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一、中国诗歌语言
（一）中国诗歌划分
中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。
古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。
（二）中国古代诗歌的语音美
中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。
中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！
（三）、中国诗歌画面美
中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！
王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。
语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。
二、中国诗歌中的思想
（一）社会现实的体现
所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。
若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。
（二）儒家思想的体现
儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。
关键词：艾略特；传统；古典诗学；现代主义；危机
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02
作为是现代主义文学的旗帜T.S.艾略特摧枯拉朽地对英语诗歌进行了大胆革新，试图以新的语言方式来应对现代社会的危机。他不仅是一个叛逆者，更是一个传统的延续者，在早期的评论文章《个人才能与传统》中，他就毫不含糊地指出传统的重要性:诗人必须发展或者努力获得对过去的意识，并且在他的整个文学事业中都要发展这种意识。毫无疑问，他所说的传统是西方文学的传统，是从荷马开始的整个欧洲传统。本文要拓展艾略特的传统观，从他创作方法的三个方面探讨他与中国古典诗歌传统的关系，以此一方面加深中国读者对艾略特诗歌的认识，另一方面寻找解决中国现代社会危机的可能途径。他想传达的是意义缺失的现代人的困境，因此他提出并遵循了以下三个方法：去个性化，感性与理性的统一，客观对应物；而这三个方面与中国古典诗学里的忘我，化境，意境说相互映衬。
I． 去个性化（depersonalization）与忘我
去个性化是艾略特提出的重要创作观点，他认为创作过程就是不断的“自我投降”，艺术家成长的过程就是一个自我牺牲的，持续不断的个性灭绝的过程。只有这样艺术才能接近科学。一个成熟的和不成熟的诗人的区别不在于谁更有个性，而在于谁是一个更精致且完美的“媒介”，以便使各种情感进入其中形成新的组合。具体到诗歌中就是诗人自己的隐退，他在诗中传递的不是个人情绪（emotion），而是一种升华后的情感(feeling)。划时代的诗歌《荒原》即是一例。在这首5章节的诗歌里，我们找不到艾略特的影子，里面有各种人物：算命的巫婆、抱着风信子花的女孩等等，就是没有诗人自己；《J・ 阿尔弗莱德 ・普鲁弗洛克的情歌》尽管以第一人称写就，但很明显艾略特唱的不是自己的情歌。诗人自己只是一个媒介物，现代社会的各种病态在这个容器里酝酿、碰撞，最后以现代诗的方式呈现出来。
中国古典诗歌追求“忘我”境界，它源自于中国古代文学理论和美学的一个重要范畴“物化”，指作家在文学创作的状态中所达到的主客体浑一乃至忘记作者本人的精神境界和思维境界。“忘我”与“去个性化”有异曲同工之妙，都强调作者自己的隐退，以赋予诗歌更大的开放性和客观性。浪漫主义的张扬被悄悄地渗透到精心设计的看似客观的诗歌语言中，由此而使诗歌传递的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古绝唱：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下！这是谁的情感？谁的思想？谁的寂寞？是我的，是你的，是每一个读者的。陈子昂因为“忘我”而使个人的情绪宣泄升华到了整个人类情感的高度，连流泪的人也扩大到了每个人生的感悟者。著名诗人兼翻译家叶维廉在他的《中国诗学》中提出中国文言文与英语严格的语法规范想比而言的不定时，不定位，不定关系，不使用人称代词的特点：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法使读者获得一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。最有说服力的例子是曹植的《七步诗》：煮豆持作羹/漉菽以为汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸关的时刻，诗人也没有用第一人称“我”来呼吁求生，而是陈述一个似乎与自己无关的话题，但是他的情感已经渗透到了诗歌所使用的物象中，因物象所具有的直观性和普遍性而是诗人的诉求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中国古典诗歌可以通过文言文所具有的语法特征来实现“忘我”，艾略特则通过对英语的改造而使其具有了文言文的优势。西方现代文学的一个关键词是“破碎的片段”,在语言方面它指的是对传统语法的背叛，而使现代文学语言有了不连贯的、断裂的效果，比如乔伊斯的《尤利西斯》，伍尔夫的《海浪》，还有艾略特的诗歌，《空心人》最后一个诗章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的语言打破了读者习以为常的阅读期望，也给了读者更多的自由，使其在体味中分享了作者的情感。
II． 统一的感性（Unified Sensibility） 与 化境
在《玄学派诗人》里，艾略特为英国17世纪以约翰・多恩为代表的“玄学派诗人”辩护，认为他们具有思想与感觉、心理与肉体统一的能力（Unified Sensibility），而17世纪以后，诗人的感受力就开始分裂，并一直没有再次统一。后来他进一步认为“诗歌的功能是给抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象为思想，从而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，两者水乳不分”。从哲学上看，感受的统一与分裂涉及到把经验分成主观与客观两个领域，艾略特受到布莱德利的影响，认为主观与客观、智力与感受、思想与感觉、现象与实在是有机统一的。现代艺术家的使命就是要克服主观与客观之间的分裂，把智力与感受、思想和情感结合起来，将自己的感觉客体化而回到最原始的直接经验中去，回到统一的感受中去。中国传统思维方式与西方哲学的巨大不同在于其非逻辑性和感性，比如《道德经》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子没有给出论证过程，给读者留下巨大的想象和思考的空间，但是读者要做的不是归纳演绎式的西方式理性论证，而是通感宇宙万物，在感性体验与智慧的思考中进行二次创作，由此作者的直接感受被传递给读者。感性与智慧的最佳结合成为中国古典诗歌里追求的“化境”，即所谓出它的成功之处还在于其或抒情或戏剧的一些生动细节，比如只有 /一片
阴影在这红色的岩石下，/（来吧，请走进这红岩石下的阴影） /我要指给你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黄昏的影子，起来迎你，/我要指
给你恐惧是在一撮尘土里。一连串的意象比死亡本身还令人感到生命的轻。客观对应物
是诊治模糊感情的良药，在艾略特看来，正是浪漫主义对现实的逃避导致情感模糊，并
由此而招致现代人心灵与感觉的麻木。为此，要求艺术家要为情感和思想寻找准确的对
应物，这是对20世纪初开始出现的非理性主义和一元认识论的认可。客观对应物里所要
求的生动具体的事物场景事件等正是中国古典诗歌用以传情达意的意象。意象的是客观
物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意
”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼
霜满天/江枫渔火对愁眠/ 姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船。诗人没有简单地说有一个
夜晚，我在江边的小船里很寂寞，而是借助一系列意象来烘托出比个体的感受更辽阔更
具有美感的情感，这组意象里有下沉的月亮、啼叫的乌鸦、江边的枫树林、闪烁的渔火
、寺庙、小船，还有宁静的夜晚里传来的钟声。由于汉字本身兼具的的象形象意性，这
些意象完全可以把诗人的情感释放出来。
IV．结论
艾略特要寻找的是医治现代西方社会精神和信仰危机的良药，他的追寻之旅纵观
历史横贯东西，最后在类似中国古典诗学的文学美学中找到了答案：容自我于大千世界
，感性与理性的统一，理性情感的客观释放等。中国现代化的进程同样喜忧参半，经济
的增长带来了精神的空虚，人生理想与信仰的缺失，治理我们心中的荒原的良药在哪里
？可能更多的在中国的传统智慧里，在中国古典诗学里。
参考书目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷 编译，北京：国际文化出版公司，2009
。
［4］ 叶维康：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007。神入化，比如陶渊明的组诗《饮酒》中的诗句：采菊东篱下/悠然见南山。鲜明的意象与深沉的思想浑然一体，不分你我，在主客观二元统一的世界里，诗歌的美被最大程度地发挥，这样的情景交融，不分主客的诗句在中国古典诗歌里比比皆是。
西方理性文明里诞生的艾略特努力地在自己的诗歌里把理智与情感，心理的思索与肉体的感受结合起来，以达到“统一的感性”。《情歌》一开篇就把夜晚比作是手术台上上了麻醉药的病人：Like a patient etherized upon a table。在给自己找个很多借口却依然没有勇气去爱时，普鲁弗洛克干脆承认自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“统一的感性”和“化境”都需借助于生动的意象来完成，这就涉及到了艾略特和中国古典诗歌的第三个共同点：客观对应物与意境。
第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。
评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”
作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气
诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
中国文化博大精深。我们中学生接触最多的当属中国古代诗歌和我们所说的“文言文”。但很明显的是，现在的学生在这一块的分析能力还是比较薄弱的，无论是在答题的角度还是最终的分数上，都是不尽如人意的。因此，根据平日的授课经验，笔者在这里总结了一下如何让高中生更快，更准确的分析中国的古代诗歌。
我们就拿人教版《语文（必修三）》中杜甫的《登高》一文来说吧，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗作为语文教师来说，我们非常熟悉，可以说对于它的意境、情感、主旨等是张口即来。可如何把它转化成学生的知识，并让他们积累一定的古诗分析能力呢，这就需要我们充分发挥我们的课堂引导作用了。
我们分“三步走”。
首先，我们来看课下的注释，看看哪些可为我们所用。我们发现，注释①给了我们一个重要信息，本诗作于秋天的重阳节。这让我们产生了一定的联想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之为气也”开始，中国古代的文人骚客们一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重阳节则是中国的一个传统节日，在这一天，中国人都有饮酒、赏菊、登高的习惯，在这一天，寄托的是对远方亲人的思念和祝福，如《九月九日忆山东兄弟》等。注释⑥⑦⑧则告诉我们作者杜甫此时所处的状态，年迈，多病，潦倒，羁旅漂泊。从这些注释我们得出，这首诗的情感基调应该是悲凉的，是壮志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接着，我们来看诗题《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中国古代的诗人们到底都望到了什么呢？雄心满怀时，望的是祖国壮美的大好河山，心底涌起的是无比自豪的情感，“未收夜色千山黑，渐发晨光万国红”（《乾隆己酉四月登日观峰》）；低落失意时，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，无比哀伤，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》陈子昂）；特殊时期，如南宋，爱国者望的是曾经的领土，如今的失地，涌出的是亡国的耻辱，对被践踏同胞的悲叹，复国的豪情壮志以及有志不得骋的愤慨……总之，时代不同，个人处境不同，所“望”也是不同的。在本诗中，由对注释的分析，我们已经可以排除一些喜悦的情感了。
第三，我们来看全诗的根本，即诗文。所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”“孤不白成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。我们知道诗歌中最能体现作者主观情感的即是其中的意象。意象即带有作者主观情感的具体物象。
这时，我们来看该诗中有哪些具体的物象，比如：急风，高天，啼猿，落木，酒等。很明显，这几个意象非常显眼。首先看“急风”，一则体现风大，因为站的高，这是属于自然现象；二则也许可以得出作者此时的情绪起伏较大，否则，他为何不说“秋高气爽”“惠风和畅”呢？其次，“高天”，交代了季节――秋，这在注释时我们已经分析了。“啼猿”，众所周知，猿猴的叫声和杜鹃的啼声一样，都是哀鸣，在它们身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声” （《入黄溪闻猿》柳宗元），“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（《琵琶行》白居易）。下一个意象则是“落木”，这便是我们都比较熟悉的落叶了。提到叶，我们更多想到的是嫩绿的，水润饱满的绿叶，可在这里，作者连叶的一丝嫩绿都不让我们遐想，他选用了“木”，一丝生命全无，只有木的枯槁与死灰。我们不难想象，这是怎样的心情下才会选择的意象啊！至于“酒”，则更不要说了，虽有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官兵收河南河北》杜甫）的喜悦，但更多的却是“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》曹操）的慨叹，“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》李白）的悲愁，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”（《声声慢》李清照）的思愁……而这些意象的叠加，让我们感受到的只是无边的悲伤。
在这首诗中，虽说上片写景，下片写情，似乎有着明确的分割，但是谁又能说它们真的能分割开来呢。所谓景实而情虚，大凡好的诗歌，无不借景言情，寓情于景，缘情布景，其中所写景物，不仅是自然物的显现，而且对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想情感的趋向，从而加强了诗歌的形象性、具体性、生动性。再者，我们说“寓情于景而情寓深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。
再联系作者颈联和尾联所述，我们知道，这首诗表达了作者深深的思亲之苦，身世之悲，壮志不得展之慨等等。
综合来说，分析中国古代诗歌有以下几步：首先看注释，尤其是注释一，它一般都会交代作者写作此诗的背景，可以让我们或多或少地了解作者此时的心境。其次看诗题，有时诗题即“诗眼”，透过其我们能窥探出作者所要表达的“境”。最后，看全文，捕捉能体现情感的景物，把前面的猜测转化成最终的事实。
神圣的象征，
没有任何可以代替
你在我们心目中的位置。
我们崇拜着你、
爱戴着你，
因此，
我要为你写诗。
我要歌唱你的宽广胸怀；
我要赞美你的雄伟壮丽；
我要传播你的仁爱思想；
我要宣传你的悠久文化。
是你，如一只雄鸡般屹立在这片东方的土地上；
是你，灿烂辉煌的文化犹如一颗夜明珠熠熠生辉；
是你，坚守着仁爱思想维护着世界的和平；
是你，经济的繁荣和飞速发展另世人刮目相看。
你用辛勤的汗水，
浇灌神州大地；
你用博爱的胸襟，
包容世间万象。
你用甘甜的乳汁，
哺育各族儿女；
你用坚实的臂膀，
撑起万里河山。
这是我们的祖国，
是我们生长的地方。
【中图分类号】 1206 【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0015-4
当中秋明月映照中华大地的时候，人们会不约而同地想起李白《静夜思》中的“床前明月光”；当苏州寒山寺的钟声响起，也会在人们心中荡起张继的千古名句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”……为什么这样短小的中国古代诗歌会具有如此巨大的魅力?为什么只有20个字、28个字也能如鸿篇巨制的古典文学名著一样流芳百世?诗歌的解读一直如谜!
文学被称为语言艺术，它使用独特的创造性语言来塑造形象、表达感情。然而，在各种文学艺术样式中，诗歌的语言却受到了超乎寻常的限制——它的字数出奇的少!难道是它的文字中隐藏着更多的秘密吗?于是，人们把过多的精力放在字、词的探究上，就出现了一种事倍功半的情景：尽管不厌其详地在那些古代诗歌的字、词上下功夫，但却远离了诗歌应有的魅力。比如，对张继《枫桥夜泊》的解读，人们不遗余力地去咬文嚼字，掀起文字大战，但离这首名诗的情结所系却越来越远，乃至在央视电视主持人大赛上，大学毕业的年轻主持人都不能把握这首诗的旨趣。因为，这种“说文解字”的方法，使我们的诗歌解读误人了歧途——用文字的一般功能取代了诗歌语言艺术的特殊性。
那么，诗歌艺术的特殊性在哪里呢?或者说，诗歌艺术在语言上出奇制胜的奥秘在哪里呢?综观中国古代诗歌的文化渊源和那些脍炙人口的好诗所体现的特征，我们可以发现：诗歌物语是营造诗歌魅力的法宝，当然也是解读诗歌魅力的一把钥匙。
一、物象语言的运用使诗歌出奇制胜
诗歌物语，是中国诗歌中独有的物象语言，它是诗歌意境形成的核心语言要素。如果说意境是诗歌的王冠，那么诗歌物语就是王冠上的明珠，它能使诗歌出奇制胜营造意境表达感情。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”它营造了月下思乡的动人意境。里面的明月，就是核心语言要素，离开了那轮明月，一切皆无。有了那轮明月，无限相思尽在其中。可以说，这轮明月人诗，就使20个字胜过了两万、以至更多字的表现力。浓缩的是精华，用在这里一点不夸张!它把人类永恒的思乡情结附着在明月上，诗中的明月，不再是一个物质实体，它成为《静夜思》意境定的物象语言。
中国诗论告诉我们，诗用“赋、比、兴”，而这三种方法都以物象语言的运用为主。在运用“赋”法的诗歌中，咏物诗必须以物象为主，这是自不待言的。而那些不直接咏物，但也是用赋的方法写诗，同样必须以物象语言人诗。在这方面，《静夜思》是杰出的代表作，这里就不重复举例。
诗歌在采用“比”和“兴”的方法中，创造性地使用物象语言的就更多、更常见。“比”法类如：唐代诗人贺知章的《咏柳》是用“比”法歌颂春天的美好：“碧玉妆成一树高，万树垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀。”诗名是咏柳，从字面看，很容易把它表面化地说成是写柳树的。如果从诗歌物语人手，我们就会发现，这首诗妙在借咏柳歌颂春天。这里。用了两个比喻，一是将春风吹拂下长成的绿柳比成婷婷玉立的少女(小家碧玉)，谁把碧玉妆成这么美丽的呢?是春天。一是直接把春风拟人化为能工巧匠(剪刀是能工巧匠的指代)，这使春风成为象征美好春天的物象语言，广为人们在赞美春天的诗歌中运用!又如唐代诗人孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”寸草心喻游子心、三春晖喻慈母恩，成为动人的物象语言。
“兴”法类如：唐代诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”写离别情，从寒雨、孤山这两个物象起兴，先声夺人地反托出对朋友的不舍情!又如唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”由两个大气磅礴的物象人诗起兴，正面托出登高望远、进取向上的情怀!
以上说明，物象语言是诗歌语言出奇制胜的所在，同时，也告诉我们，诗歌物象语言的运用，因为与人们丰富的感情世界息息相通而异彩纷呈。
二、物语解诗：《枫桥夜泊》是千古知音美绝唱
唐代张继的名诗《枫桥夜泊》千古流传，但对它的鉴赏，人们一般是这样品味的：“夜半钟声就不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。”(见《唐诗鉴赏辞典》，上海古籍出版社出版)这难道是《枫桥夜泊》的审美要义吗?回答是否定的。
汇聚成滔天的洪水。
东方的一片大陆正在沉沦。
我们有多少是有罪的人，
眼睁睁看着诺亚方舟离去
秃鹫拍打着黑色的趐膀，
我们的希望是一团腐肉。
良知己被泥沙湮埋，
但愿不会变成化石。
天际浩淼的水漫过来了，
我不久将死去。
我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。
出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？
近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。
事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：
一、以文的篇、章为乐的篇、章；
二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；
三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；
四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；
以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：
一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；
一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；
前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。
一、中国古典诗歌中的意象概念
作为审美表现成果的意象，其概念发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段,完备于六朝；第四阶段，认同于唐代“而概念的术语产生于唐代”。
（一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语，汉儒解《诗经》，总结出赋比兴的三种表现手法。王逸指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。
（二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。他对意象概念内涵的发展有两点贡献：1、提出了“隐”“曲”“喻巧”说。2、《文赋》开篇曰：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继续和发展，与意象概念的内涵是同质的。
（三）意象概念的内涵在《文心雕龙》的《隐秀》篇中得以完备。刘勰将“隐”“秀”并举为最优秀的表现手法。“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。
（四）意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托关系作了明确地揭示。“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情致，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”。“外意”指客观象的意义，“内意”指作者的主观情致。
意象概念内涵可以作如下归纳：
1、象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动,如感情、志向、认识、幻觉等。
2、意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。
3、意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。
4、象和意必须具有某种联系，才能构成意象。
5、意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。
二、西方理论话语中的意象概念
在西方，image作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是：一个表象(representation)，一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中，意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。亚里士多德也认为，“没有心灵图画（意象）的伴随，便不可能去思维”。此后，这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西，因此，思维活动和具有心理意象是等同的。
显然，西方哲学领域中的意象概念与中国传统美学意象概念相去甚远。这种差异，对于我们从中国传统美学来研究审美意象恰恰是一种补充。现象学的诞生，导致对意象的研究获得了一种质的推进。在这方面，现象学的重要意义首先在于一种方法论的突破，即超越了西方传统哲学的主、客对立的认识论视野，从而揭示了意象作为一种意向性建构的产物所具有的与主体和客体两方面的同时性的本质关联在一起的整体结构。
胡塞尔关于知觉、想像之意识活动以及时间意识结构等的分析，以及梅洛·庞蒂的知觉现象学等，都直接或间接地涉及到意象的构造问题。在此，我们仅就萨特的理论作一分析，因为在西方当代哲学家中，对意象进行了较系统研究的，当首推萨特。
萨特对意象的初步定义是：“意象”这个词只能指意识同对象的关系。因此，意象是一种意识。更确切说，是一种想像性意识，一种完整的综合组织的意识。既然意象本身就是一种意识，根据胡塞尔“意识总是关于某物的意识”，那么作为意象的对象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的对象本身并非意象。在此，萨特关于意象和意象的对象之区分是通过与知觉活动的区别而进行的。萨特认为意象活动即想像性意识与知觉是两种有本质区别的意识形式。他说：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”因此，知觉的对象不断地充实着意识;而意象的对象则不过是人对它所具有的意识。从意象中可以得知的不过就是已经知道的东西。意象是作为一整件东西展示给直觉的，它也是在瞬间就展示出它是什么的。知觉与意象的区别，更本质地表现在它们对象的不同。但是，在这里，萨特似乎有某种混乱。这种对象的含混表现于下面的这段话中：“我对彼得所具有的想像性意识并不是关于彼得的意象的意识，彼得是直接地被接触到的；我所注意的，并不在意象上，而是在对象上。”
事实上，根据萨特在该书后面的说法，他所要强调的是，意象的对象是一种虚无的、非存在。
意象对象的这种非存在性，从意象的形成或构造来看，就在于想像性意识是一种“意向性的综合”意识。对某物对知觉，只是某物当下呈现的这一具体存在形态。尽管意象对象是一种非存在，但意象的意向同时又指向现实的存在，即关于彼得的意象是指向现实存在的彼得这个人的意象。但同时意象的对象又不是现实存在的对象。意象对象与现实对象的这种似是而非、似非而是的关系，萨特叫做“近似代表物”。在进行了所谓的必然性考察后，萨特作出一个结论：意象(想像)活动，所针对的是一种作为物体不在现场或非存在的对象，它所借助的是一种只是作为所针对对象的“近似代表物。”存在的物理或心理的内涵。意象具有四个基本特征：1.意象本身是一种意识；2.这种意识从认识的角度讲，呈现的是一种近似观察的现象；3.这种意识假定其对象不存在；4.具有自发性，而意象的基本功能是“象征”。总之，意象这种意识可以被称作是断面性的，它是无对象的。它无所假定，无所涉及，也并非是一种认识。它是意识本身所释放出的一种散射的光；它具有一种产生并把握意象对象的自发性。因此，意象是一种意识类型，这种意识绝无可能成为一种较广义的意识的一部分，除了思想、符号、情感与感觉之外，在包含它的意识之中并无意象。意象意识是一种综合的形式，其出现有如时间性综合的某一刻，而且也将自身同前后的其他形式的意识组织起来，从而形成一个连续的整体。
显然，在萨特的意象研究中，他的问题意识仍然是西方传统哲学认识论领域中的意象问题。因此，意象在萨特那里是一个指称一般的意识活动的概念，而不仅仅是指称审美意象的。但同时，萨特又把审美对象-艺术作品看作是一种意象性的存在物，这使他的意象概念把西方传统认识论领域中的意象概念与美学领域的意象概念勾连为一个整体的东西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中国传统美学的意象概念。因此，在某种意义上说，萨特关于意象的一般性研究，为审美意象的研究提供了更为广阔的哲学视野。
在西方美学和艺术理论领域，意象成为一个醒目的概念首先来自作为现代诗歌流派之一的“意象派”(imagist)的诗论。意象派的创始者庞德，他给意象下的定义是：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和情感的复合体，并提出意象可以有两种：它可以产生于人的头脑中，这时它是主观的；其次，意象可以是客观的。
从以上可见，庞德的意象具有以下几个特点：1.意象是一种心理表象；2.意象是一种瞬间的呈现；3.意象不是观念，而是理性与情感的复合体；4.意象虽然是瞬间的呈现物，但不同于直接的知觉表象，而是经诗人对知觉表象的融合、传导、冲洗等加工后产生的一种质变；5.意象的瞬间呈现给人一种自由的解放感；6.(客观的)意象可以表现事物的本来面目。
显然，庞德对意象的论述，与中国美学中的意象概念是相通的，或者说，它在本质上同于中国美学中的意象概念。但同时我们也看到，庞德的意象概念无论在广度或深度方面，都没有超过中国传统美学。庞德关于意象之主观和客观的区分，在某种意义上，与王国维之以我观物和以物观物的区分有相似之处。但两者又有本质的区别：前者明显地带有西方传统主客二分的认识论视野的背景，因此这种区分实质上是对意象的统一性的一种错误的割裂；而后者的区分则是一种涉及生存论的区分。
在西方当代美学中，真正把意象视为其理论整体中的重要概念甚至是核心概念的是苏珊·朗格。苏珊·朗格认为，艺术作品创造出来的真正对象亦即艺术作品的本体是一个意象。但是，在苏珊·朗格的使用中，意象(image)是一个与幻象(illusiom)，尤其是与西方传统美学中的核心概念形式(form)相等同的可以互换的概念。因此，她的代表作的书名叫“情感与形式”而不是“情感与意象”。因此，可以说，她的意象概念无论是在深度还是广度上都没超出萨特，而且也不具备中国传统美学的意象概念所拥有的植根于本体论层面的力量。但尽管如此，她的关于艺术意象的某些具体分析，对于我们来说，仍有一定的借鉴意义。除苏珊·朗格以外，西方当代美学家如贡布利希、阿恩海姆等关于审美知觉中的幻象的研究，实际上也触及意象问题，对我们的研究也具有一定的启示。但同样，他们的研究主要是在心理学层面进行的，而没有深入到生存论的层面。
以上我们对西方理论语境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于现代汉语语境中完成对传统美学中的意象概念的现代重构。通过以上的梳理，我们可以清楚地看到，出自中国传统文化的意象概念与出自西方传统文化的意象(image)概念既有相同、相通之处，亦有明显的差异，而这种差异在某种意义上说，恰恰构成一种文化的互补，向我们揭示出重铸意象概念所可能具有的内涵张力和解释学空间，为在一种统一的现代学术视野中建构一个能包容中西传统意象(image)概念内涵的一个现代的审美意象概念，奠定了基本的跨文化视域。
参考文献：
[1]陆机《文赋》.
[2]钟嵘《诗品·序》.
一、中国古典诗歌翻译现状
诗歌翻译一直是文学翻译的一个重要部分,由于诗歌语言自身的特点以及英诗与中诗之间的巨大差异,它也是翻译研究中最难的领域之一。在过去几十年,无数的学者在这一领域不断钻研,他们从诗歌的三个方面――声音、形式和意义出发进行了详细的研究,并把重心放在了全译上,以求达到翻译对等。然而诗歌翻译中的翻译对等是很难,甚至说是不可能达到的,因此越来越多的学者开始将注意力由传统的全译转向多元化的翻译方法。黄忠廉教授对翻译变体理论的提出标志着对翻译变体进行系统研究的开始,这为诗歌译员开辟了新的道路。将诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。
二、功能理论
诗歌翻译的变体研究是有理论依据的。功能派翻译理论创始人之一Reiss认为,译者应该考虑译文的功能特征而不是对等原则。Vermeer认为单靠语言学是解决不了翻译问题的,他根据行为学的理论提出翻译是一种人类的行为活动,而且还是一种有目的的行为活动。翻译时译者根据委托人的要求,结合翻译目的和译文读者的特殊情况,从原作所提供的多源信息中进行有选择性的翻译。Vermeer还特别强调因为行为发生的环境置于文化背景之中,不同文化具有不同的风俗习惯和价值观,因此翻译也并非一对一的语言转换活动,根据功能理论,翻译中真正重要的是翻译目的。只有翻译目的的实现与否决定着译文的成功,而且译文并不需要和原文属于同一种文体。只要翻译目的需要,这种文体的变换完全是可以的。因此功能理论给了变译策略很好的理论支持,也为中国古典诗歌翻译标准和策略的多样性提供了可能性。
三、变译定义和历史
根据徐建中教授给的定义,变译是一个思考的活动,或叫做语言外的活动,它使用适当的变换策略(比如说翻译、删减、编辑、评论、组合)根据特定领域的读者的需求或条件的约束取得原内容的相关内容。黄忠廉教授在他的书中提出有八种变译方式和十二种变译策略。这八种方式包括增译(addition),删译(deletion),编译(edition),缩译(condensing),组合(combination),改译(adaptation),报告(reporting)和模仿(imitation)。而十二种变译策略包括选择翻译(selective translation),编辑翻译(edited translation),翻译和报告(translation and report),缩减翻译(condensed translation),总结翻译(summarized translation),述评(review),翻译和评论(translation and comment),变换翻译(adaptation translation),解释翻译(explanatory translation),翻译与写作(translation and writing),参考翻译(reference translation),仿拟翻译(parody translation)。这八种变译方式和十二种变译策略往往不是单独存在的,它们相互影响、相互配合,构成了完整的变译理论。
在过去很长一段时间,翻译领域一直存在着各种各样的翻译策略而且被很多翻译家所使用。早在十七世纪,英国诗人和翻译家Dryjen已经在他对Ovid的“Metamorphosis”和Virgil的“Aeneld”的译本中采用了各种变译策略,他删减了一些他认为作用不大的章节并增加了一些和原文相关的内容。而当英国诗人Pope翻译《荷马史诗》时,他在翻译中使用了更加随意的翻译方法,为了符合美学标准和读者品味,他删减和增添,甚至改变原诗的文体。因此,我们可以看到变译在诗歌方面的应用已经持续了很长一段时间,而且很多当今的作家仍在使用这些有用的策略。在中国古典诗歌翻译领域,很多著名的译者都采用了变译策略,比如A.D.Waley,Winter Bynner及H.A.Giles,中国的古诗翻译大家翁显良、刘重德、许渊冲等也都在他们的译作中运用了不同的变译策略。因此,将中国古典诗歌翻译与翻译变体理论结合是一个有益的尝试。
四、结语
中国现在正在经历着全球化的洗礼,作为一个有着5000年古老文明的大国,中国有责任将其文化,特别是像中国
诗歌这种古典文化介绍给其他国家的读者。因此,传播文化这个社会需求成为了一些翻译活动的主要目的,而读者因素作为这个社会需求的主体必须被考虑在内。这种社会要求和读者需要就给古典诗歌变译策略提供了更多的发展空间。综上所述,诗歌翻译的变通势在必行,而翻译变体理论又为其提供了很好的工具,因此它们的结合必将为翻译研究开辟出一个新的领域。
参考文献:
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[4]黄忠廉.翻译变体研究.北京:中国对外翻译出版公司,1999.12.
[5]翁显良.古诗英译.北京:北京出版社,1985.
诗歌，是文学艺术的巅峰。中国古代诗歌，更是中国传统文学长廊里面的一株光彩夺目的奇葩。中国古代诗歌，无论就其篇章结构来说，还是究其语言艺术而言，都形成了自己鲜明的特色，有着无可替代的艺术价值，虽然中国古代诗歌风格不一而足，但是从其构思与语言角度考量，含蓄美都是中国古代诗歌所共同追求的艺术境界。
“含蓄”是诗歌语言的一个基本要求，没有了结构和语言上的含蓄性，诗歌便失去了其特有的韵味，明白如话不是诗，尽收眼底的也肯定不是佳作。真正好的诗歌，应如雾霭笼罩的美景，美就美再若隐若现，欲语还休之间。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这正讲出了诗歌含蓄的妙处。
中国古代诗歌的含蓄特点的形成，有着深刻的艺术和社会原因。中国古代诗歌流派众多，风格也不一而足,或沉郁顿挫，或一泻千里；或纤浓细腻，或冲淡典雅；或朴实自然，或妍丽华美。然而，无论是何种诗歌，都格外注重“含蓄”二字。因为只有含蓄，才不至于使诗歌味同嚼蜡，中国古代诗歌格外讲究诗歌的“味道”，自然对诗歌的含蓄性要求极严。事实上，中国古代诗词中的佳作，大抵都是含蓄之作。中国古代诗歌的含蓄除了艺术上的考虑与追求外，也在一定程度上反映了中国的传统社会文化。中国传统的儒家文化决定了中国文人的含蓄气质，此外，中国古代封建社会的文化专制政策也在一定程度上迫使文人采用一种间接的方式表达自己的思想。因此，诗歌的含蓄性特点在中国的古代诗歌中表现得尤为突出。
有意境的诗，都是有“韵味”的诗。一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是要有“韵外之致”，这就是说诗歌一定要含蓄，要给读者留下想象的空间。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”。并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂心情，它的韵外之致就非常丰富，令人味之无穷。至于李商隐以《锦瑟》为代表的“无题诗”，如他的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），更是通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思，可算是韵外之致的典型之作了。唐代诗人中另一位诗风以含蓄见长的诗人是杜甫。杜甫诗歌极讲究用字谨严，惜墨如金，含蓄深沉，意在纸外。然而，虽然同为含蓄诗作的代表，杜甫的诗却与李商隐的诗有很大的区别。李诗重在“朦胧”，而杜诗重在“沉郁”。杜甫是一位民族责任感极重的文人，唐朝由盛转衰的点点历史变革，无一不成为他深沉而悲痛的吟咏的对象。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）这千古传诵的名句是壮甫对野有饿殍的不合理的社会现实的抗议。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，含蓄深沉不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。
含蓄在古人的词作中也得到了集中地展现。如这首李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。而最妙的地方正在与作者没有直抒胸臆，直接写故国之思，而是通过对南国一片芦花，一叶孤舟，一缕笛声这些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己满怀无着处的愁绪。愁苦之情不直接说出，反而更显出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在这里取到了曲径通幽的艺术效果。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：深感方寸已乱，隐忧益深，却无法为他人所理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。在豪放派的词作中，也大量使用了含蓄的手法。这并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，视野开阔；而其在谋篇布局，遣词造句上则可通过运用含蓄的写法使感情抒发的更加深沉饱满。如这首辛弃疾的《水龙吟》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红衣翠袖，云英雄泪。”其中英雄末路时的凄凉，壮志难酬的抑郁虽没有直接说出，却已溢于纸外。再如这首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”作者对腐败朝廷的控诉都转化成了对历史的反思，采用这种含蓄的写法虽然是一定程度上是迫于无奈，却也收到了一种更加悲切深沉的艺术效果。
含蓄手法的运用，大大增加了中国古代诗词的艺术感染力，使得诗词言简意远，余味无穷。我们在鉴赏中国古代诗歌时，一定要注意诗歌含蓄的特点，只有这样，才能体味到诗歌的言外之意，韵外之致，从而更好的理解与欣赏古代诗词，是中国古代诗歌这棵奇葩在我们的心灵原野上绽放出更夺目的光彩。
参考文献：
