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就“文”而言，包括语言美、结构美、修辞美、风格美。从语言来看，《尚书》估屈聱牙，《春秋》凝练含蓄，《左传》委婉典美，《国语》平实自然，《战国策》辩丽横肆，不一而足；从结构来看，《诗经》回环往复、舒卷徐缓，《离骚》长短自由、新鲜生动，《庄子》恣肆、跌宕跳跃，《孟子》大气磅礴、严谨细密，《荀子》意脉贯通、条达舒畅，给人以无尽的艺术享受；从修辞来看，《诗经》《离骚》的比兴，《庄子》的夸张，《孟子》的譬喻，《荀子》的层递……收到化平凡为神奇的美学效果；从风格来看，《诗经》朴素自然而温柔敦厚，《离骚》瑰丽哀婉而悲壮蕴藉，《孟子》刚正不阿而气势浩然，《庄子》奇丽诡谲而飘逸逍遥等等。
就“质”而言，包括形象美、人物美、哲理美、意境美、情感美、思想美、文化美等等。美的形象、美的人物，如神话中的英雄，《离骚》中的抒情主人公；美的情感、美的思想，如儒家散文中修身、齐家、治国、平天下的人生理想，道家散文中无功、无名、无己的自由品格；美的哲理，如《孟子》中的“五十步笑百步”的譬喻，《庄子》中的庄周梦蝶的人生；美的意境，如《诗经·蒹葭》凄迷恍惚、耐人寻味之境，《离骚》飘逸深邃之境，《庄子》瑰玮諔诡之境；美的文化，如神话中的图腾文化，《诗经》中的民俗文化，《左传》中的礼节文化……总之，先秦文学中蕴涵着丰富的美的因素，具有很高的审美价值，从而也就承载了强烈的审美教育功能。
三、先秦文学教育功能实现的途径
先秦文学的教育功能主要通过学校教育、家庭教育、社会教育等途径来实现。
三代学校教育已具有丰富的内容，其中诗、书、礼、乐是重点。据《礼记·王制》记载：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、《礼》、《乐》以造士。春秋教以《礼》、《乐》，冬夏教以《诗》、《书》，王大子、王子、群后之大子、公卿大夫、元土之适子，国之峻选，皆造焉。”之后，学校教育有官学和私学之分。就官学而言，周代有中央王朝和诸侯办的国学以及地方办的乡学，都以传授儒学经典为业，以诗、书、礼、乐、射、数等为教学内容，学生通过受业最后走向仕途。春秋战国时，私学兴盛，孔子、孟子等都曾私人聚徒讲学。孔子收集、整理、删定“六经”——《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》作为教材。其中《诗经》成为孔子最好的宣扬和实现修身养性、治国经邦之道的教材。家庭教育，也是文学教育功能实现的一条重要途径。孔子教育儿子孔鲤学“礼”时，曾多次训诫儿子要学《诗》，他说：“不学《诗》，无以言。”(《论语·季氏》)将《诗经》作为家庭教育的重要读本，通过对《诗经》的教授学习，达到其政治、道德等教育目的。可以说，先秦文学的政治、道德等功利性教育功能，主要就是通过学校教育与家庭教育来实现的。
另外，先秦文学的教育功能还可以通过大众的文学传播与接受如观乐、赋诗等方式，在乐舞、外交等活动中自觉不自觉地得以实现。这是先秦文学教育功能实现的最普遍的一条途径。先秦的各个阶层，常常通过这种社会教育的途径接受文学的教育。如《左传·襄公二十九年》记载“季札观乐”的史实，因为诗、乐不分，因而季札观乐也就包含了观诗。当季札听了《郑》乐，评论说：“美哉，其细己甚，民不堪也，是其先亡乎?”听了《陈》乐，评论说：“国无主，其能久乎?”听了《齐》乐，评论说：“美哉，泱泱乎，大风也哉!表东海者，其大公乎?国未可量也。”在观的过程中，季札一方面获得的是蕴涵在作品中的可以鉴往知来、有助于政治修明和风俗净化的社会政治道德等教育，另一方面，获得的是蕴涵在作品中的情感与审美教育。又如《左传·襄公二十七年》记载郑国子展等七位大夫在郑国国君为晋国大夫赵文子举行的外交宴会上赋诗言志的例子，子展等七位大夫采用赋《诗》的方式委婉曲折地表达了他们对来宾的情感和态度，在接受、领悟《诗》所蕴涵的思想意蕴的同时，还对诗歌原作进行了创造和发挥，这是春秋时期盛行的一种偏于实际应用的文学接受方式，先秦文学的教育功能通过这一方式得以发挥与实现。
四、先秦文学教育功能的特点
首先，先秦文学教育功能观的意识非常强烈，先秦文人、文学创作与文学接受或鉴赏都相当注重文学的教育功能价值，从而奠定了中国文学教育功能观的基础。
其次，先秦文学教育功能的内容丰富而复杂。先秦文学一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，先秦文学与政治、社会、文化的关系至为密切，先秦的文学教育实际就是社会政治文化的教育，很难独立存在。
再次，先秦文学的教育功能主要通过乐舞、外交等社会活动，在侧重鉴赏(观乐)与实践(赋诗)中得以实现。并在文学教育的过程中重视对文学作品的创造性接受，从而开创了包括培养人文精神和创新能力在内的语文文学教育传统。
在小提琴演奏技术的发展中，初学小提琴的一些技巧起着非常重要的作用。许多学琴者在初学小提琴时都会存在一些难以解决的问题，如不及时解决，会成为提高演奏水平的“拦路虎”，以致力不从心，丧失学琴的兴趣。本文中，笔者将实践教学中初学琴者时常遇到的揉弦问题加以说明并提出解决之道。
一、揉弦的种类
我们常见的揉弦可分为三种，简称为臂法、腕法和臂腕指法。
1、臂法：以小臂的前后摆动为主，腕子不动，手指第一关节略动。
2、腕法：小臂不动，以腕为轴，手前后摆动为主，手指第一关节略动。
3、臂腕指法：以小臂的前后摆动带动腕子的前后摆动，手指第一关节打开。
具体的要求是这样的：左手食指指根处稍离琴颈，拇指轻靠琴颈的另一侧，以小臂带动腕子，手松弛地前后摆动。手指第一关节随着手的前后摆动而打开，成凹凸状，指尖肉垫在弦上滚动。手向前后的幅度和密度均匀一致摆动的速度，以模仿人声颤音的速度为准。
二、揉弦学习中出现的问题及解决方法
下面，我将具体谈一下初学小提琴揉弦时易出现的问题、危害及调整的方法。
1、由动作错误造成的
（1）绷腕撑指揉弦时，肘、腕、指成勺星式，腕子凸出，手指撑在指板上，肌肉紧张，动作僵硬。直观就很别扭，声音效果不好。显然，这是错误手型造成的，那首先就得从整理手型开始，因为有的学生在不揉弦的时候也是这个样子。必须先把腕子调平、手指摆顺，使左臂从肘关节、腕子到食指呈一条直线，亦可通过镜子观察。再按要求慢慢摆动，逐渐加快。动作掌握以后，最重要的是能保持正确的姿势而不走样。
（2）急抖不摆。小臂急剧抖动，腕与指均无摆动动作，发出颤抖的声音。看似臂法，因第一关节未动而不是臂法，是一种抽筋式的错误动作。由于抽动的速度过快而且失控，使人听后浑身打冷颤。对这种情况的学生，让他们单独练习腕法，减少小臂动作或根本不动，手以腕为轴，做大而慢的充分摆动动作，同时打开手指的第一关节。待学生练习一段习惯后，声音自然就会有所改进。
（3）大提琴式。小臂过分向内转，食指指根处远离琴颈，这种在大提琴上完全正确又非常合乎生理要求的揉弦动作，用于小提琴上则是完全错误并违反生理要求的。它不但增大了转臂的角度，使手指在指板上横了起来，而且臂、腕、指均处于过分紧张状态，音准也受到影响，坏处极多。这种与第三种错误是两个极端的一对，紧贴不行，横行也不易。纠正的方法也正相反，把食指指根处向琴颈靠近些，摆正手型，手指就不会再有横在指板上的感觉了。
（4）锁住一节。有这种错误的学生为数不少。他们的揉弦动作乍看上去是正确的，也很积极，但揉弦的效果并不理想。如再仔细观察就能发现，他们揉弦时手指的第一关节像被锁住了一样，由于第一关节的固定，使指尖肉垫无法滚动，不管小臂和腕子再怎么积极主动，也都无济于事。这种不易查觉的隐伏的问题，在一些程度很深的学生中也大有人在。必须松弛地打开揉弦手指的第一关节，随着手的前后摆动时凸时凹，手指尖在弦上滚动起来。由于这小小的改进，声音有意想不到的突变，学生将不会忘记打开第一关节的重要性。
（5）拇指过力。揉弦时拇指过分用力抵住琴颈的左侧面，使本来红润的拇指尖变为白色，其结果是“拇指用力，四指皆紧”，揉弦动作艰难，声音干涩。拇指与其余四指为对应式，一方用力，对方的反应必然也是用力，这满把皆用力的揉弦动作不会发出正常的声音来。每遇此情况，使学生拇指轻靠琴颈晃动几下，以检查是否松弛。亦可观察拇指尖的颜色是否变白，就能知道拇指在揉弦中是否过于用力。
2、由意识错误造成的
（1）姗姗来迟。俗称迟到颤音，是较常见的问题之一。每音拉响后才开始揉弦，揉弦比弓子迟到，又早退。声音效果似大肚子、枣核一样，使听者感到疲劳和厌倦。对付这种惰性心理的好办法是积极主动，做爆发式的揉弦练习，强调每音都要揉音头，落指与揉弦的动作同时发生，爆发揉头，既不迟到，也不早退。
（2）揉揉停停。一种懒汉式的、应付差事的坏习惯。高兴就揉两下，不高兴就不揉了，这种似睡非睡、无精打采的声音，好像无病，把本来很美的旋律线条切成一截一截的。这是思想上的倦怠和懒惰，应加强持久性揉弦的训练，例如，让学生用慢速一弓一音地练习音阶，加上揉弦并保持住，就能改变那种揉揉停停、声音忽润忽干、很不统一的音色。
（3）换把不揉。初学换把的学生，开始换把时怕音拉不准而停掉揉弦，尚可理解。但久而久之，逢换把时皆不揉，变成一种下意识的习惯动作了，就不能原谅了。这反映出一些学生换把没把握，怕音拉不准，一碰到换把就胆却了，手没颤心里先颤了。要改变这种状况，一定要单独挑些换把片断来练，专练揉着弦换把。例如，用一条弦上一个八度的音阶、琶音来解决这个问题就是极好的材料。还要使学生认识到，要想完美地再现音乐作品，这一环也是不容忽视的。
（4）不长不揉。教幼儿学琴时，老师常说：“长音要加点揉弦，不然那么长的音就太白、太干了。”等孩子长大了，仍没忘掉这儿时的教诲。于是，长音揉，短的就免了。长短音的不同待遇，使演奏出的音色很不协调，结果就像马虎的孩子洗脸一样，脸白白的，脖子像个黑车轴，令人发笑。重视并强调短音的揉弦，用矫枉过正的方法，使色彩变得比较协调。
（5）多指在弦。在演奏单音旋律时，无意中保留了一个、两个不用的或已用过手指在弦上，使揉弦感到费力和不便，也使旋律的流畅性受阻。多指在弦奏旋律，犹如在揉弦的手指上绑上沙袋，增添了不必要的额外负担。保留手指的原则，一是省力，二是为了效果好。所以我常告诉学生，为了使旋律演奏得更流畅，揉弦更充分，“此时单指胜多指”。:
三、结语
以上从两个方面谈到的小提琴揉弦易出现的问题及调整的方法，是我在小提琴教学过程中点滴体会的归纳和总结。在调整学生的错误揉弦的同时，最好能不断引导他们慢慢地学会并掌握自行调整的本领，帮他们搞明白，障碍在哪里，如何克服。俗话说：“心悟手从”，养成善于开动脑筋，能自己发现问题并想出办法解决了的良好的可贵的练琴习惯。使学生尽快成为有自己见解的，能独立思考，独立解决问题，富于独创精神的演奏家。
在对水的观赏中，儒家认为人能从水中获得人生的启迪，开发人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”(《论语?子罕》)
孔子将流逝的时间比喻成东去的流水，引人萌发生命无常，今昔兴衰的感嗟，这种强烈的生命意识升腾于孔子心中，流露出了强烈的惜时观念，他看到了水的生生不息，永往直前与一去不返！因而对于水的尽头，孔子也做出了美妙的想象，因而他说“道不行乘将浮于海”。这是诗意的志向，也是返归自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作为观赏的对象，把一个仁者、智者的心灵感动，融注于自然界之中，因而孟子称孔子“观水有术”，“孔子登东山而小鲁，登泰山则小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言，观水有术，必观其澜，日月有明，容光必照焉。”在这里讲，观水应有一定的讲究，也就是说，观水是要从水的形态流动形式中获得心灵感动的。
“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子?离娄下》）
“流水之为物也，不盈科不行”（《孟子?尽心上》）
孟子所赞美的就是水的“义”，“唯无不流，至平而上”，孟子还说：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子认为，人的本性是善良的，就好比水总是向下流一样，人的本性没有不善良的，水的本性也没有不向下流的。抛开孟子的“性善论”不说，这也不能不说是对水的谦卑的一种赞赏。
中国哲人对水的取象是多方面的，荀子则是更多地是在社会、道德的层面从水的意象中隐喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水则载舟，水则覆舟。”统治者和人民的关系就像船与人的关系一样，水虽然能够承载船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞没。所以说统治者要看到人民的巨大力量，应该顺应民心，安抚人民，否则其统治就会受到如同洪水般的威胁。荀子还说：“君者，槃也；民者，水也；槃圆而水圆……君者，民之原也；原清则流清原浊则流浊。”以水为鉴，向统治者提出了为政之道。因而说，水有时也能具有一定的“破坏”作用。孔子曾说：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣；未见蹈仁而死者矣。”
所以说，水不但可以产生万物，也同样可以毁灭万物。孟子也认识了这一点，他指出：水是按照自然规律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循着水的本性去引导水流和控制洪水。
二、先秦道家美学中的水
“水”是老子之学的主题特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人们展示了“道”的生命哲学的自然内涵。老子将具备天性物质的“水”，与万物之灵即人的生命相结合，阐述老子生命哲学的自然本质，表现了水是老子富有自然哲学底蕴的生存理想。
“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）
老子喜欢用川谷江海来比喻生命的处下居后，他认为，百川都能汇归于江海，就是因为水有向下的品性，以及江海能低洼处下的原因。生命也是一样，只有具备内敛不争的品性，谦下任物的德行，才能顺任自然，体现大道。
“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）
老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物。“柔”是老子生命哲学最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出体现了老子贵柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而这里所说的“柔”的韧性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高层次的追求，即对生命之美的向往，表现了老子以柔胜刚的理想目标，达到了生命韧度的真正再现。
在庄子这里，大自然已经完全成为诗人的审美对象，审美主体和审美客体已达到心物交融的境界，他总是不断的观察自然，深深的热爱着自然，不仅是自己活动在大自然中，而且让他想象中的圣人等皆活动于大自然之中。他站在一个极高的不动的位置，以“道”作为参照物来俯视宇宙万物，他以大为美，这自然就包括了山水万物之美。
“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）
“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界，庄子认为平静的水可以照出人们的面目须眉，虚静祥和的心境也可以照出一个人的精神世界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，就像那平静的水面。
三、先秦儒家美学与道家美学中水的意象之差异
水的意象给了人启迪，给了人生的智慧，因而儒道两家都赞叹水，以水喻道，以水比德，但他们对水的赞叹又是不同的。
1,儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水。
儒家欣赏的是源头活水，是那种浩浩荡荡奔腾向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，所欣赏的就是这种奔腾不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”孟子把有源的流水和无源的雨水作了比较，七八月间的雨水虽然密集，一下子排水渠道都满了，但由于它无本无原，过不了多久又干涸了，而从源泉流出来的水滚滚向前，昼夜不停，注满了坑坎之后又继续向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才会永不停息的奔腾，因此，万事万物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的诗句：“问渠那得清如许，为有源头活水来”，浩瀚天边的海洋，水势汹涌，浪涛滚滚，就是因为有无数条大江大河在源源不断地流入它的怀抱。孟子眼中的水就是源头活水，它不畏坎坷，奋勇向前，它有蓬勃的生机，有奔腾不息的精神，所有这些，都值得人去效法，是人获得力量，获得启示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是宁静澄明的静水，从对静水的描绘中体现出对水的一种赞美，如“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）、“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）。在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，只是由于外物的吸引，欲望的诱导，才使心灵失去了宁静，因此，回到原初回到自然即是心灵虚静状态。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
儒道两家对水的赞赏另外的不同就是，儒家看到了水的凶猛及水所具有的摧毁万物的能力，如孟子：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国；蛇龙居之，民无所定；下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟”（《王制》）等；而道家则看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”，老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物；《老子》中也曾说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《第八章》）、“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明显，《老子》所赞扬的也是水的谦卑，像江河吸引山涧溪流一样，圣人也应以卑下自居。
总之，先秦时期儒家和道家美学虽然有不同之处，分别从动和静、过程和结果等不同的视角对水进行了观察，但二者都是从以水为主要载体之一的大自然中寻找了本喻的源泉。在其中，水成为了一种文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流动也是道德的流动，思想的流动，艺术的流动。在道德范围内一切高尚的词，诸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的体现，即便是最抽象的道德也永远与大自然融汇一起。这样，在对世界充满情感的观照中，大自然则充满了生机和诗意。
摘要：中国哲人向来善于从水中寻找本喻的源泉，儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。
关键词：儒家；道家；美学
参考文献：
［1］李泽厚.论语今读［M］.安徽：安徽文艺出版社,1998.
先秦文学作为古代文学的发端,在高等师范院校整个古代文学课程教学中具有举足轻重的地位。其意义不仅在于教学内容本身,还在于课程的教学思想和学科定位以及学生的治学态度都是在这一阶段形成的。它对整个古代文学的教学有着决定性的意义。文学作品的原典阅读一直以来都是古代文学教学的重要环节。但是,目前原典阅读教学陷入困境,主要表现为学生对先秦文学作品呈现出令人堪忧的隔膜悖逆心理,对原典作品的潜心细读、深究探讨极为缺乏。
一、先秦文学原典阅读缺失严重的原因分析
(一)学生因素
1.难过上古语言关――先秦文学的媒介是古代汉语。古代汉语对生活在21世纪的学生来说无疑是十分陌生而难以理解的。先秦文学作品中大量的古今字、异体字、通假字和生僻词语都成为学生与先秦文学作品之间的隔阂与障碍。再加上目前绝大多数高校所用的作品选教材都是繁体字排印的朱东润本《中国历代文学作品选》,而据调查,由于学生基础教育阶段基本上没有接触过繁体字,90%以上学生甚至连“”、“”、“”等这样常见的繁体字都感到非常生疏。因此,学生连通读原典作品的文字障碍都难以通过,就更谈不上对先秦文学作品的原典阅读产生浓厚的兴趣。这是原典阅读教学陷入困境的首要原因。
2.缺乏综合文化知识――先秦文学作品“文史哲一体”的综合性所带来的障碍相互渗透,交相融合,共同构成了一个不可分割的整体。这给先秦文学作品的原典阅读也带来不小的麻烦,除了上古歌谣、《诗经》、《楚辞》等作品具有较强的文学性之外,先秦历史散文、诸子散文等作品只是表现了一些文学性的因素而已。文学性的削弱使得学生对先秦文学作品的原典阅读难以产生像阅读唐诗宋词、明清戏剧小说的激情与兴趣。更为重要的是“文史哲一体”的综合性也对学生的知识储备提出了更高的要求。比如不了解春秋时代的历史纷争,就很难理解厘清《晋楚城濮之战》、《秦晋崤之战》等作品中复杂的人物关系;不理解“逍遥游”的哲学意蕴,就无法体会《庄子》中“尧让天下与许由”、“藐姑射山神人”等一系列寓言的寓意。学生对先秦时期文、史、哲等综合文化知识的缺乏是原典阅读教学陷入困境的主要原因。
(二)教师因素:忽视原典阅读教学
为什么会有那么多学生对先秦文学作品的原典阅读渐渐失去兴趣?为什么即使图书馆中多有经典之作,也难以阻挡一部分学生渐行渐远?人们能够理解:文学写作是一种创造,不少人却不能认识到文学教学的创造特性,这是使古代文学课程教学趋于呆板和过于理性化的原因之一。目前大多数的先秦文学课往往偏重于文学史部分――偏重“史”就是注重知识的理性结构,这也是西方文艺理论对传统文学史论的“侵蚀”。西方文艺理论往往被简单化为“主义”与“典型”,这使古代文学教学强调框架型知识结构,却忽略了古代文学的个性特点和注重整体、直接感知的民族特质。而在高校教学的主流思想中,套用现成的西式构架结构则有利于“规范化”,从教学大纲、教学内容,到课程考核,都会更符合“标准化”的要求。这势必会导致教师忽视先秦文学作品的原典阅读教学,这种过分偏重文学史教学的课堂必定难以引发学生阅读原典的兴趣。
(三)学校因素:原典阅读趋向边缘化
近几年的高校课程改革大大压缩了传统学科的教学时数,古代文学首当其冲。随着学校设置的新课程不断涌现,整个古代文学课程的课时量被缩减。如何在较短的时间内完成先秦文学史部分的讲授已成为摆在教师面前的一个难题,就更谈不上安排足够的时间对学生进行先秦文学作品原典阅读的教学实践了。虽然老师布置了课外作品原典阅读的任务,但迫于就业的压力,学生还是把主要精力投入到外语、计算机或其他专业课程上,而对文学作品原典阅读投入的精力少之又少。学生阅读的目的主要表现在无论何时、何种内容,都无一例外地服务、服从于考试或考证。基于此,阅读先秦文学作品的隐性收益就很难刺激学生的欲望,他们认为,能直接握在手中的分数、证书才有更大的价值。因此,如今的高校校园里文学作品的原典阅读,尤其是难度较大的先秦文学作品的原典阅读正在倾向边缘化。
(四)社会因素:原典解读代替原典阅读
在这个信息传播迅速的时代,古典文学常常会换一副面孔出现在我们的视野中。书店和图书馆的书架上充斥着大量良莠不齐的原典解读书籍,如《水煮三国》把三国故事化用为商业管理的智慧,《论语心得》将论语的精华稀释为个人的人生感悟。大量解读经典、戏说经典的书籍占去了原典的位置。比如,我们要求学生读《论语》,有的学生就将于丹的《论语心得》翻上一遍,以此来替代《论语》原典的阅读。更有甚者对文字的敏感与兴趣几乎是与日俱减,闲暇之余,他们宁愿玩玩游戏、发发短信,也懒得沉浸到那些优秀的文本中,让自己的心灵接受洗涤和提升。
二、加强先秦文学原典阅读的对策
(一)课堂引导
课堂是引导学生进行作品原典阅读的最佳渠道。课堂引导可以从以下三个方面入手。一是增加古代汉语知识的储备。识别繁体字是学生突破上古语言关的关键。针对作品原典中繁体字问题,教师应该在第一堂绪论课上让学生明确基于古代文学的学科特性,繁体字是不能废除的。识别繁体字是学生在本科阶段就要树立的专业训练目标。随后的课堂教学中,教师对繁体字书写的原典作品应尽可能地进行诵读,放慢速度,提醒他们注意繁体字和简体字的对照。可以选择原典作品中的一段文字让学生课下转换成简体字。布置学生查找与繁体作品原典相对应的简体本,并将其和作品原典进行对照式阅读。经过一段时间的专业训练,识别繁体字的难度会逐渐降低。一般高等师范院校在开设古代文学课程的同时,也设置了古代汉语课程。教师应提醒学生将古代文学的学习特别是先秦文学的学习同古代汉语课程的学习有机地结合在一起,以便共同提高。二是增强综合文化知识的储备。教师可以给学生开列课下文、史、哲方面的必读书目。文化方面如阴法鲁主编的《中国文化史》、张岱年主编的《中国文化概论》;哲学方面如任继愈的《中国哲学发展史》(先秦)、冯友兰的《中国哲学简史》(先秦);历史方面如新世界出版社的《白话史记》、冯梦龙的《东周列国志》等。通过这些书目的配套通读,学生进行原典阅读所需的文、史、哲知识能得到提升。三是选择合适的切入点对作品原典进行课堂阅读示范。先秦文学课堂教学完全可以适当借鉴这种方式,挤出一点时间,让学生朗读《诗经》、《楚辞》中的优秀篇章,所获效果将远胜过教师旁征博引的分析。
一、学生知识系统化
课改之前的教材编排是诸子散文分散于教材各册中，诸子思想集中介绍。此种教学产生的效果是学生对诸子散文缺乏整体性的理解，对诸子思想的感受不深。比如孔子的思想核心是“仁”，仁者爱人。他主张积极入仕做官，提倡因材施教；要求忠君，仁义礼智孝；三人行必有我师，谦虚求学不耻下问，温故而知新，对诸子的性格更无从比较差异。选修课集中内容进行编排，加大了容量，学生有更多的空间了解诸子生活经历和思想甚至触摸诸子情感。引领学生学习此教材，对于中国传统文化的掌握，会形成体系。
先秦诸子生活的时代分裂战乱，现在乱世涌现了许多英雄，折射出不同灵魂的辉煌，却也成就了伟大的思想家。因为立场观点的迥异和环境时代的变迁，确立了他们各自的思想体系。
孔子、孟子、老子、庄子等人，体察社会众生，思考生存的道理，寻找和外界他人共存的方法。或在寂寞里悲悯众生，或在遥远处独善其身，或想通过王道解救民众，或向百姓宣讲真理，著书立说是最直接的途径。所以按照思想体系编排的诸子散文的教授和综合性学习，消除了时间的隔阂感，强化了感性的认识。通过学习，学生们评价孔子时候这样说：“他就像一个称职的班主任，提出种种苛刻的要求，限制着‘非’的言行”；“而庄子呢，就像心理辅导老师，告诉我们必须珍爱生命”；“孟子是一个精明的政客，很会讲话，他试图在成就‘王’的时候实行仁政”。引导学生走进那个时代，走进思想家的生活年代，了解百家争鸣的局面，在各种形式的学习中，让学生的知识储备形成体系，为思想的形成和深化奠定基础。
二、丰厚阅历，升华思想
先秦诸子的生活故事和思想发展历程，极具启发性，教育故事更能举一反三，经典的言论浓缩了生存哲理。比如“孟母三迁”、“庄子葬妻”、“韩非子说难”、“公西华侍坐”等等，提炼了多少人生的阅历和启发人深思的故事，那些讲述哲理的话语，千锤百炼，蕴含真知，意味深远。孔子的谆谆教导、墨子的句句号召、韩非子的犀利析理，即使放在今天，也吻合许多处事原则。当学习活动变成经典的还原，阅读著述品味哲人的思想，一言一行印证先哲的远见，古代的文化和现代的思想意识互为注解，传统与当下呼应，这些内容与思想教育结合，并设法激发学生情感，自然而然地提升学生的思想意识。那些左右言行的修养成分，比如，诚信从孔子困厄于陈蔡可以感悟其原则；人生的际遇从哀骀它的人际关系可以体会自我的言行；对社会的有用无用，从庄子对山中来的经历可以回味。学生的反应是，有些作文材料以前总是读不懂，或者在审题时候不深刻，现在写作文起来，材料多了，切入点也多了。而且想问题不再是一条道走到黑，辩证地看待问题总会看见意想不到的结果。先秦诸子的思想是一棵根深叶茂的大树，吃过它的果实后，再品周遭的社会百态，果然丰富异常而且滋味深厚了。
三、提高认知，增强表达
先秦诸子身为哲人都是社会学家，他们以自己的慧眼看待周遭的社会，衡量自己的力量和外界的关系。或勇于承担社会使命，或于黑暗里寻找自己灵魂的安放之地，或者联系弱小者来呼吁倡导自己感知到的真知灼见。他们要么把自己上演成一个传奇，自身就是一个寓言，如庄子；要么让自己成为一个隐者，飘然离去时口授玄机，如老子；要么让自己充当使者，周游列国传经诵道，如孔子；要么发奋从平凡中凭摇曳的笔触崛起，拿凡人的愚蠢幽凡人一默，如韩非子。这些文字自然合了理带了情，融汇了智慧。让终其一生的思想承载于薄薄书册，那些语言如河岸，思想如喷涌急下的流水，河岸自有其千姿百态，流水自有其波涛汹涌，阅读和学习必然能使学生深受启发。在品读后学习，在理解后说出，在捧腹大笑后总结，与个人行为后反思，那些写作技巧，点到却不点破的幽默，不合常理却合事理的分析，就在学生的积累里落地生根了。写作能力的提高，也就不言而喻了。学生作文里说“那些渐行渐远的身影，告诉我，生命终将而去，我不必追，也追不上，我只能看那些哲人的背影消失在地平线，思想如羽毛般片片洒落。”
四、修正学生言行
中学生处于青春叛逆期，经济快速发展及多元文化的冲击和诱惑，都会让一些人行为出现偏激。其实探究其思想根源，就是因为对生活的认识有偏差，看得太远，杞人忧天，容易得过且过；看得太近，离经叛道，容易鲁莽从事。一旦事情猝不及防的发生，道德的考验又冲击底线，人生观和价值观尚且不全面，出错在所难免。先秦诸子的思想是学生的精神家园，与思想教育结合起来，引导学生掌握国情乡俗，校规人情，理解当代人人生的出发点，明确自己追求什么，恰切掌握“度”，说话恰切，处事平和，珍爱生命，关心他人，并将社会责任扛在自己肩上。观察学生在学习诸子散文后的表现，言行中多了些文化的味道，语言措辞交流方式有变，讲话能够引经据典，能够避免犯低级错误，也有同学崇尚诸子中某一人，能以其思想调整自己心态，修正了言行，弘扬了传统文明。
五、激发积极性、提高研究力
中国素有“礼仪之邦”的美誉，礼乐文化构成了中国文化的核心内容。唐代孔颖达指出：“中国有礼义之大，故称夏；有服章之美，谓之华，华、夏一也。”夏商周三代又是礼乐文化形成并且走向成熟的时期，礼乐文化于殷商特别是周代之盛行可谓广，影响可谓深。礼乐文化作为先秦社会生活各个方面所遵循的一种文化，必影响其所处时代的审美风尚。
一、礼乐文化释义及礼乐文化的渊源
礼乐文化是一个综合性的概念，包括礼仪、礼乐和礼器。礼仪包括礼义和礼制，礼义即“礼”之本体，周代以“德”为礼之本体，后世有“变礼”之说，就是对礼的本体进行重新阐释；礼制就是“礼”的规范制度，这里的规范制度指的是“礼”的践行方面的内容。
礼乐文化深深根植于中国古代文明的文化土壤中，它形成于中国古代夏商周三代，主要分为礼和乐。礼乐的起源与人类文明的演进是同步的。《礼记·礼运篇》说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而杯饮，贵桴而上鼓，犹可以致其敬于鬼神。”用今天的话说，就是早在原始社会，初民生活中已有礼的萌芽；礼乐并不是三代才开始有的，而是人类文明长期演进的结果。据《史记·五帝本纪》记载，唐虞时代已初具礼乐，如尧命舜摄政，“修五礼”。舜命伯夷典三礼，为秩宗；夔典乐，教胄子，习诗歌。
二、夏商周礼乐文化的嬗变历程
礼乐文化形成于夏商周三代，礼乐文化分为礼和乐。礼作为古代政府统治的手段，主要通过音乐的节拍、韵律，舞蹈来约束人的行为规范，乐主要通过文化思想控制、引导人的内心，使政府的统治能够稳定。作为有文字可考的华夏文明的源头，史学家们深入研究夏、商、周三代，试图还原当时真实的历史场景和人们生活的基本方式。在孔子看来，夏、商、周三代之礼一脉相承，而《周礼》则是集其大成者。孔子认为“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”通过周公的制礼作乐，中国古代的礼乐文化传统最终得以定型和成熟。
中国古代的礼乐文明是在周代形成和完备起来的，因为这时不仅形成了系统的礼乐制度，而且赋予礼乐以丰富的人文内涵。周代形成的冠、婚、丧、祭、朝、聘、乡、射以及职官制度等礼仪、礼制和礼义，主要保存于流传至今的儒家经典《仪礼》、《周礼》、《礼记》等三礼之中。周代盛行的“六代之乐”及乐德、乐语、乐舞等内容本记于《乐经》，然《乐经》“失于秦火”；好在“礼乐相须以为用”，不少乐制的内容可以在“三礼”中的礼仪制度中看到，而专述乐义的《乐记》也保存在《礼记》之中。
三、夏商周礼乐文化的特性和功能
三代礼乐文化中，一个重要的审美维度就是在礼节仪式中个体所表现出来的仪表和风范。儒家所仪表又可分为仪态和仪容，仪态包括人在推崇的坐仪、立仪、行仪、跪揖之仪以及授受之仪等；仪容中分为容貌、服饰和神态。这些外在的形式在中国传统文化中是讲究符合“中”，《礼记》中定下了许多标准来规定如何持中，符合“中”的行为就是君子之行，被认为是好的、文雅的，更被推崇为美。这里的“中”的含义即是我们所讲“宜”的一种审美内涵。
“乐”是夏商周礼仪文化的两个核心之一，先秦社会在对音乐的选择上受到了礼乐文化的影响，形成了有节制、庄重典雅，追求中和的“乐”。由野蛮社会直接表露情感的“音”到礼乐制度下的“乐”，经过形式上的加工和圣贤先王的筛选，最终得到符合礼制的“乐”，使之成为“通伦理”之音。指出好的“乐”不是追求 “极音”，不是音乐性和旋律感，也不是传情达意的到位和张扬，而是达到一种精神上的净化和情感上的延续，从而使人心趋于平和宁静，社会趋于和谐友善，政治
于和平安定。“文”与“质”是中国古代思想史中两个最基本的概念，它往往包含着一个时代的整体面貌和特征。古人喜欢用“文”、“质”来概括一个朝代的时代风尚，从“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”与“质”两个概念之包罗万象，所以三代礼乐文化又可以归结为“重文尚质”的审美取向。
四、三代礼乐文化对先秦、两汉美学思想的影响
夏商周三代礼乐文化的特色是突出的，这种特色既反映了三代社会刚从原始社会脱胎出来，身上还不可避免地带有原始文化和原始习俗的某些影响，又体现了华夏民族进入文明以后所具有的文化心理素质。这种素质表现在当时人们的价值观念、审美观点、理想追求和生活习俗等各个方面，也表现在各个具体的文化领域中。由于这些特色及表现这些特色的文化领域的建立，我们认为，作为一个民族的审美文化体系算是基本形成了。虽然它还有待于发展，但总算给以后整个中国古代美学史的发展打下了基础，也为其规定了基本的调门。
三代代礼乐文化所产生的“宜”“和”“重文尚质”的美学思想对先秦、两汉影响极深，从时间上讲，对春秋战国、秦汉等大一统的时代都具有深远的影响；从艺术上，对后世诗歌、绘画、书法、建筑、音乐都有影响；从道德上讲，对后世的君子品格、风骨、文人士大夫品格都具有一定的影响；从社会伦理上讲，对后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影响深远。可以说中华文明的起于夏商周三代礼乐文化，中国古典美学也发源于三代礼乐文化的审美思想。研究中国礼乐文化的审美蕴涵，可以夏商周三代为基点，更好的理解儒家文化的渊源，将中国古代美学史向前推延，明确中国文化的聚变时期在于夏商周之际，中国审美的聚变时期也在于夏商周时期。可以说，中国美学史要以夏商周三代礼乐文化所派生出的审美思想为起点抒写，中国古代美学诞生的文化土壤肇始于夏商周三代礼乐文化并且得以滥觞。
【参考文献】
[1]李学勤.十三经注疏·尚书[m].北京：北京大学出版社，2009.
[2]李学勤.十三经注疏·礼记[m].北京：北京大学出版社，2009.
[3]李学勤.十三经注疏·仪礼[m].北京：北京大学出版社，2009.
[4]李学勤.十三经注疏·周礼[m].北京：北京大学出版社，2009.
[5]李学勤.十三经注疏·论语[m].北京：北京大学出版社，2009.
主管单位：河南省社会科学院
主办单位：河南省社会科学院
出版周期：双月刊
出版地址：河南省郑州市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：1003-0751
国内刊号：41-1006/C
邮发代号：36-118
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创刊时间：1979
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什么是中国传统文化的核心？什么是先秦儒学？以及其本质何在？
本文认为，只有完整而准确地回答了这一问题，才有可能对中国传统文化作出客观而公正的评判，才有可能做到讲好一部儒学；同时，也才有可能谈到“取其精华，去其糟粕”。否则，其结果不是五花八门，不着边际，便是语焉不详，不知所云。既不能使人信服，又无法说服自己。北宋大思想家王安石有云：“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”——他所说的，恐怕就是这样一种情形；而战国时代的大思想家孟子亦云：“贤者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭”[1]——而他所讲的，大概也就是这样一个道理。
今天看来，所谓中国传统文化的核心，在总体上，已似乎可以被归结为一个“道”字。而且在本文看来，这个“道”大概可以说就是以老子为代表的原始道家之所谓“道德”的“道”，亦可以说就是以孔子为代表的先秦儒家之所谓“中庸之道”的“道”。而曾在1980年代的中国哲学思想世界异常活跃、名噪一时的“泰山北斗式”的人物李泽厚先生，则更独出心裁、别具匠心地习惯于将其具体定义为“度”，并且认为，这个“度”就是“掌握分寸，恰到好处”、就是“中庸”、就是“过犹不及”、就是“中国的辩证法”，“是难以言说却可掌握的实用真理”；而所谓“中庸之道”，在他看来，就是所谓“度的艺术”[2]——这一说法，从表面上看来，盖本无可厚非；但究其实，本文则认为，却无疑于李氏本人所曾讲到的“制造概念，提供视角，以省察现象”[3]——这是因为，在本文看来，就先秦儒学乃至整个中国传统文化的核心或本质而言，一个“道”字便已是足够的了，似“不必舍此而别求所谓新说也”；与此同时，这里之所谓“道”与李氏之所谓“度”，又是貌合而神离，在根本上，又并不是同一个东西。例如，在李泽厚先生看来，这个“度”，“就是技术或艺术（ART），即技进乎道”。一方面，它“关乎人类存在的本体性质，非常明显而确定”；而在另一方面，它又“随着人类的生存、存在而不断调整、变化、扩大、更改”，“是活生生的永远动态的存在”[4]。由此可见，这一认识本身，便是自相矛盾；或者说是含混不清的——既“非常明显”而又不明显，既不变而又可变，既“确定”而又不确定。然而，若从一般逻辑学的角度上看，这又如何可能呢？那么，此何物也？
而本文之所谓“道”与李氏之所谓“度”在本质上的关键不同之处就在于：它与李氏之所谓“技术或艺术（ART）”之间既相互联系、密不可分又不完全等同于其所谓“技术或艺术（ART）”本身。于是乎，在这个意义上，如果我们说这个“道”是“形而上”的（metaphysical）、不变的话，那么其中所谓“技术或艺术”大概便可以说是“形而下”的，是不断运动、变化和发展着的一个变量——对此，端不可整齐划一，一概而论；当然，亦不可望文生义，指鹿为马。
孔子尝有言曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[5]由此可见，其中，所谓“道”、“德”、“仁”、“艺”，似乎便应当说是既相联系、又相区别的四个相对独立的思想理念——其中，所谓“艺”，本文认为，大概便可以说是李氏之所谓“技术或艺术”；而其中所谓“道”，在本文看来，却又并非李氏之所谓的那个“度”或者其它别的什么神秘主义的东西——这个“道”，在金岳霖先生看来，它乃是“不道之道，各家所欲言而不能尽的道，国人对之油然而生景仰之心的道，万事万物之所不得不由、不得不依、不得不归的道，才是中国思想中最崇高的概念、最基本的原动力。”[6]——这一认识，今天看来，应当说是极为深刻的。
但问题却依然是：“道”是什么——这一问题，常令古圣先贤们浩叹不已。为此，我们恐怕也还得从先秦儒学那里具体说起。
然而，关于先秦儒学及其核心或者本质问题，目前思想学术界的看法和认识似乎却并不统一——其中，有的认为有一个，而有的则认为是两个（但常识却告诉我们，所谓核心或者本质，一般地说，它是唯一的，不可能存在着两个；当然，更不可能是两个以上）；具体地说，有的认为是“仁”、有的认为是“礼”、有的认为是“仁礼”、有的认为是“时与仁义”，还有的则认为是“中和”等等等等，诸如此类，形形、林林总总，不一而足、无所适从。然则《礼记》中不曰“中正无邪，礼之质也”[7]乎？不曰“行修言道，礼之质也”[8]乎？《汉书》中不曰“道者，所繇适于治之路也，仁义礼乐皆其具也”[9]乎？
对此，本文则明确认为，所谓先秦儒学，从总的理念上说，就是“礼学”；但若就其核心或者本质而言，一言以蔽之，不过就是先秦儒家的“中庸之道”而已。其中，“中”可以说是“礼”的本质，而“礼”则可以说便是“中”的标准和化身。那么，“道”者何谓也？曰：“中即道也”[10]，“道无不中”[11]。如果我们用北宋初年思想家石介的话说，就是“道乎所道也……道于仁义而仁义隆，道于礼乐而礼乐备，道之谓也。”[12]也就是说，所谓“仁义礼乐”者，究其实，不过乃是“道之具也”，是“道乎所道”的具体能指及对象之所在；而所谓“道”、“中”或者说“中道”者，则却乃是“仁义礼乐”的所指、本质与核心，或于其上，或处其中，或在其外——其中，如果说前者是能指、是存在和肉体的话，那么后者则便是所指、是灵魂与精神。若离开了前者，则后者便恍兮惚兮、无所附丽，难以被全面认知、正确解读和准确把握；与此同时，若离开了后者，则前者无疑亦将成为陈旧腐朽、了无生气的东西——这是因为，“中”虽可谓之曰“道”，但“仁义礼乐”，则亦同样不是其他别的什么特殊的东西，而是“道乎所道”之所在；或者我们可以更具体而形象地说，它们乃是所谓“道之器也”或“道之具也”。
《周易系辞上》中有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”如果说这里的“道”就是上面的“中”而这里的“器”就是上面的“具”的话，那么在这里，我们大概就可以说，“形而上者谓之中”，“形而下者谓之具”；换句话说，“中”是“形而上者”，而“仁义礼乐”则是“形而下者”。“道”不离“器”正如“中”不离“具”，因而“形而上者”与“形而下者”便总是你中有我、我中有你，紧密联系、融于一体。“中”就是“道”，合而言之，即为“中道”；同时，“器”则就是“具”，合而言之，即为“器具”。“形而上者”谓之“中道”，“形而下者”谓之“器具”。如果说前者是方式或方法，那么后者则便是概念或理念；如果说前者是思想、理论和世界观，那么后者则便是方法、实践和方法论。
然而，所谓“道”，在先秦儒家看来，又无疑乃是其中至为重要的东西。难怪乎，孔子本人对此要极而言之曰：“朝闻道，夕死可也。”[13]其实，在辩证唯物主义和历史唯物主义看来，世界观与方法论是统一的。有什么样的世界观，就有什么样的方法论。换句话说，“有道斯有器”；反之亦然。由此而构成为先秦儒学乃至中国传统文化的本质与核心。
注 释：
[1]《孟子尽心下》。
[2]参见李泽厚《历史本体论/己卯五说》8、151、187页，三联书店，2003年版。
[3]同上书，156页。另据笔者考察，这一想法本系“舶来之物”，并非为李氏所首出。
[4]同上书，8-10页。
[5]《论语述而》。
[6]金岳霖《论道》16页，商务印书馆，1987年版。
[7]《礼记乐记》。
[8]《礼记曲礼上》。
[9]《汉书董仲舒传》。
[10]《朱文公文集》卷七十六，《中庸章句序》。
【诗词之美】“”后期那个寂寞的时代里，我的父母都下放了，我作为独生女，是姥姥最早教我背诗，她去世了很多年；舅舅是大学老师，教我背《滕王阁序》，去世了；更多诗歌里的意境是我爸爸带我看的，也去世了。教我古诗的亲人都远离了，而诗意还活在我的生命里。
今天，人们对诗歌颇有偏见，觉得闲人才去写诗。在一个建功立业的时代里，风花雪月已然边缘化，但我认为，一个人越要发愤图强，就越要有一种悠扬的心灵力量。我们很多的功业是属于生活层面的，但并不属于生命层面。诗意流连则是一件生命层面的事情。什么是意象呢？就是“床前明月光”，就是“处处闻啼鸟”，就是“悠然见南山”……在这些我们父母背过、我们自己背过、我们孩子还在背的意象中，完成自己作为一个中国人的成长。
【书比人更可靠】这是我的切身体会，但是现在的青少年不懂得，他们宁愿在网上的虚拟空间里向网友们倾诉。他们还不懂得，生活不是游戏，不是说按一下“game over”就能重来的。
【关于阅读】之所以阅读，是因为孤独，但在孤独中有书可读，书比人可靠。我其实是一个被阅读成全的人，我希望每个人都能做一个好读者。
我享受网络阅读带来的便捷，也迷恋纸质书的墨香。阅读时，首先要看你是否渴望阅读、渴望知识、渴望有限的人生有所收获、渴望从阅读中获取力量，只要你渴望，阅读的载体不重要。
阅读是为了让我们打破这个世界上所有的障碍，让我们的生命更自由、更坦率、更勇敢，能够让我们以各式各样的方式去充实自己，然后传递给别人。阅读最终成全的还是一颗心，而无关乎是哪一种阅读方式。
【写作心得】写文章就是写人心，先要写人话，只要写的话是真话，就有人爱看。
【曾被“古典大部头”吓倒】上研究生时，我还不满21周岁，在北师大的中文系读古典文学，而且是先秦文学。看到那么多大部头，吓到了，心想那么艰深，那么庄严，我唯有膜拜而已。我该怎样去读它，怎敢下笔写论文呢？当时，启功先生还在中文系任教，我就去问他。我说你看那些理科的同学，会做大量的实验报告，有数理的分析所以叫很学理化的论文，文科现在有没有标准也能学理化？启功先生乐呵呵地给我说：“你自己看，什么时候论文写得不像人话了，一般就叫学理化了。”这么多年过去，当我自己都成了老师，我还谨记启先生告诉我的基本道理——写文章要先说人话，就是说，跟自己不矫情，才能坦率真诚地对别人不矫情。我们“以其昏昏，使人昭昭”，这是真学问吗？古往今来，好文章，也就是“说人话”而已。
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于丹，生于1965年，文学硕士，影视学博士，当代著名文化学者。现任北京师范大学艺术与传媒学院副院长、教授，博士生导师。2007年，“2007第二届中国作家富豪榜”重磅，于丹以1060万元的版税收入，荣登作家富豪榜第2位，引发广泛关注。
从1988年开始活跃在影视传媒实践的第一线，先后担任《在共和国史册上》《太阳照常升起》《香港沧桑》等20余部大型电视专题片撰稿人。先后任《正大综艺》《环球》等电视栏目撰稿人，获1994年、1996年星光奖最佳撰稿奖。担任北京市迎战“非典”大型专题节目《非凡抗击》总撰稿，2003年任中国申奥片策划人，参与中央电视台新闻频道。
近年来，于丹在中央电视台《百家讲坛》《文化视点》栏目普及、传播传统文化，以生命感悟激活了经典中的属于中华民族的精神基因，在海内外文化界、教育界产生广泛影响。
语录一二
一个人的视力本有两种功能：一个是向外去，无限宽广地拓展世界；另一个是向内来，无限深刻地去发现内心。
从某种意义上说，一个人心中有什么，他看到的就是什么。
迷惑多是因为眼界不够大，井底之蛙怎么能知道什么叫海阔天空呢？
真正的和谐决不仅仅是一个小区邻里之间的和谐，也不仅仅是人与人之间的和谐，还包括大地上万物和谐而快乐地共同成长；人对自然万物，有一种敬畏，有一种顺应，有一种默契。
关爱别人就是仁慈；了解别人就是智慧。
如果你因为错过太阳而哭泣，那么你也将错过星星。
要做到内心的强大，一个前提是要看轻身外之物的得与失。
其实就像我们面前有半瓶子酒，悲观主义者说：这么好的酒，怎么就剩半瓶了？乐观主义者说：这么好的酒还有半瓶呢！
多思、多想、多听、多看、谨言、慎行，这么做的好处就是让自己少一点后悔。
人年轻时都是在用加法生活，但是到一定层次时，要学会用减法生活。你的心灵如果被所得堆满，最后就会累于所得。
选择一个朋友，就是选择一种生活方式。
【关键词】 言文观；诗学转换
所谓言文观，是指 中国 文论中关于语言和语言修饰的思想观念。由于文学是语言的 艺术 ，语言和语言修饰的议题在文论中占有重要的位置。中国有关语言与语言修饰的思想在先秦就已经开始讨论，其中儒家提出了很多正面肯定语言以及语言需要文饰的思想观念，对后世产生了深远 影响 。由于先秦文学 理论 包容在先秦文化之中，故先秦言文观也和 政治 、伦理道德、 哲学 等各种思想掺杂在一起，不可避免受到它们的影响。刘勰在《文心雕龙》里继承了先秦以来的儒家言文观，但魏晋六朝时期，人的觉醒带来文的自觉，“审美意识大发扬”，诗学开始从哲学、政治学、 历史 学等等之中独立出来，这一时期涌现出了很多纯粹的文艺思想和着作，基于这种转变，文艺思想家们开始对传统的文艺观进行新的改造，所以刘勰顺应 时代 要求，也对传统的言文观作了新的解释，使之走向了纯粹的诗学。
一、 言立文明
《原篇》开篇：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才;为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明， 自然 之道也。
《淮南子·原道训》高诱注云：“原，本也”，原道即是本于道，《文心雕龙》《序志》篇：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经。”刘勰原道，对道是什么没有什么具体描述及讨论，刘勰原道阐述的重点是“文”的内涵及其对人的意义。
“心生而言立，言立而文明”，“文明”，詹锳注为“文章显明”，如果理解为 现代 汉语的用语言文字组合而成的文章，那么，这个意思显得狭隘了，这里的“文”比现代汉语的“文章”之意更丰富，范围更广一些。《说文解字》注：“文，错画也，象交文”，苏宝荣解释说：“文本花纹之纹”。由此看出，古代论“文”强调“文”的外在可感性，言立文明之意指有了语言，人就具有了自己独有的外在之文，形象就显明起来。语言作为人之文的思想诞生于先秦，《国语·晋语》中说：“言，身之文也，”明确将语言作为人的外在之文。言何以成为身之文呢?(1)言是心的表现，《吕氏春秋·辞》曰：“凡言，以渝心也”，扬雄《法言·问神》曰：“言，心声也”。语言文字的可听可见使人可以表达交流，借以展现和认识无形的内心世界。(2)语言区分了人与天地万物，是人之所以成为人的依据。“人之所以为人者，言也，人而不能言，何以为人?”。言立文明的过程是人证明自己存在的过程。没有了语言，人就没有了自己独有的文，这样人会泯灭于万物之中。刘勰认为，言立文明是一种自然之道，同人之生老病死、天地四时循环一样，无可更改，无法避免。
言立而文明，语言对人的意义非常重大，从 社会 整体角度观照个人，个人的存在是以语言为依据的，没有言说，个人的存在就无声无息，所以立言成为先秦以来所有文人的追求，先秦诸子“各着书言治乱之事，以干世主”(《史记·孟荀列传》)，儒家“立言”成为三不朽之一，曹丕更是把文章作为“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)。语言成为文人们实现人生价值的途径和标志，成为人生追求的路向标。
先秦时期，诸子立言多为立言见用，改变生活际遇，所立之言五花八门，天文地理、兵法权术无所不包。两汉时期独尊儒术，道德修养与社会治理成为文人立言的主要内容。“是以君子居乱世，则合道德，采微善，绝纤恶，修父子之理，以及君臣之序，乃天地之通道，圣人之所不失也。故隐之则为道，布之则为文”(《新语·慎微》)。“或以杼下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，着于后嗣，抑亦雅颂之亚也”(班固《两都赋序》)。两汉立言，带有浓厚的道德教化和代圣贤立言色彩。
刘勰立言突破了道德修养和代圣贤立言的限制。“日月叠壁，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形”，“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇”;更有“林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球锽”。在天地自然之大美面前，人心所感岂会只限于修身齐家?“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”在这种“情以物迁，辞以情发”之中，以礼节情，以道制欲用武之地何在?在这样的视野中，人由心灵感受而来的言说必然超越儒家狭小的园囿。这样，刘勰把无功利的审美与抒发纳入立言之中，立言不只是只有在现实功利中才能找到位置，在现实功利之外还有另一番天地可以让人寄情托志。“傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄”(《文心雕龙·序志》)!“于是文学不再仅仅当作政教的工具和附庸，它本身的审美作用被充分肯定”，成为人可以自由畅游的精神家园。后世作者之中多有以文学自傲之人，“若夫刿心于山水风月之场，雕龙于文章之囿，此我辈羁穷酸寒无聊不平之音也;……诗人文士挟其所乐，足以敌王公大人之所乐不啻也，犹将愈之”(杨万里《石湖先生大资参政范公文正集序》)。“余之诗，余之诗耳。穷居而野处，用是陶写寂寞，则可;必欲其步武作者，以钓能诗声，不惟不可，亦不敢”(姜夔《白石道人诗集自叙》)!文人立言，有了笑傲俗世的新天地。
二、 言文行远
“言之无文，行而不远”(《左传·襄公二十五年》)，孔子提倡的言而有文成为儒家对语言的重要标准，对后世文人影响深远。“文”谓文饰，是指外在修饰，但自老子、孔子以来就有对语言外在修饰的反感与厌恶，如老子“信言不美，美言不信”，表示出对“美言”的不信任。“巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”“巧言令色，鲜矣仁!”孔子对花言巧语一再表示反感，《商君书》说：“说者成伍，烦言饰词而无实用。”美言、巧言、烦言饰辞皆是修饰之语，而百家都不认同这种文饰，看来孔子提倡的言之文，我们不能仅简单理解为含糊的修饰之语，它有自己特定的含义。先秦的各种历史记载及文章书籍中涉及“言”的讨论并不是指文章的写作，而是指说话的行为。考察“言”字，《说文解字》曰：“直言曰言”，是指口头说话的行为。当然，能够进入人们讨论视野的也不是所有的言语行为，从“行而不远”来看，私下场合的传播非常有限，只有在大场面的讲话才能产生重大影响，所以人们讨论的是重大场合如祭祀、外交等等之中的言说行为，孔子认为这些场合中的语言需要“文”。结合孔子所标举的礼乐文化来看，孔子提倡的言要有文，应包含这些要求：一是言语符合礼仪规范，“非礼勿言”，礼仪规范在当时是高尚文明的行为，符合礼仪规范的语言突显着优良的 教育 ，所谓“出辞气，斯远鄙倍”(《论语·泰伯》)。二是言语能充分表达自己的意愿，“言以足志，文以足言”(《左传·襄公二十五年》)，修饰语言的目的不是炫耀知识和语言技巧，而是有效地充分表达。“辞，达而已矣”(《论语·卫灵公》)。三是言说要有针对性，要做到名正，这样就会言顺，就会事成。由此看来，孔子提倡言而有文针对的是各种正规场合之中的口头言说，主要不是从美学角度考虑的，他更多考虑到为实际的社交政治服务。只有语言符合礼仪规范，能有效表达，具有针对性才能在社交政治中无往不利，否则就会“行而不远”。
“言以文远，诚哉斯验”，刘勰这句改写自孔子的话显示了刘勰对孔子思想的继承：语言要让人印象深刻，需要有文。但是刘勰论言而有文，论的不是孔子行人专对的那种实际言说行为，他的议论对象是以文字形式记录在纸上的文章。两汉以来，多数文人失去了先秦 时代 行人专对的言说环境——那个用口头言说来推动或改变国家 政治 或战争情势的环境，诸子开创的着书立说成为文人最主要甚至在某些意义上唯一的言说方式，对语言的讨论从口头言说转到文章写作之上。口头的言说随着语境变化，言说也随时改变着语境;语言成文是将容易飘逝的口头话语固定为静态的文字的过程。语言成文之后，会脱离作者，也会脱离语言产生时的那个特定语境，而进入各种不同的时空之中。因此实际言说之“言”与文章之“言”肯定在要求上的有所区别。“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”(《情采》)刘勰以圣贤文章为标准，提倡文章要有采，这样，刘勰将孔子针对实际言说的“文”转换为文章的“采”。
何为采?《说文解字》：“采，捋取也。从木从爪。”苏宝荣解释：采字“像用手在树上采摘果实和叶子之状，本义为摘取、采集。……又借为彩(颜色)或彩(有花纹的丝织品)。” 这样看来，采实为一种能捋取人心的吸引力，有吸引力的文章能让人心驰神醉，浑然忘我，进入文章的世界。
“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤?”(《原道》)天地万物，皆能动人心魄，文章质文并重，为 自然 之理。不过，文质概念太过宽泛，对文章这个特殊个体而言， 内容 是模糊的。刘勰强调采，一方面承接了孔子潜在的要求语言打动人心的内涵，另一方面乃是针对文章本身特点提出的要求。口头言说随时而变，言说的内容成为主导，形式次之，所以先秦论“言”，如《国语·晋语五》：“言以昭信。”《论语·卫灵公》：“辞，达而已矣。”《韩非子·说一》：“今听言观行，不以功用为之的彀，言虽至察，行虽至坚，则妄发之说也。”多强调信、达、用。静态之文章同动态之口头言说相比：(1)文章的语境相对封闭，比较稳定;(2)文章的写作和阅读相对口头言说在节奏上舒缓得多。文章创作时如结构的安排、语言的组织等等可以反复考虑，精雕细琢，读者阅读时也会注意形式好坏带来的不同感受，因此文章形式上升到与内容同等的地位，语言的信、达、用等针对口头表述的标准淡化，文采这样的形式美感要求被提出。
刘勰正是从文章形式美感而不是从口头言说的要求上论述文采。“《老子》疾伪，故称：‘美言不信’;而五千精妙，则非弃美矣。庄周云：‘辩雕万物’，谓藻饰也。韩非云：‘艳采辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣”(《情采》)。《老子》语言，庄子、韩非对语言的议论，显示了语言的修饰组织等形式带给人的美感，这就是文章之采。
当然，刘勰并不孤立地强调语言文饰的形式美，前人的论述和创作的实践已经证明过度和不知所谓的文饰会妨碍意义的表达，“言隐荣华，殆谓此也。”所以，刘勰探求三文——形文、声文、情文的背后：是什么力量组织了形、声、情，使它们有条理的杂、比、发，从而具备了动人心弦的魅力?刘勰认为这个力量是人的情性，“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿;文采所以饰言，而辩丽本于情性。”外在修饰没有情性这个生命力量的指挥，就不会打动人心，就像铅黛一样，它可以饰容，但很明显，美丽的真正来源不是铅黛，而是人的姿容中显示的生命力量。语言的修饰应该是思想情感这样的生命涌动和语言形式的奇妙遇合，这个奇妙遇合刘勰称之为“神理之数”，能促进奇妙遇合的方式是“为情而造文”。
至此，刘勰淡化了孔子“言文行远”观中对口头语言的要求，将之转变到书面文章的形式修饰之上，也淡化了此观念中的现实功利色彩，凸显了文章外在修饰中所蕴含的远离功利的纯粹审美感觉，完成了从实用到审美的转换。
三、 志足言文
言既身文，言文行远，语言及对语言的修饰组织的重要性因此凸现，怎样做到言而有文呢?刘勰的解答是“志足言文”。
为什么志足能使语言富于文采呢?言语源于内心，“心生而言立”，“志以定言”，“情动而言形，理发而文显”。语言魅力之根是内在的心志情理，“言隐荣华”，不是从心志情理出发的外部修饰不会形成真正的文采。由此出发，刘勰认为文采的有无与内在心志情理有关，心志情理又与人的身体状况有关，《养气》篇说：“夫耳目口鼻，生之役也;心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅;钻励过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”又“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰，志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神。”气盛则志盛，志足而言文，所以刘勰提倡养气。
由以上 分析 ，文采的产生经由气—心志情理—言文的过程，其内在的原理就是“气以实志，志以定言”。《左传·昭公九年》屠蒯劝讽晋昭公说：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令”。孔颖达注曰：“调和饮食之味以养人，所以行人气也。气得和顺，所以充人志也。志意充满，虑之于心，所以定言语也。详审言语，宣之于口，所以出号令也。”刘勰提倡养气的 理论 根据在此。
刘勰引用“气以实志，志以定言”是在《体性》篇，《体性》论述的主要内容是人的不同个性气质形成了文章的不同风格。“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”文章风格的产生沿循的是“气——志——言”的过程，也就是说，语言文采的产生过程和风格的产生过程是同一的，文采与风格同一吗?它们有相同之处，不同之处也很明显，文采的重点在语言之上，文采的产生直接源于对语言的修饰和组织，语言可以有文，也可以没有文，“孝经垂典，丧言不文”(《情采》)。风格强调的是气，个人性情气质差异在语言上的呈现，“各师成心，其异如面”(《体性》)，同文的可有可无相比，文章必然会呈现气的差异。不过优秀的文章在刘勰的眼里，总是风格和文采的混同呈现，刘勰在解说八体风格之繁缛和壮丽时说：“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也;壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也”(《体性》)，博喻的修饰手法在繁缛风格的形成当中起了很大作用，而壮丽，就是由高论宏裁形成的卓烁异采，文采和风格在优秀的言辞中总是二位一体，难分彼此。
屠蒯的话语目的是劝讽晋昭公，指向的是实际的口头言说行为，是自然的语言产生过程，并不指向语言的文采和风格。刘勰以此为理论出发点，将视点引向文章的文采和风格，从根源上肯定了文采和风格的独特审美性。
四、 刘勰言文观诗学转换的意义
首先，刘勰肯定了语言对人的重要性。先秦诸子讨论语言之时，在肯定语言对人的重要性之余，对语言的怀疑与不信任也表露很多，魏晋以来，言意之辩中言不尽意论大占上风，“在‘言’与‘意’的论辩中，荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指称意味越看越轻，而把‘意’的本质意味越看越重，引出玄学蔑视语言的倾向。”这些怀疑与轻视是从 哲学 、伦 理学 、政治学等实用功利角度审视的结果。刘勰从文学、美学的超功利角度出发，在心生言立，言立文明的自然之道中，发现了语言对人新的意义——语言乃精神寄托的家园，这是审美意义上的肯定，也是对魏晋以来人的觉醒和文的自觉的肯定。在这个新视角的观照下，刘勰赋予了语言文饰以美学内涵，完成了语言之文的诗学转换。
其次，刘勰言文观的诗学转换以 历史 为根。刘勰言文观脱胎于儒家观念，几处关于言文的陈述很多引用改写自公认的儒家典籍，这使他的诗学转换具有了强大的生命力，不到于成为无根之木，无源之水，“变则其久，通则不乏”(《通变》)，刘勰关于言文的论述为后世继承和发扬，如后世论质与文，文多含文采之意，柳宗元曰：“夫为一书，务富文彩”。解缙云：“具文质之中，得华实之宜，惟唐人为然。”唐诗之华即为文采。
最后，虽然很多人将《文心雕龙》作为一部文学理论着作，但是，《文心雕龙》的“文学”观念为大文学观，从《文心雕龙》所 研究 的范围来看，它的研究对象几乎包括了当时所有的文字书写的文体，詹锳认为《文心雕龙》是一部“从文艺理论的角度来讲文章作法和修辞学”的书，而不只是研究纯文学文体创作的着作。将刘勰的大文学观和刘勰言文观的美学内涵结合起来看，刘勰提倡语言要有修饰，要有文采，提倡声律、丽辞、夸饰、练字等等要求与技巧，不只是要求了诗、赋、乐府等纯文学文体，也要求了论说、诸子、诏策、奏启、议对等明显的思想论述文体，由此，刘勰在语言上让 中国 古代文论乃至整个思想表述带上了诗性色彩，成为中国文论诗性创作的理论之源。
参考 文献 ：
王运熙，顾易生..魏晋南北朝文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1989.6.
詹锳.文心雕龙义证[M].上海：上海古籍出版社，1989.7.
苏宝荣.说文解字今注[M].西安：陕西人民出版社，2000.318、217.
在先秦秦汉时期,有一个很大的特点就是文学形态是混沌的,模糊不清的。很明显的,文史哲不分,在这时候,文学文献很大一部分应该来源于史。像约写成于战国时的《左传》,它虽是一部以记事为主的史书,但它却是作为先秦文学研究的重要文献。这就在于它不仅仅是在记事,写史,它还站在儒家思想的角度对之进行评价,这就超越了史学意义。更为可“贵”的是其文中还用了大量的篇幅记录了《诗经》流传过程中“赋诗言志”,而且还记录了当时人们对于《诗经》的艺术形式以及其他文化艺术形式的看法。这对于后人对《诗经》的研究,包括了思想和艺术形式的研究,有重要的意义。和《左传》相类似的还有两汉时期的《公羊传》、《谷梁传》等,它们同时作为对《春秋》的注释,对于文学研究也有一定的价值。
到了两汉时期,在史书方面最重要的文献是《史记》和《汉书》及《后汉书》。
《史记》是一部纪传体的通史,它对于文学最重要的价值在于它开创了传记文学。它的七十列传。还有重要的是在这七十列传中,有些直接就有文学史料研究价值。像《孔子世家》、《老子韩非列传》、《屈原贾生列传》等直接为后来文学史研究提供了更真实的资料。
《汉书》中对于文学文献的价值在于它继承与发展了《史记》中的传记文学。像着名的《司马相如传》、《司马迁传》、《贾谊传》等。另外,它还有自己不同于《史记》的独特贡献。其中的《艺文志》应该是第一部真正讨论中国古代早期文学发展的着作,所以具有很重要的价值。《后汉书》更是继承了《汉书》关于文学发展论的传统。对后来的史书都更多的关注文学有很重要的意义。
另外,除了史书作为文献研究的对象外,经类的更早的像《周易》、《诗经》、《论语》等。《周易》更多的是在论及卦象方面,所以它应该更属于美学范畴。但美学一直被视为是作为文学创作过程中的出发点或原则。因此,《周易》被视为最早的对于文学创作思想和原则的重要文献之一。《诗经》中涉及到了大量的文献资料。具有重要的理论意义。《论语》应该说是先秦时期文献研究最重要的文献资料。在《论语》中,涉及了很多关于诗歌创作与鉴赏的原则与理论。并强调了文学的社会功能。文学对于道德、伦理观念的宣传,以及对于思想的传播。而且,也对《诗经》分别从内容和形式两方面进行分析和评论。另外,在先秦时期还有诸子百家的着作像《孟子》、《老子》、《庄子》、《墨子》等也很很重要的意义。
到了两汉时期,对先秦典籍的研究更为专注更为集中。例如对《诗》、《书》、《礼》、《春秋》、《易》五经的研究,成为了两汉时期重要的文献。其中有《毛诗》、《周礼》、《礼记》。等。
《毛诗》重要的是对《诗经》训诂方面的研究。把视角从思想和内容上转向了文本研究上。“在中国文学批评史上,可以说《毛诗诂训传》是第一次系统地,有意识地对诗歌文本的研究”(《中国文学批评文献学》)因此具有重要的意义。
二.中古期(一):魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期,文学发生翻天覆地的变化。文学创作的自觉化和个性开始凸显。但是并没有很凸显的成就。然而文学理论和文学批评却异常的繁盛。呈现出一种百花齐放的景象。像曹丕的《典论·论文》,陆机的《文赋》,尤其是刘勰的《文心雕龙》这些专门研究的集子出现将文学理论和文学批评推向了历史的最顶峰。
曹丕的《典论·论文》是一部很有体系,很专业化的研究论籍。它针对以往的文学研究提出了批评。其中一点是“贵远贱今,向声背实”,针对这一点,他提出了“审己以度人”的批评原则。这在文学理论上,尤其在文学鉴赏(诗歌鉴赏)方面有重要意义。
陆机的《文赋》是文学研究史上第一次把视角转向了文学创作的内部规律。他强调在于“用心”。要心有所触,心有所思,心有所感,心有所意。因此孙立说它是“迄今为止古代文学批评文献中对文学创作研究最为深入的一部文献。”(《中国文学批评文献学》)
无论是从魏晋南北朝还是从整个文学批评史来看,《文心雕龙》都是一部最重要的着作之一。《文心雕龙》共分为五部分。这五部分的体例组成一个非常严整的体系,其中涉及了文学本体论,文学创作论、文学文体论、文学史论、文学鉴赏论等。《文心雕龙》“体大而虑周”的体系,在中国文学批评史上是空前绝后的。
因此后来的学者几乎奉《文心雕龙》为中国古代文学批评界的圣经。以致后人对它给予了很高的评价。比如清代散文家孙梅在《四六丛话》中说:
赋家之心,包括天地;文人之笔,涵茹古今。高下在心,渊微莫识。尔其徵家法,正体裁,等才情,标风会,内篇以叙其体,外篇以究其用,统二千年之汗牛充栋,归五十首之掐肾擢肝,捶字选和,屡参解悟;宗经正纬,备着源流,此《文心》所以探作家之旨,而上下其议论也。
三.中古期(二):隋唐至明中叶时期
魏晋南北朝时期的文学批评和文学理论的兴盛景象并没能够延续到唐朝以后,这种到了唐朝随着社会的安定也逐渐安定下来。虽说这种繁盛的景象已经被文学创作夺取,但这种稳定也保证了文学批评的全面性。经历了一千多年的研究之后,文学理论与文学批评界也都趋于成熟状态。形式和角度也不再单一化。而且文学批评范围也随着文体的扩大而拓宽。这一时期文学批评文献所涉及的文体,除了以前一直都很繁盛的诗歌散文之外,还包括新增的“词”,另外还有以前很少涉及到的小说和戏曲。这些此前批评家较少或从未涉足的领域的拓展丰富了中国文学批评文献的形式,扩大了文学批评的领域。同时这种稳定成熟的状态与领域的拓展也为后来的研究打下了基础。
而且研究成果的形式也有多样。诗话是宋代文学批评的奇葩,撰述甚多,影响巨大。例如《六一诗话》(欧阳修撰)。欧阳修主要在诗话里谈到了诗作为艺术。把文学纳入了艺术,也是很有代表性的。最重要的是他开创了用诗话体作为文学批评的方式。
也出现了大量的研究专着如宋代的《古文关键》(南宋吕祖谦编撰)。主要是“论作文法”、“看文字法”,此书对后世文章学尤其是宋元时期的文章学影响深远。
《崇古文诀》三十五卷,南宋楼昉撰。它主要更注重于文学成分的艺术分析,这和《六一诗话》颇有相似之处。此书可以和《古文关键》并肩而站。
四.近古时期:明中叶至时期
明代文学批评一项不是太景象。状况不容乐观。但也有其自己的成就。主要是在对戏曲、小说的批评方面,还有对传统的诗文评论方面,明代都超越了前者。
明代研究的形式还是师从宋代的传统。尤其师承宋代的诗话形式。
《菊坡丛话》二十六卷,单宇撰。绝大部分乃收辑历代论诗之语而成。
《归田诗话》三卷,瞿佑撰。主要以记事为主,像《菊坡丛话》一样,很少涉有自己的评论。
