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(一)华夏建筑的伦理层次。众所周知，华夏建筑是土生土长，发自底里而冠绝世界，如伊东忠太所称道的中国艺术价值有着“一种伟大之气魄和不可端倪之技能”。毫无疑问华夏建筑的伟大来自文化大传统时代就渗透在建筑中的象征类比能力，人类同世界上众多生命相似，“王权”领地意识自始至终影响着人类，建筑的体量和生存不可缺少性使建筑天然地具备可以感知触摸的敬畏。而中国对建筑的象征解读更加强调，“在传统的中国观念上，除了将整个建筑形制本身看作是‘礼制’的内容之一外，同时另外也产生了一系列由礼，的要求而来的礼制建筑。由此《周礼》每章均以“惟王建国，辨万正位，体国经野，设官分职，以为民极”作为开篇，尽管对于《周礼》文献的真实性存疑，但表明后世汉朝借助周代的口传之礼，在整个国家推崇“礼仪”文化，围绕礼仪而服务的“造物”、“建筑”、“服装”等被严谨分类。西万国家大多通过塑造王宰天地万物的王神构成信仰依赖，而中国是通过祭祀天地表达生存敬畏和感恩。建筑象征神的尊严产生至诚的仪式，因此礼制建筑的思维在中国关系着“替天行道”，建筑通过对宇宙空间的原型摹塑，开启空间作为营国万略和地位等级的标准。传至后世，中轴布局、堂院围合都紧密透辟“王次分明、井然秩序”的精神暗示，在整体社会中都自觉形成将建筑的祭祀祖先、天地与教化民众联系在一起。然而现代社会，重要的国家社樱建筑呈现什么形式，各式山寨美国国会，或者泛滥的罗马柱式建筑。
(二)当代建筑传播语境中伦理样态的缺失。以来，中国留下的建筑样态仍然发挥着对他者文化的消融作用。而事实上，中国建筑和西式建筑在结构上存在一定的共通处，都是框架结构，都有山墙仪式。正如李允抓所言“现代建筑包合着很多中国传统建筑的内容，它们之间有很多相同的原则，只不过是较为难于直接察觉而已。在上海、青岛、武汉等城市大片的租界建筑保存相对完好，这是一种建筑的财富，但如果张扬西万建筑的装饰性外衣压缩民族建筑的装饰意境，也就影响着中国建筑的文化追求。这或许是造成千城同质的基因，今天建筑设计面临的问题就在于“市场”的追求，要从殖民影响严重的城市中重铸传统建筑需要社会各界的“践良知”。从城市人流量最大的公共性建筑着手，高铁站、机场、影剧院、规划馆都可以成为传统建筑文化的传播点，政府机关、法院、公安等产生威仪、秩序的官式建筑，也同样能够成为社会性礼仪的公共媒介，透过建筑激发出对国家和民族的精神是潜移默化的社会伦理教化，是大众传播媒介意义的普世伦理。
然而当代的建筑困境是设计样态(形式美)问题，我们正在失去“养育一万人，的环境，正在失去环境所衍生的社会精神。或者说，整体社会正在营造新的精神，一种抛离传统基因的新精神，如果精神对环境能够产生直接的影响，那么透过建筑形态设计表达隐喻的文化精神是当代必须思考的，旧的样态与新的材料结合而出的形式问题，为了迎合材料而抛弃传统形式，或为了旧的形式一定隔绝新的材料都是不可取的。今天的材料已经不是夯土、木作等生态材料，今天的工匠也失去了“师徒传承”模式的社会基础，工匠正在老去，年轻的工匠却不知在何万，活态的“肌体”建筑需要工匠和工匠的建造精神，可以引入他者建筑文化中的理论和成果，推动中国的建筑学科和建筑的发展，但是在具体形态和材料结构的选择和应用上，必须有层次地保留传统建筑的精神语言。
绿色建筑考虑到当地气候、建筑形态、使用方工、设施状况、营建过程、建筑材料、使用管理对外部环境的影响，以及舒适、健康的内部环境，同时考虑投资人、用户、设计、安装、运行、维修人员的利害关系。换言之可持久的设计、良好的环境及受益的用户三者之间应该有平衡的，良性的互动关系而达到最优化的绿化效果。绿色建筑正是以这一观点为出发点平衡及协调内外环境及用户之间不同的需求与不同的能源依赖程度，而达成建筑与环境的自然融和。
1绿色建筑的室内环境
绿色建筑之所以强调室内环境，因为空调界的主流思想是想在内外部环境之间争取一个平衡的关系，而对内部环境，即对健康、舒适及建筑用户的生产效率，表现出不同的需求。
1.1温度问题（ThermalProblem）
首先热舒适明显的影响着工作效率。传统的空调系统能够维持室内温度，但是，近几年的研究表明，室内达到绝对舒适，容易引发出\空调病\问题，且消耗大量能源，增加氟里昂对臭氧层的破坏。而绿色建筑要求除保证人体总体热平衡外，应注意身体个别位如头部和足部对温度的特殊要求，并善于应用自然能源。另外，现在常采用的极大玻璃面建筑在夏季可能发生温室效应，而在冬季发生来自冷玻璃面的低温辐射效应。因此，除了冬夏空调设计条件外，要分析当地气候及建筑内部负荷变化对室内环境舒适性的影响。最好每个月每小时的变化对空调负荷及舒适性的影响。
1.2日光照明、声问题（Daylighting、VoiceProblem）
不同的室内光环境直接影响到工作效率和室内气氛。绿色建筑中引进无污染，光色好的日光作为光源是绿色光环境的一部分。但舒适健康的光环境同时应包括易于观看，安全美观的亮度分布，眩光控制和照度均匀控制等，因此应根据不同的时间、地点调节强光从而不影响阳光的高品质。另外，健康舒适的声环境有利于人体身心健康。绿色声环境要求不损伤听力并尽量减少噪声源。这样，设计时通常将产生噪音的设备单独布置在远离使用房间部位，并控制室外噪声级。
1.3空气质量（AirQuality）
空气质量的好坏反映了满足人们对环境要求的程度。通常影响空气质量的因素包括空气流动（AIRMOVEMENT）、空气的洁净程度等。如果空气流动不够，人会感到不舒服，流动过快则会影响温度以及洁净度。因此应根据不同的环境调节适当的新风量，控制空气的洁净度、流速使得空气质量达到较优状态。同时对室内空气污染物的有效控制也是室内环境改善的主要途径之一。影响室内空气品质的污染物有成千上万种。绿色建筑认为不仅要使空气中的污染物浓度达到公认的有害浓度指标以下，并且要使处于室内的绝大多数人对室内空气品质指标表示满意。
2建筑与室外环境的协调
绿色建筑创造的居住环境，既包括人工环境，也包括自然环境。在进行绿色环境规划时，不仅重视创造景观，同时重视环境融和生态做到整体绿化。即以整体的观点考虑持续化、自然化。可持续的应用，除了建筑本身外还包括所需的周围自然环境，生活用水的有效（生态）利用，废水处理及还原，所在地的气候条件。
2.1绿色环境的地域主义（Bio-Rigionalizm）
绿色建筑要考虑如何与所在地的气候特征、经济条件、文化传统观念互相配合，从而成为周围社区不可分离的整体部份。绿色建筑作为一个次级系统依存于一定的地域范围内的自然环境，与绿色房地产都不能脱离生物环境的地域性而独立存在。绿色建筑的实现与每一个地域的独特气候条件、自然资源、现存人类建筑、社会水平及文化环境有关。
2.2自然通风
自然通风即利用自然能源或者不依靠传统空调设备系统而仍然能维持适宜的室内环境的方式。
自然通风最容易满足建筑绿化的要求，它一般都不用外来不可再生资源，而且常常能节省可观量的全年空调负荷而达到节能以及绿化的目的。但要充分利用自然通风必须考虑建筑朝向，间距和布局。例如南向是冬季太阳辐射量最多而夏季日照减少的方向，并且我国大部分地区夏季主导风向为东南向，所以从改善夏季自然通风房间热环境和减少冬季的房间采暖空调负荷来讲，南向是建筑物最好的选择。另外，建筑高度对自然通风也有很大的影响，一般高层建筑对其自身的室内自然通风有利。而在不同高度的房屋组合时，高低建筑错列布置有利于低层建筑的通风，处于高层建筑风景区内的低矮建筑受到高层背风区回旋涡流的作用，室内通风良好。超级秘书网
自然通风而且是环境绿化的重要手段，是引进比室温低的室外空气而给人凉爽感觉的一种节能的简易型空调。绿色环境常用的送风方式是地板送风暖通空调方式（FloorSupplyHVACSystem）。
宿舍文化作为高校和谐校园文化建设的重要组成部分，指的是高校校园环境中，把学生作为主体，把宿舍及其周边场所作为主要活动区域，把积极向上、健康的课外活动作为主要活动内容，把校园精神作为主要特征的一种学生共同创造和享受各种文化形态的群体文化。良好的宿舍文化对优良学风的养成起着积极地促进作用，与此同时，大学生集体主义精神的培养和教育也在宿舍文化的构建和完善中不断地得以促进和发展。特别是在当前高校后勤社会化工作的逐渐深入，学生公寓制与社会化管理模式已经开始施行，学生宿舍越来越成为学生生活和学习的重要场所，高校大学生管理和大学生集体主义教育势必要向学生宿舍转移。
二、新时期加强大学生集体主义教育的必要性
（一）帮助大学生正确处理好集体利益和个人利益之间的关系
集体主义本身是对社会主义社会集体和个人之间关系的伦理关系、经济关系的概括，反映了社会主义经济关系的本质，它不但是社会主义劳动者个体行为的道德价值导向，同时也是社会主义集体行为的道德价值导向。在大学生群体中，每个个体来自不同的地域，受到过不同的教育和文化熏陶，因此，每个人在处理与他人、集体、社会的关系时，就会有着不同的价值取向。特别是在当前多元价值观开放的年代，大学生对个人、集体和社会之间关系的处理有着自己独特的思想认识和表达方式。大部分的思想认识和表达方式都是符合社会主义社会性质和发展方向的，但任然有少部分大学生对待集体和社会的态度已经超出了社会主义价值观所倡导的范围，甚至已经滑向个人主义、利己主义、拜金主义的深渊。这就要求高校应该及时地对大学生的精神追求做好积极的引导，教会他们如何正确处理个人利益与集体利益之间的关系，坚决杜绝学生个人利益至上的不良习气，想方设法培养学生集体主义精神，在实际生活中养成集体主义至上的观念。
（二）帮助大学生提高现实交际能力的需要
新一代大学生普遍是独生子女，从小几乎都是在父母的呵护下长大的，较为习惯“唯一”的生活状态。进入大学之后，卧室由在家时的一人间变为了四人间或六人间，以前的属于自己的私人区域变为四个人或六个人的私人区域。环境的突然改变没有立即带来大学生心理上的变化，当代独身子女身上普遍存在的沟通障碍和个人主义思想在大学宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效沟通更是成为了阻碍宿舍里、室友间深厚友谊养成和寝室良好学风形成最主要的因素。特别是当前网络环境下，大学生善于运用网络获取信息和知识，通过网络来学习和生活。同时，当他们在现实生活中遇到困难和挫折的时候，他们宁可选择不相信寝室的室友，反而将这种情感的宣泄和释放通过网络来实现，从而使得本来应该属于人与人之间的交往变成了人与机器的交往，严重淡化了学生的现实感，忽略了构建现实良好人际关系的生存守则，导致在现实生活中，越来越多的大学生缺乏现实的沟通能力、协作能力和最基本的自我表达能力，进而导致不少大学生在踏入社会之后，长时间适应不了现实社会生活，存在严重的沟通障碍和社会融合力。对大学生进行集体主义精神教育，有助于大学生尽快适应学校群居生活，帮助大学生在集体中重新定位自己、发现自己的个人价值、集体价值和社会价值。
三、新时期大学生集体主义教育中存在的问题
（一）大学生的“集体主义”观念淡薄
市场经济的快速发展，在给人们带来巨大经济利益的同时，也在逐渐淡化着人们的集体主义精神。受西方价值观的影响，大学生自我意识、成长意识不断增强，这在一定程度上对青年价值观的形成有积极的作用，但是正是由于大学生主体意识的增强，从而导致了利己主义、拜金主义。部分大学生过度强调个人价值的实现，而忽视了他人利益、集体利益的实现，在很多大学中都存在着大学生为得奖学金、评先进资格、入党资格等进行明争暗斗、撕破脸皮的现象，对学校的校风、学风产生了极为恶劣的影响，这值得引起社会和学校的广泛重视。
（二）理论与现实的脱节容易使学生产生逆反心理
目前，各大高校的思想政治理论课教师普遍认为在课堂上对学生进行集体主义教育非常困难。其原因就在于书本上的内容和现实的发展有时并不能做到完全同步，只要在现实生活中，同学们发现书本上阐释的内容和实际生活是脱节的时候，老师在课堂上的所有努力都会白费。同时，任课教师与学生接触的机会往往仅限于课堂，走出课堂后，很少有时间和机会关注学生的日常生活，在这种情况下，辅导员成了巩固课堂教育成果最主要的人员。但是，一个辅导员往往要带几百个学生，不可能对每位学生的思想状况都掌握得滴水不漏，而且现实状况是大部分的辅导员常常忙于日常的工作琐事，往往忽视掉对学生至关重要的思想政治教育工作，对集体主义精神的培养也仅体现在每年定期举行的各种大型活动中，并没有将这项工作细化到学生生活的方方面面，这就造成学生在形成集体主义意识的过程中，很容易就中途淡化、甚至完全丧失了这种思想认识。
四、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的重要性
（一）加强寝室文化建设是培养大学生集体主义精神的有效途径
一般来说，大学里的各个学院（系）相对比较独立，学生群体主要有学生宿舍、班级、年级、学院（系）等四种群体组织。其中，宿舍是大学生四年中呆的时间最多的场所和活动区域，生活里的琐事闲聊、学习中的奋进拼搏、情感中的欢乐悲伤，都会潜移默化地影响到同寝室的人。因此，加强寝室文化建设就成为了当前培养大学生集体主义精神的最为有效的途径。充分利用寝室文化的构建，引导和教育大学生树立集体主义的意识，努力增强他们的凝聚力。例如，举办寝室美化大赛、寝室才艺大比拼等活动，充分释放和挖掘同学们的想象力和创造力，让他们在打造完美寝室的过程中，认识到集体的力量、感悟到集体的温暖，让大学生明白个人利益和集体利益的辩证关系。只有这样寓教育于活动中，把集体主义为原则的社会主义道德与自身的实践统一起来，才能使集体主义教育更加形象化、具体化，才能更好地弘扬集体主义精神。
（二）加强寝室文化建设是检验大学生集体主义精神的试金石
当前，各高校对于集体主义精神的教育主要集中在课堂上，通过思想政治理论课的教育和引导促进大学生集体主义精神的培养。但是，对于如何检验大学生集体主义精神的培养情况，还没有一个行之有效的方法和渠道来得出结果。目前，正值后勤改革的发展阶段，探索寝室文化建设如何促进学风建设的方向正好赋予了寝室文化建设检验大学生集体主义精神培育情况的这一重要使命。寝室文化建设的优劣直接反映着这一寝室凝聚力的高低，体现着寝室个体最基本的集体主义意识和集体荣辱观。一个寝室的文化氛围营造的特别好的话，相对来说，该寝室在寝室之间的感召力、寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识就要强得多；相反，该寝室各种反映人与人之间关系的各项指标都是呈负增长的趋势。同样的，如果一个寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识强的话，也会直接影响到整个寝室文化的构建。
五、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的作用发挥
（一）构建良好的宿舍环境
良好的宿舍环境可以陶冶人的性情、熏陶人的心灵。构建良好的宿舍环境既要靠宿管工作人员打造好一个良好的物质环境，同时还需要大学生与宿管人员一起维护，将基本的物质环境尽量最优化，使得宿舍环境为学校的校风建设、学风建设提供最佳的教育环境。真正让学生自己感受到在宿舍里边住得舒心、住得放心、住得安心。这就要求，宿管人员要在卫生干净整洁的基础上进行科学的宿舍布局，将不同学院和专业划定在不同的区域，这样便于开展个性化宿舍建设评比活动；同时，根据以学院和专业为单位的寝室划分，不同专业的同学根据他们的专业特色，从整体色调、墙贴内容、物品摆放、绿化美化等方面进行寝室风格的设计，力争打造专业特色鲜明、格调品味高雅的宿舍文化，形成积极向上的文明风气，弘扬团结协作的集体主义精神。
（二）强化科学的宿舍管理
［摘要］本文从视觉文化时代的艺术转向出发，结合中国画论与西方哲学等文艺理论，以艺术家朱书贤、常陵的艺术作品为具体切入点，讨论当今艺术文本结构的审美化生存，可以为之的路径与方式。
［
关键词 ］视觉文化时代；艺术文本叙事结构；审美化生存
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向
鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学［M］.上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。
当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的标签；当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场——以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。
2诗意栖居地之上的审美化生存
凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览［M］.北京：中国社会科学出版社，1998：259.
——海德格尔
在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本［M］.桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。
的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通；如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。
3艺术文本叙事结构之——关涉与遥望：此岸与彼岸
文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性；而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。
朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子·抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中——主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。
回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”［德］爱娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。
拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖；回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食——“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。
从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。
4艺术文本叙事结构之——确定与不确定的预设方向
艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象—语符思维到读者的语符—意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。
按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性；而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。
朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子·抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗·奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。
“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。
朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境；另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。
参考文献：
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中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）42-0108-02
一、人文精神的内涵
古希腊有一句著名的格言：人是万物的尺度。在希腊文明中，人文精神的本质是人的自由理性。这一理论奠定了西方科学思维的基础，推动了文艺复兴运动的发展。作为资产阶级文化的文艺复兴运动，它所倡导的正是打破宗教神学对于人的束缚，恢复希腊文化中对人本身的尊重，以人为核心。其特定内容是：以理性为基础，高扬人性反对神性，肯定人的价值反对神威，肯定人的世俗幸福反对禁欲主义。人文精神使人克服了人对于自然和神的恐惧，使人从崇敬自然到探索自然，让人明白人是有思维的，“思考”是一项有益的社会活动；人的理性思维使人有智慧，能创造财富和幸福的生活，使人显现其自身的价值。
在具有人类文明摇篮之称的中国，古代儒家、道家、墨家等文化资源里已经具备了人文精神的内核。孟子道：作为精神价值的恻隐、羞恶、辞让、是非之心，是“人之所以异于禽兽者”；如果没有这种“心”，人就“非人也”。荀子则说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义。人有气、有生、有知亦且有义，故为天下贵也。”墨子的思想核心是博爱，倡导维护人的利益，人的和谐共处以及人类共有的生存和需要；道家对人生命的重视，都有人文精神的轨迹。林语堂先生把中国古代的人文精神归纳为三层含义：一是人生最后的真确概念；二是对于此等目的不变的信仰；三是依人类情理的精神以求达到次等目的。中国的先知先哲们认为人文精神在于乐天知命以享受朴素的生活，特别是家庭生活与和谐的社会关系，主张以“人”为中心。一切终极目标在谋人类之幸福，一切智慧之极点在于怎样使“人”不失为“人”和怎样享受其“人”。
综上所述，人文精神是人类社会发展进程中所创造的一种宝贵的精神财富，是关于人的存在意义的形而上的思考，是“对人的价值追求”。它提倡尊重生命的个体，关爱人及人的情感思维，尤其强调对终极关怀、理想信念、神圣使命等价值理性的关注。人文精神的本质就是关注人本身，是“一种关注人生真谛的和人类命运的理性态度”，让人类不断完善自己、拓展自己、提升自己，从而具备一种从“自在的”状态过度到“自为”的状态的能力。重视人与自然的和谐，重视人的全面发展为核心内容；是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运、自由、平等的维护、追求和关切，对理想、信仰和自我实现的执著，对生命、死亡和生存意义的探索，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。
二、大学文化的内涵
先生说过，大学者，研究高深学问者也。作为先进文化和前沿思想的发源地，大学在整个社会共同体中有着神圣不可侵犯的地位。大学文化是指以一所大学历代积淀传承的精神为内核，延伸、拓展表现在大学软件与硬件等各个方面的综合。大学之所以大，不仅在于它以建筑结构的客观物的存在，更因为它是一种富有典型意义的精神特征，北大之创新，清华之严谨，南开之笃实，浙大之坚韧，成为历久常新的动力和源泉，对于维护一所大学的形象、特色、风格和水准，起着举足轻重的作用。对一所大学来说，大学精神是在历史积淀中形成的精神品格与内在气质，是大学文化的灵魂，是一所大学赖以生存和发展的精神支柱和产生凝聚力和生命力的源泉，决定着大学制度的取向和大学环境的营造。“优良而健康的大学精神一经形成，便会在教育活动中起到激情励志、调整心态和规范行为的作用。”
21世纪是知识经济的时代，作为传承与创造知识、培育优秀人才的领地，大学理应在这个时代扮演重要角色。为适应社会经济发展对高层次、高素质人才的需求，大学不但承担着高等教育大众化的重任，同时还具有负载价值，守望社会精神文明，给人类以终极关怀的义务。这实质上已经阐明了大学的目的，即大学在于教人知理，净化人们的心灵，陶冶人们的情操，培养人们的善良美德，使人们达到真善美的最高境界。大学培养的人才，不仅仅要适应目前的市场经济和经济建设的需要，更应该站在市场经济的前面，站在社会发展的前面，去引导市场经济，引导社会发展，使大学在适应社会发展的同时成为引领时展的精神高地。
三、大学校园里的人文精神内涵
大学校园，永远是这个社会中一片最纯净的心灵天空，是人类的精神家园，是具备而且最应该具备人文精神的地方，是一个彰显青春活力、智慧光芒、人文关怀、容纳多种文化因子的灵动生命体。在这个充满生机和活力的生命体里，兼容并包、博采众长、吐故纳新是它的精神特质，不同的专业学科相依并存，不同生活背景的学生和睦共处，不同学术观点的专家学者融合交汇，使校园文化充满包容、大气的特质。可以说，人文精神是大学灵魂之所在。以文养德，以文养才，以文养能，是大学的立校之本。大学校园里的人文精神是大学精神的一种，它注重的是人文关怀和人的价值，主要是指大学所弘扬的在处理人与自身、人与他人、人与社会和人与自然的关系中所持的正确的价值观以及建立在这种价值观基础上的行为规范。这种人文精神是生活的智慧，是日常的洒扫应对，是与人交往的品味与策略，是对生老病死的正确认识，是对古事人伦的理性态度，是对人生意义与价值的叩问，是健康高雅的审美趣味，是赋予受教育者法理意义上的“公民素养”、伦理意义上的“道德底线”、文化意义上的“人道情怀”和心灵意义上的“爱的能力”。它是大学对人的价值和生存意义的关怀，同时又以价值观念和行为规范的形式约束着大学人的行为，显示着大学不同于其它机构的气质特征。同时大学校园的人文精神还包括学术自由与争鸣、怀疑与批判、竞争机制、张扬个性与互相尊重，它反对的是霸权、功利、不人道等。
具备了人文精神的大学生，他会追求真、善、美的价值内涵，拥有丰富的情感体验，渴望自由，向往道德生活；会树立起用勤劳的手段去获得自己更加幸福的美好的生活信念；会用同情、怜悯、爱的眼光看待世界，会以爱美的心来领悟自由、幸福、人生价值的真正含义。他们把人道主义看作是首要的原则，会保持这样的操守：不迷信也不肓从，不承认什么绝对权威与真理，不会在强权的胁迫下说违心的假话，哪怕是沉默失声也决不阿谀奉承；对所有有违人的本性和良知的言行决不附和，并尽其所能地予以纠正。
参考文献：
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艺术即直觉即表现是克罗齐美学的核心命题和理论基石，但是，它并不是克罗齐关于艺术本质的唯一论述。这是因为，艺术概念具有时代性特点，从历时性的角度来看，同一美学流派或者同一美学家，在不同时期里，对艺术本质问题的回答可能不尽相同。正如克罗齐自己说的那样，“美学是艺术科学，它不像某些经院学派所想象的那样，能够一劳永逸地确定什么是艺术”①。
克罗齐关于艺术本质的另一个表述来自于1928年他为《大英百科全书》（Encyclopaedia Britannica）所撰写的“美学”（Aesthetics）条目。在该条目中，克罗齐提出了略不同于《作为表现的科学和一般语言学的美学》（1902）和《美学纲要》（1912）的美学新主张：艺术不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先验综合的统一，即“形象—情感”的审美表现。
一、“形象—情感”的审美表现之内涵
根据亚里士多德第一实体理论，质料因是“构成了一个物体而本身继续存在着的东西”②。因此，在探究艺术本质之前，首先有必要对构成艺术的因素进行一番考察。
克罗齐认为，构成艺术的根本因素有两个：一个是“形象”，一个是“情感”。为了说明这一点，他列举了古罗马诗人维吉尔的著名诗作《埃涅阿斯纪》的例子。在他看来，诗中写到的那些具体情节和细节，“都是人物、事件、神情、姿态、言语的形象，都是纯粹的形象”，并且“这些形象都被灌注着一种情感”，“一种人的情感”③。正是因为有了上述两个经常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯纪》才能以“诗”的特有的方式充分地表达出来。可见，形象与情感是艺术须臾可不离的两个要素。
所谓形象，是指直觉的对象。克罗齐说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”④朱光潜先生对“形象”一词作了注释，他说：“事物投射一个形影在心里，心里那个形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。‘意象’或‘形象’，是一个比较通行的名词。”⑤他还进一步指出，艺术的特性是Ideal（意象），因为它所给的是具体的形象。⑥这也就是说，形象就是客观事物或事件的具体形态，就其作为单纯的物质来说，心灵并不能有所认识，但是，经过心灵观照，同时赋予形式，这些形象就被灌注了一种特定的情感，心灵抓住这个完整的形象，这完整形象的形成即表现即直觉即艺术。
这种情感，从性质上来说，是一种精神活动。克罗齐认为，在审美活动中存在一种激动的心境，“而这种心境，即我们所说的情感”，它就是“曾经产生过思想、欲望、行动，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和欢欣，仍在折磨着自己的全部精神活动。”⑦换句话说，情感是一种从逻辑推理来说无法言传的特殊的体验，它通过形象油然而生，并且灌注在形象当中，直到全部转化为形象。正是在这个意义上，克罗齐指出，艺术必然是抒情的直觉。情感给了直觉（或表现）以连贯性和完整性。
那么，形象与情感到底是什么关系呢？克罗齐明确指出：“这两个因素在进行最初的和抽象的分析时虽然看起来是两个东西，但是我们却不能把它们比做两条线索，而且它们并不是交织在一起的，因为情感确实已经全部转化为形象了，并且成为一种欣赏性的，因而也是业已获得解决和完成的情感。”⑧对于这个判断，我们可以从三个方面进行理解：
第一，所谓最初的和抽象的分析，是指在直觉活动尚未开始，还没有经过审美作用（也就是克罗齐所说的心灵赋形活动）时的分析。这时候，形象只是形象，情感还只是情感，它们只是在直觉界线以下的感受，二者之间不存在任何联系，“无非是原有的这些情感—形象”⑨，它们仅仅被人从物质上加以看待，是无形式的物质。“物质在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西。”⑩因此，我们首先必须排斥如下两种主张：（1）把审美的事实仅仅看作只在形象，或者仅仅看作只在情感；（2）把它看作形象与情感简单地堆在一起，看成是形象与情感的总合或凑合。这两种主张，克罗齐称其为审美领域中的“经济债务”11。执这种美学主张的学派，关心的只是艺术到底是由形象或由情感构成，还是由形象与情感共同构成。前者将情感与形象割裂开来，使得艺术失去了整一性，降低了艺术的品位。后者则同样剥去了艺术的外衣，把它们当成牵强附会地贴在艺术之上的没有生气的“东西”，失去了所有的“诗味”。究其原因，是他们还没有厘清形象与情感的关系，或者把它们的关系“归咎于这种关系之外的条件”12。
第二，艺术既不是情感，也不是形象，同样也不能把自己说成是二者的总合。那么，形象与情感的真正关系应当是什么呢？克罗齐认为，形象与情感看起来似乎是两个不同的东西，但是直觉活动一旦开始，形象便能借助心灵造作、赋形、表现的力量，立即灌注着一种情感，同时，情感也瞬间转化为全部形象。正如承认内容具有形式、形式充满内容一样，必须承认情感是有形象的情感、形象是可以感觉到的形象，“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象”13。只有认识到这一点，我们最后把艺术表达为形象还是表达为情感也就无所谓了。克罗齐在这里表达了一个十分明确的观点：在真正的艺术中，情感和形象的关系不是分裂的关系，也不是总合的关系，而是一种统一的关系。这种统一也不是理解为抽象的、死的统一，而是整体的、活的统一，克罗齐称之为“先验综合的统一”14。也就是朱光潜先生所说的“心灵综合”，他说，“情感与意象相遇，一方面它自己得表现，一方面也赋予生命和形式给意象，于是情趣意象融化为一体。这种融化就是所谓‘心灵综合’”15。
第三，“先验综合”是康德哲学的基本概念。他认为，心灵具有三种先验的认识能力：感性、知识和理性。感性是指“通过我们被对象所折方式来获得表象的这种能力”。“借助于感性，对象被给予我们，且只有感性才给我们提供出直观。”16换句话说，所谓感性，就是指主体自我借助于感觉经验而形成感性直观的先验综合能力。对此，克罗齐做出了创造性的发挥，他把康德的感性直观理解为审美表现，并把感性认识的对象（即形象）规定为直觉活动的情感。直觉是认识的原始形式或初级的认识活动，它介于知识和概念之间，它“恰恰由于是缺少智力和逻辑根据的，因而充满情感和激情，它绝不赋予别的东西以直觉和表现的形式，只把这种形式赋予精神状态”17。所以，朱光潜先生认为，克罗齐所说的直觉的活动就是美感的活动，美感的活动就是艺术的活动。18
综上，我们认为，克罗齐所说的“先验综合的统一”，其实就是“形象—情感”的审美表现，它必然是“抒情的欣赏”或“抒情的直觉”，抑或“纯直觉”。简而言之，艺术即抒情的直觉。
二、“形象—情感”的审美表现之特征
在确定艺术是“形象—情感”的审美表现之后，克罗齐将艺术置于整个心灵的精神生产形式当中，并且明确指出，艺术是有别于其他精神生产形式的，艺术不是哲学，不是历史，不是自然科学，不是想象的游戏，不是直接情感，不是解说或宣讲，也不是实用活动。19
通过对这些否定结论进行分析，我们不难看出，“形象—情感”的审美表现具有非逻辑性、纯粹形象性、具体情感性和非实用性的基本特征。
1. 非逻辑性
克罗齐认为，艺术不是哲学。“因为哲学是对存在的一般范畴的逻辑思考，而艺术则是对存在的非反射性的直觉。”20这表明，“形象—情感”的审美表现本质上是一种直觉活动，直觉就是“见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”21，具有鲜明的非逻辑性特征。
早在《美学原理》一书中，克罗齐就已经指出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的”22。他在直觉和逻辑、想象和理智之间，十分清楚地划了界限。哲学可以超越和消除形象，而艺术只能是直觉和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王国里一样”23。
在这里，有必要对逻辑性作一点说明。在克罗齐看来，黑格尔所理解的“运动或发展没有一些东西是特殊的或偶然的，它们是一种普遍的东西。它们没有一些东西是感性的，它们是一种思维、一个概念、一个实在的真正概念。关于这个概念的逻辑理论便是具体的普遍，‘对立面的综合’的理论”24。当中既存在“死东西”，又包含“活东西”25。“致命的错误”在于黑格尔的辩证法僭越了逻辑，普遍理念抹杀了具体内容了，个体事实和经验概念成了辩证法运动的载体。但是，他同时又认为，黑格尔“具体的普遍”概念“摧毁了具有独断的抽象同一作用的逻辑性的假概念，给予逻辑的概念以一种我们可以叫做‘直觉的’具体的性质”，这也正是他“具有独创性的发明”的地方。26
基于这一点，克罗齐认为艺术自身的理性和逻辑性同辩证观念的理性和逻辑性是有差别的，为了区别黑格尔的观念逻辑，突出艺术的特征和独特性，他称这种逻辑为“感觉逻辑”或“美学逻辑”。27
2. 纯粹形象性
克罗齐认为，艺术不是历史和自然科学。因为“历史意味着要对现实和非现实做出批判性的区别”，“自然科学是经过鉴定的、抽象化了的历史现实”，而艺术则“依靠纯粹的形象而存在”28。作为表现的科学的美学，没有艺术形象，没有形象的表现是无法想象的。
形象的产生贯穿于直觉活动的始终，纯粹形象性是内在于艺术表现当中无需分辨的特性。克罗齐说：“一种没有获得表现的形象，也就是说，它不是言语、歌曲、图案、绘画、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私语的言语，至少也不是在自己心中轻轻吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身来对整个灵魂和肌体施以色彩的图案和颜色，这种形象是根本不存在的。”
艺术形象之间还具有内在的连贯性。如果没有这种形象的连贯性，艺术也会失其形象魅力。在克罗齐看来，这是艺术与“某些特定的历史准则”（如艺术要遵守“逼真”规律）之间仅有的联系了。艺术逼真并不是什么别的东西，它恰恰是强调形象之间的连贯性。
艺术形象还具有欣赏性和幻想性的特点。克罗齐认为，艺术不需要区分实际存在的现实和想象存在的现实、行动的现实和希望的现实，实现“形象—情感”的审美表现，不需要借助任何外在的推动力量。艺术不同于想象的游戏，需要诸如“休神养性、消愁遣烦、流连一些事物的令人喜爱或引人眷恋之情和伤感之思的表象等”来推动，它总是通过直觉活动本身来塑造自身的具体形象。正因如此，克罗齐认为把艺术称为想象还不够准确，应该称其为幻想，“诗的幻想或创造性的幻想”29。
3. 具体情感性
克罗齐认为，艺术不是直接情感。所谓直接情感，是仅仅作为艺术因素的原有情感，这种情感往往被人从物质上加以看待，并不是艺术情感本身。这种直接情感要转化为“可以感受到的、具体的情感”，转化为自己讴歌的对象，就必须“表现出来”。“只有精神或美学的表现才能真正表达情感，也就是说，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感变为语言、讴歌和形象。”30
表现具体情感与宣泄直接情感应该被严格区分。在克罗齐看来，那种洋溢或发泄直接情感的艺术作品，或艺术作品中有类似的情况都是为美学所否定的。“形象—情感”的审美表现之所以可能，其根本原因在于直觉。克罗齐认为，具体情感给了直觉以连贯性和完整性，直觉之所以是连续的和完整的，是因为它表达了情感。这也就是说，由直觉产生的形象是纯粹形象，它不是艺术家通过联想或回忆而得到的缺乏内在整一性的、支离破碎的形象，也不是某些形象的随意组合，而是艺术家通过诗的幻想或创造性的幻想，表现了可感受的具体的情感。因此，直觉活动是形象与情感的审美表现的过程，二者缺一不可。
这种具体情感性还体现在它是可以通过欣赏活动而获得的。克罗齐说，情感如果不是在其痛苦的过程中加以体验，而是经过观赏获得，我们就可以看到：它会在整个精神领域中广泛传播，而这个精神领域也就是世界领域；它会得到无限的共鸣：欢快和忧伤，欣悦和痛苦，紧张和放任，严肃和轻率，等等。31不仅如此，在这样的领域中，各种具体的情感相互联系，彼此渗透。这种情感可能在程度上有着细微差别，甚至每一种情感，还保存着它独自的面貌和原有的主要动机，但当它纳入审美表现活动当中时，它们就不再局限于自身、归结为自身了，而成为了抒情直觉不可分享的部分了。
4. 非实用性
克罗齐认为，艺术不是包括解说或宣讲在内的一切实用活动形式。艺术并不是抱某种实用意图的东西，不被实用意图所驾驭和限制，不论这种实用意图是什么样，也不论这意图是要把某种哲学的、历史的或科学的真理灌输到人们的心灵中去，还是要使人们的心灵产生某种特殊的感觉。总之，一切抱有某种实用意图，追求实用意图的行为，都与艺术毫无关系。
相比其他的实用活动，解说或宣讲更加接近艺术活动。但是，即便如此，解说或宣讲也不会是艺术。因为在克罗齐看来，“解说或宣讲会使表现丧失‘无限性’和‘独立性’，使表现降为达到某一目的的手段，并融化到这一目的中去了”32。不管这种目的是什么，甚至是“某种欢乐、、舒畅甚或乐善好施、侠肝义胆的效果”，艺术也要与之保持相对的距离。不仅艺术当中要避免产生、恶劣的作品，而且同样也要避免纳入那些促人行善、助人为乐的作品；因为这两种情况都是非美学的。
艺术的这种非实用性特征缘自席勒意义上的审美不确定性。席勒认为，审美判断“既不根据任何法则又不考虑任何目的，在单纯的观照中通过他的单纯的表现方式而产生”33。也就是说，在审美关系中，形象和情感“和我们各种力量的整体有关，但不是这些力量中的任何一个单独力量的可确定的对象”34，不可能向他寻问到一个更为确定的回答。基于这个观念，克罗齐认为对“政治诗”，即向诗索要政治的目的，应该抱以忌讳的态度。因为这时候的诗，已经成为“政治”，不再具有隽永、富于人性的诗味了。
当然，克罗齐并不是没有意识到，艺术虽然不是哲学、历史、自然科学等上述其他精神活动，但是却不能与这些精神活动的种种不同形式彼此之间相互分离和各自孤立，他们之间存在着一定的序列关系和辩证关系。正如任何其他精神活动范畴一样，艺术往往是要以所有其他范畴的精神活动为前提，受所有其他范畴的制约，同时也制约所有其他的范畴。也正因为如此，艺术家不可能把自己封闭起来，置生活和思想于不顾，仅仅侈谈艺术和为艺术而艺术，他必须同时“是思想和行动的世界的参与者，正是依靠这种参与，他才能通过亲身经历，或根据对别人产生的同情心，来充分体验人世沧桑”35。
三、“形象—情感”的审美表现之价值
“形象—情感”理论是克罗齐后期美学思想的集中阐述，对于整个克罗齐美学来说，具有重要的理论意义和价值。
首先，“形象—情感”理论进一步突出了艺术的表现本质。
将艺术界定为“形象—情感”的审美表现，涉及了从“形象—情感”到“形象—情感”的表现的过渡方式。克罗齐将这种过渡方式称为先验综合形式的统一，即直觉。在克罗齐看来，直觉与表现之间的关系，从实质上来说，也是哲学的其他部分所提出的同一个问题，如同内部与外部、精神与物质、灵魂和肉体的关系，在实践哲学中，则是意图与意志、意志和行动的关系。这个问题如果不解决，也就不可能真正弄清楚直觉与表现的关系。
在早期美学著作中，克罗齐主要从三个方面来论述直觉与表现关系。第一，从表现的概念来看，事物触到感官后，心里能够准确地抓住这个完整的直觉，这个完整的直觉就是表现，它和直觉、审美的活动、心灵的审美的综合、艺术创作等词实在都是同义。第二，从艺术的定义来看，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过直觉活动，即心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现。第三，直觉的整一性来看，旧美学虽然承认艺术的整一性，但忽视了直觉的整一性，一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍性，这是由直觉的性质所决定的。36
在此基础上，克罗齐提出艺术是“形象—情感”的审美表现，进一步实现了直觉和表现在“哲学上和形式上”“最高综合来结合在一起”。他说：“灵魂之所以是灵魂，因为它也是肉体；意志之所以是意志，因为它也是行动。所以，直觉之所以是直觉，因为通过本身行动，它也是表现。直觉与表现是同一个东西，而不是两个东西。想象和表现也不是两类东西，没有表现的形象是不存在的。”37
克罗齐这种把直觉和表现看成同一个东西的主张，是有着深刻的哲学意味的。这种直觉和表现的同一性，不仅对于精神的一切领域都是应予肯定的，而且在艺术领域中，更加突出了其他领域可能缺乏的那种鲜明性和突出性。正是在这个意义上，克罗齐明显地否认艺术生活中有抽象精神论，也否认由此而来的哲学上的两点论。由此，“形象—情感”这个先验综合的统一观念才对克罗齐整个美学思想体系产生作用。
其次，“形象—情感”理论较好地解决了艺术传达的可能性问题。
对于艺术传达，克罗齐前后有过两种表述：一种叫做外射，另一种叫做沟通。它们都关涉同样一个问题，即艺术家的“形象—情感”能否被认识；如果能够被认识的话，它是如何被认识的。
所谓外射，就是把内在的审美的直觉品，借助物理的媒介，如语言、颜色、声音、线条之类，放射到外面去，留下可以让旁人欣赏的痕迹。从本质上看，“形象—情感”的审美表现是一种直觉活动，直觉活动总是先于实践的活动，且而不依存于它们。如果考虑直觉外射的话，势必就要回答外射的目的、手段以及效用等问题，这样不可避免会遇到“艺术与效用”和“艺术与道德”的关系难题。克罗齐为了保持这种艺术的“独立性”，从根本上否定了直觉品的外射活动。因为在他看来，“没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议”38
克罗齐似乎也有觉察，直觉品的外射活动尽管在理论上、性质上是不可能被称之为美学的，但在实际上却不可避免的。为此，克罗齐特别引入了“沟通”概念，所谓沟通工作，就是对艺术“形象—情感”的保存和传播。沟通关系把“直觉—表现贯注在一个客体上”39的。它显示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表现是有区别的。二者的区别在实际当中难以捕捉，因为这两个过程一般是迅速地交替出现，甚至是混合在一起的。对于这一点，应该引起足够的重视。否则，就会“把艺术与技术混为一谈。”40
克罗齐提出“沟通”理论，较好地解决了艺术与技术的关系问题。第一，艺术与技术分属于直觉活动与实践活动，它们之间存在明确的界线。第二，断不能将艺术与技术分开，应当把技术一词作为艺术劳动本身的同义语来运用，因为“内在技术”本身正是直觉—表现的形成。第三，艺术传达活动是以技术为先导的，因而它能产生“形象—情感”的物质客体，即艺术客体。
最后，“形象—情感”理论在一定程度上承认了艺术分类的合理性。
克罗齐关于艺术分类的观念经历了从艺术不可分类到艺术分类有其合理性的转变过程。
在早期著作中，克罗齐从直觉或表现的整一性原则出发，否定了艺术分类的必要性。支撑这个结论的理由主要有四点：第一，表现没有形态和程度的分别，表现本身已经是一个种，本身不能再作为类。第二，表现在审美意义上是平等的，不能确定某种艺术的特殊性，因此不能以哲学或者美学的方式分类。第三，表现的形式具有不确定性。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，内容的变化决定了表现的形式也将变化。第四，表现是心灵的活动，其独特性也表明艺术不可分类。41
对于这种否定艺术分类的观点，在当时已经受到了美学界的普遍批评，其追随者科林伍德对此也颇有不满。用朱光潜先生的话说，这种“否定艺术的分类与经验总结”的错误等于在“否定科学方法在美学领导的运用”42。其实，克罗齐也意识到了，按照艺术客体的技术性和物理性加以归纳整理的艺术分类论，其本身是“合理的和有益的”。他承认，这种分类，依照艺术作品的形象和情感因素，把艺术作品分成悲剧、喜剧、抒情、雄壮、爱情、田园式、浪漫型等种种类型，“这种做法实际上是有好处的”43。
只不过，克罗齐特别强调的一点是：不能从这种把作品加以分门别类的观念中引出完成作品的美学规律和评价准则。这是不应该有的，而且应当把这种做法加以否定。在他看来，从理论上说，这种艺术分类准则会严重束缚艺术批评，使那些有艺术才能的人受到奴役，把这些所谓规律和准则变成使自己屈服的工具，阻碍了艺术的发展和创新。他举例说，19世纪的文学批评之所以取得巨大进步，正因为它在很大程度上抛弃了艺术分类的所谓准则。
我们认为，克罗齐的“形象—情感”的审美表现理论立意高远，内涵丰富，是对传统西方美学的批判性总结，开辟了现代西方艺术理论的新路，实现了西方艺术理论的现代性转型。由于其审美表现理论确立了艺术在人类心灵中的独立地位，在这个意义上，克罗齐的审美表现理论“无疑标志着美学发展的新纪元的开端”44。此外，审美表现理论还进一步强调了艺术表现和艺术想象在艺术活动中的地位，突出了形象思维的基本特征，为解决审美和艺术活动的特殊性问题奠定了坚实的理论基础，因而它还是“西方美学史上最系统、最完整的形象思维理论”45。总的来说，克罗齐的表现理论是时间上和理论上双重意义的现代性美学，体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。由于理论贡献巨大，使得其在现代美学的发展史上长期占据着主导地位，对后来美学思想的发生与发展产生了广泛的影响。诸多重要的美学家对表现主义美学进行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理论养分去建构自己的美学理论。例如形式主义美学、符号论美学和美国新批评主义美学，都深受表现主义的影响。表现主义美学对20世纪西方现代派艺术的影响则更为深远，某些基本观点甚至被一些现代派艺术家们奉为创作的依据。
注 释
①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第13页、第2页、第10页、第3页、第3页、第64页、第5-7页、第5页、第5页、第5页、第5-6页、第7页、第7-8页、第8页、第9页、第9页、第11页、第16页、第17页、第18-19页、第23页。
②亚里士多德：《物理学》（第2卷），北京大学哲学系外国哲学史教研室：《西方哲学原著选读》（上卷），北京：商务印书馆，1981年，第133页。
④⑤⑥⑩11121314212238克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社，1983年，第15页、第165页、第170页、第12页、第230页、第233页、第233页、第164页、第7页、第16页、第126页。
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2425克罗齐：《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，王衍孔译，北京：商务印书馆，1959年，第16页、第23页。
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42朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003年，第636页。
