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中国式当代文学中所体现的文学性已经逐渐向现实展示一种特有的文学视野，且在消费化与娱乐化的引领下与当代生活方式实现统一，尤其是近年来出现的消费文学、网络文学等具有更强的消费性与娱乐性。消费文学与网络文学不但是一种新型文学形式，也可以为人们带来新式文化体验。消费化与娱乐化的文学性体现了文学对于当代生活中新感觉、新品味的追求，同时也适应了现代人构建标新立异式生活的需求，从而使现实生活变得具有艺术化。另一方面，文学性的消费化不仅是生产形式、生产结果，同样也反映了文化的符号性。消费文化出现后，人们可以在现实生活中找到与文学发生深度连接的桥梁。此外，当代人在理解文学性时，也会受到现实生活方式的影响，在消费化与娱乐化的生活体验中，对文学性的理解也更倾向于消费化、娱乐化。在这样的文学性观念影响下，文学性将可能会逐渐失去统一性、自足性的立场，但同时也使文学性在现实中的研究领域实现了扩大化，审美体验、文学体验不仅仅局限于符号性与情感性，更具有一定的现实性，这就为当代文学性观念的重构提供了更广阔的空间。
（二）体验文学性的方式变得多样化
当代社会的信息传播速度较快，在体验文学性的过程中可以通过多种媒介，互动性体验、多向交流体验或双向交流体验已经成为主要的趋势。再加上信息交流方式的多样化也使体验文学性的方式变得非经典化、大众化及个体化，因此文学性可以得到多种体验。在当代文学中，网络文学是非常重要的组成部分，网络文学逐渐深入人心已经成为不争的事实。相对于其他形式的文学而言，网络文学体验逐渐拉近了文学性与阅读性之间的距离，并进一步解开了文学性神秘的面纱，使文学性逐渐成为文学艺术自由精神的一种体现及文学艺术生命活力的象征。另一方面，文学消费与文学市场的不断延伸也逐渐将文学性的东西转变为一种享受性明显的载体，这就可能造成传统式文学性中的精英意识、经典意识被逐渐削弱。当精英意识与经典意识被削弱时，就会对文学性知识的重构带来许多难题。为了避免传统观念中的文学性意识被不断弱化，则需要高度警惕当代中国文学中娱乐性文学观念不断蔓延的趋势，以避免因体验文学性的方式变得多样化而造成文学性变为娱乐性，并由此阻止文学彻底沦为一种社会需要的商品，保证文学具有一定的审美性、情感性及符号性。
当代造型艺术，单一的创作媒材，已不能满足艺术家创作的欲望。看看现在各个艺术家的工作室就像材料仓库，各种材料应有尽有，可以看出材料在当代艺术中的重要性。在造型艺术中，媒材正是艺术家制作艺术品的工具、材料及其形成的关键。纸媒材造型之演变的涵义十分丰富,首先是工具材料的发展,更深的含义是思维的拓展与深化。本文将选择在当代艺术中具有代表性的三位艺术家以纸和纸浆为媒材的作品，探讨关于当代造型艺术方面的变化。
一、诠释纸媒材
纸媒材是艺术家从事以纸为媒介的艺术品创作。纸媒材在当代造型艺术方面可分为三类：平面造型（二维）、立体表现造型（三维）、空间塑造造型（多维）。平面造型有裱糊、拼贴、折叠、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作纸浆的过程中加入一些粗糙的纤维，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纤维打碎后用水混合等，还可以同时加入染色剂，也可以压成各种变化的纹理，或塑成各种形态的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的纸张。也可以用它们再进行加工，制作平面或立体的作品。立体表现造型有借助骨架造型，也有直接以纸浆造型，还可以用裱糊的方法造型。空间塑造造型多为装置艺术或场景艺术。不仅要追求纸材质、形式的美感，而且还要享受场景、环境空间所带来的活力；不仅把眼光放在传统的纸材质与技艺上，同时还追求时尚与流行。艺术家把光与影也利用到空间造型中去，追求作品与环境的高度统一，并构成一个整体，达到多元化价值的体现，打破单一学科观念，树立交叉文化理念，追求多元化材料。
二、纸媒材的艺术表现
在当代艺术中，纸材对于一些艺术家来说是他们一生创作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，这三位艺术家都有以纸或纸浆为材料的作品。同样是以纸或纸浆为媒材的作品造型上却有着丰富的变化。
艾婕音女士为知名的美国装置艺术家和纸媒材艺术创作家,她擅长结合纸与多媒材进行装置与公共艺术,她常以手工纸塑造出大型、临时性艺术作品，置放于公共空间。她于2004年获传尔布莱特研究奖助金来台湾驻地创作，期间她采取各地制作手工纸与天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、芦竹和黄金青枫等素材）为创作的材料，经过烹煮制成纸浆作手工纸，并与当地的艺术家、学生、老师、民众等集体创作，塑造出台湾造型地图。艾婕音利用采集当地再以当地制作出来的特殊手工纸，为台湾不同城市塑造它们特殊的“在地地图”造型。
滕菲，1990—1995年就读于柏林艺术大学（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型艺术专业艾德曼（BErdmann）教授工作室，获硕士学位。1995年起任教于中央美院设计学院。她的作品利用每类材料的视觉与触觉特征，以及材料之间的对比要素，来表达某种程度的造型效果。独特的个人视角和经验对材料特质作敏感的感悟和复杂的情感体验，利用直觉去体味材料充满生命意味的个性，并通过设计综合地加以表现，是滕菲纸材料作品的突出特点。给滕菲的作品做出确切的定义似乎是很难的事情。因为她的作品既不是“书”（传统意义上的），也不是“纸”（传统概念上的），用“装置艺术”来套似乎也显得生硬，因为这不过是利用原始材料——废纸不断地加工、操制、改造、利用而设计出来的可以看作是二维或三维的纸材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展厅微暖的灯光照射下，令人倍感一种“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在这种纯属空间造型的语言中，同时加入了时间——概念，她让每朵玫瑰花从布展的鲜活一直呈现到闭展的枯萎：使生死流转、鲜枯变灭的内在意蕴渗透到观者的心——让你由诗意的情绪一下子升华到哲理的体悟中去。材料上除了羊毛、棉花、马毛以外，滕菲还特别爱使用花瓣、各种质地的纸、树枝、塑料管特别是蜡。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，从而使材料丰富生动的表现性、质感肌理的艺术语言成为当代艺术中十分重要的造型要素。今天的中国美术学院，已是当今国内在造型艺术领域中，学科最完备、规模最齐整的综合型美术学院之一。施慧教授就是中国美术学院雕塑系第五工作室学术主持人，她的作品多为纤维与软材料造型。艺术家对于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上对于线性、网状构架的情有独钟，在她的所有创作中贯穿始终，并以不同的造型将材料的魅力表达得淋漓尽致。由于纸浆材料本身的状态和特点在造型时必须附着于比它结实的材料和构架才能完成，于是施慧在早期选择了纸浆材料与木框、棉线、麻绳等同是自然植物纤维的材料的配合成型和表现，作品自然而繁复。如作品《结》《缠》《柱》《框》等。后来的装置作品《遗忘的假山》《无题》是其重要的代表作。《遗忘的假山》以纸浆、铁丝网、喷胶等材料造型，树起一座高达3米的假山石，希望唤起人们遗忘的“对自然家居和传统理想的悠远感情”。《无题》材料是镀锌铁丝网和纸浆，形象仍然是“结”。镀锌铁丝网在从材质性能上和视觉上都轻松地塑造了尺寸巨大的立柱状的“结”造型，纸浆借助镀锌铁丝网造出“网纱”的感觉。此时作为造型的“结”，已从早期作品中的密密麻麻、繁复地向外缠绕与扩张，简化到近乎极简，并松弛随意地缠绕，洗练而又充满自信。
三、纸媒材造型艺术的无限空间
纸这个媒材很轻、很平凡，然而形式却极为多变，可以打破重塑或进行多元结合，它具有平面操作、立体收效的特性，将想象的世界从二维空间立体为多维世界。笔者在用纸浆进行《家》系列装置作品创作时，纸浆的易流动变形的不可控制性，使我在制作造型时曾经感到困惑。在反反复复的试验与探索过程中,发现正是由于它的不可控制性，反而使自己在创作时取得了意想不到的效果，从而引发出更多的创意造型，并在实验与探索过程中不断拓展。纸媒材艺术创作有着无限的可能性是自己切身的体会。由此，它可能演变出的各种造型艺术形式也会有着无限的空间。
参考文献：
[1]陈琳琳、邬烈炎.现代纸艺[M].南京：江苏美术出版社,2001
[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/装置艺术家[EB/OL].
19世纪和20世纪之交的印象主义音乐是从19世纪末的绘画与文流中孕育产生出来的。印象主义绘画出现于l9世纪70年代的法国，由于评论家对莫奈所画的《印象•日出》的嘲笑的批评用语而得名。到了20世纪音乐的发展进程可谓是前所未有的快。经历了两次世界大战，给人类社会的政治、经济、文化生活都带来了极大的破坏和影响。对于音乐艺术的发展，随着科技的迅猛发展，唱片和录音技术的突飞猛进，促使音乐的国界渐渐被打破。音乐和科技的结合越来越紧密。整个20世纪音乐集多种艺术流派、风格、表现手法为一体，各种音乐现象并存，以及多样化的局面形成。无数新兴的音乐形式凸显。爵士音乐和流行音乐发展较为迅速。他们的特点有：节奏上的复杂性。节奏摆脱了古典浪漫的死拍子，各种混合变换拍子应用到不同的音乐形式中，让人耳目一新。还有就是和声上开始大胆地运用不协和性。用紧张的和声突出人们生活中的种种感情。当然调性的模糊也凸显了作曲家们的个性。他们的写作不拘一格，兼容并蓄突出个性。总之现代音乐复杂而又丰富，是一个标新立异的时代。如拉威尔的《水的嬉戏》《波莱罗》等等，这些作品都享有世界声誉。
二、音乐，它作为一门学科与现代人的生活也是分不开的。
而具体谈到音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学等对于许多人来说恐怕是一个比较陌生的领域。音乐学是研究关于音乐的一切事物的学术领域，由于它探讨的范围相当广泛，所以在实际研究过程中因具体对象、角度和方法的不同，必然要分为许多个不同部门。所以到目前音乐学内部各门学科也有了分类。从人类艺术的发展来看，人类最早创造的艺术如乐舞艺术，乐舞艺术的初衷不是以乐为主，而是以舞蹈为表现手段。后来，它渐渐发展了语言，音调便形成了所说的“乐舞”。从这一点可以看出，任何事物都不是孤立存在和发展的。音乐艺术的发展也正是随着人类生活的发展而发展。音乐的乐派：古典、浪漫、现代及新古典主义，都是受绘画、建筑艺术等艺术门类的影响而发展。但在发展过程中，它以其特有的音乐艺术语言，表现手段、艺术形式，使自己发展，形成相对有特点的艺术门类。也就是我们所谈的：音乐学。
一、当代艺术歌曲文学载体中的古典作品情感表现形式
当代艺术歌曲有很多是由优秀的古典诗词“新瓶装旧酒”，唐宋时期流传至今的一些家喻户晓的诗词，在保持中国式优美平和的旋律和中国古代文人诗词特有的含蓄及中国古代音乐风貌的基础上，赋予了其更丰富的内涵。通过现代的作曲技法，从调式、调性、和声、织体、旋律等方面符合当代人审美情趣，因此在其艺术性上有了更加突出的表现。这种古为今用的新的艺术歌曲形式可以深入细致地表达文学作品细微的情感世界，极富感染力。艺术情感是一种审美情感。美学情感反映在艺术里就是艺术来源于生活，又高于生活。艺术情感同样是有别于自然的日常情感，它要通过不同的艺术表现形式呈现出来。艺术家应该在理论上强调艺术创作中感情的重要性。更要注意这种情感的特殊性。艺术情感是一种本质化了的情感，因而它具有典型性和普遍意义。美国著名的美学家朗格在《艺术问题》说：“艺术所要达到的是对于情感生活之本的观察和理解”，史宾诺说“音乐是人生中最美好的艺术，只要有美丽的音乐，就有幸福快乐的生活。”莎士比亚也说“一个人如不懂得音乐，他的精神必黑暗无光，这样的人没有感情，让我们不要信任他。”艺术情感是形象思维的产物，因而是一种“有意味的形式”。我们平常在唱一些歌曲时，对它们的内容与感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲时，特别是中国古曲时，往往弄不通词句的意义，这种无情之曲是绝不会感人的。我国著名作曲家黎英海先生用唐代诗人张继的诗《枫桥夜泊》创作了一首绝佳的艺术歌曲，歌词“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。极富空灵、含蓄、平淡、自然之美。诗人在诗中所描写的月落、乌啼、霜、江枫、渔火、夜半钟声极富淡雅、清新的水墨画意境。但透过这些景物我们可以感觉到诗人作客他乡那种怅然和忧郁。根据北宋诗人李之仪的《卜算子我住长江头》谱曲的“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意”。歌词既具有民歌的质朴又具有文学大家的构思新巧。作品把身处两地却因相隔两地而不能相见，此情如水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永似我心，彼此不负相思情意。歌词的构思设想很别致，富有民歌风味，以情语见长。在这首经典的艺术歌曲中，作曲家青主采用绵延悠长的音乐线条来表达绵绵不尽的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，词曲相得益彰。歌词虽然没有瑰丽夺目雕琢之辞，但给人带来了摄魄的情感共鸣。歌词本身蕴含的炽烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的艺术感染力达到了极致。任何一名歌者只要能正确、深刻理解此作品而进行演唱，常令演唱者与听者动容，进而潸然泪下，获得强烈的情感体验。作曲家石夫根据汉乐府民歌《长相知》创作的艺术歌曲也表达了爱人之间指天为誓、坚如磐石的爱情，与青主这首《我住长江头》艺术歌曲有异曲同工之妙。感受真实情感带来的艺术之美有时会产生很多灰暗的感彩，这些情感在欣赏的过程中时不时展现作品的艺术之美。艺术歌曲的文学情感，具有沟通交流的作用，具有感染强化的作用。他们所揭示的那个情感世界，都是发自内心的真实情感，这种情感也引起了读者和听众的共鸣。歌词在歌曲中确实有一种依附性，凭借旋律的翅膀飞起来，歌词又是相对独立的有其独特的艺术价值，许多清丽隽永、脍炙人口的情真意浓的歌词的确能给人以心灵的陶冶和美的享受。艺术歌曲歌词的情感是一种艺术想象的产物，是艺术家长期感情郁结而产生的飞跃，是艺术家个人的即时情感，所体的是一种境界。著名作曲家谷建芬为电视剧《三国演义》写的开篇词《临江仙滚滚长江东逝水》的主题歌是现代作曲艺术对古代音乐艺术的借鉴，它突出地表达了中国古典诗词是中国传统文化的精髓，在突出其文学价值基础上，也在旋律上充分表现出中国传统文化的含蓄美和语言声调美，作品表达出的旷达超脱的人生观、人生易逝的悲伤感、淡泊超脱的襟怀给人以强烈的心灵震撼，真可谓词曲俱佳的典范。大气深沉的曲调为本来就十分壮怀激烈歌词的情感插上翅膀，使其情感的表达飞得更远更高。
二、当代艺术歌曲文学载体情感中现代艺术表现形式
当代艺术歌曲应是广义上的艺术歌曲。在近些年创作的艺术歌曲中，不乏旋律和文学的上乘者，这些歌曲受到广大听众，特别是文学底蕴厚实，艺术素养较高者的欢迎。这些艺术歌曲之所以流传广泛、影响深远，主要是歌词的一个“情”字了得。情是歌曲的灵魂和核心，如果缺乏打动人的真情实感，不过仅仅是一堆文字游戏而已。了解作品的情感内容的深度，在整体文学基本的范围内，对歌曲做某些音色艺术的调整。例如《思恋黄河》、《老师、我总是想起你》、《两地曲》，为了表现歌曲各种思念的情绪，尽管这几首作品分别选取不同的角度与人物，也采用了不同的手法来表达怀念思恋之情。几首作品都选取朴实无华的语言，并没有特别玩华丽的文字游戏，在音乐创作上采用以忧伤情感为主的小调抒情旋律，这种基于真情实感的歌词使音乐作品撩拨人心灵琴弦，让人产生强烈的情感共鸣，收到了良好的艺术效果。歌唱审美的最高境界是歌曲艺术审美的情感，也是最高的歌唱艺术的审美价值。这些极富审美情感的歌词能沐浴人的灵魂，洗涤人的精神，艺术家正是以此实现自己的价值。它既使人获得一种满足，又使人产生了永恒的不满足，因此，为其插上音乐旋律的翅膀尤为重要。不过这些真善美都是以歌词作为基础的。如潘兆和作曲《黄河梦》在歌词里写到：“海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，一回回梦里返故乡，乘船漂流黄河上，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，醒来我无限惆怅，泪水滴湿了衣裳。海上明月光，望洋思故乡，金色的黄河水流在我心坎上。啊，虽然故乡远隔重洋，黄河在梦里荡气回肠，金色河水洗乡愁啊，还我少年模样，闯荡天涯海角，终将回到你的身旁。”这首歌曲把游子魂牵梦绕故土、热爱华夏祖国的赤子情怀表达得淋漓尽致，催人泪下，令人感动不已。作曲家为其创作的旋律也十分贴切，真可谓词曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表达。由我国著名作曲家尚德义根据常春城作词的艺术歌曲《老师，我总是想起你》，歌词写到：“每当我获得成绩得到奖励，啊老师我总是想起了你，想起了你。想起你慈爱的笑容，想起你慈祥的话语。啊从心里默默地向你致意，向你致意。啊，亲爱的老师我怎能忘记你？我怎能忘记你？”。在歌曲中所表现的对恩师的无限感激之情真诚而强烈，它让无数学子和教书育人的师长从内心产生的强烈共鸣，受到真诚的感动。我国著名男高音歌唱家廖昌永认为，歌唱家最重要的就是真诚。他十分擅长一些情深意切的歌曲，他的音乐是由心而生，声音就像从心里流出来一样。其演唱的《老师，我总是想起你》被视为最佳演绎版本。观众时常见他含着热泪演唱这首歌曲。其丝毫不矫情的真情实感深深地感动了所有的观众。之所以能深深地打动听众，就是因为感情很真挚。这种以情感表达的教化是春风化雨、润物无声的。在学术界，艺术歌曲的范畴越来越来宽泛，它已不局限于传统意义上美声、民族歌曲，很多优秀的流行歌曲也属于此范畴。谷建芬的《烛光里的妈妈》也理所当然属于艺术歌曲范畴。歌词写到：“妈妈我想对您说，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，眼里却点点泪花。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈，烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂。噢妈妈，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔……”。母爱，是人类一个亘古不变的主题，是世界上最深沉的大爱。这种情感是包括词作家、曲作家、演唱者、听众都能体会的。无论这种真挚细腻的情感是让人温馨还是让人难过，受众都能通过文学作品感受到作者的内心世界，并激发自己内心深处的共同情感，在感动之余受到感化，同时也很好的领悟艺术之美。艺术歌曲的文学载体——歌词要吸引读者，不能不重视它的情感表现。感情可以提高和保持作品的价值。古今中外名篇能震撼人心，保持长久的魅力，关键就在于融入丰富独特的文学情感。近段传唱十分广泛的一首感恩抗震救灾英雄的歌曲这样写到：“大地在颤抖，噩梦突然袭来，家园变成废墟，无数生命被掩埋。是你把生死置之度外，告诉我不要放弃，人间有大爱。啊……因为有你驱散阴霾，啊……因为有你，生命之花再度重开，因为有你，让世界充满爱……”。由于歌词质朴、旋律优美、情感真诚不矫饰。因此这首歌曲很快就迅速得到传唱，获得了极大的成功。对于同一首歌，不同的人会有不同的理解和表达方式，因而产生不同的艺术效果。我国著名作曲家、有音乐诗人之称的陆在易先生创作的艺术歌曲《望乡词》，赋予这首词独特情感和艺术高度，谱上曲后，这首艺术歌曲获得了极大的艺术生命力。“葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上国有殇；天苍苍，野茫茫，山之上国有殇。”深沉地表达了老先生思念祖国、思念大陆之情。其情感之刻骨铭心、爱国情之炽烈，惊天地泣鬼神。歌词本身的情感内涵在作曲家的音乐创作下得到了升华。真挚的情感令人潸然泪下，倍受感动。艺术歌曲的歌词不能玩文字游戏，不能离开情字。它应包括作曲家的情、演唱的情、听众的情。艺术歌曲歌词深沉、内敛、细腻、含蓄的情感，不能缺乏生活的体验和艺术的想象，否则是很难准确把握作品内涵的。
作者:费莉单位:四川音乐学院
人类的社会音乐实践，其本质就是音乐的传播实践。音乐的传播既是音乐得以产生和生存的动力，又是推动音乐艺术不断发展的重要因素。在当代大众传播环境中，音乐的传播已呈现出诸多新的特点和状态，并正在深刻地改变着音乐艺术的方方面面。弄清音乐传播的新特点和新状态，对于理解和探究当代音乐艺术的现实状况，具有重要的价值与意义。
一
所谓传播，从广义上说，就是“信息在时间和空间中的移动和变化”；人类的传播活动则是传播者与受传者之间实现信息共享的过程，它一般包括传播者、传播内容、受传者、反馈信息四个基本要素。作为音乐文化传承原动力的音乐传播，是指“乐音音响符号所负载的音乐艺术意图、音乐思想等音乐信息为人们所分享或共享的过程，是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为”（曾遂今《音乐社会学概论》）。由于音乐艺术的本质特征，音乐传播与其他信息传播有着较大的差异性。比如在音乐传播中，传播的信息即乐音音响符号，是一种在时间中展开的、具有非语义性特征的听觉性符号。由此使得音乐传播的各过程凸显其特有的品质。但与此同时，作为传播子系统的音乐传播，注定会受到社会整体传播环境的巨大影响，而这种影响力又是持久的、革命性的。
在人类社会的发展历程中，人类的传播活动也经历了一个由简单到复杂、由原始形态到现代数字多媒体时代的历史演进过程。而且传播的发展和进步总是受到传播媒介的制约，一部传播史就是一部媒介发展的历史。从媒介技术的发展来看，人类的传播可大致划分为五个时期，即口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络数字化传播时期。从传播类型和功能来划分，又可分为人内传播与人际传播、群体传播与组织传播以及大众传播等几种模式。在不同的传播媒介和传播模式中，传播活动具有不同的状态和特点，并直接影响和改变着人类社会的政治、经济、文化、艺术以及日常生活的诸多方面。
毫无疑问，随着电子技术和网络数字化技术的广泛运用，当代社会已经进入由广播、电影、报刊，尤其是电视、互联网及摄录音像制品等大众传播媒介强力控制的文化时代，即所谓的大众传播时代。作为“由一些机构和技术所构成，专业化群体凭借这些机构和技术，通过技术手段向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号内容”的大众传播，正在经常而全面地诱导和制约今天人类的日常生活；各种政治的、经济的和思想的信息，包括艺术活动的多样现象，纷纷随同大众传播的巨大辐射力及其快捷、直接、形象具体的方式而漂浮在我们的日常生活之中，逐渐形成为一种新的文化模式和生活方式，推动人类社会不断向前发展。
二
如上所述，我们已进入一个传播媒介丰富多彩、大众传播强力控制的文化时代。与其他传播类型相比，大众传播模式更加成熟，其功能更加突出，使得它已成为当代社会中最重要的传播形态和信息系统。其一，大众传播的传播者是包括报刊、电台、电视、网络、音像公司等在内的专业化媒介组织；其二，大众传播是运用先进的传播技术和产业化手段大量生产、复制和传播信息的活动；其三，大众传播的对象是社会上的一般大众，即传播学术语中的“受众”；其四，大众传播的信息既有商品属性，又具有文化属性；其五，大众传播属于单向性很强的传播；其六，大众传播是一种制度化的社会传播。在这样强势的大众传播环境下，当代音乐艺术传播又具有哪些新的特点和状态呢？我们可从以下几个方面进行分析和探究。
第一，传播者和受传者（受众）。在大众传播环境下，尽管仍然存在“口传心授”“口头接力”等个体式的、人际式的音乐传播方式，但传播的主体已发生了根本的变化。电台、电视台、网络、音像公司、唱片公司等专业化媒介组织完全掌握了传播的主导权，成为了社会音乐艺术的传播主体。在当代音乐传播活动中，创作者与表演者所共同阐释的音乐作品，或被记录、还原、复制的音乐音响信息，都不是直接呈现给受众，而是通过电台、电视台、网络、音像公司等专业化媒介组织进行传送和传播。也正因为大众传媒的强大复制功能和传播效应，昔日笼罩在“艺术”之上的神秘光彩开始褪色，艺术成为当代大众可以共享的日常生活对象而非少部分人的纯粹精神领地。其受传对象也从精英分子、专业人士走向了一般大众和普通平民，从而使音乐受众成为一个多元化、多层次的音乐接受群体，真正开创音乐艺术传播的“大众化”时代。第二，传播方式和传播形态。“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的。”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）从最早的“留声机”到今天的各种摄录设备，从磁带、唱片到光盘，从广播电视到MP3及互联网，当代音乐艺术传播的技术性质变得日益突出，甚至达到登峰造极的地步。技术的成功运用使得音乐传播能够有组织、大规模、专业化地进行，但同时也加深了人们对技术的依赖性和技术的控制力。在当代音乐传播活动中，虽然口语传播（现场传播）和乐谱媒介传播仍然发挥着其独特的传承作用，但传播的主要形态却是以电子媒介和网络数字化媒介为主体的大众传播，由此给当代音乐文化的传承、发展带来深远影响。比如，一次音乐会或歌会的传播，既有演奏者（演唱者）与听众（观众）之间的现场传播和共同参与，又有电台、电视台或网络进行的同步直播，还有广播电台、电视台采录编辑的专题节目以及音像公司加工复制的音响音像制品。从这个意义上说，当代音乐传播也呈现出一种综合性、市场化、产业化的特点。
第三，传播过程和时空。由于唱片、光盘、互联网、电视等摄录技术和传播技术的使用，从音乐传播源到接受者的传播过程更加快捷，音乐符号的记录时间更为持久，当代音乐传播已经突破“面对面、近距离”的“在场性”和“即时性”限制，从而完全实现了长时间、远距离、跨地域的传播。正是电子及网络数字化媒介的记录和传播功能，使我们今天既能欣赏到20世纪初的著名京剧唱段，又对帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌声耳熟能详，并能引起那些“不在场”地域居民的“共鸣”，实现如麦克卢汉所说的“地球村”或是“跨地域”传播。比如，在传播媒介的“远距作用”下，摇滚乐从美国传到欧洲和全球的大多数城市，中国的“西北风”以及当下的流行网络歌曲，也成为不同地域人群的共有文化。另外，在音乐的网络传播中，作曲家只要把音乐文件推上互联网，音乐的社会传播和交流活动就已开始。当然，由于技术的使用以及大众传播的“影响（制约）——接受”（认同）过程，也使当代音乐传播在一定程度上更为复杂化了。
第四，传播内容和功能。传播的本质在于信息的流通，即一种符号化的传播内容的移动、变化和共享。在大众传播环境中，“作为意义的生产和流通”的音乐信息（内容），人们通过传播市场来接受和消费，都要支付一定的费用，说明传播的音乐信息产品本身就是一种商品；另一方面，音乐艺术作为文化系统中最活跃的因素，人们对它的消费主要是精神内容，即意义的消费。意义是一定的社会文化的产物，具有鲜明的文化属性。其内容是一种“神性与物性的双重变奏”。但是，随着音乐商品价值的挖掘和膨胀，以及艺术复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》），又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”。当代音乐艺术的审美价值、个性特征、情感深度等“经典”标准被逐渐“削平”，而大众娱乐功能和商品消费功能得到加强，音乐传播的内容、功能及其整体模式都正在发生显著的变化，这的确是一个值得我们认真探究的重大课题。
参考文献：
二、瓦当与环境
瓦当艺术之所以被称为艺术，不仅因为它独特的艺术形式，更因为它背后承载着的文化因素。瓦当这种艺术形式是时代文化的代表，所以瓦当艺术与环境的关系也可以被称为时代背景、时代文化与周遭环境的关系。首先，瓦当文化可以反映出中国传统文化的民族性。从瓦当纹饰上看，无论是“祥云纹”“、四神纹”还是“动物纹”“、文字纹”，这些变化多样的纹饰都能够反映出中国传统文化中崇尚神灵，趋利避害的特点。至于后期出现的龙纹等，更是体现了中华民族特有的图腾崇拜特点。“中国龙”的形象是中国特有的，现在也成了中国在世界的代表图像之一。这些图像在瓦当上的出现，深切体现出了瓦当文化的民族性。同时，瓦当文化也体现出了中国传统文化中的尊卑长幼关系。儒家思想一直是封建帝王用以控制国民、稳定统治的手段。儒家思想的核心之一就是长幼尊卑有序的等级观念。这在瓦当文化中也有强烈的体现。比如在西汉时出现的文字瓦当上，就有许多表现伦理观念，表现“忠”、“孝”、“节”、“义”等传统精神的文字图像。这些文字大多是“道德顺序”“光耀宇宙”一类表现建筑主人忠君爱国，高风亮节，追求高洁品质的。这也是瓦当文化体现传统伦理观的表现之一。由此我们可以看出，瓦当这种艺术形式与文化、人文环境是有不可分割的关系的。
和广东的地理边缘化和政治边缘化的现状相似，广东的当代艺术创作也呈现出一种边缘化的状态。上世纪八十年代中国的艺术界经历了现代艺术运动，从“星星画会”，到“85运动”，到89现代艺术大展，各种艺术团体不断涌现。八十年代的资讯不像今天那么发达，艺术院校由于成为当时传播西方现代艺术资讯的主要阵营，其艺术运动领军人物也大多从学院里出来。批评家易英这样形容当时的情形：“1985年前后，从中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、浙江美术学院和湖北美术学院等院校毕业的一些研究生和本科生走向社会，参与现代艺术，抨击守旧势力，对规范和传播现代艺术起了极为重要的作用。”[1]然而，在这场浩浩荡荡的美术思想解放运动中，广州美术学院（下简称广美）的师生并没有表现出积极的姿态，而是更多地把精力投在经济建设的大潮中，俗称“下海”。而当时的“下海”更像是学院表现出来的一种集体需求，“我们想建成一种开放型的教学单位。……艺术也是一种事业，办任何事业都是需要钱的，我们的教学改革需要经济做基础，国家经费有限，书生清淡不能解决报销开支问题，于是八五年夏，我们油画系成立了‘现代环境艺术设计公司’。”“通过办公司：我们要老师和同学明确建立艺术是可以多样途径为四化建设服务的思想。……我们的改革目标正在于改变那除了油画之外什么都不会的现状。”“我系建立的‘环艺公司’短短一年多的历程在完全不影响正常教学的情况下，完成和正在进行着数十乃至上百万的艺术工程任务”[2]从当时油画系主任的这一段总结来看，广美当时的教学目标定位过分商业化是造成广美遗憾地缺席“85’运动”的重要原因。
走向国际的一群
当代艺术团体“大尾象”和“阳年”在广东的当代艺术中显得比较孤单，他们前面没有人，后辈又跟不上。“大尾象”和“阳年”的成员大多在八十年代末九十年代初毕业于广美，他们和陈侗的博尔赫斯艺术空间（1992年成立）、策展人侯瀚如的关系很密切，在他们之间形成一种良好的当代艺术合作关系。九十年代初期这两个团体几乎每年都有展览，其展览形式大多以行为和装置为主。1991年1月“大尾象”在广州市第一工人文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。九十年代初正是新潮美术向新生代艺术过渡的时期，这样的展览在当代行为艺术历史中具有先锋的意义，行为和装置展显得和当时的艺术氛围形成鲜明对比。九十年代中期，“大尾象”的成员均以个人的身份在海外做展览。而当时和他们几乎同时成立的博尔赫斯艺术空间，至今仍然作为凝聚广东当代艺术势力的一个重要场所，例如为“大尾象”的成员不定期地举办展览。成名稍晚的曹斐可以说是典型的广美出品，从附中到本科，她接受过完整的广美教育。近几年，曹斐受到海内外的高度关注，她和上述两个广东当代艺术团体的关系颇为密切，但其创作方式却完全不同于她的前辈。我们很难界定曹斐到底属于哪一类型的艺术家，然而可以肯定的是她对艺术的媒介和材料非常敏感。她的作品多少体现出广州人的典型特征：更加关心生活本身。曹斐参加第二届广州三年展的作品《珠三角枭雄传》依然令人印象深刻——无论是她的作品内涵的丰富性和幽默感，还是她作为导演的出色的个人魅力。在短短的三个月内曹斐组织了一班完全没有受过专业表演训练的广美学生，在广东美术馆上演了一场关于广州市民生活的小话剧。回顾一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同样反映南方城市有的流行文化与本土市民生态之间的各种不确定的关系。
提起这些九十年代从广州走向国际的艺术家，总觉得他们的学院背景和他们的艺术成就并没有太大的关联，正是当代艺术和学院这种若即若离的关系，使外人在谈论广美的时候会产生一些神秘感。
前卡通和后卡通
这里要说的前和后并非又要创造一个关于卡通艺术的新名词，仅是用于描述在广美发生的和卡通有关艺术事件的先后顺序。前卡通也就是指九十年代以广美老师黄一瀚为代表所提出来的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，网络数字化等特征的一代年轻人，并不是简单的卡通画作者。[3]“卡通一代”是黄一瀚等人在90年代提出的一种社会学命题，其本意是有针对当时社会的新生文化现象，并以此作为艺术创作的主题，当时造成不小的轰动效应，有批评家高呼“有了‘卡通一代’，我们如梦初醒生活原来已经这样！”[4]，但在艺术界最为持久的影响应该是“卡通”这个词。后卡通也理解为在“卡通一代”之后，如近两年广美出现的以“飘一代”为主的年轻艺术家团体，其主要策展人陈国辉认为：“以‘飘一代’为艺术团体的‘80年后’青年艺术家，其精神图式明显存在着卡通化、漫画化、平面化、符号化、寓言化的倾向。”可以说从“卡通一代”到了“飘一代”，一种“卡通”符号化的延伸，除此之外，作品形式和主题的已经没有多大联系。
上世纪九十年代末，互联网开始在中国疯狂蔓延，在一个信息爆炸的时代，广东历来作为中国南大门的地缘优势逐步淡化，某种角度而言互联网使得我们的生活方式、知识来源的差异大大减少。除了广州，中国各大城市也有“卡通”，更有人戏言，这一两年来四川美院盛产“卡通”。一下子，“泛卡通”的创作似乎成了当代艺术市场的新贵，图式化和样式化的卡通作品很容易被市场接受，只是这种泛卡通艺术类型越来越像吃了问题奶粉长出的大头怪婴，容易夭折。后卡通的勃兴和繁荣，尽管他们以“自动肤浅”、“主动肤浅”的口号为自己的艺术正名，但是这些艺术家应该清醒认识到不可能“卡通”一辈子，卡通被看作是人生经历中一个很短暂的符号，这些艺术家是否能把“卡通”进行到底，也是一个不可回避的问题。其实黄一瀚在广州发起“卡通一代”确实是深切反映了当时青年人的某种生存状态，但他也完全没预料到“卡通”可以泛滥到今天的这种地步，“卡通”被过度地被重复阐释和利用，以至于在十几年之后的今天，当我们谈论起“卡通一代”时就像谈论着一个过气老明星。
软现实主义在广东
把软现实主义放置于上述广东的当代艺术之后，可以发现并没有呈现出一种文化上的连贯性，气质也大不相同，无论是上述的当代艺术作品或者团体，多少带有草根精神和江湖气，而软现实主义有着学院派的气势。从艺术本体的角度思考，软现实主义被视作艺术哲学或者方法论的话语对象，而上述的当代艺术大多是以艺术语言的实验作为主要目的。软现实主义作为一种艺术理念，在广东出现已经一年多，其面貌呈现从一种艺术批评思维逐步发展出文化研究的可能性，对话和来自美学、哲学、文学和艺术史领域的文本不断组织出新的理论面貌，并且具有被不断建构、增补、修改等特征，可以看到参与建构软现实主义的艺术家或诗人的作品，并没有呈现出一个整齐的艺术风格，例如赵峥嵘和罗奇两人的绘画就在艺术语言上有着很大的区别。如果我们提起卡通一词，都有一种印象图式，而软现实主义艺术则没有，这一点很值得我们期待，它的核心理念（不批判、不妥协、不逃避、不代表）在艺术阐释上存在巨大的空间，上述的种种都透露出，软现实主义是一种更具有韧性的理论结构体系。
结语
当我们用一种切片式的方式观察广东的艺术状态时，软现实主义被放置其中和广东其他的当代艺术方式格格不入，但从历史的角度来看广东的当代艺术创作从来都是四分五裂的状态，广东艺术家不跟随全国的艺术思潮，也很少以整体的面貌出现在全国，这种态度或者策略，似乎成为广东艺术家或者理论家的一种有意无意的集体行为。如果说在广东的内部得出这样的结论有失客观，那么最明显的例子是，在广州会时常冒出一些新的艺术空间，却没出现过北京的798或者上海的莫干山路，正是这种特殊和不确定的氛围，构成了广东多元和不可预测的当代艺术现状。
[1]《从英雄颂歌到平凡世界》，易英著，中国人民大学出版社，第132页。
传统的“陶瓷艺术”在不同时期和不同艺术特色以及在评判标准上都有自身的艺术标准和价值。例如，唐代的三彩艺术，以肥为美的大国造型风格；宋代精致简约造型的推敲及其釉色内敛的表现与追求等。现当代陶艺的造型与装饰在国际范围内同样具有着各自时代民族与地域的创作风格，当然国际间的文化互动与影响，主流性质的文化侵袭同样可以在世界不同国家的当代陶艺创作中生根发芽。这种状况使许多从事陶瓷艺术创作的群体开始逐步关注外来文化对于陶瓷语言的表述。现当代陶艺发生之时，陶艺界普遍的认同观点是美国的现代陶艺之父彼得·沃克思，他对于泥土的颠覆性破坏，重新演绎艺术家内心的个性化表述，以硕大的泥块、泥条叠加成不同的简约造型，之后再挤压、敲打、干燥的各个过程中，人与泥土在创作过程中的交融与碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同样可以直观的在泥土的形态演绎中凸显出来。彼得·沃克思的作品第一次纯粹地讲述手的泥性塑造与烧成火的温度在手工艺术中的价值，而在整个艺术圈，使得现当代陶艺以纯艺术的创作形式介入到主流的艺术领域，并影响到其他设计与绘画领域的现当代的艺术创作，这种文化变革对于陶瓷艺术的转型具有着颠覆性的历史开创意义。相呼应的亚洲区域，日本的陶艺家八木一夫同样以抽象的艺术感受创作了影响深远的陶艺作品《萨姆萨先生的散步》，前卫的理念和造型表达，使得陶瓷艺术在观念领域打开了一个崭新的大门，开创了日本在亚洲现当代陶艺发展的先锋地位。当这些陶艺家的作品及其理论宣言逐步介绍到国内时，对于从事陶瓷学科研究的人群是一个巨大的冲击，早期的中国现当代陶艺创作也经历过对于国外观念、材料的学习与借鉴，而关于以崭新的观念重新思考中国现当代陶艺的路在何方？尚处于启蒙时期，因此早期的中国陶艺发展之路并非顺畅，而是在多次的艺术家探索中，逐步走出一条结合民族特色与传统艺术风格相吻合的现当代陶艺之路，例如，国内的陶艺家秦锡麟对于民间青花的吸收与创新；黄焕义关于西方消费主义文化对于中国传统文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩装饰思考绘画与陶瓷的关系；又如，姚永康《世纪娃》的全新创作，开启了以中国传统文化为根基的现当代陶艺之风迅速蔓延国内外。对于“陶艺”概念的界定，目前尚不能给出清晰的答案，这种概念的模糊性主要还是源于陶艺对于边缘学科的介入较多，现当代陶艺很难再以传统为造型与装饰为主题的概念风格加以描述，同时正在不断变化与延伸的陶艺创作，使得它的发展趋势和创作潜力日益变大，这些新文化与新观念的不断注入，将为我们全面理解陶艺的概念提供更多可视的窗口。例如，以下几个方面的新阐释就为我们重新认识陶艺开拓的视野：第一，陶艺的功能性不断在拓展，而且以独立艺术品风格为主题的个性化创作日益进入大众的视野“。器”到“艺”的转化，为陶艺的发展开辟了许多新空间。第二，陶艺设计对于人性化和艺术性的重新思考，使得功能性质的陶艺作品兼具了工业与手工的两种特性。工业化解决了量化的问题，而手工的创意思维解决了产品的心理消费问题。第三，陶艺的创作与观念思考正在步入艺术的大概念之中，是当下人们对生活的全新体验，对当代社会的体验，对传统陶瓷文化的认识，也是当代人对生存现状的一种心灵镜像与艺术阐释。第四，陶艺为“传统陶瓷艺术”的发展打开了新门户，对多学科、多材料、多知识结构体系的交织为“传统陶瓷艺术”的发展带来了新的生机。应运而生的就有公共陶艺、装置陶艺等艺术学科的出现“，民俗陶艺”也在其新观念促动下产生的新艺术门类学科的一种。第五，陶艺改变了人们对“陶瓷材料艺术”的一种单一的认定，使得它从狭隘的“大众实用主义观念”逐步走向“大众审美范畴的艺术”，这种观念的转变既是社会化物质发展的显著标志，也是社会精神文化提高的普遍结果。
二当代陶艺对于运用材料的特殊性
当代陶艺对于材料的特殊性要求，是解决陶艺作品形式美感的先决条件。为了充分展示陶艺家的个性化艺术魅力，需要陶艺家对其作品的原材料加以新的改良与运用，同时在釉色装饰、成型、技法、烧成温度与烧成次数上都需要进行很大程度的调整与认识。例如，许多陶艺家在泥质里面增加不同比例的熟料，来保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在装饰美感这一环节做到尽善尽美。由于陶艺材料的特殊性，使其在造型语言上具有一定的局限性，但艺术家正是在这种情境中不断积累经验，开创陶艺在造型与装饰领域的新局面。在随意的制作习法中，带有个人情感色彩的造型逐渐会变得具有一定的特征时，人们将无法放弃这样一种简单材料所带来的心灵上巨大的愉悦。如今，越来越多的陶艺家，逐步走出因技术所给予陶艺家的巨大心理约束，而是在创作中寻求一种艺术在心灵上的寄托。本文将从陶艺创作所带来的艺术和原始陶艺创作的特殊情感出发，来整合现代陶艺在本土文化追求上的空间与价值依据体系。陶土与瓷土是艺术家不断研究、琢磨的对象，在创作过程中寄予材料更多的是一种感情注入，长期的陶艺创作使陶艺家对于泥土的感情，如同画家对于笔墨语言以及绘画纸张的感情一样，长期地运用泥土创作陶艺，像饱含一种久违的创伤感一样需要泥土的抚慰。所以，对于陶瓷材料特殊性的认识不能简单停留在材料的物理性质上，更多的是陶艺家自己对于情感纽带———陶瓷材料之泥土的一种深深迷恋之情。突破物理概念材料的认识，长期的体验泥土所给予陶艺家的身心感受，这才是和而为一的创作理念。如陶艺家伊娃的陶艺作品，事先在泥料中增加了氧化铝来提高材料的坚固性；其作品不加任何装饰釉色，直接体现高岭土的洁白与细腻。作品在空间转换上耐人寻味，阐释一种不同外力作用下的自然反抗与形体声张。
三当代陶艺造型语言的多元性
陶艺对于形体的塑造具有自身的语言特征，最为重要的特征在于能够直接将艺术家手的痕迹保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的过程也不同于雕塑，雕塑模制是一个特定的环节，是介入材料的重要途径，而陶艺模制成型同样也是作品的一部分，好的模具制作必须充分考虑作品在各个环节由于坯体收缩所带来的制约性；还有一个显著不同就是陶艺的表现手法一般是空心成型，便于烧制，所以捏塑成型的过程中有一定的独特艺术语言融入其中。技巧运用的语言表现也拓展了立体空间构成的艺术表现形式。另外，烧成的条件与烧成方式也对塑造对象的语言形体提出了很多特殊的要求。如上面陶艺作品，造型是以拟形手法为主，表现海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壶》在造型上抽象表现人体的婀娜多姿，加之色彩上对比强烈，如同舞台上的模特一样绚丽。多元化的造型语言主要源于多元化的文化背景和开阔的艺术创作氛围。边缘化的陶艺作品风格逐步成为当代陶艺创作的主流，越来越多的艺术家开始涉及陶泥这种材料，这种创作群体广泛介入陶艺的直接后果就是，陶艺在造型表现上发生了巨大的变化，各种艺术思维的介入使陶艺的形态越来越丰富多彩，当然陶艺的生命力在社会的舞台上日益显现出新的光芒。陶艺不仅在造型上不断寻求多样化的外观，而且在烧成技艺和釉色配制上，也充分体现出“科学与艺术”互动关系。
四当代陶艺的地域文化特征
地域性是产生不同艺术形体语言与装饰性艺术语言的介点之一。地域性是不同的气候、人群分布、社会化观念以及当地的多种文化机构和物质结构所共同构建的外部因素。所以，不同的地域文化对于陶艺面貌的呈现举足轻重，也是我们研究陶艺在造型与装饰艺术风格的切入点之一。诸如龙泉以器为主体的创作面貌，还有佛山以公仔造型为主体的雕塑风格，景德镇作为当代陶艺之都，在各种创意衍生品的陪伴中，释放出中国现当代陶艺面貌的大能量。如景德镇的湖田影青与高岭土泥质是该地域的两个特殊性符号语言，黄胜的陶艺作品《月下闻清琴》，影青釉色与造型、内容、画面的结合恰到好处，使作品整体气势更胜一筹。此其一妙。但其作品却完全不被釉色所吞噬，而是将作品所蕴涵的“静谧”与“空灵”含蓄为一体，作品的釉色既有一种莹润玉质的高贵感觉，又透露出作者清高和寡的艺术创作审美趋向；同时“无为”的个人内心情调在作品中被深深包裹，其作品整体所透射的内蕴美感，无不衬托出作者在创作中的内心“醇静”与“透彻”，这种“为艺而歌”的舞者恰似“影青”艺术文化所包含的哲理与涵义。而龙泉的青釉陶艺作品在造型上较之景德镇器型更加单一，主要原因是龙泉哥窑、弟窑的釉色装饰具有开片效果，如“蟹爪纹开片”等釉色装饰；而宜兴紫砂泥的料性决定了该地域的陶艺作品应能充分运用该材料的特性进行创作。如郑智君陶艺作品《墟乐－碑》，通过对传统乐器的变形处理，来思考对于传统文化的理解。在烧成上作者运用多种彩喷矿物质釉料，以达到外观古旧且具有文化意味的形象。北方耀州的陶艺作品以刻画法装饰为最富特色，在造型上追求圆浑、大气的运势；例如，代表作品“倒流壶”在器皿底部的处理节奏明快，中间腹部浑圆饱满；把与流的曲线设计贯穿如虹，加之半刀泥的刻绘手法，使得西北陶艺作品的厚重与灵巧并重，釉色澄静后浊，更增加了作品的特殊审美意趣。再如，磁州窑陶艺作品器型大腹翩翩，口沿浅显，张力很大，装饰上刻花工艺莽利尖锐，加之黑釉与坯体的强烈对比，突现出北方陶艺作品的酣畅淋漓等。其实每个地域文化的自然生态与人文生态，都深深地烙印于该地艺术家的思维中，并通过他们的思维表现出具有人文韵味的艺术作品。
不同的地域地貌造就了形态迥异的山水景观、生态环境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水与璀璨人文的紧密结合。艺术源于生活，艺术家所表现的对象往往是那些真正能够打动他的事物。陈和西多年以来坚持观察湖湘大地的山川风景，并自觉深入地探究了风景的本质精神，完美地将湖湘文化的深厚意蕴与油画风景艺术的风格化语言结合起来，形成了颇具个性的风格特征，在油画领域获得了非凡的成就。他在进行风景写生时突破客观风景的局限，从大局着眼，创造性地表现了自己对自然的体会与内心感受，使写生成为倾注感情的主观创作。陈和西具有强烈的艺术形式感和创造性，他敏锐地察觉并把握了湖湘地区地域风貌与构图形式的内在关联，在创作中摒弃了视觉上与湖南地域风貌并不契合的竖高型或者横长型的构图，几乎都是采用更有传统意味的正方形构图形式，这种简练的构图力求饱满完美，艳丽而雅致。如，在创作于2002年的《旷野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或长或短的线条与面积不等的色块分割画面，营造了全景式的辽阔画面，作品极具现代构成性。由此，画家通过深入地观察、体验湖湘地域的自然特征，形成了独特的个性语言，并成功表现出湖湘地域文化的精髓。
2.段江华在艺术创作思想上所体现出的湖湘地域特色
说起湖湘地域文化，人们首先想到的往往是马王堆汉墓。马王堆汉墓隐藏在古老的湖湘大地下，里面的帛画数量惊人。这些帛画彰显的楚文化性格格外鲜明，与战国楚墓前后相承。段江华出生于湖南怀化，从小就深受湖湘文化的影响，其艺术创作造诣注定与湖湘文化脱不了联系。时代的变迁以及地域文化的冲击在很大程度上影响了他的创作主题和方向，湖湘文化赋予了他很多创作灵感，他对自己亲身经历的湘楚民间文化传统有着强烈的表现欲望。他的早期代表作《王与后?二号》就是汲取了马王堆汉墓和楚文化的营养，作品中有两个被时间风化的人物造型。在创作这幅作品时，他将凝重的西方语言风格与中国传统文化形式语言相结合，完全体现了湖湘文化气氛，整幅画着重表现湖湘地域文化精神与气势。他为了更具深度地表现长沙马王堆的楚文化历史，采用晦涩、阴沉、浑厚的色调，以及强烈的色彩对比，以湘楚文物中常用的朱红、黑等色，以及厚重、粗犷的笔触和综合材料语言，将湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形态整体表现出来，营造了深邃、神秘、浪漫、陆离的历史氛围，透露出无尽的孤寂和压抑。此外，他还表现了地域文化符号与艺术的不朽，表达了对故乡历史文化的眷恋，作品具有典型的湖湘地域特色。就是这件彻彻底底地展现了楚汉文化精髓的作品，表现出他对湖湘历史文化特有的眷恋，其凝重的语言风格奠定了创作基调——与深层的“历史意识”相关。
谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。
一、图像艺术与绘画艺术的相互关系
图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。
二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展
近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：
首先是在技术和物质方面，当代艺术家从普遍的利用照相机搜取素材到利用图像软件进行创作构思，以及把图像制品作为综合材料的一部分直接拼贴于画面，都体现出在技术、物质上对绘画的影响。早期照相写实绘画，只不过是最直接、最露骨地借用了照相技术。其次是观念和形式上，这是比较复杂的一个方面：首先让我们看一下图像艺术家的创作方式：文字与图像的直接或间接拼接。这原来主要体现在海报和招贴等平面图像艺术上。但现在绘画作品中文字与图像拼贴的形式也屡见不鲜了，在谷文达的早期作品中，安徽画家刘泉的当前作品都借鉴了这一技术方式，虽然这些艺术家的作品无论画面风格和绘画题材各不相同，但却都具备了文字与图像拼贴这一特征。图像以连续的画面述说一个主题——如专题摄影及影视作品。这同时也是当代艺术家常用的一种方式创作(一个主题，一系列作品)。在当代，艺术家对作品的个人风格化、符号化特征需求比以往更加强烈。为了这一目的，艺术家在技术处理方式上一般有三方面的选择：一是语言叙述方式的个性化，如罗中立当前作品。韦尔申作品，这类作品中画家把画面的模特形象私人化了。
2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述
近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。
“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。
虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。
“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。
“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。
3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析
上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。
“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。
青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。
上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。
4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考
当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。
由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。
面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。
