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人的生命是有限的，可是，为人民服务是无限的，我要把有限的生命，投入到无限的为人民服务之中去。
我愿永远做一个螺丝钉。
一滴水只有放进大海里才永远不会干涸，一个人只有当他把自己和集体事业融合在一起的时候才能最有力量。
（来源：文章屋网 ）
我愿永远做一个螺丝钉。
人的生命是有限的，可是，为人民服务是无限的，我要把有限的生命，投入到无限的为人民服务之中去。
一滴水只有放进大海里才永远不会干涸，一个人只有当他把自己和集体事业融合在一起的时候才能最有力量。
自己活着，就是为了使别人活得更美好。
（来源：文章屋网 ）
一、客观深刻、犀利尖锐型
目前大部分的新闻评论类节目支持人多采用客观深刻、犀利尖锐的语言风格，这当中运用最得当的莫过于央视主持人白岩松。这样的特点，要求主持人必须要具备良好的文化内涵，较高的智商和十分敏捷的反应能力。同时，作为新闻评论类节目主持人，一定要拥有宽阔的知识面，要对国内国际新闻动态有密切的关注，一旦遇到突发事件，必须能够做出迅速的反应。论白岩松的语言特色？
皱着眉头，表情凝重，标新立异的修辞，咄咄逼人的口吻，专家一样的评论，学者一般的反问，最后引出自己的希望与思索。机敏和语言犀利是白岩松的优势，他主持的节目深刻而不呆板，活泼而不媚俗，其主持风格自成一派。白岩松睿智，有很强的社会责任感，表面上，他的语言更华丽，更有诗情画意，但藏在一副眼镜后的小而明亮的眼睛告诉我们：他思想更深邃，更沉稳。他朴实无华，一身正气，对祖国，对人民真诚的爱：决不哗众取宠，真是做人，在做事中踏踏实实做人，这就是白岩松。白岩松毕业于北京广播学院，拥有扎实的理论功底和丰富的知识储备，白岩松的每期节目中都能就新闻事件展开富于思辨的评论，常常能够发人深思，给观众带来很多的启发。白岩松的语言特点不仅富于文学性，让人听起来耳目一新，而且富于思辨性，深刻独特，发人深思。
二、新颖独特、发人深思型
作为一个有社会责任感的新闻节目主持人，在主持节目过程中不仅要求能够清楚面熟新闻现象以及新闻影响，更要在支持过程中表达出自己的观点看法，这样才不至于让观众在看新闻节目的过程中味同嚼蜡。例如，体育解说员黄健翔以一句“你不是一个人在战斗”，让大家记住他，虽然在体育竞技类节目中太鲜明的表达自己的倾向性有一些不妥，但是毫无疑问，正式这一点成为了黄健翔的标签，使一个节目主持人更加以“具有独立思想的人”的形象呈现在观众面前。但是，作为一个新闻类节目主持人，承担有更多的社会责任感，在一个新闻现象解说完之后的几句新颖独特、发人深思的具有社会正能量的点评会成为点睛之笔。
三、善于发问、追求深度型
作为一个新闻类节目的主持人和评论员，在很多情况下都会面临采访受访者的情况，而在采访过程中一个善于发问、追求深度的语言风格往往会让观众有一种耳目一新的感觉。对着台本按部就班的采访，看似不得罪受访者的采访方式往往会让观众有一种隔靴搔痒的痛楚，久而久之就会丧失观众。例如最近大火的综艺节目《金星秀》中节目主持人金星给大家留下了很深的印象，被采访者大呼紧张、害怕，而观众看后则大呼过瘾，从而造就了很高的收视率。作为新闻类节目主持人，在采访过程中善于发问、追求深度的语言风格会让观众眼前一亮，从而形成主持人特有的语言风格。
四、机智幽默、追求卓越型
电视节目主持人中还有一种十分常见的风格就是机智幽默。机智幽默可以说是人类最美好的品行之一，同时也是主持人十分难得的素质之一。一个主持人如果能够机智幽默，追求语言的创新和趣味性就一定能够获得观众的喜爱，能够让观众在笑声中感受美好的陶冶。
“真的有点甜！”这是很多行家在品享了“云烟”产品后说的第一句话，这也是云烟留给人们的第一印象。云烟以“清甜香”为主体风格特征：“清”突出烟草本香，代表大自然的清新；“甜”是舌尖回味的津甜，好的云南烟，清香还要甜；“香”的体验来自鼻腔，云烟从嗅到吸都纯香优雅，回味着最质朴的幸福味道。
在当前形势下，行业重点品牌发展方向更加清晰，竞争更加激烈，与此同时，新的压力和挑战也在不断加强。在风起云涌的中国烟草市场，众多烟草企业发展水平参差不齐，唯有打造独特的品牌价值和差异化的营销理念，才是制胜的关键要素，“清甜香”正是云烟打造的差异化价值，在人们心中构筑一道坚固的印象基石。
“云烟”创牌于1958年，是云南卷烟的代表，在中国烟草发展史上，具有举足轻重的地位。红云红河集团确立云烟“清甜香”品类，目标是将云烟品牌打造为“清甜香”品类的领军品牌，使云烟品牌更为有效地确立自身的品类特点，突出云烟“好的云南烟，清香有点甜”的内在品质和“清甜香”知于清、行于甜、魂于香的品类内涵。
“十二五”以来，在行业“卷烟上水平”基本方针和战略任务的引领和推动下，集团发挥体制机制优势，集中优势资源向“云烟”品牌倾斜，推动“云烟”品牌以每年30%左右的增长速度和较稳定的价值成功跨越300万箱，呈现出发展速度和质量并驾齐驱的良好状态。品牌发展到300万箱以后，站上了新的发展高度，也面临着新的困难和挑战，在这个新的起点上，是原地踏步还是趋向下滑，增长速度是低于10%还是超过10%，反映出的发展状态是完全不同的，对于品牌未来发展也将产生截然不同的影响。
据红云红河集团相关负责人介绍，2012年，“云烟”单品牌产销规模突破300万箱，而截至目前，在全行业产销规模超过300万箱的品牌中，“云烟”销量增长超过15%，这也进一步增强了品牌对未来的信心。着眼长远，“云烟”品牌有三个特征为未来发展奠定了良好基础。首先，“云烟”是规模与价值兼备的品牌，未来的方向仍将是高端产品实现规模化发展，规模化产品实现结构性提升。其次，集团充分发挥原料、技术等优势，成功打造“云烟”品牌清甜香品类，进一步突出了云烟品牌的风格特色。再次，“云烟”品牌建立了清晰合理的品系结构，从超值的精品系列、珍品系列，到高端的清甜香系列，再到高价位的印象系列、云烟（大重九），每个系列、每个价位段都有一个或几个主导规格引领，其他辅助规格相互支撑。
从发展路径来说，实现“云烟”未来的发展目标，在当前行业增量空间非常有限的情况下，一是要进一步深化改革探索，积极争夺行业存量资源，另一方面则要实现集团自主品牌的转换，盘活优化集团内部存量资源，从而为“云烟”品牌未来发展打下坚实基础。
从2008年至2013年，红云红河集团五年改革发展历程中，进行了战略重组整合，资源整合和优化配置成为工作的重点，包括营销、技术、原料、资源、管理等多方资源整合，以及人力资源和企业文化的整合。可以说，红云红河集团这五年来资源的有效配置，有外延有内涵，资源的整合、提优、进化创造出新的价值，形成了品牌的竞争力，实现了企业实力和品牌影响力的提升。
集团销量从440万箱扩展到520万箱，单箱税利从不到8000元增长到突破12000元，实现税利从349亿元增长到2013年的660亿元、稳定在行业前3名的位置，结构和效益增幅远远高于规模增幅，实现了集团跨越发展。“云烟”品牌年产销量从130万箱增长到340万箱，年商业批发销售额从334亿元增长到近1000亿元，代表“云烟”最高科技水平的“云烟（大重九）”经典回归，极大提升了“云烟”品牌和价值，带动着“云烟”强势拓展，如今的“云烟”正在大步迈进。
五年来，集团上下坚定发展理想，共同应对困难和挑战，共同付出智慧和汗水，在做优品牌、做强企业的道路上共同收获了新的成功和精彩，展现出了在行业改革发展中的责任和价值。如今来看，红云红河集团的改革是最大的红利，集团领导对于改革重组尤其重视，认为体制机制的改革调整、联合重组促进了资源的优化配置，打破了原来的行政界限和地域界限，使企业从封闭走向开放、走向联合，而资源的优化配置与效益的增长提升相互促进。
五年来，无论是品牌的总量规模，还是发展的质量水平，无论是看得见的数据“硬指标”，还是企业和品牌潜在的“软实力”，红云红河集团和“云烟”品牌不断改革突破、成长进位。
品牌基因从量变到质变
红云红河集团成立之后，大企业集团的综合实力和品牌的影响力进一步凸显，从量和质两个方面优化资源配置，实现了企业和品牌在量和质两个层面的持续提升，使企业进入了良性发展的轨道，推动红云红河集团朝着“大企业、大品牌、大市场”的方向坚实迈进。
云烟主要原料采用红花大金元，红花大金元烟香均衡、丰富，是云南烤烟的标志性原料。
伴随着甘甜的清风，沐浴着温暖的阳光，在位于海拔1500米的滇中田野上，坐落着一座神秘而又古典的庄园，恰似一只翩翩起舞的蝴蝶，飞跃广袤的云滇大地，被这片神奇美丽的土地吸引而停留，而这就是云烟印象烟庄。
北纬24.75°，海拔1800米，平均气温21℃、平均降雨量636mm、平均日照时数727h、日照百分率40%-45%气候条件与美国北卡州、津巴布韦和巴西近似，让云南石林成为中国最优质的烟草种植地之一，顶级烟草原料红花大金元正是1962年在这里试种成功，如今红云红河集团将云烟印象烟庄建设在此，不仅仅由于这里是高端品牌卷烟云烟（大重九）的原料产区，还有对于田园味道、追求自然的人生态度的诠释。
众所周知的庄园源自于欧洲的葡萄酒庄园，是自由与享受的代名词，代表着自给自足的惬意乡村生活。而今天我们看到的红云红河集团的“烟庄”，则是代表着红云红河人的梦想和执着，对于一切美的事物的追逐。烟庄通过借鉴葡萄酒的产区精细化管理，从而突出原料特色，红云红河集团希望通过云烟印象烟庄来实现烟叶和卷烟的品牌附加值。
近年来，庄园模式成为葡萄酒企业和烟草行业的新型模式，取得了不凡的效果，“云烟印象烟庄”得益于集团多年对云烟“印象烟庄”的悉心打造与研究积淀，走过的是产区—基地—庄园—烟庄的模式，是对传统种植庄园模式的进一步升华，是化茧成蝶的质变过程。“云烟印象烟庄”是集良种培育、生态种植、科学轮作、烘烤调制、醇化工艺、卷烟品鉴、文化体验、品牌宣传为一体，以现代科技演绎传统工艺，融入人文关怀和情感体验的第一座实体烟庄，“印象烟庄”只生产艺术珍品，体现的是经验中之智慧积淀，打造的是高端中的尖端，传递的是心动、感动到冲动的情感体验和对生活的优雅感悟。烟庄的这一本质内涵和文化意境必须经历由量变到质变的积淀和升华，是难以被模仿和抄袭的。
烟庄绝非概念。精选良种、生态种植、分段采摘、小烤房烘烤、橡木桶储存……烟庄里的烟叶享受着全新的待遇。在云烟印象烟庄的烟田与烟田之间种植着玫瑰，熏衣草、迷迭香等几十种其他香料植物，云烟印象烟庄就是一个大花园，这是独特的田间调香的技术表达。在园区内从28科59属64种芳香植物中，经过田间试种与应用筛选出了薰衣草、茉莉花、迷迭香、大马士革玫瑰、墨红玫瑰、香叶天竺葵、鸢尾和薄荷等10种适宜作为卷烟香料的植物香原料。这些植物香原料已广泛在食品行业中使用，且经过试验筛选和初步验证，能提高烟叶品质，调香效果明显。目前，园区内种有上述10种植物香原料600亩，全部作为高端云烟专属香料。
在烟庄中，选择的主栽品种是中国烟草史上极具传奇色彩的“红花大金元”以及当前极具发展潜力的“NC系列”。烟叶的产区保证了烟叶的独特品质，而印象烟庄也将建设成为品牌发展需要的品牌导向型基地。印象烟庄的生产烟叶将全部交由红云红河集团进行高档卷烟的生产。云烟（大重九）、云烟印象系列的烟叶原料都来自于云烟印象烟庄。
多维营销 积极引导市场需求
如果说优秀的基因及独创而先进的技术、深厚的品牌文化积淀等优势是云烟品牌的发展基石，那么通过市场推广，让消费者接受认同云烟品牌的发展动力。在推广方面，云烟始终以消费为导向，系统开展组合营销。
一是开展多维营销。围绕“清香云烟有点甜”的体验营销，以宣传片、宣传册、媒体传播等形式扩大传播面。在商业公司的支持下，邀请客户经理参与“主题互动”，在终端开展“新商盟平台宣传”，面向消费者开展一对一、面对面的深度交流，打造云CLUB俱乐部、终端评吸等宣传平台，通过持续完善品类营销体系和有效传播“清甜香”品类风格特点和文化底蕴，拉近云烟与消费者的距离，让消费者在“清”中感知轻松，“甜”中感受舒适，“香”中感悟满足，部分消费者已开始用“清甜香”要素对云烟进行相对专业的交流与评判，“清甜香”也已成为一批高端消费者评价云烟内在品质的依据。
早期治疗风湿病的早期治疗对该病的预后康复有着重要意义。临床上常见有些病情尚轻或年轻患者由于对该病认识不足,表现满不在乎,不遵医嘱,以致病情迅速发展。所以要使患者正确认识疾病,尽早进行正确的治疗,争取早日康复。
调节情志患者要以良好的心态面对现实,要学会缓解自己抑郁、焦虑的心情,树立战胜疾病的信心和勇气,积极配合治疗和护理,保证充足的睡眠。经常参加文娱活动,如听音乐、下棋、阅读等以保持精神舒畅怡然。
合理搭配饮食合理饮食宜三少、三多，具体讲应少吃海鲜，如海参、海鱼、海菜等;少吃油腻、肥腻食物；少吃肥肉、油炸食品、甜食，不仅要忌糖果、巧克力、冰淇淋、甜饼等甜食，就连土豆、山药等含淀粉多的食物也要少吃。多补充维生素，关节炎患者要不断地补充各种维生素，其中维生素C有利于病损组织的修复，必不可少，因此要多吃绿叶蔬菜、动物肝脏等。多补纤维素，可多吃些韭菜、芹菜、蘑菇等。多补钙，在补充维生素B的同时，需要补充钙，才有利于修复病损关节，因此要多吃含钙多的食物，如牛奶、虾皮、豆制品等。若能再辅以祛风除湿的药膳，效果会更好。类风湿属中医的痹症范畴，一般风湿用葱姜以发散，寒痹用干姜、胡椒以温阳，湿痹选茯苓、薏苡仁以利湿，热痹用丝瓜、冬瓜以除热。患者可根据病情及口味选用合理的食疗方。
适度的功能锻炼锻炼时我们提倡全身锻炼,可进行游泳、散步、打太极拳、肢体伸展、抬举活动、手部抓握等练习。锻炼强度以不引起关节疼痛加重为度,每日活动由小到大,时间逐渐延长,持之以恒。
起居有常, 避免风寒日常起居对病情有很明显的影响，多数患者发病前都有受凉史，所以在起居方面患者总的原则是要防止受寒和受潮，关节处注意保暖，居住的房屋应通风、向阳、保持空气新鲜，被褥要干燥轻暖，床铺要平整，不要贪凉，日常活动中尽量应用大关节，避免应用小关节等。
音乐剧(Musical)是20世纪初产生于西方的一种融合了戏剧、音乐、舞蹈的一种综合性的舞台表演艺术形式。对于音乐剧的概念和定义，有的音乐学家认为：“音乐剧的构成成分太过复杂，呈现出的艺术面貌极其多样，很难用一种定义来全面准确地加以概括。”而另一方面，一个多世纪以来各国的专家学者也曾尝试对其进行力求准确的表述。美国音乐剧研究专家斯坦雷？格林曾在《音乐剧的世界》，一书中写到：“音乐剧从根本上说是漂亮的服装、快乐的舞蹈和轻松、富有情趣的音乐与台词组成的戏剧。”《简明不列颠百科全书》对音乐剧的解释为：“音乐剧是戏剧表演的作品，具有激感而又给人娱乐的特点，简单而又与众不同的情节，并伴有音乐、舞蹈和对白。”而我国的戏剧家黄定宇先生认为：“音乐剧，应该是以戏剧(尤其是剧本Book)为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。”如果我们将各种对音乐剧所下的定义进行分析和对比，最终可以提炼出三个最具有共性的词语：戏剧、音乐、舞蹈，可以说这三种原本属于不同领域的艺术形式有机地组合在一起，便创造出了一种崭新的艺术形式――音乐剧。
在西方音乐剧一百多年的发展历史中，从早期二、三十年代的《演艺船》、《引吭高歌》、《波吉与贝丝》，到五十年代的《西区故事》、《窈窕淑女》，六十年代的《屋顶上的提琴手》、《你好，多丽》、《啊，加尔各答》，七十年代的《耶稣基督超级明星》、《油脂》、《艾维塔》，一直到九十年代的《猫》、《歌剧院的幽灵》、《西贡小姐》、《悲惨世界》、《美女和野兽》，音乐剧一直处在不断的发展变化中。伴随着音乐剧的发展，音乐剧的演唱方法也同样走过了漫长的发展道路，音乐剧演唱的方法从最初的单一的、以类似轻歌剧的美声唱法为主到爵士、流行、摇滚等各种唱法并存，并且在这种基础上形成了一种以美声唱法为基础，融合了各种唱法特点的音乐剧主流唱法，我在这里称之为“音乐剧唱法”。西方音乐剧的大量经典曲目以及目前正在纽约百老汇及伦敦西区这两个世界音乐剧中心上演的音乐剧基本都是采用这种唱法在演唱。“音乐剧唱法”的演唱具有以下一些特点：(为了使概念的说明更清晰和便于理解，我们以美声唱法和流行唱法作为参照物。)
在演唱技巧上音乐剧唱法重视呼吸技巧的运用，大多采用与美声唱法相同或相似的深呼吸支持――也叫做“胸腹式联合呼吸法”，尤其是在高音区这种呼吸方法的采用具有很强的爆发力，从而可以比流行唱法采用的“胸式呼吸”具有更多的艺术表现力，往往具有震撼人心的强烈艺术感染力。但在很多抒情的段落和中声区，音乐剧唱法又往往采用与流行唱法相似的较浅的呼吸支持的“气声唱法”，这种呼吸的支持因为借助于话筒能使演唱者的发音吐字自然清晰、有亲切感，更容易被普通的观众所接受。在共鸣的运用上，音乐剧唱法主要使用较低位置的口腔和胸腔共鸣，因为有电声音响扩音的帮助，音乐剧演员不必象歌剧演员那样为了获得最大的音量而追求“全共鸣”，尤其是“头腔共鸣”。美声唱法对于歌唱共鸣的要求是全共鸣和保持声音的位置的统一，其中尤其涉及到美声演唱中的一个非常重要的技巧――“关闭”(close)，简单地说这一技术的目的就是要做到声音在高、中、低音区位置和音色的统一，而这一技术的掌握也是美声演唱中最难的歌唱技巧之一，尤其对男声部来说。而音乐剧唱法因为在中声区就多采用口腔和胸腔共鸣，因此进高声区时就不必采用“关闭”的技巧，借助话筒的帮助，音乐剧唱法在高声区往往采用“开放式”的唱法，主要依靠良好的深呼吸支持和声带闭合能力来完成这一技术，这种技巧的掌握从难易程度上比美声唱法的“关闭”技术也要容易很多，而且从另一个方面来说正是因为音乐剧唱法的这种“共鸣位置的不统一”反而增加了它的艺术表现手段。
总的来说，“音乐剧唱法”的演唱特点是：深、浅呼吸的支持的灵活运用，共鸣多采用口腔、胸腔共鸣，高音区多采用“呐喊”式的开放唱法，咬字比较强调字头、字尾的形状，比较注重音色的明亮度，善于运用麦克风进行多种音色的灵活变化，行腔、走句、润腔、装饰音的处理细腻、自然，在情感表达和艺术形象的塑造上很强的运用能力。
将音乐剧发展过程中的演唱方法进行归类和总结，大致可以分为：美声唱法、流行唱法(包括爵士、摇滚唱法)、音乐剧唱法。(有一种现象笔者需要提出来，在我国音乐剧的创作中对于西方音乐剧演唱方法的类型有了创造性的发展。从中国音乐剧的最早雏形――歌舞剧如60年代的《刘三姐》开始，直到我国原创音乐剧如九十年代的《秧歌浪漫曲》、《白莲》、《秋千架》、《中国蝴蝶》、《五姑娘》等作品，在唱法上将中国的民族唱法、民间原生态唱法、戏曲唱法都运用到其中，这些唱法的采用可以看作是我国音乐剧工作者对西方音乐剧演唱方法的大胆开拓和创新。)在音乐剧的表演过程中，上述的几种演唱方法往往并不是独立存在的，在大多数情况下，可以根据作品的题材和风格进行相应的组合。
本片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了“许氏”电影，“同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”
20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏“无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的“无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。
1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用“无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的“无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被“改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在“无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。
1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。
在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好“无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将“无厘头电影”与“周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为“周星驰电影”或“周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。
2.定位；‘无厘头”叙事模式不易复制
作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或“自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，“生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的“亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大“亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而“无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。
不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。
2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似
对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。
周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。
2.2人物形象相近,故事模式趋同
周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！J师；《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。
周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。
“无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是“无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是“无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让“无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。
3.影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象
3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”
“无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果,从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的“无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。
让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。
3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目
新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。
“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。
3. 3“无厘头”渗透进大陆影视剧
继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。
语言积累是阅读能力、写作能力、口语交际能力的基础。过去的语文重在“学习语文知识”，而现代语文教学则强调积累运用，比如各种修辞方法，学习这些知识的目的，是帮助学生在语言实践中白觉地运用，提高语言表达能力。因此，语言的运用要以语言的积累为基础，同时又在运用中丰富，从而形成个性化的语言。
其次，丰富的语言积累是想象的基础。
丰富的语言积累为学生打好终生学习的底子，更加为他们个性化作文打好了坚实的基础，个性化作文需要人的独特的感悟、联想和构思，体现了运用文字的创造性，而这种联想是在积累较丰富的基础上才能具有的。个性化作文离不开想象，想象力本身就有创新的特点。要顺利地进行想象，首先要有丰富的语言基础，并运用所积累的知识，在原有的理解中进行“再造”，形成新的表象――即创新的结果。例如学生在作文构思时，特别是作文的谋篇布局、开头结尾的方法等方面，常常会受到某种“原型”的启发，并由此“茅塞顿开”，产生新的想法，写出新颖的作文。
语言的积累是个性化作文不可或缺的重要一环，那又该如何促进学生的有效积累呢？我认为可以从这几方面着重引导。
一、在课堂教学中积累
语文课本中的文章绝大部分是文质俱美的，因此在课堂上要淡化分析，用多种形式帮助学生进行积累，例如通过遣词造句、摘抄喜欢的词语和句子，促使学生掌握较多的词汇及句式。通过各种形式的读、背及仿写强化记忆，通过仿写尽量使文中的语言转化为自己的语言。还有就是我坚持一周尽量上一堂美文推荐课，并让学生谈体会和看法，使学生获得启迪和陶冶。这种积累体现于学生通过语言表达表现出来的语言个性。
二、在课外阅读中积累
首先背诵大量诗词、成语警句。古代诗词所蕴涵的深沉思想、宽广胸怀、婉约情致、挺拔风骨等永远放射着璀璨的魅力，同时，古诗由于富有情趣、节奏、意境具有突出的语感特点，学生喜闻乐见，吟诵成趣。我在古诗中精选了优秀诗词上百首，成语警句200余条让孩子们自由选择吟颂背诵，在日积月累，渐染成习的过程中，我组织了几次“漫游古诗园”、“成语故事大比拼”等诸如此类的语文活动课，大大激发了孩子们的积累的兴趣。作文中，孩子们也非常乐于用古诗成语来表达。
其次，阅读大量书籍。中学生学习阅读，从不会阅读到会阅读，从读不懂到读得懂，从读得不熟练到逐步读得熟练，其中起关键作用的是语言的积累。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。课文是学生学习的对象，但课文的内容并不是学习的主要任务，而是课文的“语言文字”、“表达形式”。例如，我每天晚上总是尽量不布置课文中的作业，而让出时间给学生去背名言警句，背古诗，看课外书。暑假期间，我推荐了五十几本中外优秀文章，让学生自由选择阅读，并写个性化读书笔记。开学后，我上了一堂作文课《推荐一本好书》，孩子们推荐的好书竟达三十几种。如果没有平时的积累，学生就不会有开阔的眼界，丰富的知识。
证券市场所存在的风险可以看作一类能引起资产价格变化的因素，且当这些因素改变时将引起这些资产的异常波动，从而可能造成投资者投入风险资产财富的损失。而这些风险中，最为主要的是波动性风险、流动性风险以及信息风险。目前，国内外学者针对这三类风险对资本成本的影响已有初步的研究。但均是从资产定价的角度间接描述二级市场风险跟资本成本的关系，且实证分析较为缺乏。本文在Hanlon和Steele（2000）改进的剩余收益增长率方法基础上直接度量资本成本，进而研究中国证券市场波动性风险、流动性风险以及信息风险对上市企业资本成本的影响。
一、理论分析与假设提出
依据Ang（2006）等人的研究，目前波动性风险应当可以分为系统波动性风险和特质波动性风险，后者可以通过投资组合的方法分散，而前者则不能。在资本资产定价理论中，只有系统性风险能够参与定价，从陈健（2009）等的研究分析可知由于现实市场的不完全有效性，使得非系统性风险也可能参与定价。风险能参与定价说明投资者对这类风险要求溢价，所以可能会有更高的预期报酬率，按照投资者角度对资本成本的定义，资本成本应该会增大。基于此，本文提出以下三条假设：
假设1：波动性风险中，系统波动性风险以及特质波动性风险均与资本成本有正向关系；
假设2：信息风险与资本成本有正向关系；
假设3：流动性风险与资本成本有正向关系。
二、资本成本的度量方法
度量资本成本最经典的两种方法为资本资产定价法（CAPM）和Fama-French三因子法，然而，这些方法均在市场有效且完美的假设条件下。本文将考虑更为实际的资本市场环境，假设上市公司剩余收益在未来有某一固定增长率，参考Hanlon和Steele（2000）的方法将剩余收益增长率引入了剩余收益模型度量从而衡量资本成本大小，其计算公式如下：
=0+1+j，t（1）
其中？啄0可用来衡量资本成本大小，回归系数？啄1=（r-g′）/（1+g′），g′为剩余收益增长率，epsj，t为第j公司在第t时刻每股收益，bpsj，t代表第j公司在第t时刻每股账面价值，pj，t为第j公司在第t时刻的每股价格。
三、实证设计与结果分析
实证分析选取我国A股市场2007―2010年上市公司作为研究对象，数据来自于锐思、国泰安数据库，其筛选规则如下：（1）剔除PT、ST的公司样本；（2）剔除金融类、保险类公司样本；（3）剔除当年新上市的公司；（4）为保证计算流动性风险对数据样本连续性的要求，选取2007―2010年均满足上述三个规则的样本。
（一）波动性风险与资本成本
本文拟将波动性分为系统波动率和特质波动率，进而从更微观的角度研究这两种不同类型的波动性风险对资本成本的影响。基于Ang（2006）提取特质波动率的研究，认为不能由Fama-French三因子解释的超额收益的波动率为个股特质波动率，而能由这些因子解释的为系统波动率。其计算方法如下：
Ri，t，y=？琢i，y+？茁Mi，yMKTt，y+？茁Si，ySMBt，y+？茁Hi，yHMLt，y+？着i，t，y（2）
其中Ri，t，y为超额，MKTt，y、SMBt，y、HMLt，y为三因子，则IVOLi，y=std（？着i，t，y）为特质波动率，而SVOLi，y=std（Ri，t，y-？着i，t，y）为系统波动率。为了研究各类波动性风险与资本成本的关系，每年按照系统性风险和特质风险高、中、低三个水平将股票样本分为3组，取对应的高波动风险和低波动风险的两组样本资本成本的估计结果进行对比，以比较系统性风险以及特质风险对资本成本的影响有无显著差异。其估计结果如表1所示：
从表1结果可得到系统性波动风险较高和较低的样本2007―2010年估计所得的资本成本大小分别为[0.089 6，0.050 2，
0.032 4，0.064 4]、[-0.045 1、0.026 3、0.022 7、0.050 9]。每年高系统波动风险的资本成本均大于低系统波动风险样本的资本成本，表明系统风险越高，投资者可能要求更高的溢价，从而影响投资者预期收益率，进而使得资本成本偏高，验证了假设1中对系统波动风险与资本结构之间关系的描述。而从表1中还可知，特质风险较大的样本在2008年和2010年的资本成本大于特质风险较小的样本，而在2007年与2009年得到的结论却相反，因此通过以上分析不能得到特质波动性风险大小对资本成本影响的确定性关系，这可能是由于这一部分风险投资者可以采取投资组合的方式进行分散，要求的溢价比较低，因此该风险对资本成本的影响不明显，且资本成本还受到其他很多因素的影响，此处得不到较为明确的相关关系，因此假设1中对异质波动风险与资本结构之间关系的假设无法得以验证。
（二）信息风险与资本成本
研究信息风险与资本成本的关系，首先需要度量信息风险。本文将基于Easley和O’Hara（1996）最早实现信息风险度量方法的EKOP模型，用知情交易者概率（PIN）衡量信息风险，计算如式（3）所示。
PINi，t= （3）
其中？琢为样本区间内信息发生的概率、u为知情交易到达率，？着b、？着s分别为不知情交易的买单、卖单到达率。与上文研究波动性风险和资本成本的方法类似，按照信息风险大小每年将样本分成3个子样本，取信息风险高、低的两组资本成本估计结果如表2所示。
由表2可知，高信息风险与低信息风险样本在2007―2010年资本成本大小的估计值分别为[0.014 9，0.017 5，0.013 9，
0.078 2]、[0.012 0，-0.003 9，-0.011 9，0.053 4]，高信息风险样本的资本成本每年都大于低信息风险的资本成本。该结果表明信息风险的增大会造成资本成本的提高，验证了假设2，这实质上与刘善存和李朋（2005）、Mohanram和Rajgopal（2006）研究信息风险对超额收益率有显著正向影响的结论一致，他们的结果间接说明了信息风险与资本成本正相关。由微观结构的理论的角度分析可知，在二级市场各个投资者的信息掌握程度是不均匀的，存在信息不对称的现象，处于信息弱势的投资者由于面临信息风险，需要寻求更多的风险溢价，因此随着信息风险的增大资本成本也将增大。
（三）流动性风险与资本成本
基于Pastor和Stambaugh（2003）的方法，本文拟在包含流动性因子的四因素模型基础上，将流动性因子的系数？茁定义为流动性风险。其中流动性因子的计算方法如下：
？酌ei，d+1，t，y=？兹i，t，y+？准i，t，yri，t，d，y+？酌i，t，ysign（rei，d，t，y）×？淄i，d，t，y+？着i，d+1，t，y（4）
？酌i，t，y为计算所得股票i在第y年第t月的流动性，ri，t，d，y、？淄i，t，d，y分别为股票i在第y年第t月第d天的收益率及成交金额。则是从流动性为？酌t=i，t/Nt，参考Pastor和Stambaugh的方法用规模系数修正后得到市场流动性为？酌t′，此时由式（5）得到的ut为流动性的非预期程度，则流动性因子LIQ=100×ut。
？驻？酌t′=a+b？驻？酌′t-1+c？酌′t-1+ut（5）
为保证流动性风险计算的准确性，因而要求回归的样本数量足够大，所以本文以三年为一个滚动时间窗口度量流动性风险。在2007―2009年以及2008―2010年两个样本时间内度量流动性风险大小，并按其大小分为3组，得到高、低流动性风险样本中度量资本成本模型的参数（见表3）。
如表3所示，在2007―2009年、2008―2010年两个研究时间段内，高流动性风险样本的资本成本估计值分别为[0.038 6，0.037 4]，而低流动性风险样本的估计值为[0.029 0，
0.032 5]。由此可以看出，高流动性风险的样本估计所得的资本成本均高于低流动性风险的样本，因此可能流动性风险越高资本成本越大。流动性风险较高时说明投资者可能会出现因为市场缺乏流动性，从而造成交易成本上升以及交易时间的延迟。该结果说明除了波动性风险、信息风险以外，投资者对影响执行成本及机会成本的流动性风险也要求风险溢价，该类风险对资本成本的影响很大。因此它可能会影响到公司进行融资决策，至此验证了假设3。
学习风格是由美国学者哈伯特·塞伦(Herbert Thelen)于1954年首次提出的。学习风格一经提出，便引起了教学心理学、学习理论和教学论工作者的广泛关注，成为一个重要的课题，被誉为“现代教学的真正基础”。在教学实践中，我们发现，以一刀切的教学方法对待不同特点的学生，很难使全体学生都获得满意的效果。究其原因，是学生存在多方面的个别差异，如遗传因素导致的智力条件的差异，已有知识基础的差异，成就动机及相应个性特征的差异和学习风格的差异等。其中，学习风格的主要作用在于参加并调节学习活动的进行，它对学习过程所起的作用更为直接。个性化教育，即因材施教，已经成为教改的主旋律，而关注学习风格正是个性化教学的必要选择。
一、学习风格的特征
关于学习风格的涵义，众说纷纭，尽管许多研究者对它的表述不一，但其实质是相同的。Keefe将学习风格定义为学习者对学习环境的感知和认知，以及对学习环境做出的反应和与学习环境相互作用时表现出来的具有趋向性的方式，这种方式具有相对的稳定性。Reid认为，学习者所采用的吸收、处理和储存新的信息，掌握新的技能的方式，这种方式是习惯的和自然的，不会因为教学方法和学习内容的不同而发生变化。Dunn和Price认为学习风格包括学习者对学习环境的选择、情绪、对集体的需要和生理的需要，具有稳定性。Schmeck(1988)认为学习风格是采取某个具体学习策略的一种倾向性。Merriam和Caffarella（1991）认为学习风格是人们在学习环境下处理信息、感情和行为的具有个人特色的方式。James和Gardner(1995)认为学习风格是复杂的方式和条件，人们在某些条件下以复杂的方式有效地感知、处理、存储和记忆他们的学习内容。谭顶良在《学习风格论》中提出：“学习风格是学习者持续一贯的带有个性特征的学习方式，是学习策略和学习倾向的总和。”
尽管有不同的措辞和强调重点，但是上述对学习风格的定义都蕴涵了对其独特性、稳定性、复杂性和过程性的肯定。学习风格的独特性是指不同个体具有各自的学习风格，世界上很难找到两个具有完全一样的学习风格的个体者。这是因为不同的个体具有不同的生理特征、对环境的不同认知和不同的反应模式。学习风格的稳定性，或者持久性，是指学习风格不会随着情景的变化而发化，即使有也是量变。这是因为学习风格深受到家庭环境、文化、社会等外在因素的影响，是学习者在长期的学习过程中沉淀、内化而形成的。学习风格是一种倾向，或者“习惯成自然”，是学习者在具体的学习环境中自发的、甚至无意识的行为和心理反应。学习风格是复杂的，这种复杂性也是导致学习风格概念的多样性和模糊性的重要原因之一。学习风格包含个体的生理特征、认知特征、性感特征、行为特征，等等，是一个多层次、多水平复杂的有机系统。Cohen和Weaver（2006）把学习风格分为感知型（包括：视觉型、听觉型和体验型）、个体差异型（外向型、内向型）和认知型（全面型、具体型、综合型、分析型、演绎型、归纳型、场独立型和场依赖型）。
二、大学生学习风格的分析
1.从学习风格感知方面、思维个性差异和认知方面分析大学生的学习风格
大学生的总体学习风格从感知方面来分偏向体验型（50.03%），这并不难理解。近半个世纪以来，教育部一直呼吁教学改革，课堂教学应“以学生为主体、教师为主导，改变过去以教师为中心的教学模式，注重培养学生的学习能力和研究能力。在教学中要多开展以任务为中心的、形式多样的教学活动。在加强基础训练的同时，采用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与学习的全过程”。在学习风格与个性的关系上，研究表明：“个体学习活动以某种（些）特定的方式和倾向得到经常的表现，则形成学习风格并以特定的形式固定下来进而形成个性；个性一旦形成，反过来制约个体的学习方式和倾向，使学习风格更加鲜明化。”（谭顶良《学习风格论》）在学习风格的思维个性差异方面，大学生倾向于外向型。外向思维直觉型大学生往往用思维主宰一切，欣赏实际行动和长期计划，对思维的依赖使他们逻辑性强、善于分析、机灵果断。
2.其它因素对大学生学习风格的影响
（1）大学生学习风格与学习成绩
本研究表明，学习风格与学习成绩之间存在着非常密切的关系：一方面，学习风格的各个组成部分与学习成绩之间存在显著的关系。以英语为例，听力和阅读能力差的学生往往喜欢视觉学习方式。另一方面，采用不同类型学习风格学习的学生，其学习成绩是不一样的。学习风格越多样化的学生，学习成绩越好。
（2）大学生学习风格与性别
一般而言，男、女生在学习风格的喜好上没有显著差别，但他们之间表现出显著的差异趋势。男生更倾向于听觉学习方式，女生则喜欢视觉方式。根据观察，男生似乎不太喜欢记笔记，比较懒于动手，而只是“听课”。因此，相对于女生而言，他们更愿意采取听觉学习方式。
三、结论及启示
大学生的学习风格总体上偏向视觉型、直觉型、外向型、综合型。学习风格具有相对的稳定性，但并非不可改变。因此，教师在教学的同时要有意识地帮助学生识别自己的学习风格，培养他们能针对不同的学习任务有意识地改变和调整自己的学习风格。同时，教师还要针对学生的学习风格积极探索并调整相应的教学模式，采取丰富的教学策略、手段及内容，适应并拓展学生的学习风格，真正做到因材施教，提高教学质量。
参考文献：
恰克·帕拉尼克（1962年-至今），美国著名作家，当代颇负盛名的“邪典小说家”。恰克·帕拉尼克出生于美国，拥有俄罗斯和法国裔血液，家庭关系复杂，年幼时家庭惨剧连连发生。正因幼年时过早的接触死亡，恰克·帕拉尼克的文学作品中，除了饱含着法国文学的浪漫主义色彩还透露着恐怖的死亡气息。恰克·帕拉尼克擅长于将讽刺、恐怖、荒诞等超现实黑色幽默元素融入文学作品中，用自成一派的艺术语言对暴力、血腥、不符合常理的事件进行细腻、大胆的描述，以此表达、抒发自己的内心情感。
《恶搞研习营》（又名《肠子》、《作家研习营》）是作家恰克·帕拉尼克继《搏击俱乐部》之后创作的又一部“邪典”力作。《恶搞研习营》中包含了二十二个看似独立又相互关联的故事，故事内容恐怖、荒诞，同时又让人觉得反胃。《恶搞研习营》中讲述了各色人物因一则广告而聚集在一起，于是皆陷入了被人精心安排好的骗局，开始了类似于“求生”游戏。这些应征而来的人同时又像是在进行一场关于“生存”的真人秀表演，在没有光亮、食物，没有电和暖气的恶劣环境中表现出人类、人性的劣根性。恰克·帕拉尼克在写作活动中，灵活运用了其特有的“邪典”语言，将“残忍”作为《恶搞研习营》的写作风格，通过各色人物的不可令人理解的、非正常人所能为之的怪异、残暴、血腥的极端行为，表现现实世界所存在各种社会问题，对现实世界进行了辛辣的嘲讽和冷峻有力的抨击。
1.小说《恶搞研习营》中的残忍风格
残忍，多指由于某种本性或本能所表现出的十分冷漠、残酷的感情，也常用来形容人或某种事物的行为活动，然而对恰克·帕拉尼克的小说《恶搞研习营》而言，“残忍”却是对于作者写作风格的概括和总结。作为一部典型的“邪典小说”，《恶搞研习营》无论是在写作手法，还是在故事情节方面都充满了诡异、恐怖、暴力和血腥。小说《恶搞研习营》中，作者恰克·帕拉尼克的艺术文学语言虽然透露着超现实主义的黑色幽默，荒诞诙谐，却无论如何也没有办法让读者笑出声来，反而是在阅读的时候觉得毛骨悚然。例如在《恶搞研习营》中，恰克·帕拉尼克将肠子比喻成蛇，当肠子脱离身体，作者写道：“有什么可怕的海怪，一条海蟒，从来没在光天化日见过的东西，一直躲在游泳池出水口的黑暗深处，等着咬我。”，由此，我们可以想象，甚至是可以感受到被蛇咬上一口的痛楚感。作者恰克·帕拉尼克可以这样生动的将疼痛感形象的描绘出来，使得字里行间充满了冷漠、残忍。
小说《恶搞研习营》的残忍不仅体现在作者恰克·帕拉尼克对于疼痛等细节的生动描写上，还体现在作者对于小说情节内容的安排。作者将一群人“囚禁”在“困境”中，现实生活的丑陋和不尽人意使他们透不过气，于是他们希望通过一些其他的方式来宣泄和表达自己的情感，他们做一些极端得令人无法理解、接受的怪异行为，自虐、屠杀……作者恰克·帕拉尼克并不在作品中给予他们任何“存活”的希望，而是让他们在绝望中慢慢的“死去”。
2.《恶搞研习营》中的人类反思
该怎样定义恰克·帕拉尼克的《恶搞研习营》，这是一个值得思考的、严峻的问题。如果单单从作品残酷的内容和风格来讲，《恶搞研习营》的确是一部典型的“邪典小说”，其内容充满恐怖、血腥、重口味和恶兴趣，但是在作品中恰克·帕拉尼克所表现、表达的现实内容和思想感情却又使《恶搞研习营》成为了一部典型的批判现实主义小说。在小说《恶搞研习营》中，作者通过对各色人物的极端行为进行描述来表达自己对于现实世界、现实社会和人类发展等诸多方面的深刻思考、反思。
例如在《恶搞研习营》中，富翁要依靠扮演乞丐来缓解压力，却因为这样的怪癖行为而被当作游民遭人杀害；13岁的早衰症少年诱骗有钱的、同情心泛滥的太太们上床；看不惯同时男同事欺辱的单身女子，带着娃娃出逃并且自杀……作者恰克·帕拉尼克所以这样安排故事情节，设定人物角色并不是为了通过恶俗、低级的内容来迎合读者猎奇的心理需求，而是要用这样一种极端表现形式来对现实社会进行深刻的嘲讽和批判。现实世界的人们所有会拥有各种怪异的，不为人理解的，甚至遭人唾弃鄙夷的恶习惯、行为，是因为现实生活中，人们在承受着不同的压力而形成的。在现实的压力面前，人们常常不知所措，而这些让人无所适从的社会现实又常常得不到重视。在人类及人类社会的发展过程中，有太多严峻问题被人类忽视，从而为人类的发展带来了严重的，极为恶劣的后果。作者恰克·帕拉尼克认为，他所以创作《恶搞研习营》就是希望用荒诞的喜剧形式，让读者在发笑的时候感受到由作品形式到故事内容所衍生出来的巨大的痛苦，由此得以警醒。
综上所述，无论是从小说作品的语言艺术、内容风格来讲，还是从小说作品深刻的现实意义来讲，恰克·帕拉尼克所著的《恶搞研习所》都是一部成功的文学作品，正如《时代周刊》所言，“他把枪口对准当下的现实，这是人们阅读帕拉尼克的原因。”以此同时，恰克·帕拉尼克在文学创作方面做出的杰出贡献也为我国通俗文学的创作与发展作出了良好的启示。
参考文献：
[1]恰克·帕拉尼克.肠子（恶搞研习营）[M].吉林出版集团有限责任公司，2011，1.
