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一、引言
徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表,徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人,须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的,算起来要推徐志摩了。”事实上,徐志摩也是一位杰出的翻译家,他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动,其中包括诗歌翻译。然而,令人遗憾的是,尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰,他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩,得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究,这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里,大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”,其译作也是“貌合神离”,“充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余,成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯・哈代的诗歌作为研究对象,试图从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析,以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述,认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果,从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动,以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。
二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介
1921年,也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年,他总共发表了八首诗歌作品,而其中除《草上的露珠儿》一诗外,其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上,对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中,关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年,他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外,徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中,徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观,反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为,汤姆斯・哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大,他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。
汤姆斯・哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家,他非常崇敬这位悲观厌世的老人,称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代,最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美,是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理,我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作,在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。
三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点
徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中,徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗,因为诗的难处不单是它的形式,也不单是它的神韵,你得把神韵化进形式去,像颜色化入水,又得把形式表现神韵,像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式,原文的字数协韵等等,照样写出,但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的,结果往往是另写了一首诗,竟许与原作差太远了,那就不能叫译。” 在徐看来,“形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中,他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求,依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。
在译诗语言上,徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年,徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君,曾经相识与否,破费一点工夫,做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字,翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过后的中国文坛,白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。
四、徐志摩的哈代诗歌翻译
在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩,他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人,说得更具体些,他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上,哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达,哈代的诗歌“诗段变化”(stanzaic variation)的试验非常多。徐志摩说,哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调,状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复(repetition)手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱,徐志摩深受新格律诗的影响,在翻译汤姆斯・哈代诗歌的过程中不拘格律,不拘平仄,不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且将自由诗体,不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式,使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性,激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性,徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范,即使用正式的文学用语,而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇,以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范,使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求,在翻译中对源语文本的词语进行操控,增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观,讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性,这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。
勒弗维尔强调,考虑到译文的潜在读者群,译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出,译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则,使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流,使外来文学和译入语文化中的民族文学一起,或巩固现存的意识形态和诗学,或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生,它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面,“五四”时期,中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品,以号召全体中国人民团结起来,唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而,徐志摩却违背这一期待规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本,翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时,徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀,原诗前半部分的乐观情绪,后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野,而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征,均延长了目的语受众的关注时间,增加了审美难度,从而激活了目的语读者的阅读兴趣,产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。
五、结语
本文分析了徐志摩翻译的哈代诗歌的艺术特征,对徐志摩的诗歌翻译进行了分析和评价,认为徐志摩作为诗人译者,其诗歌翻译与诗歌创作密不可分;哈代的艺术创作特点深深影响了徐志摩的诗歌创作与翻译;汤姆斯・哈代,作为徐志摩最为欣赏的外国作家之一,抛开其诗作谈徐志摩的诗歌翻译,就不可能对徐在诗歌翻译上作出的努力和成绩作出公正、客观的评价。我认为,徐志摩的诗歌翻译重在追求文本的异域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广作出了积极贡献。
参考文献:
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地域文化是一个地区民情、民风的积淀，对作家的精神品格、个性气质会产生潜在影响，从而促进作品意象的传达和作家风格的形成。徐志摩的诗歌便具有地域文化的审美色彩。
在徐志摩研究领域，目前多侧重于其诗歌创作和康桥经历的关联，一般认为拜伦、哈代和惠特曼的诗歌影响使得他的诗歌充满着欧洲特征。那么，在英美诗歌的强烈影响背后，生养他的浙西文化对他又有着怎样的影响？他的诗歌以及为人又是怎样诠释江南文化的呢？
一、常用词汇与故土情怀
吴其昌在《志摩在家乡》一文别提及徐志摩与乡里人的讲话，说有一次他妻子在乡间碰到徐志摩，志摩开口问的是：“上坟呢啥？那（你们）还弗曾上好（完）？我拉（我们）早上好哩（了）”。［1］这简单的问候，饱含着乡土气息，听起来很俏皮，却显示出他醇厚深切的故土情怀。
在徐志摩散文中，可以发现不少方言词。《巴黎的鳞爪——徐志摩回忆录》里有诸多海宁方言词的自如运用，如《孩提时顶怕的两件事儿》里的“顶怕”、“剃头”、“捉牢”、“适意些”，其他散文里则有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等词。［2］这些方言词固然简单，但哪一个不出自一片故土牵挂呢？
尤其值得关注的是，徐志摩还时常运用乡土话语在诗歌创作中，最有代表性的当属《一条金色的光痕》，诗中硖石土白比比皆是，如“格位”、“特为”、“伊拉”，又如“是欧”和“乡下来欧”的“欧”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，还有“老阿太”、“事体”等名词的使用，［3］整首诗几乎都由方言词构成，腔调、语序也颇有海宁人日常讲话的样子。这首诗歌或许可以用普通话来表达，但他偏偏用了硖石土白，在对家乡的深情外，也可见对穷苦人的深刻同情。
语言是行为和思维的符号或者说媒介，它作为符号大大超越了思维以及行为本身的心理内涵。吴语具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔软，更体现出浙西的文化韵味以及其独有风情。浓厚的故土气息是徐志摩诗歌风味的一个层面。语言作为一种载体，它熔铸着、承载着徐志摩浓郁的乡土情怀。徐志摩对方言词的使用透露出江南文化对他的重要影响，这种地域性已经弥漫到了他的灵魂深处。
只有一种语言和文化长期埋藏在一个人的心中，久而发酵，变得醇厚。徐志摩将海宁方言运用到诗歌中，显示了他内心对于海宁文化的眷恋，反之则是海宁文化对他的影响。
二、浪漫主义诗魂与故土情怀
大多数人认为是英国康桥的生活开启了徐志摩的诗人生涯，说他的诗歌创作和康桥的浓厚氛围有关，这还只是从内容角度的审察。
不可否认，康桥是徐志摩诗歌创作重要的转折点，但也应重视他出生和生长的环境，因为“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”［4］
（一）自然的诱惑。
徐志摩出生成长在浙江海宁的小桥流水人家中。尽管在他一生中，多种文化冲突和碰撞都留下了印记，但故土文化是深深烙在他血脉里的。徐志摩的灵魂深处总是萌发着“性灵”的生机。
徐志摩大约有15年时间是在硖石小镇上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到这里，在“三不朽”寺里创作了不少诗歌。《东山小曲》中流露了对家乡东山秀丽景色的深情，抒发了天真、纯朴、浪漫的性灵。《雨后虹》中袒露了他的心声，即在自然界中得到感官的满足最可贵。
荣格认为有多少典型情境就有多少原型。可以说，家乡的田野、云彩、晚霞、花鸟等，这些典型的情景，给徐志摩的不仅是灵感，还有拥抱这纯美的大千世界的胸襟。他诗歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隐含着“水”、“飞”的原型。
《浙江潮》载匪石一文称：“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙东以武，浙西之人多活泼，浙东主人多厚重”［5］，因此“吴文化”圈的浙西文人身上都弥留着浙西的“水性”特征，他们温婉、柔软而飘逸，在他们的作品中尽是浪漫主义流动的气息。徐志摩出于海宁这片山水富饶的土地，其作品蕴涵着江南的柔情，水性的温纯和生命的灵动性，堪称“水性”作家的典型代表。
（二）赤子之心。
王国维在《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也。”诗人也要有一颗“赤子之心”，要性情真，就像李后主一样持有孩子般的“天真与崇高的单纯”。［6］郁达夫在《怀念四十岁的志摩》中说：“志摩真是一个淘气，讨爱，能使你永久不会忘怀的顽皮孩子……他所给我的却是一个永远不会老去的新鲜活泼的孩儿的形象。”［7］这种淘气的性格，是单纯的。这种单纯，就像是王国维所述的“赤子之心”，使他的诗歌意象和风格带着儿童般的天真。
这首先来自家庭的赋予，“良好的家境与顺利的生活使徐志摩乐观向上，自由任性，充满浪漫情怀，很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想，追求个性发展，这些思想因素构成了志摩思想的内核。”［8］而祖母和母亲倍加关怀，必然影响着徐志摩的诗歌情感方向，具有女性的柔美和妩媚。传统的私塾教育，则将中国古典文化和江南的水文化印刻在了他内心上。
关键词：徐志摩 翻译英诗 诗歌创作
徐志摩不仅是中国现代文学史上杰出的诗人、作家，而且是一位翻译成果颇丰的翻译家。徐志摩诗歌创作的成功离不开翻译英文诗歌过程中对他产生的影响。介绍和翻译外国文学，是五四和文学革命的重要内容，是徐志摩自己文学活动的重要方面。就徐志摩来讲，译介翻译外来诗歌，给他自己的创作实践也带来不少益处。
翻译外来诗歌，给了徐志摩仔细推敲诗理的实践机遇。“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽?谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名?”. 他还说到：“诗是人天间的基本现象之一，同美和恋爱一样不容分析，不能以一定义来概括的……” 徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗内外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。这样，译介外国诗歌促进了他对诗理的关注和他的诗歌创作。
在译诗过程中，徐志摩更警悟到了语言之于诗的重要性。“爱文艺之诸君，为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏?”诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。徐志摩那清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期诗歌语言美追求的结果。
徐志摩在翻译中，学到了外国诗歌精到的技艺。在他的诗歌创作中，我们也会程度不同的看到，他借鉴运用了外国诗歌的想像及丰富的表现技巧与手段。徐志摩一边翻译，一边写作。两者不可避免地互相影响与互相渗透。
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。对于文学革命，志摩的反应是―在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量―不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也像哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说:“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱:
我想―我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌
……
来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，―和着深秋的风声与雨声―合唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》 (To Life):
0 life with the sad seared face
1 weary of seeing thee，
And thy draggled cloak，and thy hobbling pace
……
That earth is Paradise?
I’11 tune me to the mood,
And mum with thee till eve；
And maybe what as interlude
I feign，I shall believe!
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。
徐志摩的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。与他的翻译、阅读不无关系。他对十九世纪英国浪漫诗人推崇备至。华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈都曾对他产生了不小影响。
徐志摩诗歌的音乐性主要表现在韵律上。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。英诗中常见的音韵形式可分为两大类：行中韵和尾韵。行中韵是诗行内通过重复使用相同或相近似的音素而产生的，具体表现为头韵、腹韵等，头韵是指一行诗或一个句子中，由于较为邻近的两个或两个以上的词的起首辅音相同而产生的音韵。
如fire和folk。腹韵也称元音叠韵或半谐音。相同或相似的元音在诗行中重复出现，即构成腹韵。如old与close，though与know，等。头韵与腹韵类似汉语的双声叠韵。尾韵也叫脚韵，是指诗行与诗行之间在行末的押韵。英语诗歌押韵的格式灵活多变，但归纳起来主要有以下三类:第一，连续韵，指邻近的两行诗相互押韵的格式，全诗或一个诗节中诗行按照aa，bb，。。的次序押韵即为连续韵。布莱克的《老虎》一诗就是这样。第二、交叉韵，指隔行押韵。其韵式为abab。第三、首尾韵也叫抱韵，是指含有四个诗行的诗节中，第一行与第四行押韵，第二行与第三行押韵，其韵式为abba。
在徐志摩翻译的一些诗中，基本韵式用的很多。如阿诺德的《谏词》就属于abab式:
撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，
休掺杂一小枝的水松!
在寂静中她寂静的解化；
阿!但愿我亦永终。
徐志摩的作品《问谁》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亚道中忆西湖秋雪阉芦色作歌》、《叫化活该》、《再别康桥》等都用了这种韵式。象《雪花的快乐》、用的是aabb韵式:
假如我是一朵雪花，
翩翩地在半空里潇洒，
我一定认清我们方向――
飞扬，飞扬，飞扬――
这地面上有我的方向。
像《为要寻一个明星》用的是abba的抱韵式:
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马!
《再别康桥》之所以成为徐志摩诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句的使用。徐志摩作品中因为欧化句，翻译腔被人贬为语言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式例如，“轻轻的我走了”，是英文Quietly I went away，按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，英文结构为silent is tonight’s Cambridge 。
再如徐志摩的《偶然》最后一节:
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮!
像“在黑夜的海上”副词片语在诗中置于句末，当然有些欧化。不过这样使用,今日已经习以为常，不值得计较了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句欧化得十分显明，却也颇为成功。主语不同的两个动词合用一个宾语，在中文里是罕见的。中国人惯说的“公说公有理，婆说婆有理”，不能简化为“公说公有，婆说婆有，理”,徐志摩如此安排，确乎大胆，但是说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠之感。如果坚持中国文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而噜苏无趣了。他是按“You have yours and I have my direction”结构造的诗句。
另有一处句法上的欧化，却不易察觉，那便是最后三行。“在这交会时互放的光亮”不但是一个名词片语，而且是句子的宾语，承受的动词又是双重的―“记得”和“忘掉”，正是合用这宾语的双动词。徐志摩等于在说:“你记得我们交会时互放的光亮也好，你忘掉我们交会时互放的光亮最好。”不过这么说来，就是累赘的散文了。在篇末短短的四行诗中，双动词合用宾语的欧化句法，竟然连用了两次，不但没有失误，而且颇能创新。此欧化用法为“欧而化之”，而非“欧而不化”。
朱自清先生将白话文的欧化分为两个时期，第一个时期是模仿欧化语法，一般人行文时，往往有牵强不过的词汇，读起来感觉非常别扭。第二个时期注重到欧化的方法，如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。尽管徐志摩作品中有大量的难懂的欧化句，那是第一时期的产物，随着时间的推移，他翻译和创作中的语言表达日臻完善。
对徐志摩创作产生影响的西方文化中有思想意识、文学、艺术等诸多因素，本文是由文学翻译一维推演开去，把他的翻译作品作为西方影响的一个组成部分，从翻译对徐志摩的创作影响关系为切入点，力图彰显徐志摩与西方文化的深层联系，把握徐志摩创作成功的西方源泉,这既是对徐志摩作品研究的一次深度开拓，又可以管窥所有身兼译家和作家的创作之路以及中西文化交融与现代文学之关系。
参考文献：
[1]谢冕.徐志摩作品欣赏[M].北京：中国和平出版社,1993.
徐志摩，中国现代文学史上一代才子，被茅盾称作“是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”，年仅三十五岁就遭遇空难去世。其创作生涯虽然只有短暂的十年（1922―1931），却一直是现代文坛一个众说纷纭的热点，作为其代表作的爱情诗也备受争议，褒贬不一。徐志摩的爱情诗在中国诗歌发展史上有极其重要的地位，无论从思想内涵上还是艺术形式上来说都有独特的魅力。
徐志摩虽然生命短暂，他的一生却执拗痴迷地追求“爱、自由、美”――现实中的和梦幻里的。徐志摩出身于一个封建、买办的富裕商人家庭，但受西方资产阶级自由民主思想的影响和“五四”精神的濡染，使他成为一名反封建的资产阶级知识分子，追求一种“爱、自由、美”的理想。
谈到徐志摩，不得不谈他的爱情诗。有人说他的爱情诗正是他的诗歌里最有特色的部分；事实上，徐志摩的爱情诗也正是其爱情生活的真实体现，是人之天性自然真率的流露。
（一）
1915年，由政界风云人物张君励为自己的妹妹张幼仪提亲，徐志摩把从未谋面的新娘娶进了门。张幼仪出身显赫富贵却不娇纵，相夫教子，恪尽妇道。而徐志摩对这桩“无爱的婚姻”始终心存疑虑，在英国念书时结识林徽因更促使他决心离婚。1922年3月两人在柏林离婚，11月还在国内发表了离婚通告，成为当时的头号新闻。
和张幼仪的爱情终结，对于徐志摩而言“共解烦恼结”，督促张幼仪“快努力”，解散后“容颜喜小，握手相劳”“一片声欢”，由此可见封建包办婚姻给诗人带来的痛苦，以至于诗人冒天下之大不韪也要解除婚约。徐志摩借此诗痛斥封建礼教后说：“此去清风白日，自由道风景好”。
（二）
1920年3月，徐志摩与林徽因在英国相识相恋。林徽因秀外慧中，是有名的才女，其父林长民也是社会名流。她与徐志摩相识时只有17岁，诗人第一次感受到了爱情的力量。
诗人说“夜莺，从低音唱到高音，从黄昏唱到黑夜。它一声连一声地呼唤着爱情”。诗人对爱情充满了期待。这一时期的徐志摩爱情诗歌主要是描写爱情的美好，诗人对爱情的热烈追求可见一斑。比如诗人该时期的作品《情死》：
玫瑰，压倒群芳的红玫瑰，昨夜的雷雨，原来是你发出的信号――真娇贵的丽质！
你的颜色，是我视觉的纯醪；我想走近你，但我又不敢。
青年，几滴白露在你额上，在晨光中吐艳。
你颊上的笑容，定是天上带来的；可惜世界太庸俗，不能供给他们常住的机会。
你的美是你的命运！
我走进来了；你迷醉的色香又征服了一个灵魂――我是你的俘虏！
你在那里微笑！我在这里发抖，
你已经登上了生命的峰极。你向你足下望――一个无底的深潭！
你站在潭边，我站在你的背后，――我，你的俘虏。
我在这里微笑！你在那里发抖。
丽质是命运的命运。
我已经将你擒捉在手内！我爱你，玫瑰！
色，香，肉体灵魂，美，迷力――尽在我掌握之中。
我在这里发抖，你――笑。
玫瑰！我顾不得你玉碎香销，我爱你！
花瓣，花萼，花蕊，花刺你，我――多么痛快啊！――
尽胶结在一起，一片狼藉的猩红，两手模糊的鲜血。
玫瑰，我爱你！
此诗作于1922年，时诗人年二十五六。1922年6月在英时作《情死》，是年8月离英回国。据邵华强徐氏年谱：“（1922）三月，在柏林提出与张幼仪离婚，遭家人和老师梁启超的反对。”因此，《情死》与《再别康桥》，决不是凌虚之笔，都是寄爱之诗。诗人年少血气方刚，对爱的遐想和热烈追求是在情理之中的。
然而尽管徐林二人相知很深，林徽因还是嫁给了梁启超之子、后来的著名建筑学家梁思成，他们的姻缘也是一段佳话。从此林徽因成为徐志摩梦中可望而不可及的一个完美身影，从徐志摩写给林徽因的那首有名的《偶然》诗中我们可以看到。
诗中“云”是林徽因，“水”是徐志摩。云自在轻盈在空际上随风飘移，偶尔与地面上的一流涧水相遇，于是便产生了投影关系。这是徐志摩对林徽因感情的最好自白，一见倾心而又理智地各走各的方向，这就是世俗所难理解的一种纯情。
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆阴下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来
一、追求自由主义的《雪花的快乐》
《雪花的快乐》通过变换视角将“寻梦”的主体变成了“雪花”。雪花是诗人的化身，雪花也是徐志摩性格与精神的外化。
1.精神追求的目标
《雪花的快乐》，是一个典型的浪漫诗人追求自由精神的象征性的体现。第一节诗，诗人没有直接细腻地去描写自然的雪花，而是异想天开，用拟设的方法，把自己想象为天空中飞扬的一朵雪花。
这里的雪花，在被人格化的时候，一开始就被赋予了与诗人精神性格一致的特征。诗里说，“我一定认清我的方向”和 “这地面上有我的方向”，反复地歌唱自己的“方向”暗示了自己精神追求的目标。
2.飞舞所追求的“方向”
第二、三两节诗，抒发了追求这个“方向”的执著精神和目标。采取一抑一扬、抑扬结合的方式展开他的构思的。先是“抑”，我”不去远处的幽谷，那里太“冷漠”了；不去高耸的山麓，那里太“凄清”了；也不去北方的荒街，那里给予自己的，只能是无所获得的寂寞的“惆怅”。“我”不去这些地方而是执意地飞扬，飞扬，飞扬，是因为“我有我的方向！”。到了第三节诗里，用的飞扬的方法，写出作为“快乐的雪花”的“我”说出了自己娟娟飞舞所追求的“方向”：
在半空里娟娟地飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望――
飞扬，飞扬，飞扬，――
啊，她身上有朱砂梅的清香！
朱砂梅是一种深红色的梅花，在雪天开放，散着淡淡的清香。诗里的“她”是美丽的幻象的产物是爱的所在，也是美的象征和理想及自由的象征。
3.找到了“方向”的快乐
最后结尾的第四节诗，是以雪花的“消溶”，象征自己找到了“方向”的快乐：这样的由“贴近”变成“溶人”的热烈的抒情，既符合雪花自身的逐渐溶化的特性，又暗示了自己追求的理想在实现时候的欢快和喜悦，自己对于理想的皈依。
这首诗的抒情基点是以快乐的雪花自喻，用作为具体形象物体的雪花，来比喻抽象的精神。通篇用的是比喻，雪花比喻自己，是直喻，“她”比喻所要追求的理想境界，是暗喻，或者叫隐喻。诗里所写的想象中的所有活动，都是在这些比喻的基础上展开的。快乐飞扬的雪花，清幽的花园住处，满身朱砂梅清香的姑娘，都在比喻的领域里，联结在一起，使诗人的情绪与思想，获得了更大的自由展现的天地。
二、多样化现代诗《海韵》
徐志摩最热心于输入和再造西洋诗体，努力构建一种多样化的现代格律诗。《海韵》就是一个很好的实践的例证。全诗分五节，每节九行都是运用一组对话加上三行客观旁述构成。问话四行排列句式两长两短，答话两行除第五节外均以女郎回答“啊不”这一否定句式开头。诗人自己处身于两个声音之外的旁述者的地位。这样既可以增加诗的变通性与灵活性，充分展开女郎内心世界的矛盾历程，又便于渲染气氛刻画女郎的精神品格和外在世界。这种诗体构建显出整体性的紧凑感与建筑美。各节大体押韵又错落参差既注意韵脚又不苛求统一，显出一种流动多变的音乐美。诗行努力在整齐又参差中求一致，各节间互为呼应，也实践了闻一多先生倡导的建筑美的理想。它能够被配乐歌唱，也说明确有内在情感与外在音乐结合的韵美，与一些“豆腐干”式的形式主义作品是大不相同的。
三、情与景的处理《再别康桥》
徐志摩的《再别康桥》特别注意情与景关系的处理，没有刻意于抒写别离时的情感波动。这是与古典诗歌追求蕴蓄的审美传统有关系的。全诗淡化了这一类主题诗的离别之情的宣泄，着重于康桥美丽自然景色的描写，将自己的爱和眷恋的感情与对自然景色的美的歌咏熔于一炉，景中含情，融情人景，在亦情亦景、情景交融的意境中，使一个现代海外学子的离别之情，表现得更深，更美，更为浑厚和潇洒，朴实和自然，如一个圆润发亮的珍珠，给你的不是零星的闪光和美丽，而是一种人与自然、情与美和谐统一的完整。
徐志摩是现代格律诗的倡导者之一。《再别康桥》全诗共七节，每节四行，每行有三到四个音节，每节诗的二、四行，在排列上均低一格处理，使得诗的外形的“建筑美”，似乎要与诗里所歌咏的康河流水的波纹取得内在的一致。每节诗均二、四句押韵，个别的诗节一、三句也押韵，如第四、六节的“潭”与“间”、“歌”与“默”，但不完全如此，而二、四行押韵则是严格的。这样，就给这首抒情诗带来了音乐美与造型美统一的品格。
徐志摩是中国现代诗坛上屈指可数的大诗人，是上世纪20年代末到30年代盛极一时的“新月派”主将，是一个传奇似的人物。他的一生虽然短暂，却为世界文学和中国文学作出了巨大的贡献。他的诗是中国语言的结晶，是世界文学的瑰宝。
徐志摩一生都在不停地追求真、美和自由。他的诗清新美妙，通俗易懂。诗作字句清新，比喻新奇，想象丰富，意境优美，神思飘逸；同时具有浪漫和唯美主义色彩。他的《偶然》《再别康桥》等许多名篇传世，深受人们喜爱。
一、徐志摩于二十岁前与诗歌无缘
人们也许不曾想到，徐志摩在二十岁之前，却与诗歌无缘，一是无家族渊源，二是无个人癖好。可是，在英国康桥大学留学期间，他却一反常态，不写则已，一写惊人，形成了他诗歌创作的爆发期。这时的他为什么像着了魔似的写诗，还怎么会爆发诗情呢？我认为，美丽的爱情是促使他写诗、成为大诗人的“功臣”。
二、徐志摩创作诗歌的根本原因
爱情在徐志摩的人生中占有不可取代的地位。徐志摩曾说：“爱情和婚姻是人生中唯一的要事。”尽管他自己说：“在二十四岁以前，诗，不论新旧，与我是完全没有相干。”但他一旦拿起笔来，佳作便犹如山洪暴发一般涌现出来。徐志摩在婚姻的低潮期写下名诗《我不知道风是在哪一个方向吹》，其实他一生的风基本来自三个方向，也就是性格完全不同的三位女性：张幼仪、林徽因、陆小曼。是这三位不平凡的女性以她们的美丽、睿智、卓越的才华给诗人无限的灵感，是她们的深沉的爱给诗人无穷的动力。徐志摩的诗深受她们的爱情的影响。在热恋中，他的诗歌充满喜悦和对未来的憧憬；在失恋时，他的诗却充满悲哀与对世界的失望与厌恶。如果没有美丽的爱情，可以说徐志摩就不可能写出如此感人肺腑、意境优美、神思飘逸的诗。
三、张幼仪与徐志摩的爱情及对其诗作的影响
张幼仪，是张家璈、张君幼之小妹。张家璈是当时中国金融界的巨子，张君幼是当时中国政界的显赫人物。徐家为能攀附这门贵亲，逼着志摩最终忍痛接受这门婚事。1915年10月29日，志摩与幼仪结婚。
婚后两个人没有一丝感情。张幼仪深受旧式中国礼教的束缚，个性沉默坚毅，举止端庄，料理家务、养育孩子、照顾公婆，打理财务都甚为得力。她是一个传统意义上的贤妻良母，秀外慧中。和这样的女人在一起，不会有春花秋月的浪漫，也不会有卿卿我我的爱情。她不似林徽因高雅不俗、灵气逼人，也不像陆小曼璀璨艳丽，令人无法自拔。她就是一个平凡的女人，平凡得让人心酸。在徐志摩遇到的几个女人里，最爱他的大概就是张幼仪。她的自立自强赢得了徐志摩的尊重，却始终无法得到他的爱。
1922年3月，徐志摩和张幼仪在德国柏林离婚，给他们的悲剧婚姻画上句号。徐志摩送给张幼仪女士一首诗，对他们不幸的婚姻作了全面的概括和诠释，诗为：《笑解烦恼结——送幼仪》［1］：“这烦恼结，是谁家扭得水尖儿难透？/这千缕万缕烦恼结是谁家忍心机织？/这结里多少泪痕血迹，应化沉碧！……“徐志摩是个悲剧式的诗人，感情是他的信仰。他认为两个不爱的人不能一起——“这结里多少泪痕血迹，应化沉碧！/忠孝节义——咳，忠孝节义谢你维系/四千年史髅不绝，/却不过把人道灵魂磨成粉屑”。徐志摩石破天惊的离婚，挑战了中国的封建婚姻制度。在他眼里，这场婚姻是“盘糊涂账”。所以张幼仪在离婚书上签字后，徐便掩饰不住狂喜——“如今放开容颜喜笑，握手相劳；/听晚后一片声欢，年道解散了结儿，/消除了烦恼！”
四、林徽因与徐志摩的爱情及对其诗作的影响
林徽因，当时十六岁，在伦敦一所女子中学读书，长得像花一般娇艳，文学修养又好。她既有中国传统闺秀的遗颜，又有西方女子落落大方大方的风度，在当时被称为“中国第一才女”。她与徐志摩一见钟情，双双坠入爱河。林徽因很佩服徐志摩的学识，从心底爱慕徐志摩，也被他渊博的学识、风雅的谈吐、广泛的兴趣、潇洒的举动、英俊的外表所吸引住。徐志摩也佩服林徽因的博学多才与美貌，他用诗歌来与林徽因沟通，向林徽因表达他的爱。他在追求着一种理想的人生，他感到生命似乎受到“伟大力量的震撼”，他要抒发。因此，像《情死》《月夜听琴》《青年杂咏》《清风吹断春朝梦》等表现爱情和人生理想的诗歌应运而生。
当徐志摩决定与张幼仪离婚时，而林徽因却经过痛苦的思索，与徐志摩不辞而别。徐志摩的妻子——张幼仪的影子在她心中总是挥之不去。徐志摩写给林徽因一首《偶然》：“我是天空里的一片云／偶尔投影在你的波心／你不必讶异／更无须欢喜／在转瞬间消灭了踪影／你我相逢在黑夜的海上／你有你的／我有我的方向……”［2］这是徐志摩对林徽因感情的最好自白，一见倾心而又理智地各走一方，这就是世俗所难理解的一种纯情。
当徐志摩回中国找到林徽因时，她已是老师梁启超的儿媳。林徽因在徐志摩与梁思成之间犹豫了许久，最终选择了梁思成。徐志摩与林徽因的恋爱彻底破灭，这使徐志摩忧郁、苦闷，他的诗篇也蒙上了悲凉的氛围，成了“苦闷愤怒的情感的无关阑的泛滥。”［3］这种消极悲观的思想情绪在那些小诗中表现得更加明显，如《消息》《一星弱火》《问谁》等，他的诗歌产量也剧减。
五、陆小曼与徐志摩的爱情及对其诗作的影响
爱情是徐志摩的精神支柱和动力，失去了爱情的徐志摩只是一具躯壳。1925年，徐志摩在北京认识了美女陆小曼。她与林徽因不同，她精通文学，会创作剧本，跳舞很棒。舞会上，一个是窈窕淑女，情意绵绵，一个是江南才子，风度翩翩；一个是含露的玫瑰，一个是抒情的新诗。那时，徐志摩正处于失恋的痛苦中，急需爱情的滋养。陆小曼与丈夫王赓没有一丝感情，也需要爱情的温床。这一对苦命鸳鸯一碰，便擦出了感情之花。徐志摩这样描述当初他为陆小曼而受到心灵震动的事：“今晚在真光，我问你记否去年第一次在剧院，觉得你发髻擦着我的脸？”徐志摩在与陆小曼恋爱的过程中，留下了许多脍炙人口的爱情诗句，如《花的快乐处》《春的投生》《一块晦色的路碑》等。第二本诗集《翡冷翠的一夜》，使他进入了创作第二阶段。这个时候，陆小曼几乎成了徐志摩的诗源。徐志摩说：“我的诗魂的滋养全得靠你，你得抱着我的诗魂像母亲抱孩子似的，他冷了你得给他穿，他饿了你得喂他食！”陆小曼爱好文艺，对徐志摩这样一位才情横溢的诗人自然十分敬仰。徐志摩也为她打开了一扇美丽的窗——一个能写浪漫爱情诗篇的诗人，能读懂陆小曼内心痛苦而深沉的世界。两人不顾一切追求属于自己的爱情，并于1926年结婚。婚后两人生活美满幸福。在陆小曼的帮助下，徐志摩的诗歌产量惊人，接连发表了《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》等诗集。
徐志摩是个梦的追逐者，是自由、爱、美的追逐者。1928年，因不满陆小曼的生活作风，徐志摩再次出国。这一年他写下《我不知道风，是在哪一个方向吹》：［4］“我不知道风/是在哪一个方向吹/我是在梦中/在梦的轻波里依徊/我不知道风/是在哪一个方向吹/我是在梦中/她的温存，我的迷醉/我不知道风/是在哪一个方向吹/我是在梦中/甜美是梦里的光辉……”在这梦一般的意境里，诗人要表达的情感非常朦胧而模糊。徐志摩曾认真地说：“没有女人，哪有生活，没有生活，到哪里寻找诗、寻找美？……”
六、徐志摩死后对深爱他的女性的影响
1931年11月19日，徐志摩在一次飞行中丧身，结束了他短暂而又辉煌的一生，时年36岁。林徽因在失事现场捡了一片碎片，挂在自己的房间，一直到她1954年去世，说明她心里还是爱着徐志摩。林徽因是徐志摩一生中真正喜欢的女人。而陆小曼知道徐志摩的死，她是有责任的，后来她努力将徐志摩未发表的手稿整理成著作、诗集等。
徐志摩潇洒的外表、飘逸的风姿、热情的性格和浪漫的诗作感染了无数的有情人。而张幼仪、林徽因、陆小曼三位女性与他的美丽动人的爱情，给他带来了无穷的创作灵感，成就了徐志摩这一伟大的诗人。可惜徐志摩英年早逝，一如他在《再别康桥》这首诗中写的：“悄悄的我走了，正如我悄悄的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”［5］
参考文献：
［1］刘汉.徐志摩情诗精选.福建：海峡文艺出版社，1989，（10）.
［2］徐志摩.偶然.原载晨报副刊·诗镌，1926-5-27：9.
一、徐志摩的哈代情结
阅读徐志摩的诗，使我们感觉到他的人生经历了一个由乐观到悲哀的过程。他的四部诗集《志摩的诗》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游》勾勒了由积极向上、满怀希望到颓废绝望、走向死亡的图画。纵观徐志摩的诗歌作品，我们可以明显地感到两种迥然不同的风格：一是在他前期的作品中所表现出来的，受英国19世纪浪漫主义风格的影响而创作等歌颂人生与自然的诗作，这其中既有拜伦的叛逆精神又有华兹华斯的闲情逸致，既有雪莱的热情笔触，又不乏济慈的唯美主义；二是后期徐志摩在英国维多利亚文人尤其是托马斯·哈代所特有的悲观厌世的人生观念的影响下所创作等悲怜命运多舛等情调低抑的诗品。正如美国著名中国文学专家西里尔·伯奇曾说：“我认为如果无视徐志摩对哈代的崇敬仰慕和偶然模仿，就不能解释他诗歌生涯中一个重要问题，即他的忧郁，翻开他四部诗集中的任何一部，人们会发现，在他那热烈奔放，才思焕发，恋情炽热的诗篇中，还夹有一类诗，充满惊人而深刻的哀怨。”他接受哈代的真诚和素养，无论是取自文学灵感还是个人灵感，他都获得了巨大的动力。在他短短的一生中，不仅翻译了哈代的二十多首诗歌，而且曾四次撰文或赋诗对这位老人进行深切的追忆和凭吊。那么徐志摩究竟为何如此的崇拜这位伟大的诗人，将其作品介绍给国人，同时极力的模仿哈代赋诗的风格呢?作者归纳有以下几点：
1、性格的相仿
天生浪漫，追求自由的徐志摩风流倜傥。爱情与婚姻生活充满了起落不定的传奇色彩，早期追求浪漫的田园气息的情怀转变成后期的悲天悯人的心态。徐志摩天生忧郁的气质与桀骜不羁的天性与哈代不谋而合。从哈代的作品中，他发现自己孜孜追求的资产阶级理想的自由、平等与博爱与当时业已腐朽不堪却有根深蒂固的封建专制互相矛盾。哈代在诗歌中所表现出来到愤世嫉俗的思想给许志摩的内心深处留下了不可磨灭的痕迹。于是，他译介了诸如哈代的《致人生》(To Life)，《窥镜》(I look myself in the mirror)等。徐志摩视哈代为知音，徐志摩把哈代分析得很透彻，说哈代是“厌世的”，“偏挑那阴凄的调儿唱”，“爱把世界剖着瞧”有“夜鸮的古怪”，“爱真诚、爱慈悲”“高擎着理想”，但哈代“不是完全放弃希冀”。在许志摩眼里，哈代是反抗悲观的深沉的英雄。徐志摩后期灰暗的心境使他从中获得了“灵魂探险”的勇气。从1925年起他思想上搏斗的轨迹就日益深刻。在《自剖》、《再剖》等一系列文章里，徐强忍着痛苦，坚持“往更深处挖”，“我相信真的理想主义者是受得住他往常保持着的理想煨成灰、碎成断片、烂成泥，在这灰这断片这泥的底里，他再来发现他更伟大更光明的理想”，“在我这灵魂的冒险是生命核心里的意义”，这些心态明显有哈代思想的烙印。
2、境遇类似
20世纪初，中国新诗的现代性一直是一个核心命题重心所在，而徐志摩在当时却被一笔带过，被看作前现代诗人。作为新月派的创始人，尽管他在诗歌创作上产量颇丰，却遭到很多诗人的质疑。在遥远的英国，哈代也遭受了和徐志摩一样不公平的对待。哈代为众人所知的，大多是他的小说，像《苔丝》，《无名的裘德》，《远离尘嚣》，等等，而他真正诗人的身份却不大为人关注。他的妻子曾经说过，“读他的一百行诗胜过读他一部小说”，由此可见其诗歌的价值。哈代就是这样被遮蔽了，被强行驱逐到前现代的境地。与其说哈代是一个什么样的诗人，不如去了解他拥有什么样的心智。看看哈代的诗《中间音调》，《月食》，《对锁》，《声音》，《以后》，《写在“万国破裂”时》，《两者合一——有感于泰坦尼克号的沉没》，就可以发现他的现代心智的成熟，这是一个“有着非同寻常的知觉和诡诈的人”，“艾略特需要满满一捧灰土才能察觉到的恐惧，对于哈代来讲，一小撮就够了。”
徐志摩大量译介哈代的诗歌，把哈代的思想介绍给国人。1924年初，徐志麾又在《东方杂志》第21卷第2号上写了《汤麦士·哈代的诗》一文，高度评价了哈代的作品，指出从哈代的诗歌和小说中，我们能够发现他对于人生的不满足，发现他不倦地探讨着人生这猜不透的谜，发现他的暴露灵魂的隐秘与短处，发现他悲慨阳光之暂忽、冬令的阴霾，发现他冷酷的笑声与悲惨的呼声，发现他不留恋地勘破虚荣或剖开幻象，发现他尽力地描画人类意志之脆弱与无形的势力之残酷，发现他迷失了“跳舞的同伴”的伤感，发现他对于生命本体的嘲讽与厌恶，发现他题咏“时乘的笑柄”或“境遇的讽刺”。哈代60年创作生涯，只不过是一种心灵活动，他不断地观察、描写、考虑、分析、解释、问难的只是人生问题的一个解答：人生究竟是什么?我们为什么要活着?既然活着了，为什么又有种种的阻碍?徐志摩说哈代像春蚕吐丝制茧似的，抽绎他最微妙轻灵最可爱的音乐，纺织他最缜密最鲜艳最经久的诗歌，这是他献给我们珍贵的礼物。
1924年，徐志摩写了诗歌《一条金色的光痕》，发表于2月26日《晨报副刊·诗镌》，原诗有序，其中有对哈代评价：“汤麦士·哈代吹了一辈子厌世的悲调；但是一只冬雀的狂喜的狂歌，在一个大冷天的最凄凉的境地里，竟使这位厌世的诗翁也有一次怀疑他自己的厌世观，也有一次疑问这绝望的前途也许还闪耀着一点救度的光明。”
3、谒见哈代
相对于初中，高中的阅读教学，更注重培养学生对文学作品的分析能力、自主能力和鉴赏能力。实现这一教学目的，兴趣固然重要，因为能激发和引导人们的思想和意志，让其努力探索某种事物的底蕴，直接促进其智力的发挥和学习效率的提高；但兴趣的培养似乎更重要。如何培养学生的阅读兴趣，不同的教师也有自己的方法和技巧。就笔者自身的认识和体会来说，我认为比较阅读（尤其是赏析性的比较阅读），可算是有效提升高中生阅读自主性的有效方式。
在高中语文的阅读教材中，有著名的新月派诗人朱湘和徐志摩的作品。因为这两个人同属新月派，作品本身也有很多共同点，便于展开比较。从诗歌赏析的主要方法入手，比较两个人诗歌作品的异同和异同背后的根源，对引导学生如何展开自主阅读，如何在比较阅读的过程中学会“反思”性阅读，从而有效提升学生对文学作品的鉴赏水平，有较为明显的作用。
一、在寻找差异中展开比较阅读
比较性地阅读朱湘和徐志摩的诗歌，教师有必要引导学生充分发现两个人在诗歌作品上的不同，然后在此基础上去发现他们的相同点。
以《采莲曲》为例，就可以引导学生去发现，朱湘的诗大多是一种舒缓的东方歌谣。沈从文曾经这样评价朱湘的《采莲曲》：“以一个东方民族的情感……唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中现出完美。”其实，这个评价对朱湘的大部分诗作都合适。而徐志摩的诗却是另一种格调，一种融合东西方音乐美的格调。
从诗歌取材的角度来看，朱湘的题材多取自中国古典文学和文化；而徐志摩的取材没有特定的倾向，往往是不拘一格。如朱湘诗中出现的“花”总带着中国古典已定格的意象：“菡萏”“荷花”“榴花”（《采莲曲》）、“珍珠梅，碧桃/木笔、梨花与绣球”（《月游》）、“春花”（《梦》）。而徐志摩诗中的“花”则是繁复的――有带东方色彩的花：“她身上有朱砂梅的清香”（《雪花的快乐》）“你我比是桃花接上竹叶”；有西方色彩的花：“罂粟花三三两两”。
在徐志摩诗中，有些写花的词语很难在东西方的文化传统中找到先例，而更多的是自创式的：“新生的小蓝花在草丛中睥睨”（《在那山道旁》）“这岂是偶然，小玲珑的野花”（《朝雾里的小草花》）“苏苏是个痴心的女子：像一朵野蔷薇，她的风姿――”（《苏苏》）。这些表现在词语和题材选用上的不同，也在一定程度上决定了朱湘的诗歌作品明显流淌着中国古典文化的血液；而徐志摩的诗则真正成为“志摩的诗”，唱“志摩的歌”，悠游于东西文化之间，做个性的咏歌。
由于题材选择、词语运用是诗歌最显眼的外在特征，所以教师引导学生从这两个方向展开寻找不同，也就比较容易使学生获得一定的成就感，进而增强他们的阅读信心。
二、在寻找共同点中展开比较阅读
在比较阅读中，只注重发现不同作品、不同作者之间可比较的不同点还不足真正深入作品和作者。比较透彻地理解作品和作者，还需引导学生自主、自觉地去发现他们的相同点。
如对朱湘和徐志摩的诗歌，就有必要引导学生去发现他们作品的两个相同点：一是他们都擅长用韵，二是他们都讲究诗行的排列形式。而且，还要强调这两个相同点，在朱湘和徐志摩的身上有不同的表现。换句话说，就是在相同点上，有不同的地方。
首先，他们的诗歌都擅长用韵。但在具体的表现上，朱湘的作品重视句末押韵。如《哭城》，全诗五节，每节五行，五行中的1、2、4、5都用ang韵；《幸福》，共三节，每节七句，每节里第1、2、4、5、7都用an韵。从诗歌创作的角度上说，要让诗中如此密的铺排韵脚而又能表达其中内容，这确实不是一件容易的事。也正是因为这样，也就使得朱湘的诗歌，不可避免地面临韵上的雕琢。过于雕琢，也就免不了会牺牲词语的自然、流畅和传情达意的准确，甚至束缚意义表达。
相对而言，徐志摩的诗在用韵上比朱湘自在。徐志摩比较喜欢用换韵的方式来调和意义表达上的自在。如《阔的海》，全诗共十二行，每行末字韵分别为：ao，ao，eng，ong，ang，eng，u，an，ao，an，en，ong。徐志摩的诗歌用韵，一个韵往往不会连用三句以上。如《他眼里有你》，全诗共三节，每节前三句押同一个韵，第一节押ang韵，第二节押ao韵，第三节押ai韵。
其次，他们的诗歌都很讲究诗行在排列上的外在形式。用新月派对诗歌形式的要求，就叫“建筑美”。不过，同样是讲究建筑美，他们各自的表现也有明显的差异。
朱湘的诗的“建筑”，是一种更强调“整齐”的建筑美。如在他创作的意体十四行诗中， 54首中有53首每行字数完全相同。诗行构成的“建筑”，大多均齐，往往每行的字数差别不大。这在表现古代题材的叙述诗以及歌调时自有一种内在的韵味，但是在表达现代复杂的情感时则显出一种限制。
而徐志摩的诗，多为长短参差错落的句子。每行诗少则一字，如《阔的海》《两地相思》，甚至没有字，如《谁知道》，以“……”自成诗句。长的如《常州天宁寺闻礼忏声》《毒药》《白旗》《婴儿》，每行诗有几十字，如散文一般。所以，在他的作品中，“建筑”的形式也是多样的。这也就是说，外在形式并未成为意义表达的束缚，而是一种顺从意义表达的韵味。
通过这样的比较，学生不仅对新月派诗歌和新月派的这两个代表性人物的作品有更深入认识，而且对如何鉴赏现代诗歌也会有自己的体会。而这些，也都只有在自主性和自觉性都得到很好地调动了之后才可能产生的效果。
三、在寻找相同与不同的原因中展开比较阅读
比较阅读之“比”，关键在于要通过比的过程，去追寻同与不同的主要根源。而这也正是比较阅读能培养学生学会反思性文学鉴赏的重要步骤。同时，没有追问，就看不到更深处的“真”，所以在寻找相同与不同的原因中展开比较阅读，往往有助于引导学生的思维往深处延伸，从而提升学生的思维品质。
朱湘和徐志摩诗歌的同与不同，可引导学生从两人的经历和对美的认识上的不同来寻找根源。
一样有留学背景，但中国传统文化对朱湘的影响似乎更为深沉，而且，他的美学理想也在于此。在诗歌创作中，他不仅善于融化传统古诗词，而且在音节的和谐上更是继承了古典诗歌，特别是民歌的风格。这使得朱湘的诗歌在韵律的精到、节奏的均齐上都有显著的古典特征。
苏雪林在《论朱湘的诗》中，描写了在一个文艺会上听朱湘朗诵《摇篮曲》的情景“其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，你的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻颠着摇着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。”与《摇篮曲》不同，《采莲曲》以每节第五六句及八九句的二字短行把韵与节奏灵活地发挥到极致。“日落，/微波”“左行，/右撑”“溪涧，/采莲”“拍紧，/拍轻”“风定，/风生”“时静，/时闻” ……在行尾字的一仄一平、前抑后扬中传达出莲舟划过水面时随波的微微升沉颠摇。划舟的节奏变成了诗的节奏，这也正是他希望达到的美学效果。
而徐志摩的诗，由于在音韵、音节、题材选择上不刻意雕琢，所以比起朱湘的诗，不仅题材显得更加广泛，情绪表达也更现代、更丰富、更真切。也正是在这个意义上，徐志摩的诗更倾向于内心韵致的直写，更倾向于不羁、潇洒、飘忽、自由的美学韵致。
所以，在他的诗歌中，常常可以看到长至几十字短至于无字的诗行，来表现他不羁的思维；在韵律上不刻意雕琢，却能自如地根据题材表达诗歌内容需要的情绪，这使他的诗现出一种由他性灵所支配的音乐美感。而且，由于徐志摩在中西文明的选取上并没有朱湘那样明显的古典化倾向，所以徐志摩的中西文化、中西语言的表达才更容易形成“徐志摩式”的美学追求。
不拘泥于作品本身，而是以某一作品为切入点延伸开去，从而从篇与篇的小比较走向作者与作者的大比较，既能拓宽学生的阅读视野，也能在差别化中使对文学有兴趣的学生有深入学习的机会。在高中语文教育教学深入改革的当前，以拓展、自主和自觉为培养目的的比较阅读，应该越来越有值得倡导的意义和价值。
【参考文献】
一天，他妈妈问：“《伪君子》是哪一位作家的作品?”
匹匹懒洋洋地回答：“我咋知道，像我这样年纪的孩子，是从来不看莫里哀的作品的!”
525000广东省茂名市新福四路南二巷38号201房 莫言提供
老叔开讲：
我抗议!怎么这次笑话里聪明的孩子不是木木而是匹匹?(匹匹：关键词是“孩子”啊，又不是中年人!你就服老吧!古噜噜：还有一个关键词是“聪明”，又不是呆傻!)你们，你们……哼，不和你们说，我和读者们说去!(老叔心里暗暗叫苦：这莫里哀是个啥啊?我只知道茉莉花。有了，去老编那里偷词典来看看!)
莫里哀，17世纪法国芭蕾舞喜剧的创始人，同时也是喜剧作家、演员。他家比较有钱，小时候他爸爸送他去贵族学校，享受贵族教育，想将他培养成律师或企业家。但是莫里哀坚持走自己的路，成立剧团表演戏剧。(老叔：他成立的剧团估计跟现在的组合差不多。古噜噜：拜托，剧团有很多人的吧，组合才几个人啊?老叔：少忽悠我，真当我落伍啊?那个什么什么Super Junior不是有13个人吗?)后来他爸不高兴了，说了他。这小子一生气就离开家，一走就是十多年。但是伟大的人总会抓住一切机会，这期间莫里哀积累了丰富的生活素材，后来写出了一系列很有影响的喜剧。总算没白流浪啊!
他的作品有《伪君子》《唐・璜》《悭吝人》，等等。这些作品已被译成几乎所有国家的语言文字，在世界各国舞台上经常演出着。他的名字也为全世界人民所知。
古诗也“偷菜”
李白：床前一片地，满园瓜果香。举头想收菜，低头已“偷”光。
苏轼：瓜果几时熟?举菜问青天。不知天上宫阙，是否也“偷菜”过年?
徐志摩：悄悄地我收了，正如你悄悄地熟。我点一点鼠标，不留下一个萝卜!
25000广东省茂名市油城四路新湖三街59号大院12栋101号 朱晓姗提供
老叔开讲：
李白、苏轼我都讲到腻了，今天我们来说一说大名鼎鼎的诗人徐志摩。(老叔我是“摩托”咧!对了，给大家介绍一下，我给徐志摩的“粉丝”们取名“摩托”，就像你们把李宇春的“粉丝”叫“玉米”一样，嘿嘿!)
某种意义上，诗歌是一种根本无法翻译的文学样式，因为诗歌带有诗人复杂的内心体验，这种体验具有唯一性，外人很难走进诗人的内心世界。
很多人对此不理解，“我们平时不是能接触到很多国外的诗作吗？”但不得不承认的是，即便在阅读世界文学泰斗的诗作时，总觉差了些味道，体现不了诗人的灵性。泰戈尔、雪莱、普希金、叶芝、艾略特这些诗人够如雷贯耳了吧，如果就目前国内我们所能看到有关他们的译作而言，可称道的并不多。这并不是他们不够优秀，而是诗歌本身具有不可翻译性。
以诺贝尔文学奖得主泰戈尔为例，冰心、郑振铎都翻译过他的诗作，其中，郑振铎翻译了《新月集》和《飞鸟集》，冰心翻译了《园丁集》和《吉檀迦利》。迄今为止，他们的翻译被公认为最为国内泰戈尔译本中最出色的。这些译作中出现了“如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将错过群星”、“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”等妙曼而又脍炙人口的诗句。但就整体而言，这些翻译过来的作品依然存在灵性不足的毛病。
其实，也有不少人指出，由徐志摩翻译泰戈尔的作品最为合适，北京大学毕业后，他1918年赴美留学，期间结识美国女诗人艾米莉・狄更生，经过后者的举荐，1920年，徐志摩又以特别生的资格赴英国剑桥大学学习。作为新月派的代表诗人，徐志摩在诗歌上具有很高成就，其代表作《再别康桥》更是现代诗不可多得的作品。更为重要的是，徐志摩也与泰戈尔相识相知――1924年泰戈尔访问中国时，徐志摩就是陪同人员兼翻译，泰戈尔第二次来华还在徐志摩的寓所住过几天。但据徐志摩的妻子陆小曼透露，徐志摩之所以没有翻译泰戈尔的诗作，是因为担心翻译过来会伤及泰戈尔的完美。
今天，在我们接触的诗歌译作中，很多作品都平淡如一杯白开水，这也很大程度上影响了这些西方诗人以及他们的作品在中国的传播效果。
其实，中国的诗歌更难翻译，因为中国诗歌通常会运用很多表现手法。《诗经》中脍炙人口的《硕鼠》，就用比喻的方法描绘事物，表达对统治阶级的痛恨和不满。如果将其直译，艺术性就大打折扣了。而格律、押韵等，都具有唯一性，使得翻译成外语根本行不通。而在李白的诗歌中，夸张用法十分普遍，如“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”等，可以说，外语再好，文学成就再高，翻译成外语后就彻底变了味。
“我不知道风，是在哪一个方向吹――”徐志摩一直都在追逐风。风的虚无缥缈、风的捉摸不定，都没让他心灰意冷，尽管在别人眼里这都是荒诞的白日梦，哪怕得来“她的负心，我的伤悲”。诗人内心的忧伤在感慨中始终没有磨灭他对爱、自由和美的追求，否则谁能解释是什么动力让他坚定意志，继续拿起笔杆写下对梦的依恋，对未来的憧憬。“黯淡是梦里的光辉！”在他眼里，一切黯淡都不能抹去他心里的希望，理想的光辉。
“我是在梦中，在梦的轻波里依洄。”爱、自由、美贯穿了徐志摩的整个生命。他执著于追求自己的理想，正如诗中所言，这令他迷醉。在暗无天日的年代，所谓的理想不过是无法实现的用幻想编织的梦。但是诗人的执著让人无法不敬佩。没有理想的人是平庸的，起码他永远不会知道梦的甜美。而徐志摩却是一个那种为了几乎无法实现的理想而苦苦追求的人。至今，我依然能感受到他的执著。
生活中的一切永远不会像童话那般完美，现实永远不可能将理想完美演绎。如同风，让人感受到它的存在，却不允许任何人追上它的脚步。我看到的是那一个个落寞的奋斗者无奈的身影，来自梦中的风卷起的是一把把锋利的刀剑，刀剑划破了所有的坚强与意志，将人逼退到绝路上。风卷走一切失败者的足迹，而留给他们的却是支离破碎的梦。这对任何怀有梦想的人都是难以承受的打击。多少人“在梦的悲哀里心碎”，因为梦的虚幻，风的无情。
难道就因为理想的遥不可及而轻易用可笑的借口抹掉吗？不会，至少徐志摩不会。我呢？当现实一次次无情地摧毁我的精神堡垒时，我是否还有勇气追求自己的梦？当我像徐志摩一样“在梦的悲哀里心碎”时，我的意志还能否战胜内心的脆弱？我不后退，只要还能感受到一丝“她的温存”，我就得坚持下去。或许希望是渺茫的，但这绝对不会成为我退缩的理由。我要向着风，向着风吹去的方向奔跑，去追求我的梦。
我追求，因为我有梦；在梦里我挣脱一切束缚，用光的速度追逐风，哪怕追上的是困惑，追上的是失落；我无悔，因为梦中有我。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
