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艺术设计与艺术设计史论教学的契合模式
“设计”这一词汇在我们的日常生活中经常被用到，诸如“服装设计”、“视觉传达设计”、“工业设计”、“环境艺术设计”等。本文结合许多有关艺术设计著作对设计概念的阐释，将设计的概念试图从设计专业的角度对其进行一番再梳理，使得对设计的概念有更深入的认识。
艺术来源于生活，同时也是生活中的一部分，而艺术设计作为艺术、技术和科学的结合，更是与生活息息相关。随着艺术设计专业的蓬勃发展，全国各大高校基本都开设了艺术设计专业，随着国家对素质教育的加强，艺术设计史论课程越来越受到重视，开设了艺术设计类专业的高等院校也根据自己的学科专业特点，都开设一定数量的艺术设计史论课程，但是还是普遍存在一些问题。结合整体的分析研究数据，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计史论课程初探
艺术设计史论课程是高校艺术设计专业学生必修的专业理论课程，其中包括了有中外艺术设计的发展历程、艺术设计理论的萌发、分支及其在人类社会发展史上的贡献率等等。艺术设计史论课程自20世纪90年代起陆续在全国的艺术院校和综合院校的艺术设计专业中开设。据不完全统计，全国80%以上的院校开设了艺术设计史论课程，此类课程在开阔设计专业学生的视野，提高其人文素养、树立创新的设计理念，提升设计的品位，形成个人风格等方面意义深远。因其滞后于艺术设计实践，其研究内容和教学方法尚有许多不足的地方，当今国内更是如此。总之，高校艺术设计史论教材田圃中，已由过去的一枝独秀，发展到今天的百花竞放。中国的艺术设计史论研究也将迈进一个较快发展时期。
事物具有两面性，有好的一面，同时也有不足的一面。在艺术设计史论课程的教学过程中，主要存在几个方面的问题：(1)艺术设计史论课程观念需要更新;(2)教学课程设置不够合理;(3)教学方式方法亟待创新;(4)理论教学与设计实践需要更好的对接。
艺术设计史论课程概况以及发展趋势
1.教材的使用
在艺术设计史论课程刚刚兴起的时候，对于艺术设计史论的教学还处在基本的发展阶段，教材有一枝独秀到目前的百家争鸣。在当时只有尹定邦教授著《设计学概论》，尹定邦教授在书中重点介绍了设计学研究的范围、现状，设计的多重性，设计的类型，设计师的职能，中外设计史的源流，设计批评理论的发展、嬗变与多元化等，特别着重强调了设计理论对设计发展的必要性。
经过十多年的发展，艺术设计史论教材层出不穷。李砚祖教授著的《艺术设计概论》得到众多高校的青睐。该书主要介绍了设计的方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化的关系等，提出“设计是科学技术与艺术的统一结合”的观点。目前，高校设计史论的版本逐渐增多起来，如赵农著的《中国艺术设计史》、李立新著的《中国设计艺术史论》、朱和平著的《中国艺术设计史纲》、王受之著的《世界现代设计史》等，都是比较权威的艺术设计史论教材。
2.加强师资力量
中图分类号:G42文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)14-0264-02
高等院校美术教育的教学模式建立在针对学生的基本指导思想、专业素质、文化素质和身心素质几个方面。美术教育是培养美术教育工作者和美术专门人才为方向的,而“人才”是整个培养方向的主体。高校美术专业学生在具备专业技能的同时,掌握史论和理论才能是其必不可少的能力。大到一个民族,小到一个专业,历史的积淀性是其文化和表现力的活力之源。掌握历史,并从中提取养份,是高等美术教育教学的重要内容。理论、史论和实践在高等院校美术教学中地位均等,缺一不可。但在当今的高等美术教育课程中,史论理论与专业技能教学脱节,各成一体,各专业教学中乎略了史论和理论学习的重要性。一幅成功的作品,应该是一个有灵魂的作品,而这“灵魂”,必然是理论和历史所赋予的。高校美术教育课程的安排,应在技能学习的同时,在史论中汲取养分,为我所用。
一个民族的发展史就是艺术的发展史,艺术文化的传承就是民族文化信仰的传承。而作为设计专业的学生,设计史的学习尤为重要,每段设计历史,每个时期的设计风格和运动,就是一堂堂生动的课程,使学生在了解历史的同时,更掌握了设计方法,去其糟粕,取其精华。一些有影响力的理论对现代的设计师也有着很深远的影响。由建筑大师密斯・凡・德・罗提出的,少即是多,在当代设计界依然风行,作品中各个细部精简到绝对境界,不少作品结构几乎完全暴露,但是,它们高贵、雅致,已使结构本身升华为独特的艺术。现代高校美术教育培养的是高素质创造型的人才,其作品应是具有一定的号召力和感染力的,也只有在历史中汲取养分才能使其作品不至于是苍白无力的,所以,设计专业的教育中应适时地加入设计史,有利于培养新型的设计人才。教师在教学方法上应与时俱进,不断更新和改革,不断探索和实践,方能深入浅出,达到预期效果。
一、探索内涵,传承文化
各国艺术史论、理论的研究源远流长,从宋应星的《天工天物》到莫里斯的《桥沙集》,都充满先人智慧,也为我们设计的教学打开一道密钥。
1.百家争鸣,研究各种理论观点
高校设计专业培养的是设计人才,在艺术设计中希望能够同时带来经济效益。但审美性与经济发展的根本目的性相关,现代设计人的设计目的在产生效益的同时还要为使用者带来积极的艺术体验。前辈大师的设计理论可谓百家争鸣,各种不同背景和观点的理论家和设计家们,都试图通过自己的努力给艺术本质问题做最后的解释,不免出现了众语喧哗的混乱局面。甚至一些相对的观点不断出现,密斯・凡・德・罗强调“少即是多”。丘文里则坚持“少即是乏味”。各种观点莫衷一是,这就需要教育者很好地引导学生进行消化,坚持一家之言或杂糅各种说法都是不可取的,而我们必须要给这些观点一个特定的环境,不同的环境,差异性地理解和吸收。
2.跳出桎梏,寻找更高的语境
设计史给我们留下的设计理论是大师们智慧的结晶,是后世设计者保贵的精神财富,但一味模仿先贤是不够的,教育者还要再跳出其所制定的桎梏,引导学生从更高的角度,创造属于自己的风格,而非纸上谈兵,遵循着某种设计观念,即便是研究的多么透彻对一个成熟的设计师来说也只是一种限制,不利于设计向更高更好的方向发展。由于艺术创造活动的本质容易产生局限性,教师在引导专业学生学习史论的同时要明确史论与技能的辩证关系,即史论是为技能提供了更好的创作依据,但最终将是为设计服务的。教师更应该明确两者的关系,相辅相成,最终目的是为培养高素质的设计人才服务的,为教学所用。
3.坐今顾古,陶冶学生的审美能力
艺术的创作过程是:构思、创作、完成以及接受,人类的活动也可以分为:认知、实践和审美几个方面,艺术从属于审美的人类活动。设计专业学生所面临的未来是设计美观而具有实用性的作品,那么其审美能力必定要高于使用者,才能引导审美风潮。设计专业课中的设计理论的教学就是为提高学生的审美能力所做的必要准备,学生的设计理念不是空想的,是对生活美的认知,把生活中的美的事物进行加工和提炼高度概括,糅入自我风格,并通过实践一次次地修改和进步,最终达到能力完善的过程。一个设计师对于美的感悟能力直接影响着设计作品的表达力,而设计史的学习是培养审美能力的重要手段之一,各民族在成长过程中的各个阶段都有独特的设计风格,甚至是一个民族的文明的标志,在其艺术品中能找到民族兴衰的蛛丝马迹。教师在带领学生学习技能的同时,给予适度的史论的引导将起到事半功倍的作用。
二、技理同堂,培养发散思维
1.方法革新,注重理论与实践的结合
艺术设计是集艺术、自然、人文学等诸门学科交叉的综合学科,史论课和设计理论课的教学旨在使学生了解中外设计的发展脉络和风格流派,为学生的设计实践起到前瞻的作用,但由于设计专业所特有的与经济和外化的物质的关系,使得人们注重其实用性而偏向快速的技能培养,忽略了史论课和理论课根基的重要性。在教学上一味倾向于实践能力,出现重技艺、轻理论的局面,看似快速技能的掌握,实际上是拔苗助长,学生普遍形象思维发达,作为设计师所必须具备的品质,抽象表达能力相对薄弱。要改变这种尴尬的局面,教师在专业教学过程中应有目的地渗透理论的重要性,注重技理同堂,而不是只靠作品说话,引导学生发掘作品最本原的东西,每一个细节的出处,使其技能有所提高的同时,全方面地掌握各种知识。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于 2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.
参考文献
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).
1 前言
艺术设计类专业能使大学生树立正确的审美观和艺术观,陶冶大学生的高尚情操,培养大学生健康向上的情感和良好的道德风尚,引导大学生对美的追求,提高大学生对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力,增强他们的爱国主义精神和民族自豪感,开阔他们的视野,促使他们塑造完美的人格。艺术家或设计师对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术品或设计作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。这说明好的艺术作品,具有感召人的精神力量。艺术必须求真、求善、求美。真善美在好的艺术品里可以得到集中体现。我们在欣赏一幅绘画、一幅书法、一幅设计作品的时候。除了感受作品的艺术美之外,无形之中会受到作者思想感情、道德情操的感染。作为情感教育的艺术教育是道德情感的基础,也是强化道德教育的有力手段。
2 艺术设计类专业有助于工科院校人文素质教育
艺术设计类专业是工科院校人文素质教育不可或缺的组成部分,它对提高工科学生人文素质具有重要的促进作用,主要表现在三个方面:(1)形成工科院校丰富的人文氛围,培育工科院校良好的人文环境。艺术设计类专业通过举办各种作品展览、开展各种艺术活动、举行艺术讲座等形式,可以让更多的工科学生参与到艺术设计中来,在校园内形成浓郁的人文环境,加强对工科学生的人文素质教育。(2)提高工科学生的艺术修养,完善工科院校人文知识体系。人文知识是人类关于人文领域(主要是精神生活领域)的基本知识,如历史知识、文学知识、政治知识、哲学知识、宗教知识,也涵盖了艺术知识。通过开设艺术设计类的公选课,既提高学生艺术鉴赏能力和艺术修养,又普及了艺术类知识,进而完善了工科学生的人文知识体系。(3)有利于其它人文素质教育的展开,便于学生理解其它人文素质公选课的内容。艺术源于生活、再现生活、高于生活,艺术不仅反映现实生活的表象,而且反映现实生活的精神和本质,揭示生活本身的规律。艺术家对社会生活的认识越深,思想越进步,道德情操越高尚,所创作的艺术作品就越能给人们深刻的教育和积极的影响。好的艺术作品,具有感召人的精神力量。一些有代表性的艺术作品不仅是艺术家个人人格的折射,更集中地反映了一个国家、民族、时代的精神风貌和文化水平。选修艺术设计类公选课,通过艺术设计作品可以更直观、更形象地理解其它人文素质公选课的内容。
3 如何构建艺术设计类公选课来促进人文素质教育
为了发挥艺术设计类专业促进人文素质教育的作用,通常可以采取开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览及设置第二专业等形式,其中艺术设计类公选课是最主要、最常规、最有效的方法。
公选课是面向全校学生开设的公共选修课程,它已成为高校课程体系的重要组成部分,具有跨专业、跨年级、跨学科的特点。公选课的开设为学生提供了接触学习其它专业或学科的计划,它不但可以扩大学生的知识面,拓宽学生的视野,完善学生的知识结构,还可以培养学生的创新思维,增强学生的适应能力,提高学生的综合素质和修养,促进学生的全面发展。由此可知,公选课是高校进行人文素质教育的重要平台。因此,要充分发挥艺术设计类专业人文素质教育的功能,首先应开设全校性的公选课,构建艺术设计类公选课课程群,并纳入到全校公选课体系中,以提升工科院校学生的艺术修养和审美能力。根据人文素质教育要求,结合艺术设计类专业的特点,笔者认为可开设以下几种类型的公选课:一是知识普及类课程;二是艺术史论类课程;三是作品赏析类课程;四是实践体验类课程。
(1)知识普及类课程,如《艺术设计概论》、《工业设计概论》、《动漫艺术概论》、《流行色概论》等,并设置1.5-2个学分。通过这些公选课的学习,可使学生了解艺术设计类专业的概念、研究对象和研究范畴,体会艺术设计对现代社会发展的作用与意义,理解其它学科与美术、与设计的相互关系,掌握这些专业的研究方法和创新思路,并最终让学生把这些知识融入到其自身专业中,增强他们在其他专业中分析问题与解决问题的能力,提升综合素质。
(2)艺术史论类课程,包括《中外美术简史》、《工艺美术简史》、《艺术设计简史》、《工业设计简史》等,可设置1.5个学分。这些公选课能让学生了解美术与设计的起源、发展脉络与发展动力,认识对美术或设计具有重要影响的风格流派、历史名家与设计大师,并追踪现代最新的设计理念和潮流前线,正确把握艺术设计的未来发展趋势。
(3)作品赏析类课程,有《美术欣赏》、《艺术设计欣赏》、《动漫艺术欣赏》、《产品设计欣赏》、《公共艺术欣赏》等课程,应设置1个学分。通过这些课程让学生认识一些著名的、经典的作品(包括绘画作品、工艺品、设计作品和动漫作品等),教会学生如何去欣赏作品、分析作品,懂得从哪些角度去评价作品的美与丑、好与坏、高雅与庸俗、独特与普通,理解作品的创作背景、灵感来源和创意思想,提升学生的鉴赏能力,并最终学会如何去欣赏美,怎样去创作美。
(4)实践体验类课程,涵盖了《基础绘画》、《陶艺制作》、《平面广告设计》、《居家空间设计》、《网页设计与制作》、《产品模型制作》等课程,需设置2个学分。这些课程是把艺术设计知识在实际动手中传授给选修的学生,使他们在轻松愉快的氛围中掌握了设计的方法和步骤,让选修的学生体会到了艺术设计的乐趣,这即陶冶他们的情操,也增强了他们的人文素质修养。
4 艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课程的关系
艺术设计类公选课源于艺术设计类的专业课程,但由于他们的授课对象和教学目的不同,两者之间又有明显的区别。在授课对象上,艺术设计类公选课面向的是全校所有专业、所有年级的学生,其受众面非常广泛;而后者面向的是艺术设计类专业的学生,受众范围较窄。在教学目的上,艺术设计类公选课是以提高工科院校学生的艺术修养和人文素质为目的,属于学科普及性课程;而后者则是讲授系统的专业知识,以培养合格的能从事艺术设计工作的专业人才为目的。因此,可以说艺术设计类公选课是对艺术设计类专业课程的综合与概括。综合是指一门公选课综合了几门艺术设计类课程的内容,如《艺术设计概论》是《平面设计》、《包装设计》、《环境艺术设计》等课程的综合,而《基础绘画》就综合了《素描》、《色彩》和《透视》等课程。概括是指公选课不可能像专业课那样深入、详细,它只有对某些专业课程的概括与简化,才能让非艺术设计类专业的工科学生听得懂、学得进、理得透。如《中外美术简史》就是对《中国美术史》和《外国美术史》课程的概括、提炼与简化。
总之,艺术设计类公选课与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,而前者是对后者的综合与概括,有的课程还是对后者的一个扩展和补充,尤其是欣赏类的公选课。
5 艺术设计类公选课与其它人文素质公选课的关系
艺术设计类公选课有利于工科学生更形象、更直观地理解其它人文素质公选课的内容。艺术设计类公选课有许多是通过作品的形式来展现,作品不单有构图、有形象、有色彩,同时作品还反映了作者的思想观、道德观、价值观、人生观,或时代精神、民族特性、风土人情等等内涵。因此,通过赏析,学生不但能感受作品给人的视觉美和艺术美,还能更直观、更形象地从中体会到作品背后的人文知识,便于学生对其它人文素质公选课的理解。反过来,其它人文素质公选课又有助于艺术设计类公选课的学习和解读。艺术设计类专业是综合性很高的交叉学科,它需要融入美术学、社会学、文学、哲学、历史学等人文学科的知识。学生只有通过其它人文素质公选课的学习,较好地掌握了一定的人文知识背景,才能更好赏析作品、读懂蕴含作品背后的内容。如艺术设计的古典主义与新古典主义、现代主义与后现代主义等风格,都发源于文学或哲学,如果先选修了文学或哲学方面的公选课,必然能加深对某些画派或设计风格的理解。同样,掌握了德国的历史知识,能更好地理解现代的设计的发展过程。
总之,艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,一方面,艺术设计类公选课有利于其它人文素质公选课的教育;另一方面,其它人文素质公选课也有利于艺术设计类公选课的学习。两者是互为补充、互为促进、互为完善的关系,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。
6 艺术设计类公选课的教学方法与考核办法
艺术设计类公选课不同于艺术设计类的专业课程,其教学方法和考核办法应有自身的特点,尽量有利于其教学目的的实现,并根据艺术设计类公选课的类型采取相应的措施。由前文可知,艺术设计类公选课分为作品欣赏类、艺术史论类、知识普及类和实践体验类四种。
对于作品欣赏类公选课,应该以作品案例的分析教学为主,并通过提问的方式调动学生的主观能动性。考核分为两部分,一是课堂里完成的对单件作品分析,二是课程结束后完成的对系列作品或者对某一作品展览的评论。
对于艺术史论类公选课,最好的方式是以故事的方式讲授美术或设计的发展过程,只有这样才能更容易让非专业理解和明白,并在课程结束后以综合报告作为考核的主要依据,综合报告可以有PPT和论文两种形式,综合报告主要研究有关艺术设计发展过程中的某一历史片段、某一美术风格形成过程、某一艺术大师的成名之路。
对于知识普及类的公选课,在授课的过程中增加案例的讲解,通过案例来形象艺术设计的基本常识,并在课堂中以小组的形式结合选修学生的专业背景展开讨论。在课程结束后,同样以研究报告的形式为考核依据,并规定研究报告的主题应结合学生的专业背景。
对于实践体验类公选课,其选修的学生人数不宜多,其教学方法自然以教师的动手示范为主,适当讲解理论,并要求学生参与到作品的制作或设计过程中,亲身体验设计乐趣。在课程结束后,通过对选修学生的制作成品或设计方案进行评价,并以此为考核依据。
总体上,艺术设计类公选课要能吸引学生的兴趣,调动学生的积极性;内容上应遵循简洁、知识面广、通俗易懂的原则,并真正起到提高工科学生的人文素质和艺术修养的目的;教学上要以案例为主、理论为辅,并加强课堂讨论;考核办法应体现课堂学习的能动性、课外研究的深度和广度。
7 结语
人文素质是大学生诸多素质当中最根本、最基础的素质,是人类发展中起基础性作用的品质,对于其它素质的形成和发展具有很强的渗透力和影响力。对于人文氛围相对缺乏的工科院校,只有加强人文素质教育,才能培养出全面的、可持续发展的优秀人才。而艺术设计类专业对工科院校人文素质的教育具有非常重要的促进作用,它能形成工科院校良好的人文环境,提高学生的艺术修养,完善工科院校的人文知识体系,并有助于开展其它人文素质教育。同时通过开设艺术设计类公选课、举行艺术性讲座、开展艺术性的校园活动、举办艺术类展览等多种形式来实施。其中,艺术设计类公选课是加强人文素质教育的最主要、最常规的方式,它与艺术设计类的专业课既有联系又有区别,后者是前者的源泉,前者又是对后者的综合与概括。且艺术设计类公选课是高校人文素质公选课的重要组成部分,两者互为补充、互为促进、互为完善,前者是后者的视觉化和形象化,而后者又是前者的文字化和理论化。此外,艺术设计类公选课在内容上、教学方法上和考核办法上都应有自身的特点。
参考文献:
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恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。
也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。
传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。
单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。
这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。
这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。
在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。
因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。
首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。
“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。
若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。
中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。
其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。
单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。
然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。
如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。
为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。
综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。
权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:
其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。
其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。
这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。
当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。
根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。
尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。
窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。
我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:
其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。
其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。
当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:
其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。
中图分类号：J201 文献标识码：A
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。
全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。
与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。
现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。
一、基础理论研究
“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。
在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。
与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。
二、美术史研究
“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。
美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。
中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。
中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。
中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。
三、区域美术（含民族美术）研究
“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。
相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。
区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。
四、边缘性的文化研究
边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤
随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。
2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。
五、创作理论与实践研究
美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。
与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。
六、问题及反思
问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。
因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。
问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。
现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。
另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。
问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。
我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）
① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。
② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。
③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。
④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。
⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。
Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period
ZHENG Gong
近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。
一、培养目标趋于多元化
(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点
传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。
高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。
(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新
专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。
二、教师教育趋于专业化
(一)“教师专业化”已经从理论走向现实
我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。
(二)促进专业发展是高师美术教育的义务
在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。
三、教学过程趋于数字化
(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式
近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。
一、培养目标趋于多元化
(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点
传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。
高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。
2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。
(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新
专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。
二、教师教育趋于专业化
(一)“教师专业化”已经从理论走向现实
我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。
从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。
(二)促进专业发展是高师美术教育的义务
在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。
三、教学过程趋于数字化
(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式
基金项目：本论文为唐山师范学院2013年教育教学改革研究项目《探讨新课程背景下高师美术教育与中小学美术教育的有效衔接》的成果之一，项目编号：2013001024
高师美术教育在培养目标、培养模式和课程内容的设计上，与中小学美术教育存在明显的脱节现象。本论文希望探究方法对策，实现新课程背景下高师美术教育与中小学美术教育的有效衔接。
一、对美术学科性质及价值功能的认识要转变
高师美术教育囿于专业式美术教育的理念和思维模式，对美术学科性质和价值功能的认识还停留在学科本位上，其具体表现有专业划分过细、教学内容局限于狭隘的程式化的技能技巧的训练、教学方法单一、学生缺乏主动性等。且与其他学科发展相比，美术教育又被推到一个边缘位置，得不到应有的重视，美术教师缺乏动力。由于强调学科本位，美术教育应该发挥的培养人的全面发展的巨大作用被忽略掉了。
艺术是真、善、美的统一，艺术的崇高使命是培养全面和谐发展的人性，这应该成为高校美术教育的立足点和出发点。而且新课程改革明确提出：“美术学习应当从单纯的技能、技巧学习层面提高到美术文化学习的层面。”①美术课程要“陶冶学生的情操，提高审美能力”，要“促进学生的个性形成和全面发展”，要“为促进学生的发展而进行评价”。总之，它的立足点是“学生本位”。
高师美术教育要想培养出满足中小学美术教育要求的合格师资，就必须改 “学科本位”为“学生本位”，即以学生发展为本实行素质教育，注意培养师范生的综合素质。它所培养的学生应该有为人、为艺和为师的素质，而且是三种素质有机统一于一体，真正达到“学高为师，身正为范”。
二、突显高师美术教育的师范性和示范性
高师美术教育的特点就是师范性， “事实上，正像医生、律师、工程师一样，教师作为一种特殊的职业，它就必须有相应于这一职业的知识、才能、态度要求，开设教育课程，体现师范性，正是有助于大批的师范生尽快地系统地满足这些要求，有效地适应教育工作”。②那么怎么突显这种师范性呢？
具体做法就是高师美术教育要从侧重“学科专业性”向“学科专业性”与“师范职业性”并重发展。首先，高师美术教育本身要对大学生起到示范性的作用。所谓“堪为人师而模范之”，高师的学生们，正是在大学的课堂上，想象着自己未来作为教师的样子，也就是说大学教师对他们具有职业示范性。所以大学教师自己先要有师范意识，注意自己对学生的示范作用，加强对学生的职业引导。如热爱教育事业、热爱学生、关心教育改革和实验、掌握先进的教育技能、善于了解与联系学生、有意识地联系中小学美术教育、注意指导特殊学生、具备深厚的专业知识和广博的教育科学知识等等。
事实上，很多高师的大学生毕业后在一定程度上是模仿在大学里所学，从方式方法的运用到所传授的内容、教育教学的态度等都如此。到他真正适应和完全熟悉中小学美术教育，还要经过一段时间的实践。一位刚毕业的大学生来到唐山一所小学，担任三年级的班主任和从事本年级数学、语文教学工作，上课时他却一时难以从大学所耳濡目染的教学模式中走出来，所以表现出明显的力不从心。他说感觉大学学的东西离这个课堂太远了，一切都要从头来，看似简单的东西却不知道怎样传授给学生，所以有时他上课上着上着就上不下去了，只好临时去找经验丰富的老师请教。这位大学生身上折射出高师缺乏师范性带来的弊端，也是高师教育忽略师范性的必然，它所培养的学生无论是从教师职业的技能层面还是从知识层面都呈现出捉襟见肘的窘态，可以说是不合格的。
在学科综合性日趋加强的新课程改革的背景下，高师美术教育也必须迎头赶上，加强学科融合。因为“据调查，目前大多数高师美专的技能训练课程占到课时总量约65%―70%，其余除师范类通识课程外，美术史论课程仅占6%左右，且由于种种原因，其他艺术门类的选修课及讲座开设甚少，从课程量上难以承载学生人文素质培养的需求”。③这也是当前高师美术教育的现状。
首先是摆脱重技轻理，实现美术专业技能与美术史论课程的融合。因为“师范院校美术教育专业学生的美术史学习成绩与小学美术教师专业素质之间在总体上存在着较高的相关性。美术史课程学习情况的好坏影响着小学美术教师专业素质尤其是小学美术欣赏教学水平的高低。对美术史知识与方法的掌握程度一般可以简明地表示师范生毕业后从事小学美术欣赏教学的水平，是预测在校师范生（未来小学美术教师）专业素质的一个很有价值的指标。”④在此基础上，注意美术学科与其他学科的融合，营造广泛的文化情境，把美术学习当成文化的学习，引导学生参与文化的传承和交流。再就是实现教育教学理论与教育实践技能的融合。师范生要掌握广博的教育科学知识，并注意把它们应用于具体的教育教学的实践中，尤其要重视师范生的实习工作，保证实习的时间和质量。
在上面三个融合的基础上，实现“学科专业性”与“师范职业性”的融合统一，实现师范生的为人、为艺和为师于一身，方能在毕业后从容应对中小学美术教育。
三、建立合理的运行机制和工作平台
建立合理的运行机制和工作平台的关键在于提供高师美术教育和中小学美术教育有效衔接的机会，使二者相互依托，互为补充，共同发展。这儿提供两种现成的模式希望对高师美术教育起到作用。
目前一些学校采用顶岗实习，为期大约一个学期。其具体模式是安排师范生到中小学教学，先由当地学校教师指导一个月，然后当地学校教师就到实习生所在学校进修，其原来工作岗位就交给这些实习生，实现其顶岗实习。这里如果在几个环节注意搞好高师与中小学的合作与交流，就能使顶岗实习避免流于形式且富有成效。一是加强高师教师尤其是教学法教师与中小学专业教师的沟通对话，由他们共同切磋，共同指导实习生。二是大学的顶岗实习可实行定点实习，这样便于在长期合作中摸索经验发现不足，也便于双方的合作交流逐渐深化。再一个环节就是保证实习学校教师进修的质量，使他能通过进修接触到大学的先进理念、方法等。再有，高师既可以安排教师尤其是教学法教师到当地中小学进行调研、锻炼，以便了解中小学教育教学及改革的实际情况，在对师范生的培养上做到心中有数、有的放矢。高师也可以邀请中小学教师直接参与教师培养的队伍中来，以加强培养的针对性和实效性。
澳大利亚的大学非常关注当地中小学的的课程改革，因为它培养出来的学生主要面向当地中小学。如果不在课程设置、培养目标和计划上与当地中小学保持密切的联系，那它的毕业生就有可能被当地中小学拒之门外。
总之，实现高师美术教育与中小学美术教育的有效衔接，才能在新课程背景下构建美术教育的优质生态循环系统。所以，方法探索已成必然。
参考文献
[1] 中华人民共和国教育部.美术课程标准（实验稿）[M].北京：北京师范大学出版社，2001：28.
近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。
一、培养目标趋于多元化
(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点
传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。
高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。
(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新
专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。
二、教师教育趋于专业化
(一)“教师专业化”已经从理论走向现实
我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。
(二)促进专业发展是高师美术教育的义务
在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。
三、教学过程趋于数字化
(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式
近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。
一、培养目标趋于多元化
(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点
传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。
高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。
(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新
专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。
二、教师教育趋于专业化
(一)“教师专业化”已经从理论走向现实
我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。
(二)促进专业发展是高师美术教育的义务
在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。
三、教学过程趋于数字化
(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式
