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过去，吉祥图案就是信仰的代表物，不管是祖先崇拜，图腾崇拜，还是自然崇拜，甚至包括宗教崇拜，都属于信仰，其根本目的就是为了趋吉避凶。最具代表性的作品就是大家所熟知的龙凤图案，不仅表现了中华民族对大自然的赞美，更凝聚了各民族对祖先的崇拜之情。龙的文化意识渗透到中华民族的骨髓里。作为代表图腾和神话意象的动物，赋予了中华民族伟大的生命力。凤也是一种神鸟，传闻中对于凤的描述是，只要凤凰出现了，世界就太平了。龙和凤的吉祥图案是自原始社会就开始沿用的，经过了奴隶社会、封建社会，一直延续至今，历经上千年历史，龙凤图案一直带着吉祥色彩和政治色彩，是大家喜闻乐见的文化图案。
1.2思想的意蕴
儒、道、佛三家造就了我国的传统思想观念，社会的维护和运转主要以此为哲学思想，因此，这一思想观念也避免不了在传统吉祥图案中体现出来。儒家学派的基本观念讲究的是用伦理道德对伦理道德进行维护，讲究老幼尊卑。传统吉祥图案中的五翎（燕子、鸳鸯、白头、白鹤、凤凰）就象征着儒家学派等级制度的朋友、夫妻、兄弟、父子、君臣。儒家学派比较重视修身养性，因此大多文人学士均将梅兰竹菊四君子或松竹梅三友作为高洁情操的礼赞。而道家思想倾向于追求长生，因此“福如东海，寿比南山”这样的吉祥字眼也就衍生出来了。魏晋南北朝时期比较盛行佛家思想，并直接影响着我国的文化思想。佛教的发展和盛行直接关系到吉祥图案的形成。例如佛堂中所供奉的菩萨，不仅仅局限于供佛教所用，还在日常生活中可见。吉祥图案反映了几千年的文化历史，并经久不衰，使人们更乐于接受该类艺术性的语言。
1.3民俗的意蕴
工艺美术主要来源于生活，对生活和社会的阐述，我国传统的工艺以装饰的吉祥图案将民俗意蕴充分的表现出来了。中国是个比较重视家庭延续的国家，比较看重对子嗣的传承，为了能够将这种美好的愿望表达出来，吉祥图案中就出现了象征“望子成龙”或“榴开百子”的图案，寄托着人们的美好愿望。我国劳动人民比较重视对生活的热爱，因此，劳动人民祈祷有美好的现实生活，并期望能够延续这种美好现实，这种观念在吉祥图案中的表现形式就多种多样，千姿百态了，这是劳动人民最朴实的生活愿望的表达方式，将民族品德和性格直接的反映出来了，并自发的形成凝聚力。
二、色彩样本收集
1．调研准备根据对象的不同，色彩数据的采集需要摄影或文字描述的方式获取，为后期的科学性的定量描述提供基础保障。具体的样本收集采用现场拍照、实物样品的色彩测色、利用色卡进行比对和记录、利用色彩分析设备测定色彩数值。对色彩区间内的色彩阈值进行选择具有代表性的、面积相对比较大的、位于NCS色相环中所对应的色彩数值。以真彩图像RGB为色彩模型，检查色标与现实物体色彩是否还原一致的研究内容。用RGB描述每个样本色彩的量化值，白色（R=255、G=255、B=255）和黑色（R=0、G=0、B=0）不做参考。对于给出的指定范围色彩集合，只能存其一，属于或者不属于。对测得的指代性的数据进行归纳，仪器设备与工具主要有：彩色亮度计（TOPCONBM-7）、分光亮度测量仪（SpectrophotometerCM-2600d）、数码照相机、色卡。
2．测试条件能见度的晴天，避免强光和背光取色。时间9：00-11：00、13：00-15：00。测试距离大于350mm。
3．样本分类
4．色卡的对比对所测得的不同色卡数值录入样本数据库(奥斯特瓦尔德色立体)。在仪器测试与目测对比的基础上，进行色彩编码与色卡进行数值比对，以数值最为接近为原则选择对比结果，得到达斡尔器具文化的标准色彩。
5．色彩信息的提取采用将NCS色相环（自然色的色彩系统），基于人的心理的六种主色，白、黑、红、黄、绿、蓝主题色感，分为有彩色：黄色、黄红色、红色、红紫色、紫色、紫蓝色、蓝色、蓝绿色、绿色和绿黄色共10类，其中黄色、红色、紫色、蓝色和绿色为基础色，而黄红色、红紫色、蓝紫色、蓝绿色和绿黄色为两相邻基础色间的中间色（。如图3.5NCS色相环）色彩数据库的R、G、B数值是描述每个像素色彩的量化值，若两组R、G、B值越接近，那么代表的两个像素的色彩就越相似。像素颜色组分的取值为0和255之间的整数，以λ[0，1]取值，特将0和255之间的整数除以255，转化为0和1区间的数值。R=像素图像中R值和\所有像素之和G=像素图像中G值和\所有像素之和B=像素图像中B值和\所有像素之和
6．色彩特征标准量化色彩学中黑色与白色称为无彩色，将黑、白色之外的色均为有彩色。任何有彩色均由色相、明度和纯度三属性构成，色相用来区分颜色，明度用来区分色彩的明暗程度，纯度用来区分色彩饱和程度，按一定规律和秩序进行排列而构成的NCS色彩体系。将色相分为5类基础色和5类中间色的这10类色相区间的分类方法。来进行色彩研究、应用和规范，来以此作为色彩特征量化的依据。分类方法具体步骤如下：a)色相值从1到64，建立色彩编号数据表；b)分别确定样本色彩中色彩名词对应所在色卡编号，获得色相值区间；c)以色相、明度、纯度出现的频率确定R、G、B所在色彩比例；d)在基础色彩中添加中间色，确定10类色彩阈值
7．模糊聚类样本匹配色彩信息数据特征值设定以更为多的样本数据的阈值为依据，以样本特征色彩和色彩自身属性数据再进行二次聚类，按照最大匹配原则进行多项模式设定，实现交互性的色彩特征半自动化提取，并不断完善匹配模式。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
一、在国内的蓝染调研考察过程中，最引人关注的现实问题是
近些年，我国从政府层面出台相关扶持政策着力发展文化创意产业,为中国的传统工艺行业提供了重要的发展机遇，传统蓝染工艺亦在非物质文化遗产保护工作的开展过程中，初步得到一定的关注和恢复，但简单的冠以非物质文化或传人等做法，而无实质性的市场需求、设计介入以及生产组织及销售路径，就无法解决传统工艺传承与发展的根本问题，传统工艺的延续问题向来不是简单的文化艺术问题，只有纳入乡村经济结构的再思考才能找到实质性的方向；另一方面，团队对资料性的研究表明，国内的民族研究和艺术研究学者，发表了一些关于蓝染工艺、图案记录等著作，同时也在着手进行蓝染珍品及工具的保存和推介工作，但这些工作集中在资料、旧物品及工具的保存与记录层面；就传统蓝染的设计及生产而言，对传统蓝染工艺的当展模式的尝试还只是停留在图案变形、仿旧、旅游纪念品设计等方向，而缺乏对需求、工艺组织、渠道等重要生产及销售要素的研究，更缺乏对传统工艺与劳动就业、农村区域经济、社群环境等一体化的模式研究，这些明显的缺失背后往往显示出相关国家支持政策的含混或错位。在印度调研期间，我们与本课题合作方之一印度国家设计学院（NID）对印度传统印度蓝染工艺进行考察，印度国家设计学院秉承乌尔姆的教学传统，将学术研究、教学活动与对产业界及公共机构提供咨询的工作合而为一,在印度政府设计产业政策的大力支持下，印度国家设计学院致力于设计改善贫困生活的努力，引导印度设计师及设计机构开放设计理念，利用传统工艺传统致力改善平民社会,提升平民生活质量，参与国际贸易，并希望由此改变印度一直以来的全球低端技术劳动力输出国的现状。印度的设计介入传统蓝染工艺的方法有很多，一般以工作坊或设计培训的形式在当地实行，以提升蓝染工匠的工艺技术，为他们提供有当代市场价值、能增加实际收入的设计，用最少的基础工具及当地设备，配合当地的材料，以劳动密集型的生产方式促进当地人就业，设计产品不限于本地市场，甚至走入国际市场。经过十多年的努力，印度国家设计学院已成为第三世界国家利用设计介入传统工艺，解决传统工艺保存与原住民就业、提升生存质量，提升设计竞争力的典范。本项目的另一合作方澳大利亚斯威本大学近年来致力于澳洲原住民织物文化的保存与就业保障之间的设计研究课题，以设计介入的方式，应对澳洲原住民文化保存、澳洲文化多样性的问题。总体而言，国内有关设计介入蓝染工艺的研究与实践尚处于初级阶段，研究多停留在工艺、种类及历史的梳理，对其背后文化价值的研究，基本也停留在民族学和美学意义上的研讨。存在着视角单一、研究的辐射性不强、缺乏产业性的关注和国际视野等方面的不足。印度的经验对我们的研究提供了丰富的基础研究样本和产业化实践的宝贵经验。
二、结论
不同于一般性传统手工艺的技术、美学及文化涵义的研究，新的视点在于：通过设计及设计管理介入，探讨设计组织与传统工艺的联合机制，利用简单工具与当地物产，解决传统手工艺保存与经济发展需求之间的矛盾问题，并使之成为新的设计生产力的组织模式的研究。尤其是在跨文化的语境中，对照和研究中国乡村经济中手工艺的现实，尝试在中国当代经济可持续发展概念下，寻找新的设计援助乡村的具体模式，为中国亿万农民找寻新的工作出路。我们相信，既然这一手工艺传统曾是他们祖祖辈辈安身立命之所在，那么在今天，手工的价值、手工艺传统依然可以成为他们重返故乡、提升生活质量、获得尊严的生存工具。
作者：杭海 贺阳 单位：中央美术学院
魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”
但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。
而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。
在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。
为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。
一、装饰图案与装饰形式陈旧
现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。
而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。
二、漆器产品的实用性差
漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。
不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。
日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。
三、缺乏漆器设计的专业人才
漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。
而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重
四、缺少肥沃的漆器文化土壤
有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。
在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。
现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。
而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)
高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）
另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。
五、缺乏全面的市场定位
据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。
日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。
六、技艺上缺乏创新
中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。
日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）
他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。
从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。
在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于“传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。
什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。
什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。
“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。
只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：
1、传统工艺要和现代审美相结合
这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。
2、传统工艺也要追求其实用性
实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。
3、要培养传统工艺生存的土壤
现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。
只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。
[摘要]本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。
[关键词]漆器;发展;比较;传统工艺;现代化
Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.
Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization
[参考书目]
[1]《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期乔十光著
据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。
目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。
传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。
工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。
根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。
随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。
在传统工艺行业中，大多数是以中小型企业或家庭作坊形式存在，同时这些企业也有意识培养学徒。尽管师徒传承具有带徒数量有限、周期长等缺点，但手把手的教学方式却能保证学到真技艺。因此，在社会各种培训班、提高班追求速成的情况下，在急于求成的当代社会“，言传身教”的师徒制依然有无可替代的作用。历史上，师徒传承是手工制造业人才培养的主要模式，解放前江浙一带的学徒制就是典型的代表。在过去，学徒与师父之间要不有血缘、要不有地域联系，师徒如父子，确立师徒关系是相当隆重的事情，学艺期间一切听命与师傅，有的甚至几年不回家。不过在现代社会，师傅徒弟的地位是平等的，只是新时代的师徒关系大多建立在劳动合同的约定之上。按照现代石雕行业的规矩，学徒时间一般为三年，师父提供吃住，但不付工资，三年满师后根据个人的技术条件，留在作坊里继续雕刻，按月薪付给工资报酬，如个人技术条件好，也可自立门户继续招收徒弟。在大中型的企业中，为了保证师徒传承的高质量，高效率，企业可以从以下几方面改进：将培养徒弟的成绩纳入师傅的工作考核体系，对带徒成绩出色的师傅进行奖励，促进师徒利益一体化；从不同角度对徒弟进行专业能力的培养，可通过交叉拜师的方式培养徒弟的综合素质和能力。
截至2010年底，浙江省有亚太地区手工艺大师1位，中国工艺美术大师33名，浙江省工艺美术大师200名，高级工艺美术师282名。随着传统工艺市场化的发展，这些数量远不能满足市场对大师的需求，再加上这些大师大都年龄较高，需要有下一代大师后备力量来传承技艺。因此，为了培养新一代大师，就需要当代的大师广收徒弟，传承绝技，其实这也是大师传承文化的责任。在政策上可以借鉴福州市有关做法：对获得国家、省级的工艺美术大师或高级工艺美术师，要求每人传帮带一定数量的学生，每月给予一定的补贴，鼓励支持工艺美术大师带徒，引导文化水平相对较高、有美学基础的人员拜师学艺。大师带徒实践案例很多，如中国工艺美术大师冯文土在被评为国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人后，在东阳开设了创作室，带了一批徒弟，其中一些徒弟已是省级工艺美术大师。此外，每年都有广厦学院木雕专业的学生到大师工作室实习，优秀的学生会被留下来继续工作和深造。在大师带徒的政策上，广东省走在全国前列，广东省人力资源和社会保障厅、广东省经济和信息化委员会于2011年11月11日联合印发了《广东省工艺美术大师示范工作室认定办法（试行）》。其中就规定了工艺美术大师的工作任务为：传承绝技，恢复、发展传统工艺美术品种，抢救、传承和保护传统工艺；创作精品，大师与继承人（传人）分别或共同设计、制作工艺美术精品佳作；培养人才，通过技艺传承、制作精品、资料整理、理论研究，培养能够继承传统技艺和知识体系，掌握实际技能的继承人（传人）[4]。此举从政策上鼓励和引导工艺美术大师传承绝技、创作精品、培养人才，属全国首创，对其他省市具有借鉴意义。
确定邯郸城市公共艺术发展的目标和原则。邯郸城市公共艺术发展应深入挖掘邯郸城市文化主题所蕴涵的丰富文化内涵，突出邯郸城市公共艺术的独特魅力。以高艺术水准原则、高环境效益原则、持久性原则、公众参与原则打造有地域特色的城市空间。邯郸作为国家历史文化名城，其深厚的文化积淀为邯郸留下了很多历史典故和名胜古迹。在邯郸市公共艺术发展研究中，可以赵文化，时代文化为核心主题，并向下延伸形成整体的主题构成。打造出体现和承载邯郸本地区的文化精神和社会心理，并具有邯郸地方文化特色的公共艺术形式。建设成重点突出、特色鲜明、层次分明、标识明晰、环境宜人的高品位公共艺术空间格局。
2.结合城市规划
定位发展结构。在发展结构中，本着突出城市特色、紧密结合邯郸城市用地功能和城市空间景观系统、以点带面逐层展开、紧密结合城市生活。在结合邯郸城市总体规划以及总体城市设计的基础上，将邯郸城市公共艺术发展结构定义为“六区、九带，多节点”的布局。这种布局结构将起到突出重点，以点连线，以线带面的整体作用。总之，邯郸城市公共艺术发展结构应结合城市总体设计及总体规划，并充分考虑城市的人文生态与空间的连续性与完整性，以形成整体而又丰富的空间层次。
二、发展策略建议
在研究中从邯郸历史传统文化、公共艺术区域策略、提升艺术作品品质计划等角度对邯郸城市公共艺术发展进行了多方位的思考并参考多城市公共艺术发展策略研究，总结邯郸城市公共艺术发展策略思路为：
1.深度挖掘历史传统文化
使公共艺术作品能够体现邯郸地域文化，并通过公共艺术作品的公共性让民众能够感受到文化气息并传承传统文化精神，加强邯郸市历史文化名城的地域特点。对于公共艺术区的策略，以邯郸市城市发展规划为基础。在老城区突出传统文化，在新区注重传统文化和新区发展的时代精神相结合。同时，结合城市景观轴线和景观节点规划公共艺术品的设计。形成层次分明，重点突出的城市公共艺术发展策略。
我省绝大部分高职学院开设了艺术设计类专业，但对传统工艺美术未引起足够重视，没有充分认识到我省对传统工艺美术传承、发展、产业化的高度重视及政策扶植对学院内涵建设、特色建设是一个重要的机遇，存在重现代艺术设计、轻传统工艺美术的现象。广东传统工艺美术高职教育存在的问题与对策为什么在高职院校会出现重现代艺术设计教育、轻传统工艺美术教育这一现象？一方面是因为随着市场经济的发展，平面设计、环境艺术设计、媒体艺术人才需求量增加，生源多，就业范围广。而且开设现代设计艺术专业硬件投入相对较少，而学费相对较高，因此，高职学院对开设现代艺术设计专业热情高。另一方面，高职学院面对传统工艺美术门类相对细致而专业技艺单一，在专业定位、课程设置、实训基地建设、招生就业等方面均面临一些问题。首先是生源问题。江门职业技术学院2010年开设陶瓷艺术设计专业，并建立了校内陶瓷车间，联合企业建立了校外实训基地，但当年仅招生15人，勉强能够开班，次年招生人数更少，无法开班，从而停止招生。2012年学院从服务地方经济的角度考虑，尝试从室内设计专业抽出一部分学生试办古典家具专业方向，但报名者寥寥无几，最终也没能开班。这是传统工艺美术专业创办初期可能会出现的情况。究其原因，主要是专业影响力不够强，宣传力度不够大，校企合作不够深入。
高职学院如果转变观念，不看重眼前利益，从长远考虑，从学院特色和内涵建设考虑，从传统工艺美术人才培养的社会责任来考虑，对传统工艺美术人才培养加大投入，加大宣传力度，争取上级扶持和企业支持，在传统工艺美术人才培养方面办出特色，扩大影响，生源问题就会迎刃而解，而且有成功的模式可供借鉴。如湖南工艺美术职业学院湘绣和陶瓷专业各从10多人的定单班开始，后来成立湘绣艺术学院、湘瓷艺术学院，被批准为国家级非物质文化遗产湘绣传承与保护基地，招生情况良好。我省番禺职业技术学院也成立了珠宝学院，现已探索出一条成功的传统工艺美术教育之路。
（一）专业设置相对于现代艺术设计专业，传统工艺美术门类更多，分类也更细，在专业设置方面应考虑两个因素：第一是地方因素，应从传承、发展地方传统工艺美术技艺、服务地方传统工艺美术产业入手，开展具有地方特色的传统工艺美术教育。如广州“三雕一彩一绣”（牙雕、玉雕、木雕、广彩和广绣）、佛山陶塑、肇庆端砚、潮州木雕和潮绣、阳江漆艺、江门新会葵艺和古典家具、汕头内画等，都具有鲜明地方特色和产业特点。根据地方传统工艺美术产业特点设置专业，也是高职学院服务地方经济的需要，同时在教学资源和学生实训及就业方面具有较大的优势。第二是准确定位人才培养目标。我们培养的学生专业技艺既不能过于单一也不能贪大求全，既要考虑学生“零距离”就业的需要，也要考虑学生在专业方面的持续发展。笔者认为，在传统工艺美术专业定位方面，要解决“广”与“专”的矛盾，狭义的“X型”或“T型”人才模式可以作为传统工艺美术专业设置的参考。“X型”人才，即系统掌握两门专业知识，并有明显的主要的交叉点、结合部。如古典家具与雕刻、刺绣和编织、漆画与版画等，二者在工艺和艺术特色方面具有交叉点，可作为同类型人才进行培养，避免人才培养过于单一，也拓宽了就业渠道，有利于人才培养的持续发展。“T型”人才，即在本专业横向方面具有较为广博的知识和技能，纵向方面在本专业领域某一方面具备精深的技艺。从传统工艺美术方面来看，就是既要掌握老艺人传承下来的精湛技艺，又要具有全面的艺术修养，能创造出具有时代气息的传世精品。“T型”人才培养既有利于学生就业，也有利于学生的可持续发展。如江门职业技术学院2013年在珠宝首饰设计专业下开设珠宝玉石雕刻方向，从而在专业设置的“广”与“专”之间获得平衡。广东省经济和信息化委员会2011年公布了第一批广东省传统工艺美术品种和技艺目录，包括8个类别：工艺雕刻类、抽纱刺绣类、艺术陶瓷类、编织工艺类、漆器类、工艺家具类、金属工艺类、其他类，共53个品种，并明确了主要产地。在专业设置方面可以此作为参考，从地方产业特点入手，专业设置方面按“X型”或“T型”模式进行分类或整合。
（二）课程设置一是从上述“T型”人才培养的纵横两方面开设课程，兼顾“面广”与“精艺”两方面，在保证本专业必要的知识面的基础上，根据学生兴趣和特长帮助学生定位专业技艺，制定工学结合人才培养方案，提供良好的实训场所。二是将传统工艺美术课程融入现代艺术设计专业。传统工艺美术的图形、文字、色彩元素及材料在包装设计、广告设计、室内设计、产品设计中得到广泛运用，提升了现代设计的设计意境和文化内涵。在现代艺术设计教育中，根据专业特点开设传统工艺美术相关课程，如产品设计专业可开设金属工艺、陶瓷工艺课程，室内装饰设计专业可开设古典家具设计课程。三是开设传统工艺美术选修课。尤其是艺术设计类专业学生，至少应掌握一门传统工艺美术技能。四是成立传统工艺美术或手工艺兴趣小组，组织学生开展实践性教学活动。五是积极与行业企业联系，根据企业需要及时调整课程设置，培养适合企业需要的人才，探索“工学结合”和“订单式”人才培养模式。
（三）实训基地建设探索政、校、企合作的实训基地建设模式。引入或建立大师工作室，建立项目工作室，与企业合作建立生产性实训基地、研发中心，并成立相关的职业技能鉴定认证机构和培训机构。在此基础上，争取政府支持，申报省级实训基地、广东省传统工艺美术保护和发展基地、广东省工艺美术大师示范工作室。在实训管理方面，校企双方共同组建管理机构，由双方单位主要领导担任实践基地的负责人，共同商讨确定基地建设目标和建设内容。校企双方共同制定人才培养目标或方案，探索建立可持续发展的管理模式和运行机制。据华商报消息，广东省每年从政府文化发展基金中安排1800万元资金用于传统工艺美术保护和发展。我省高职学院应利用自身优势，从传统工艺美术实训基地、保护和发展基地、大师工作室等方面申报专项资金，在传统工艺美术人才培养方面做大做强且做出特色。
二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径
高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。
三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考
【论文关键词】美学；公共艺术；西方美学；中国传统美学
【论文摘要】本文以传统美学理念为切入点，论述城市环境艺术设计对中西方传统关学观念的传承，强调西方羡学观念的核在于形式论，而中国传统美学中，意境说、格调说和气韵说占主导。
1.传统美学观念
1.1表理论
美是一种直觉，直觉就是表现，纯粹的直觉获得纯粹的表现，直觉是具有特殊的目标知觉，是一般意志的实践转化为道德活动。因此，美既不是有用的，也不是愉悦的或者真善的。
1.2朦胧论
认为美是一种朦胧的清晰、模糊的明确、似是而非、不似之似、似而不似的直觉感受。美的理论是凭直觉中的感受，美中含有一定成份的真与善，但是美的事物特别是形式美，当美达到相对的审美标准时，具有一定虚假和丑恶成份的事物仍然觉得美。
1.3幻觉论
美是“观念的外观”("dasscheienederidee")。这一定义，部分是形而上学的，部分是实在主义的。美，依赖于这些第二性的质的组合，因此，美不能存在于外在世界真实的物理对象之中。
1.4精神分析论
弗洛伊德(freud)及其许多门徒初创并发展了精神分析美学的基本原则。133229.CoM
基本原理的主要定义是怎样从永恒的“冲突”的观念出发，再进一步，这一压抑的行为又是怎样在无意识当中创造出一个观念相冲动的体系。这一体系，从人格的其他部分孤立出来，术语上称“情结”(complex)。
1.5体验论
近代科学美学创立者费希纳，把关于美的科学当作普通心理学的一个特殊领域，他所开创科研理论，是把实验的方法介绍到美学中来，就是一种“从下而上”("vonunten")的方法，从特殊到一般的方法。他用这一方法来代替旧的形而上学的方法，即“从上而下”("vonunten")的哲学方法。
1.6移情论
对于这一特别生动的美感经验—近年来多数哲学家都称之为移情(einfuhlung)—所作的还不够成功的解释，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德国美学史》中找到的。在这本书中，作者批评了赫尔德的极其类似的看法。在赫尔德方面，曾经以炽烈的想象的热情维护过内在生命的自由而又完整的表现。作者告诉我们，这一过程是建立在观念多样化的联想或回忆上面的。
1.7现象学论
只从事于现象("phanomene")的描述，只关心显现在知觉中的对象，而完全不管对它们在因果上的说明。它抓住对象本质的内在特性。“所采用的是一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般特性。象这样所显示出来的事物的内在基本特征。
1.8完形心理学美学论
完形心理学美学是当代西方美学的重要流派之一，完形心理学又称“格式塔心理学”。“格式塔”是德文”“gestalt”一词的音译。他通过对音乐曲调的研究，认为音乐绝非仅仅是曲调音响的总和，音乐中的曲调旋律除了一系列的音响外还有别的东西，这种东西就是“格式塔特质”。
2.城市公共艺术设计对西方传统美学观的传承
2.1模仿说
古希腊美学家认为:艺术就是模仿自然。准确地说，就是艺术是模仿自然、社会和现实。依据模仿论的美学观，艺术品的审美判断标准就直接取决于模仿的真实与否，这样艺术家的创造力就大大削弱。
如今的城市公共艺术设计，很多设计作品就是这种对生活和现实的再现，特别体现的城市雕塑上。
2.2表现说
艺术表现论认为:艺术起源于情感表现，艺术的本质也在于情感的表现。
所谓艺术的表现论，主要指:艺术家作为个体感情的存在，强调艺术的目的仅仅只是表现个体独特的、微妙的、难以言说和不可重复的感性体验。而产生与人类心灵之中的情感有一种内在的力量，一种冲动，只能借助外在的形式把感情表达出来，成为可以观照，可以感受的东西。
2.3形式说
形式之于艺术的重要性是不言而喻的。就艺术而言，反映现实生活也好，表现主观感情也好，都必须纳人一定的审美形式，才能成其为艺术。“艺术的形式性”就是认为形式构成了艺术之最根本的特征。
对形式的认识，后来逐渐发展为“有意味的形式”。
具体显现为:对称与均衡;反复与节奏;多样与统一。
城市公共艺术设计通过对交通的组织、用地功能的分区、各种公共设施的配套、绿色环境的开发、街景形象的塑造、特色环境的创造、城市天际线的表现，把城市的各种环境要素进行合理的安排，从形态、功能、人的行为心理等各个方面，使景观组群由无序变为有序，使城市的景观环境得以发展和完善。
在城市公共艺术设计创作中必须把握好组织与被组织的关系，在制约中寻找自我，使设计师更客观地对待创作的客体，进人无模式的境界之中，再自由地走出来。这样创作出来的客体不会与其他的城市公共设计雷同，不会是随便从别处抄来，也不能随便搬到他处，而是“特定”环境中的特殊表现。
3.城市公共艺术设计对中国传统美学观的传承
3.1意境说
意境，是中国传统美学的核心观念。
意，指创作者在作品中流露的主观思想感情。
境，指创作者对客观形态的描绘与刻画。
中国传统美学认为，写实，不是自然主义的描绘对象具体的形态，要求达到内在精神的神思，强调“似与不似之间”，现代画家齐白石说:“不似为欺世，太似为媚俗，象用在似与不似之内”。
当今，许多城市公共艺术设计作品继承了意境说美学特点，尤其是雕塑作品。
3.2格调说
中国传统美学往往强调“虚实相生”、“以简就繁”、“计白当黑，妙在无处”、“无法而法，乃为至法”。城市公共设计是对人类的生存空间进行的设计，公共艺术设计的对象是构成人类生存的空间，而产品设计创造的是空间中的要素。这就需要设计师对其进行总体的综合的规划与设计，首先要注意协调各对象之间的关系，协调各要素之间的虚与实，简与繁的关系。
3.3气韵说
气，本是中国传统哲学中的概念，指构成万物的基本元素。韵，本指和谐的声音。气构成事物，韵则决定事物的雅与俗，高与低，美与丑。气韵，就是说，具有高雅气质的人才能做出高雅的艺术品。
中国古代美学重神而轻形，这种美学理念直接影响当代的城市公共艺术设计。在城市雕塑和城市水体设计时，往往追求一种意境。如由北京大学景观规划设计中心等单位合力完成的奥林匹克公园，主要创意是整个设计像荷花在荷塘中繁茂生长一样。运动员、裁判员和其他参与者之间的相互关系好比被荷叶呵护的水中和水面上丰富多彩的生命活动。中央的步行区域和必要的交通设施是关键。整个设计弱化了具体形态的描绘，极力营造出一种荷塘意境。
4.小结
本文重点对城市环境艺术设计美学传承进行概述:
二、大陆地区传统工艺美术的传承创新之路
传统工艺美术如果想要走下去，必须进行创新，主要有以下几个反面需要改进：四一，获取政府支持。政府应出台相应的政策，使手工艺人能够得到尊重并且过上衣食富足的好日子；对传承实施规划，运用政府的监督管理职能对传统工艺的发展做一个详细的规划。第二，建立完善的传统工艺美术生产销售机制，开拓传统工艺市场，打开僵局。第三，整理资料，对传统工艺技巧进行整理，以防止失传。第四，阔拓国际市场，促进传统工艺革新。
