读了《秋天》的诗句，感受到了诗歌的音韵美，想象了《秋天》的画面，这一幅幅流动的画面就构成了美妙的意境；我们还从文字中感悟了诗情，体会了诗歌中蕴含的童趣。相信这美好的一切会永远珍藏在同学们的心底。
【评析】2007年，我在“南京市现代诗主题教学研讨会”上进行过《秋天》的主题教学，今天再听熊梅老师执教的《秋天》，颇感欣喜。这节课很好地呈现了执教者对诗歌教学的理想追求：
1. 基于“儿童立场”。儿童诗，是现代诗的一个分支。从接受美学的角度看，是写给儿童看和读给儿童听的，歌咏儿童的立场，书写儿童的心灵，表现儿童的生活，具有童真、童趣和童味。在教学中，熊梅老师以“情”为经，基于“儿童立场”，通过生动的语言、动听的音乐、美丽的画面，把学生带入秋天的童话世界，引导学生入情入境。在以学定教的基础上，通过生动活泼的角色转换促进移情体验，从而努力让课堂呈现出生机和活力。
改写可以展示对原作的自我感悟
以诗歌为例，诗歌是含蓄凝练的艺术。它用高度概括的语言把繁复的生活现象、浓烈的思想感情蕴蓄到最典型而有最简约的形象中。正因为如此，让学生体会诗歌中那微妙的意境也就成为教学的一个难点。分析诗歌时，教师往往陷入只可意会不可言传的尴尬境地，学生心有所悟，但无法用精确的语言来传达，从形象到表述形象，从虚到实，本身就是一个难题，如果换成形象到再现形象，问题就会迎刃而解，学生用自己感悟的形象来再现原作中的形象的神韵，从虚到虚，虽不可言传却可意会。
比如将《长亭送别》中“一煞”改写成现代诗歌。要求：体会其情景交融的抒情美，尽量用曲中意象，从莺莺的视觉表现离别之情。原作：青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒上车儿内，来时甚急？有学生是这样改写的：远去了/你怎么忍心让我苦苦思念/连送别都隔着青山/就像我们的艰难的爱情/偏偏生存在悬殊的院墙/疏林/却不能再挽留一会夕阳/或许/你也如我一样的迟疑/旁人怎么知道/我们的害羞与执着/是淡烟与暮霭的融和/他走了/连呼吸也变的安静/夕阳下的古道竟没有人说话/只剩得这听不得马嘶/慢慢行吧/这里有他踏过的痕迹。这样的改写，既保留了原作的诗韵，再现了原作的意象，又结合了作者自己的审美情感，可以说，这样的改写完全体现了原作的审美意境，从中也可以看出学生的审美能力、欣赏水平也达到一个较高的层次。
改写可以实现与原作的自我共鸣
我们都知道“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人都有自己独特的生活感受，不同的鉴赏主体对鉴赏客体的理解也会不相同，几乎每个人都会有自己偏爱的作品，几乎每个人都会从各自不同的生活经验出发，用不同角度去感悟同一部作品，学生也会在作品中汲取与自己情感相通的共鸣，和作者一起发千古之幽情。从这一点讲，学生就不可能对作品有相同的见解，当他们想各抒己见，却没有那么多课堂时间的时候，改写就当仁不让地发挥它的作用了
例如：改写《山居秋暝》，要求结合自己的想象，摹写自己心中的“空、静”境界。
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
示例：
雨说停就停了，村庄被冲洗得清清爽爽。袅袅娜娜的炊烟似山间某间寺院敲响的晚钟，在秋天微凉的空气中缓缓游动。
偶一抬头，月亮不知什么时候挂上了树枝。晶莹的光辉，在松针的锋芒下，碎得满地都是。一些清澈的声音，潺潺地淌过石头，然后又隐隐约约地流向远方。
溪边，竹林遥响了几声喧笑，月光下，一群长发飘扬的少女提着浣纱的竹篮，走进了各自的柴门。今夜，又有人会被梦中的王子拥进新房！
一阵渔歌牵动了莲荷，水波荡漾的河心，收网的汉子们，驾着满仓沉甸的收成穿过夜色，沿流而返。他们知道，无论何时踏进家门，总有一盏灯将温暖到天明。
时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去。
真的好想做一个隐者，从此万念皆寂，醉卧山间，不究世事。惟把这份淡泊，这份淳美，这份幽静而飘渺的景致，留在生命的最深处。
学生在改写中合理想象了景物、人物，摹写了采莲女子、捕鱼汉子恬然自适的生活状态，这是王维与学生在隐居这一事件上的共鸣，尽管他们各自的原因并不一致：学生是“时光如水，春芳消歇；滚滚红尘，风流总被雨打风吹去”，王维是因为“悟禅”。在诗歌教学时，教师只能分析作者的心境，而不能对学生欣赏作品而产生的共鸣做出唯一评价，教师要做的就是鼓励学生结合自身阅历，他为己用，将对他人作品的欣赏融为自身观照，并通过改写展现这种自我观照。
改写可以表现对原作的自我创造
文学欣赏的最大成就在于再创造，就如文学作品来源于现实又高于现实一样，文学欣赏亦可以源于作品又脱离作品。记得2002年高考某考生作品《谏屈原书》，借用屈原之口来反映现实生活的弊端，获得众考官的击节叫好，将满分收入囊中。因此学生对作品的再创造可以用现代生活诠释古人行为，可以用旁征博引点化同一意象，也可以用人类的共性点评他人的个性。
许淇先生对苏轼的《西湖》诗就是这样创造的。水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
西子妆
“若把西湖比西子”，著妆不著妆都一样。
若是雪黯天，山便昏昏，湖便洁净了。迷离的灯火映着孤山的题诗。
若是夕阳里荡舟，晚风水语阵阵，看岸边的树如人立，簪着半规新月嫣婉的侧影。
若是风潇潇淆漾恣纵，残荷的枝叶声声争响，影响怒于潮，便聆闻空山之瑟了。
若是一路石径上天竺，万竿雨竹。诗僧真能在韬光巢构坞，望见生命之海汹涌么？
多少次在湖滨徘徊，已不记得哪次更令我感动。我总是向游人少处行，我总是寻找独立和你相对的时刻。
你本来应是一个人的风景。
当我是你的风景，我老了，西子却年轻。
还是当年露湿的石凳上，等候朋友逃课出游的柳浪闻莺么？还是当年我辈少年相约买鱼而登的炊烟么？
还是淡妆！依旧淡妆！已非淡妆！
再没有波闲水淡的时候。“神飘忽而无所著”。据说西子终于傍大款陶朱公下海了，如今你浓妆艳抹，世俗红绿，总不相宜。
如将西子喻为中国的司芬克斯，我已是她谜中的三条腿的动物，还是赶快躲开，以免被难解的人生之谜吞噬。
我的西子是我记忆中的一个人的风景。
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2015）05-0166-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.02.047
1 . 引言
肯尼斯・雷克思罗斯（Kenneth Rexroth， 1905-1982）是享誉盛名的美国后现代诗人、批评家和翻译家，他毕生对中国诗歌翻译情有独钟，共翻译了四部汉诗集，分别是《汉诗百首》（100 Poems from the Chinese， 1956）、《爱与流年：续汉诗百首》（Love and the Turning Year： 100 More Poems from the Chinese， 1970）、《兰舟：中国女诗人诗选》（The Orchid Boat： Women Poets of China， 1972）以及《李清照全集》（Li Ching-chao， Complete Poems， 1979）（后两种与中国学者钟玲合译）。美国当代著名诗人W.C.威廉斯（William Carlos Williams， 1883-1963）曾高度赞扬雷克思罗斯翻译的中国古典诗词：“在我有幸读到用美国现代语言写作的诗集之中，这本书能置于最富于感性的诗集之列”（郑树森，1985）。他的汉诗英译之所以取得成功，全归功于他的创意英译策略的运用。
2 . 雷克思罗斯的创意英译思想简介
雷克思罗斯的创意英译思想主要包括：
2 . 1 赞同与鼓吹
雷克思罗斯在长篇论文《译家诗人》（The Poet as Translator）中提道：诗歌翻译如同“情感赞同行为”（act of sympathy）；好的译者不应局限于扮演“人”（proxy）的角色，而应是“全力以赴的鼓吹者”（all out advocate）（Arrowsmith & Shattuck， 1964）。雷克思罗斯不仅在口头上表示，还积极地将他的创意译学思想付诸于诗歌翻译实践中去，努力实现译者与原作者的思想情感上的一致，而不是单纯将语言符号进行形式上的转换。
2 . 2“诗境”与“中国法则”
雷克思罗斯在诗歌翻译时注重“中国法则”的应用，即重点凸显鲜明的景象并借助于读者感官去制造某种意象，从而努力去创造出一种“诗境”（poetic situation），让读者沉浸在诗的美好氛围中。因此，他的汉诗英译从不讲求字面意义上的忠实与对等，而是常常“大动干戈”，对原诗进行大幅度修改甚至于重新创作，其目的只有一个，就是重现原诗的“诗意”与“诗境”。
2 . 3 不追求“信”
雷氏曾经明朗表达他的翻译观点，他的诗歌翻译不以“信”为宗旨，他以为汉诗英译不应与原文意义实现完全等值，在处理翻译时，译者应当有较大的灵活性，不要局限在某一限度上。文学翻译家，尤其是诗歌翻译家，可以把原作当成是创作源泉，当成是供翻译家才思奔放、意到笔随的出发点。他坚持追求忠实于原作的灵魂，不追求字、词、句的表面上的对应，但最终产出的译文必须是地道的、达到较高水平的英文诗。
2 . 4 时代需求
雷克思罗斯认为，诗歌翻译者应是时代需求的体现者、倡导者，他们应站在读者的立场上，了解读者的兴趣爱好和接受程度等。同样地，他认为，他的汉诗英译应在充分了解同时代目标语读者对东方传统文化的熟悉度和可接受性的前提下，去满足他们的需要。在诗歌翻译中，他经常用简单明了的表现方法，围绕凸显原作诗境与意象的翻译原则对译本进行改动，展现原作的灵魂和精神，使他的译作充溢着感性之美。因此，他的译作时代特征突出，深受西方读者的喜爱。
3 . 创意英译策略的运用
关于雷克思罗斯的创意英译策略的运用，我们可用例子来说明分析。
译例一
如梦令
李清照
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩欧鹭。
JOY OF WINE
To the tune “A Dream Song”
I remember in His T’ing，
All the many times
We got lost in the sunset，
Happy with wine，
And could not find our way back.
When the evening came，
Exhausted with pleasure，
We turned our boat.
By mistake we found ourselves even deeper
In the clusters of lotus blossoms，
And startled the gulls and egrets
From the sand bars.
They crowded into the air
And hastily flapped away
To the opposite shore.
从整体上看，原文简短的33个字，经过了译者的翻译，扩充了不少。为了让读者深刻理解诗词内容，除了翻译原标题之外，还增加了一个标题“JOY OF WINE”（痛饮的欢畅），表明词人酣畅淋漓，略带酒意尽兴归来的快乐时刻。该词译作浓墨重彩地展现了译者创译思想。众所周知，中国古典诗词无主语句多，造成空白点和想象的空间大，相反，英语句子完整句多，为了使译句符合英语句子的语法特点，译者往往会增加主语。在此，雷克思罗斯通过诠释原文，以第一人称为角度，向读者叙述诗人一次快乐的经历，使译文读起来更亲近、更真切。再看译文为读者建造的诗情画意：我常忆起日落之际，我们在溪亭里开怀畅饮，载兴归去，这是多么令人愉快的事情。不料回家路上稀里糊涂迷失了方向，夜幕中我们划着小船闯入漆黑一片的荷花深处，一群在沙滩上歇息的沙鸥和白鹭受到了惊吓，它们呼啦啦拍着翅膀飞向夜空中，短暂盘旋徘徊后又落在对面的沙滩上。这是一幅多么令人心旷神怡的景致，原作中李清照所建造的诗意氛围经过译者的解释，在译文中得到栩栩如生的转化。可以看出，译者通过运用遣词造句，深刻领会原诗精神，同时发挥出他那异乎寻常的与读者沟通的能力，而造就了美学价值极高的译诗作品。正如钟玲所说，雷克思罗斯“用词精确而深入浅出，文法简洁而自然；此外，在意象的营造上特别鲜明而强烈。”（钟玲，2003）
译例二
虞美人・听雨
蒋捷
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中；江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情；一任阶前，点滴到天明。
Once when young I lay and listened
To the rain falling on the roof
Of a brothel. The candle light
Gleamed on silk and silky flesh.
Later I heard it on the
Cabin roof of a small boat
On the Great River， under
Low clouds， where wild geese cried out
On the Autumn storm. Now I
Hear it again on the monastery
Roof. My hair has turned white.
Joy―sorrow―parting―meeting―
Are all as though they had
Never been. Only the rain
Is the same， falling in streams
On the tiles， all through the night.
从原文与英译对比来看，译文并没有按照原文的形式来译，而是用较自由的诗体形式来翻译原词。原文中的10句译成了16行，译诗中出现了大量的“跨行连续”（enjambment）。同时，译者使用第一人称，将汉语中的语意模糊性明确化，就像面对面地向读者述说自己一生的悲欢哭歌。同时使用第一人称拉近了读者与译者之间的距离。此外，对原词中的意象翻译，如“红烛、罗帐、断雁、西风”等，采用了浅化的手法，分别译成了“the candle light（烛光）， silk and silky flesh（柔软的肉体）， wild geese（野雁）， the Autumn storm（秋天的暴风雨）”，“红”字未现，“罗帐”浅白地译成了纸醉金迷的之欢。“断”字所含的“失群的，孤独的”之意也未体现出来。“西风”通过译者的想象加工，变成了“秋天的暴风雨”。这些都是译者的创意英译的表现。不过，从总体上看，它们并没有影响原作者要表达的深层情怀。换句话说，假如某部作品跨越了时代、地理、民族和语言，翻译中出现创造性叛逆是不可避免的，因为“不同的文化背景、不同的审美标准、不同的生活习俗，无不在这部作品上打下各自的印记”（谢天振，1999）。雷克思罗斯的译作无不如此。他在翻译中体现出来的创造性叛逆已经远远超越了纯文学认可的范围，他的译作深刻反映出诗歌翻译中中西文化间的交汇与冲突。再看下例。
译例三
生查子
朱淑真
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
Last year at the Feast of Lanterns，
The flower stalls were bright as day.
When the moon rose over the willows，
I walked in the moonlight with my beloved.
Another year―the same holiday―
The moon and the lanterns have not changed.
My lover is lost， I cannot find him，
And I wipe away my tears with my sleeves.
原诗体现了词人匠心独运的写作特点，即过去与现在对比。当“我”在今年的花市之际再次步入花市，想重温旧梦时，却发现一切的一切早已今非昔比，物是人非了，“我”的伤感之情油然而生。与原诗相比，译作的内容做了些调整。首先，叙述视角的补充。原文中无叙述人称，译者按照文中内容添加了第一人称，使译文符合英文表达习惯。其次，采用“浅化”法来翻译“人约黄昏后”中的“人”以及“不见去年人”中的“去年人”，分别将它们译成了“my beloved”和“my lover”，从而与原文达到“意似”。最后，在翻译句子“人约黄昏后”和“泪湿春衫袖”时，译者都做了内容方面的部分改动。比如，将“人约黄昏后”译成了“I walked in the moonlight with my beloved.（我跟我的爱人在月色下漫步。）”，句子描绘了恋人之间两情依依、柔情蜜意的景象，从而勾勒出了朦胧幽静、委婉含蓄的画面。在翻译“泪湿春衫袖”时，换了一个角度，译成了“And I wipe away my tears with my sleeves.（我用衣袖擦去我的眼泪。）”，侧面体现了原句“眼泪沾湿了我的春衫衣袖”的含义。以上处理都是译者创译策略的运用。
除了对诗词的内容进行创意英译外，对词牌名的翻译，雷克思罗斯同样会按照自己的理解进行不同的处理。第一种处理方式就是为一首词加上一个新题目，后再直译原题。如《如梦令》译为HAPPY AND TIPSY： To the tune “A Dream Song”，《蝶恋花》被译为THE SORROW OF DEPARTURE： To the Tune “Butterflies Love Flowers”。第二种处理方式是译者通过对原词内容的理解而另外添加的题目，而原题则被完全忽视。如《怨王孙》被译为Autumn Evening Besides the Lake（湖畔的秋日），《小重山》则为Two Springs（双春），《柳梢青》的题目则变成了Plum Blossoms（梅花），再如以上的译例三中的原词题目《生查子》译成了Lost（失去了的）等。
4 . 结语
从上述分析来看，雷克思罗斯为了在译文中展现原作风采，往往在翻译过程中大胆尝试，大胆创新。尽管他的译文有时极大地背离了原文意义，但这并不阻碍他利用译文再现原词作特有的诗味和神韵，他通过运用创意英译法活灵活现地展示中国古典文化的明珠――古典诗词的内在魅力，使他的译文独步译界，独占鳌头。
参考文献
Arrowsmith， W. & R. Shattuck， eds. The Craft and Context of Translation[C]. Austin： University of Texas， 1964： 29.
在小学语文教学中应用多媒体信息技术虽然说能够提升教学的效率，但是若是教学利用不当，就会起到反面的作用，对教学的效果和效率都具有严重的影响。所以，作为教师而言，在利用多媒体信息技术开展教学工作时，要注意以下几点问题：首先，多媒体信息技术知识一种辅佐教师促进课堂教学效率的一种有效方法，在实际的运用中不能够将其代替全面。比如，有些教师在课堂中将文章完全移到大屏幕中，透过屏幕来讲解，这种方式使得小学生们不能够全身心的投入在课文的内容中，这种方式就不会将多媒体的作用发挥出来，有极有可能会出现反面的作用。其次，在利用多媒體信息技术开展小学语文教学中，要对小学生的想象能力强化培养。合理的运用多媒体信息技术能够为学生们提供更多的资源，这在一定层面上就阻碍了学生们的想象能力的发挥，为了确保小学生们在实际的学习中强化思维创造能力的培养，就要适当的运用多媒体信息技术，不能够完全的依靠。
二、多媒体信息技术在小学语文教学中的应用分析
1.能够创设教学情境，深入文章
在进行小学语文的教学中，会有许多绘声绘色的文章，作者在文章中都会表达出对美好事物的遐想和向往。在实际教学期间，教师要将自身的引导作用发挥出来，让学生们体会到文章中的美景，这样就能够通过景物来揣摩出作者心中的感受。多媒体信息技术有视频、动画和图片等方式，合理的利用多媒体信息技术就能够为学生们展现出美好的景物，为小学生们创设切合实际的教学情境，让他们有一种身临其境的感受。例如，在进行《秋天来了》这首现代诗的学习中，就可以运用多媒体信息技术来让学生们观看到秋天的美好景物，让他们实际的感受到秋季的魅力，再充分结合诗歌的描述，通过朗读就能够让学生们感受到秋天的魅力以及作者对劳动人民的赞美。
2.情感再现，让学生们感受文章表达的情感
小学生这个群体是思想和情感萌发的时期，对一些事物的表达和感觉都不是特别的敏感和深有体会，面对文章中作者描述的事物，他们不能够全部的理解和掌握，他们只能够接受经历过或者能够达到他们理解能力范围的情感。大多数的学生阅历都不够丰富，对文章的理解与作者的实际意图一定会有所出入。但是利用多媒体信息技术能够将情景再现，给小学生们带来身临其境的感觉，这样就能够强化他们对文章的理解。比如，在学习《藏铃羊跪拜》这篇文章中，小学生们对藏羚羊是一种频临灭绝的物种还没有确切的了解，对作者呼吁大家对动物加以保护的思想还没有深层次的理解。所以，就可以利用多媒体信息技术，让他们观看关于藏羚羊的纪录片，这样就能够让他们明白生命的重要和动物也是有情感的。在充分的结合文章的内容，让他们体会到生命的渺小和重要以及保护动物是我们应该做的事情。
3.创造学习氛围，提升学生的理解能力
小学生年龄比较小，他们的大脑中还没有摄入太多的内容，所以他们的记忆力要高出成年人，但是在进行小学语文教学中，让他们通过死记硬背的方式来背诵课文，效果就不是很明显，也曲解了背诵课文的目的。所以，就要先让他们对文章有所理解，在通过文章表达的内容和意图来背诵，这样不仅能够提升背诵的速度，还能够强化他们掌握知识点的能力和语言表达能力。为了一进步提升小学生们对文章的理解，就可以利用多媒体信息技术，将文章中表达的内容情景再现，这样就能够促进他们在理解的基础上强化记忆。比如，在进行《马诗》的学习中，在要求学生们背诵中，就可以利用多媒体信息技术观看马的清晰图片，使得学生们在图片中定位诗中所描绘的景象，通过这种方式就能够促进小学生们对这首诗的背诵速度和对这首诗的理解能力。
三、结束语
关键词:庞德《神州集》 改写 创造性叛逆
中图分类号:H059 文献标识a码:A
一 引言
20世纪70年代初,翻译研究趋向发生了极大的改变,研究模式从规定性研究转向了描述性研究,研究视野从源语文本扩展到目的语文本,从原作者扩展到了译者及其决定、读者及其接受。当代西方翻译研究存在两大转向:语言、文化转向;以及三大突破:翻译研究从语言本身对等的表层研究深入到了翻译自身行为的深层研究;从翻译文本静态的研究投射到了译作生产和消费的动态研究;将翻译语言转换的片段研究放置于一个宏大的历史文化语境整体研究(谢天振,2003:110-116)。基于这样的研究背景,本文采取描写翻译学的视角,将庞德译作《神州集》融入特定历史文化语境进行解读,正确地对待庞德译作《神州集》的得与失,视其为具备实体性的中国古典诗歌创造性改写文本,更好地理解了译作在中西文化交流历史中的积极作用和影响。
二 庞德译作《神州集》与改写模式
学界对《神州集》褒贬不一,但美国历史文化证实了其独特的价值性,有着异域传奇色彩,符合广大英美读者的口碑。《神州集》里的诗歌《长干行》曾经收录在1954年奥斯卡・威廉斯(Oscar Williams)编辑的诗集《袖珍本现代诗》(A Poet Book Of Modern Verse)里,其中涉及了20世纪50年代英美重要的诗人。书中除了一首庞德《神州集》中创意英译的李白《长干行》,其他都是创作作品。全球具有经典地位的《诺顿美国文学集》(Norton Anthology of American Literatures)也收入此诗,译诗的重要价值由此可见。由此,一味地追究译作对原作变形,只是表层地、静态地、片面地看待问题。译诗有失必有得,正是特定历史文化语境中,有其叛逆性、创造性的改写,诗集具备自身的文学实体性,才在目的语文学系统中突显出了自身的价值。下面从内容和形式方面探讨一下译诗集创造性改写的具体模式。
首先,通过译者精心选材,诗集呈现出自身特定的鲜明的主题。庞德得到费诺罗萨(Fenollosa)手稿,“两大本关于中国诗歌及其注释、评论笔记,大部分是唐诗”(John.J.Noble,1996:20),但《神州集》只囊括了18首诗,其中The River Song将原两首合并为一首,并把第二首原诗的标题当作译诗的诗行。18首诗歌重组,涉及到了战争、流放、离别、怀旧等主题,诗集内化了凄切、哀伤的人类情感。如诗歌The River Merchant’s Wife:A Letter,The Beautiful Toilet,The Jewel Stair’s Grievance 突出了被遗弃女人的愁绪;Four Poems of Departure,Separation on the River Kiang,Taking Leave of a Friend,Leave-Taking Near Shoku表现了人类离别的伤感。
值得注意的是,中国古典诗歌中的地名、人名、典故异域风味有所丢失,但诗歌内在心境、情感氛围却得以重奏、强化。如李白《长干行》和The River Merchant’s Wife:A Letter:原诗“抱柱信”典出《庄子・盗跖篇》,写尾生与女子相约于桥下,女子未到而突然涨水,尾生守信而不肯离去,抱着柱子被水淹死;译诗完全丢失了这一典故,但仍传达了忠贞的爱情“For ever and for ever and for ever”;地名“望夫台”“滟堆堆”在译诗中的对应已失去了原有的风味,但读后仍能感受期望之切“Why should I climb the look out”、危险之境“the river of swirling eddies”。这样的情况还出现在其它的诗歌里,如诗歌《送孟浩然之广陵》里的地名“黄鹤楼”、“扬州”,《古风》里的文化词“代马”“越禽”等。
另外,诗集中意象虽与原诗或手稿也有一定的偏差,但意境的并置、重构、涡旋的采掘使得译诗放射出了最大的心灵能量。叶维廉先生曾对比了原诗、费诺罗萨手稿和译文,评价到庞德独具慧眼,时常能突破手稿的误读和局限,通过意象的创造产生视听效果表达诗歌的情感内涵。
诗集呈现出了一副新面孔。《送友人入蜀》、《登金陵凤凰台》、《古诗十九首・青青河边草》等等译诗中庞德有意识地采用空行、跨行等技巧或意象并置、或凸显意象视觉感,新的组合图式增强了意象动感、实现了信息最大化。赵毅衡先生在耶鲁大学读手稿原件时研究发现庞德有意抛开手稿的串解、字注,诗句“Desolate castle,the sky,the wide desert”“Surprised Desert turmoil sea sun”(“荒城空大漠,惊沙乱海日”)回归了汉语之源,意象并置(赵毅衡:2003,222-224)。仔细阅读,其形、意巧妙相接,同时,音、意结合也“清水出芙蓉,天然去雕饰”。《神州集》口语化、现代化、节奏自由。总而言之,诗集的新面孔:图式信息化、语言口语化、节奏自由、灵活在一定的程度上更加有利于诗歌内在情感的爆发。
三 庞德译作《神州集》改写外因和内因
1 外因――接受环境的创造性叛逆
翻译文化学派的代表安德烈・勒菲费尔,在《翻译、重写以及文学名声的操纵》中阐述了文学系统论基点下的改写理论,认为翻译是对原文的重写,翻译文学作品在一定程度上受到意识形态和目的语语境中占主流地位的诗学操纵。庞氏时代的意识形态和诗学在一定程度上制约着译者对中国古典诗歌的改写。20世纪初,欧洲战火笼罩,秩序混乱,庞德挑选的19首诗主题鲜明:放逐的、离别的、遗弃的、怀旧的、向往的,正宣泄了当时战争年代人类的痛苦和折磨。当代庞德研究权威休・肯纳认为诗集的整体结构明显,开头、中间和结尾是3首描写戍边之苦的战争诗,其它哀歌式的情感穿插期间,坚持诗集是“一本战争题材诗集,庞德利用费诺罗萨笔记就像蒲伯利用贺拉斯,或约翰逊利用尤维纳利斯,来提供一种平行的类比结构”(Charles Tomlinson,1983:96-97)。
从另一种角度看,中国诗歌“触物以起情”、“叙物以言情”的表达方式也正弥合庞氏时代英美反叛抽象、概念化的哲学文化趋势。20世纪初,欧洲自然科学、社会科学的发展已经激化了抽象模式和直觉模式之间的矛盾。达尔文的进化论、爱因斯坦的相对论、弗洛伊德的分析心理学、马克思、恩格斯的科学社会主义等等新思潮开始动摇了人们对维多利亚时代传统价值观的信仰。西方现代思想家如尼采、博格森等针对抽象逻辑思维对人性和生命的限制和破坏开发了另一条思路,回归到具象、直觉的感知方式。庞氏译作《神州集》创造性改写恰恰回应了本土这种哲学文化思潮的内在推进。诗集抛弃了目的语中传统的说明性的、解释性的体验程序,采用各种策略创造性地跳脱英文语言逻辑概念化的传意方式,营造了原诗中国化的感知方式,如已讨论到的诗歌中的意象并置、意象重构、涡旋凸显、图式信息化。
另外,就当时的诗学革新运动而言,意象派诗歌运动是影响译诗集改写的又一重要因素。 “诗学的革新运动通常由作家发起,但改写者却决定了其运动的成败。改写文本也标准地衡量着新诗运动内在化的程度”(Andre Lefevere,2004:38)。新诗运动往往在翻译中寻求动力,文学系统也要求译者在译本中输入更多的革新元素来推进运动。20世纪初,意象派诗人休姆、庞德等人提出诗歌三原则:意象直接呈现、语言简朴精练、节奏灵活自由(John.J.Nolde,1996:29)。庞德创造性改写《神州集》深受这一诗学接受环境的影响,虽然译诗语言口语化、节奏自由,背离了原诗古典形式,但原诗超脱语言限制、保持物象原态的本质却实质性地输入了译诗集;虽然译诗丢失了原诗地名、人名、典故等异域风味,但译诗中意象的突出、涡旋的采掘却放射出了最大的心灵能量。
2 内因――译者的创造性叛逆
外因只有通过内因才起作用。庞德自身的文学倾向、写作风格、翻译目的、翻译观念这一内部因素值得探讨。通过阅读庞德创作的诗歌《在地铁站》以及在得到费诺罗萨笔记前根据翟理斯的《中国文学历史》改写的诗歌《屈原》、《刘彻》、《扇》、《曹植》,能看出诗歌语言简朴、重视意象、意义深远。此后,通过费诺罗萨手稿的研究,译者总结“在欧洲,如果你让人对某一事物下定义,他的定义常常背离了他认识地很清楚的简单事物”,中国诗歌却“是研究诗歌、文学、绘画的正确的途径”(John J.Nolde,1996:32)。译者领悟到中国诗歌的精髓,看到了诗歌创作的希望曙光,“很可能这个世纪在中国发现一个全新的希腊”(Tanya Wells,1984:59)。在特定的文学时期,翻译就是为了文艺的革新、诗歌的创作。“庞德的译作激发了、强化了他的诗学创新构想,反之,他的诗学创新构想又引导、成就了他的译作。庞德的诗学实质上就是翻译的诗学,他重新定义了20世纪诗歌翻译的本质和目的。”(Ira B. Nadel,2001:204)
庞德不仅有明确的翻译目的,而且有新颖的、系统的翻译观指导支撑自身的实践。根茨勒把他的翻译理论称为 “闪光细节理论”,指出译者“注重细节、对个别词语、对完整甚至破碎意象的准确翻译”,重视“语言能量”,即创造词语间新的构建方式就能释放出其包含的能量。(Gentzler,1993:19)《神州集》正是通过译入语的创新构建最大程度地放射了原诗的情感能量。在《青青河边草》、《玉阶怨》、《送友人》、《登金陵凤凰台》、《长安古意》等等诗歌中,庞德偏爱图式艺术表达,暗示不同情感交织对比、构建语言新的联系、显示无限的张力、强烈的力量。而且,《天津三月时》中“花瓣”、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中 “烟花”、《胡关绕风沙》中的“秋天”等等也表现他甚至忽略具体词语的意义,相反重视语言、意象产生的能量潜势,通过意象的叠加、并置,涡旋的采掘、延伸,使得诗歌潜在的能量一并迸发。
四 结语
传统的翻译理论往往以原文和译文的比较为出发点强调译者的忠实,很少涉及译者的创造性、翻译的外部环境、翻译的目的等因素。传统的规定性研究模式也有着一定的局限性,难以解释特定历史时期翻译实践中的一些现象。描写性研究模式却有助于客观地评价创造性的翻译,正确地对待翻译文本的得与失。本文认为解读庞德《神州集》创造性改写的具体表现及其深层次的创造性改写原因有利于更好地理解译作在中西文化交流的历史中有着积极的作用和影响。诗集中有着明显的模仿、增删、保留,而正是这种“叛逆性”的、“创造性”的改写,诗集具备自身独特的文学实体性,在目的语文学系统表现出特有的价值。
参考文献:
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绍兴市越城区城南的树人小学南校区由凤和完小、九新完小撤并后易地新建，城西的热诚小学南校区由鉴东完小、鲁东完小撤并后易地新建。这是十分靓丽的两所学校，绿色之路相连，弦歌之声相闻。按照“名校联盟、强强联手”办学模式，它们同为鲁迅小学教育集团联盟学校。实施的是同一套“文化引领、优势互补，倾情合作、异步提升”的运行机制，在提升“学在越城”教育品质，全面推进越城教育现代化建设的进程中，显得尤为耐人寻味。
总结这两所学校的办学经验，可以用一句话来概括，即“坚守教育理想”。
一、教育在某种意义上就是一种坚守
教育所需要坚守的是什么呢？说到底，就是教育的内涵和本质。从选择适合教育的学生到选择适合学生的教育，这是现代教育理念的一大转变。而实现这个转变，就必须坚守“区域层面优质均衡和学校层面多元特色”的教育理想，这是新时期教育的本质和内涵，也是我区推进教育改革的工作主题。
树人小学南校区作为一所城郊学校，撤并易地新建四年来，尽管鲁迅小学教育集团先后派出4任校长、16位优秀教师，但这支联盟团队，没有机械地照搬鲁小的管理制度，也没有刻意地追求鲁小的立人文化，而是始终秉持陶行知“生活即教育，社会即学校，教学做合一”的教育思想，以第六轮“生活教育与人的现代化发展”课题研究为载体，与时俱进地实施了“博爱行知、立德树人”的学校主题文化建设行动计划，奏响了“博爱的赞歌”。在管理文化的培育中，以陶行知“四块糖果”的故事为榜样，突出尊重和欣赏，发挥了每个人的潜能；在课程文化培育中，以陶行知“教学做合一”的理论为依据，突出自主学习、自主探究、自主交流，让学生真正成为学习的主人；在教师文化的培育中，以陶行知“和衷共济”的理念为指导，突出学习型组织的建设，让阅读成为教师工作和生活的重要部分；在学生文化的培育中，以陶行知“六大解放”的方法为导向，30多个社团活动风生水起，突出地培养了学生动口、动手、动脑的各方面能力。这就是坚守，教育人持有自己教育理念的坚守！有了这样的坚守，才有树人小学南校区教育教学质量的持续攀升，成为老百姓家门口的优质学校。
某些学校，乃至一些地区在整个义务教育改革过程中，为什么会出现一些颠来倒去、起起伏伏的情况？这很可能与这些学校或地区缺乏教育中的某种意义上的坚守有关。不是吗？一些学校或一些地区在教育改革的大潮中，总喜欢变来变去。今天说“素质教育”，就把“素质教育”喊得震天价响；明天讲“教育创新”，又把“创新教育”鼓捣得风卷雷鸣。然而，殊不知，“素质教育”也好，“创新教育”也好，其中总有些不变的东西，这不变的东西，就是教育的内涵和本质，也就是需要我们长期坚守的教育的基点或底线。教育外在的载体和形式可以变，但教育的内涵和本质是相对稳定的。这就是教育，也是教育铁的“定律”。正如浙江省教育厅老厅长邵宗杰所言：“教育是一项舒缓而优雅的活动，不怕慢，就怕弯，最怕翻。”
树人小学南校区所坚守的，是教育的内涵和本质。从这个意义上说，他们坚守住了这一切，也就坚守住了教育本身！ 因为教育在某种程度上就存在于教育人的坚守、再坚守之中！
二、教育的坚守需要“博爱行知、诗香词韵”的情怀
“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”这也许是一种一厢情愿。辉煌的宋代，我应该以怎样的方式游历你奇古绝伦的美境?
要历经宋人心灵之险，路途无疑是多方面的，政治生活或哲学思想乃至服饰装束，行走坐卧之间均可出蹊径，所谓“条条大路通罗马”。
2.如果从语言作品入手，也许会更直接、更容易接近宋人心灵的本质一些。但言为心声――这句话的含义对中国士人而言并不具有绝对的真实性，因为中国士人的面具人格是用铁铸就的，很不容易拆下来!在诗、文之中，我们很难窥视他们内心的秘密――绝对真实而的秘密!根据现代心理学家的经验，要了解一个人的内心隐秘，日记是一种极为可靠和珍贵的资料。
“日记是自己保持沉默的亲友，无论你怎样为自己辩护，也不会受到它的非难与责备。”但在中国古代，缺少真正自白的坦率的日记(日记对古代士人而言是一种公共的严肃的甚至学问式的东西，著名的如陆游的《入蜀记》、顾炎武的《日知录》)。
宋人的日记不是用散文体写出来的，而是用独特的韵文――词写出来的。
宋词在很大程度上说具有一种隐私性的日记特色。正是由于这个原因，宋词对于许多宋人来说是不登大雅之堂的，甚至有的人写了便想销毁掉，这样的例子可以举出很多。
宋词是宋人的一种心灵缠绕形式：宋人一方面需要它，因为它是宋人倾吐内心秘密的方式，是属于自己真实、率真、诚实、直接的伴侣；另一方面宋人又忧惧它，甚至想摆脱它，因为它渲露了自己的隐私和欲望。
3.美人幻影像梦魇一样纠缠着宋人。
法国大作家戈蒂耶写于1852年的《阿利雅》描写了这样一个故事：屋大维斯在博物馆中看见一块熔岩，是在一个女人的胸上冷却的，岩石还保留着女人胸部的形状。屋大维斯推想出被烧死的那个女人的情形，他爱上了这个已经死去的女人。一天晚上的梦中，屋大维斯被带到维苏威火山爆发的那一年，并且在一家戏院中观赏罗马剧作家普罗特斯的戏剧演出，就在这里，他看到了胸部形象还深留在岩石上的那位妙龄女子本人阿利雅，他们相爱了。屋大维斯终生爱着这梦中的不存在的女人阿利雅，甚至结婚以后，在内心深处他仍然没有忠诚于妻子，他一生都被这个虚无的美人纠结着，永远无法摆脱。
在每一个宋代词人心中，我们也可以说存在着这样一个美人的幻影(它更多的时候具有可以触摸的实体，但从精神本质上说仍是一种绝对的幻影)，正是这种幻影折磨着词人，他们才写下了许多迷朦的词作。
4.六朝美人苏小小的幽魂曾感动过李贺，李贺为此写下动人的诗篇《苏小小墓》，这是一首绝妙的诗，美艳之极。如果用庞德式的翻译方法，它可以译成这样一首现代诗：小小/你悲啼的泪眼/已开成墓边的幽兰/秋天的白露缺了又圆/小小/如烟如愁的花朵/早已不堪剪裁了/我们这绝望的爱情/还有什么东西可以证明小小/记得你曾说过/青青芳草是你梦中的绒毯/苍苍松柏是你珍贵的绸伞小小/那么，此刻这没有影子的风/是不是你飘飘欲举的衣裳/呜咽的水声/是不是你归来的玉E小小/我已听见小小的香车轻鸣/傍晚已经降临/我已听见小小的香车轻鸣小小/谁又料到，西陵下的风风雨雨/转瞬淋熄了你翠色的彩烛/我知道：小小，我们的爱情/已被真正的黑暗遮住（见诗集《蓝色风景线》）。
宋代词人司马才仲在杭州钱塘做幕官时，一日昼寐，恍惚之中梦见一个奇美的妇人，裙裾甚古，不类宋人，妇人伸出一双玉手轻轻牵开才仲的纹帐，转侧顾盼，似有柔情万千欲诉，才仲觉得好生纳闷，美妇人轻启樱唇，声音有如莺啼燕啭：
“家在钱塘江上住。花落花开，不管年华度，燕子又将春色去，纱窗一阵黄昏雨。”歌方毕，美妇人桃花带雨，含泪对才仲说道：“后日相见于钱塘江上。”话音甫落，身形飘然而去。司马才仲醒后犹记梦中妇人之词，于是续了这首词的下半阕：“斜插犀梳一半吐。擅板轻笼，唱彻《黄金缕》。梦断彩云无觅处，夜凉明月生春渚。”后来司马才仲才知道那梦中妇人就是著名的苏小小，因为他做梦的地方正是苏小小的坟墓。数月之后，才仲病死于钱塘――竟赴梦中约会去了(事见《柯山集》卷四四、《春渚纪闻》卷七)。
5.处于南北宋之际的词人关注(子东)曾写过一首调称《桂华明》的词：
缥缈神清开洞府，遇广寒宫女。问我双鬟梁溪舞，还记得，当时否?碧玉词章教仙女，为按歌宫羽。皓月满窗人何处?声永断，瑶台路。
关于这首《桂华明》词的产生根源，也是与一个梦中人相关联的。在宋人笔记《墨庄漫录》卷四中有详细记载。大意是说，月姊嫦娥和紫髯翁吴刚均是天上的词人，偶有佳构遗落人间，关注想把那些天上的词作记下来，却见手下纸张化为碧玉，字皆灭迹。因揖而退，乃觉，时已夜阑。后多忘其声，唯紫髯翁笛声尚在，关注乃倚其声填词，取名叫《桂华明》。《桂华明》显然也是因为一个梦中的美人幻影而写出来的，其中虚虚实实，情有万种，似梦非梦，又有谁能辨个明白?
6.宋代词人为美人幻影写下许多瑰奇诗篇，坡的《永遇乐》下阕，最为淋漓尽致地表达了萦绕于宋人心灵之中的美人幻影：燕子楼空，佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。时对南楼夜景，为余浩叹!
在形而下的层面上来看，美人对宋人而言，并不仅仅只是一种幻影，她有时也是一个血肉丰盈的，可以感触的人。那些真实的美人，曾无数次震动宋人的心灵。在这些美人中，最容易触动词人心灵的是：妻子、侍妾和，也有普通的女人。
7.坡与妻子王氏感情甚笃，但王氏(弗)在治平二年(1065)离开了尘世。王弗颇有兰心蕙臆，据《侯鲭录》卷四记载：有一年正月，东坡先生在汝阴，州堂前梅花大开，月色鲜霁。王夫人感叹道：“春月色胜如秋月色，秋月色令人惨，春月色令人和悦，何如召赵德麟辈来饮此花下。”先生大喜曰：“吾不知子能诗邪!此真诗家语耳。”因此在东坡心中，王弗不仅是他的妻子，也是他的知已。
