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茶者，疗渴解醪，涤昏醒神，疗形安心，于身于心，堪称“双重绿色”、保生正命之饮。当今世界，公推茶、丝绸、瓷器此三者乃继“四大发明”之后，中国对人类社会生活发展之最重要贡献。中国物产虽富，若以普世价值而论，则余无一物可及此三大贡献者，况乎茶居此三者之首。故茶，诚可谓得兹土地利之先也!
众所周知，决定茶之品质优劣的，除了它的天赋性味之外，还有两个重要因素，那就是冲茶之水与盛茶之器了，可以说，无好水精器不足以论茶道。月照上人因而曾说：“水为茶之母，壶乃茶之父。”而壶中的宜兴紫砂，正是中华茶道最宝贵的载体之一，是久远灿烂的民族工艺美术的杰出代表。从古至今，在具眼方家及鉴藏之士的眼中，紫砂器都是有灵性之物，它可以自由呼吸，可与自然沟通，可与人的心灵交流。紫砂之性温润如玉，如果长久地把玩、养护，还可使它滋长如黄金紫铜一样古朴厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美誉。于是它的价值也超越了世间诸般珍奇，无可方物了，诚如古人诗云：“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土!”
紫砂艺术兴盛于明清，流传至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鸿大师，就是我国当代陶瓷艺术和宜兴紫砂领域的一位杰出代表。
李昌鸿先生，1937年生于江苏宜兴，中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师、江苏宜兴紫砂壶艺术领域十大师之一，中国工艺美术学会会员，中国古陶瓷研究会会员，中国工业设计协会会员，宜兴紫砂文化艺术研究专委会副会长，曾任宜兴紫砂工艺厂副厂长、总工艺师，现任宜兴鸿成陶艺有限公司董事长。李昌鸿先生与其夫人、江苏省工艺美术名人沈遽华女士皆为已故紫砂艺术泰斗顾景舟先生第一代人室弟子。伉俪二人洵承顾老文人派壶艺风貌，并博采各家之长，铸成自家面貌。作品构思巧妙出新，造型端丽大气，风格儒雅隽秀，驰誉海内外，深获茶人及藏家喜爱及追捧。1984年，大师与沈遽华女士合作的“竹简茶具”荣获德国莱比锡国际博览会金奖，成为首次荣获国际大奖的中国当代紫砂作品。大师的“丙寅大吉”、“九龙组壶”、“四方特奎壶”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壶”、“斗方壶”等一批作品，先后二十多次荣获国际、国内金、银奖或一等奖。
大师早年与顾景舟、徐秀棠合编了《宜兴紫砂珍赏》，与唐伯年、叶龙耕合编了《宜兴紫砂茶具实用功能的研究》等多部鉴赏类或理论研究书籍。2002年编写的《紫田耕陶》一书由上海人民出版社出版，书中记载了大师及夫人沈遽华女士的重要作品及艺术理论，对后人的学习具有重要的启发借鉴价值。大师还先后发表了三十余篇有关紫砂艺术研究的论文，理论功底扎实，见解独到，对推动宜兴紫砂文化的研究和紫砂产业的发展都起到了积极作用。
大师为人谦厚，尊师重道，提携后进，培育新人，在紫砂行业默默耕耘了五十春秋，其业绩被海内外众多媒体广泛报道。鉴于大师在紫砂艺术领域作出的突出贡献，他的名字和生平被载入1997年《英国剑桥名人录》和《国际名人录》。1989年被国家授予高级工艺美术师职称，2000年被江苏省人民政府授予“江苏省工艺美术大师”称号，后又被授予“中国陶瓷艺术大师”、“中国工艺美术大师”等荣誉称号。
特别值得一提的是，李大师夫人沈遽华女士及公子、著名陶艺家李铭先生并夫人、高级工艺美术师徐萍女士都是杰出的陶艺大师，这是一个真正的紫砂艺术世家!
2007年，月照上人为了寻找合作设计、开发贴合月照禅茶品牌精髓，且具有脱俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，数度亲赴江苏宜兴考察宜兴紫砂壶的文化传承和制造工艺，受到了李昌鸿大师偕夫人沈遽华女士及公子李铭先生、夫人徐萍女士阖家上下的热忱欢迎和接待。双方在探讨禅画与紫砂艺术话题过程中产生了强烈的艺术共鸣，上人与李府老少两代“大师伉俪”结为艺术知己，并达成了当代极为罕见的禅画与紫砂艺术领域的“强强联合”。为了迎接即将到来的2008北京奥运年(农历戊子新年)，五位大师特别合作命意，设计出了一整套以中华哲学传统中的五行学说为灵感之源的新品方案，包括了象征五行之德的传统“五灵”和蕴藏丰富佛教吉祥祈福意味的五种标识物这两大系列，创意可谓“迁想妙得”，别出机杼，具有的深厚的中华传统文化内涵与不同凡响的艺术功力和水准。作为五位大师向北京奥运献礼的联袂之作，“五德壶”的问世，自然引起了业界及鉴藏爱好人士的广泛瞩目与持久关注。尽管北京奥运会已经圆满地落幕了，但是人们购藏“五德壶”的热度至今也远未消退。
08年初，由李昌鸿、沈遽华两位大师设计，月照上人书绘，李铭先生和徐萍女士共同制作的月照禅茶――“烟霞鼎”问世。该系列由李昌鸿先生亲为题名，得名自月照上人禅诗“不求闻达只烟霞”这一名句。“烟霞鼎”尚品紫砂系列以其卓异的文化品味，精绝的艺术匠心、高超的工艺水准以及形神兼备、表里相当的特点，准确地传达出了月照禅融合佛法正理，饱含释、儒、道三家精义，会通中西方哲理的形式及内容，面世不久，即获得了众多禅学知识、茶道友人、鉴藏方家及传统文化爱好者的肯定和赞誉。
而今，由李、沈两位大师特别为月照上人量身设计打造的“月照十景”壶也经过了几度方案修改，现已开始前期试制。相信过不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景观又将呈现在世人面前。
关键词:均陶装饰创新
时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。
宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。
1现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新
现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。
(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。
在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。
(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。
在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。
2现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新
传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。
2.1现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合
在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。
我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。
2.2现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合
回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。
但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。
3现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新
[作者简介]谢建平（1964- ），男，江苏宜兴人，无锡工艺职业技术学院院长助理，副教授，研究方向为高职教育；蒋雍君（1966- ），女，江苏宜兴人，无锡工艺职业技术学院陶瓷工艺系副主任，副教授，研究方向为陶瓷艺术设计。（江苏 宜兴 214206）
[中图分类号]G717 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2014）02-0043-02
一、“双元双创”人才培养模式的提出
（一）德国“双元制”职业教育模式的精髓
“双元制”职业教育就是受教育者在企业里学习相应职业的实践性技能培养从业能力，同时要在公立职业学校接受公共文化课和职业专业理论教育。“双元制”中的“一元”指的是职业学校，另“一元”指的是企业。“双元制”职业教育中，合作的校企双方任务和分工是相当明确的。德国“双元制”职教模式的精髓是创造一切条件，让学生在企业的氛围中成长，真正成为企业所需要的专业技术人才。具体体现在：人才培养的任务由学校“元”+企业“元”组成的双元共同完成；学生自入学之日起，就具有“学生”和“企业准员工”的“双重”身份；学生的职业技能培养与真实的生产环境完全一致，使学生一上岗就能成为企业真正需要的高技能人才。
（二）“双元双创”人才培养模式的含义
“双元制”是德国享誉世界的职业教育模式，我国自20世纪80年代开始引进德国“双元制”教育模式，如何有效借鉴这种模式并且努力探索适合本土的“双元制”人才培养模式是现代职业教育研究的重点课题。
无锡工艺职业技术学院（以下简称“我院”）依托陶瓷产业园基地，大力推行工学结合人才培养改革，认真研究与吸取德国“双元制”人才培养的精髓，结合省级示范建设，逐步形成了“双元双创”人才培养模式，努力寻求企业“元”和学校“元”如何共同参与培养人才的解决方案，走出一条自己的道路，这是学院对“校企融合、工学结合”职业教育模式的探索。“双元双创”人才培养模式是以“创新创业”为导向的一种培养模式，抓住岗位需求，学生创业才有方向，培养方向才有目标，工学结合才有基础，能工巧匠才有资源。“双元双创”人才培养模式是针对某一岗位（群）的任职要求，“双元”（学院元和企业元）共同制订人才培养方案，确定课程体系，工学交替组织教学，特别注重针对岗位要求全程进行精雕细琢，最终使学生（学徒）不仅能较出色地胜任岗位（群），且知识层次、职业素养以及职业能力、创业能力、创新能力均获得全面提升。“双元双创”人才培养模式强调学生的创业能力与创新能力。
二、“双元双创”人才培养模式的实践
（一）“双元双创”人才培养模式的探索
我院通过校企合作的平台，按照职业岗位（群）和职业资格标准的要求，专业建设与产业发展、岗位需求与培养过程、技能培养与实际工作紧密结合，充分挖掘办学过程中实行的“半工半读”培养技能人才的历史积淀，总结多年来实行订单式、顶岗实习、“项目+工作室+工地（陶坊、工场）”等工学结合人才培养模式的经验，在全院各专业推行“双元双创”人才培养模式，强调“学生、工作室、校内导师”为一元，“学徒、陶坊（工地、工作地）、校外导师”为第二元，双元结合培养“双创”人才，着重强化培养学生的创业能力和创新能力。
我院陶瓷艺术设计专业肩负着繁荣中国陶瓷艺术、推动产业发展、培养和造就陶瓷艺术与设计人才的重任，为了更好地继承与创新传统艺术，该专业实施“卓越技师”培养计划，实行“双元双创”人才培养模式，学生进入学院后既是学生又是大师的徒弟，具备双重身份，整个教学过程实行双导师全程指导，培养宜兴紫砂陶制作技艺的人才，目标是在传承传统紫砂陶技艺中走向创新，提倡学生进行自主创业。材料工程技术专业（陶瓷工艺方向）在与企业多年成功合作的基础上，扩大校企合作领域，完善校企合作运行机制，创新“五结合”人才培养模式，即通过“一二三课堂相结合、教学过程与工作过程相结合、学生课程作品与企业产品相结合、学生顶岗实习与就业创业相结合，学校评价与社会评价相结合”人才培养方案，引入企业实际项目或模拟实际项目，吸引合作企业建立校中厂，实施“双元双创”形成“项目+工作室+工场”的人才培养模式，培养设计创意人才，实现人才培养与职业岗位的零距离。
（二）陶瓷艺术设计专业“双元双创”人才培养模式的具体路径
1.实施“卓越技师”人才培养计划，创新“双元双创”人才培养模式。我院陶瓷艺术设计专业把工学结合作为人才培养模式改革的切入点，在原来“工作室+陶坊”的人才培养模式基础上，结合宜兴陶都的陶瓷行业发展，围绕“宜兴紫砂陶制作技艺”的传承保护与创新，结合传统紫砂工艺特点，实施“卓越技师”人才培养计划，创新“双元双创”人才培养模式，培养具有传承与创新创业能力的紫砂艺术人才，为国家非物质文化“宜兴紫砂陶制作技艺”形成后备人才库。
2.“卓越技师”人才培养的目标与特点。为了传承和创新非物质文化遗产“宜兴紫砂陶制作技艺”，加强对传统技艺人才的培养，依托地域优势，聘请工艺美术大师参与教学过程，传承和发展传统紫砂工艺。2010年，陶瓷艺术设计专业开始试行“卓越技师”人才培养计划，其人才培养的目标是为传承与创新宜兴紫砂文化艺术建设后备人才库，学生毕业5年内达到工艺师水平。学生入学后，学生与导师实行双向选择，确定校内指导教师与校外指导教师，确定大师工作室。第一年完成岗位平台课程的学习，并进行一些基本技能训练。第二年进行岗位核心课程的学习，在大师工作室中强化传统技能训练，并将前沿设计理念与中国传统紫砂文化相结合，提高设计能力和创新能力，完成陶瓷成型工中级技能考证。第三年到陶坊进行顶岗实习，学生设计制作的紫砂作品能够为企业所用，被市场接受，达到陶瓷成型高级工水平，毕业时取得工艺美术员资格。在“双元双创”人才培养模式中，教学团队由学校教师与企业大师组成。学生在企业累计实习和实践的时间不少于1年，因此，其具有两个明显的特点：一是“双元”，即专业教师与行业企业（大师）全程参与培养过程，学生同时具有学生与学徒的双重身份；二是“双创”，学校按行业标准培养紫砂艺术人才，培养学生的创新能力和创业能力。
3.“卓越技师”人才培养的核心要点。（1）师资。聘任校内专业能力强、具有丰富教学经验的教师和校外工艺美术大师共同承担“卓越技师”的教学工作。采用全程双导师授课，企业大师介入，双管齐下。实行双导师制教学，是指为学生在所有专业课中，设立校内教师（理论课为主）和校外大师（实践课为主）两类导师，使其理论与实践、基础知识与应用知识同时得到加强。双导师制教学适合操作性强的传统紫砂工艺教学。双导师制教学能有效促进学生专业实践能力的提高，能较好地弥补现有教学模式的不足。在教学中，双导师制教学主要考虑的问题有导师队伍构建、导师上课时间、地点和方式、理论课程导师和实践课程导师的教学内容分工与配合、对学生的引导和指导以及学生综合能力的评价等。（2）学生。学生来源为统招高职学生。2010级学院对所有艺术类专业学生，依据双向选择的原则统一遴选。遴选的条件是学生要具备一定的艺术天赋，对专业有浓厚的兴趣，有较强的独立思考能力和创新意识。从2010级艺术类录取新生中通过报名、组织专业考试（素描、泥塑），通过面试，从中选拔15名优秀学生组成陶瓷艺术设计专业紫砂卓越技师班。2011级开始正常招生，招生计划中单列“卓越技师”班。学生具有“学生”与“学徒”的双重身份。（3）学习场所。校内学习场所主要有学生工作室（专业教室）和教师工作室（大师工作室），学校配备较好的教学条件，学生工作室为理实一体化的专业教室，教师工作室由教师工作室与大师工作室组成。校外的学习场所主要是校企合作的陶坊（陶瓷企业），三年内学生累计在陶坊时间不少于1年。（4）教学管理：单独编班，实行学分制管理，实施弹性学制，采取灵活的学籍管理机制，允许学生提前或推迟毕业。对于在陶坊学习阶段的管理，由学校和陶坊按要求进行联合管理，加强学生在陶坊的学习管理和安全管理，确保学生的学习效果。
4.“卓越技师”人才培养的教学形式。卓越技师的教学过程中，采用小班制教学，分小组实施，充分体现学生主动学习、自主学习的特点，发挥学生为主体、教师为主导的作用。采用基于问题的探究式、讨论式、参与式等学习方式。注重学生个性化培养，注重学生独立思考能力、创新能力以及动手能力的训练。（1）以赛促教，培养学生的创新能力。结合学生思维活跃、动手实践能力较强的特点，积极加以引导，培养学生的参展、竞赛意识，精心组织学生参加各类专业比赛，以赛促学，以赛促教。通过比赛，使学生开阔视野，增长见识，其创新意识、综合素质都得到增强。（2）接轨市场，学生作品成为市场产品。在双导师的教学过程中，用陶坊真实的项目融入教学过程，使学生的创作作品成为陶瓷企业产品，使学生的设计作品与陶坊产品开发同步。学生一边接项目一边学习，直接进入项目的实际操作。特别是学生利用寒暑假参与陶坊的生产或在陶坊进行创作，学生的创作作品被企业接受或在市场上得到认可，这不仅培养了学生的专业兴趣，而且还激发了学生的创作热情。
5.课程体系与教学内容改革。完善基于工作过程的专业课程体系。以职业能力需求为依据，以职业能力、创新能力和创业能力培养为目标，组织专业教师深入宜兴方圆紫砂陶艺有限公司、宜兴精陶股份有限公司、江苏高淳陶瓷股份有限公司等企业进行岗位调研，聘请企业专家，在专业建设指导委员会的参与下，将陶瓷行业职业资格标准融入专业人才培养方案，共同进行项目导向的专业课程开发，使学生的学习目标与就业目标更加明确。校企合作课程建设开发流程：根据对陶瓷行业整体化的职业分析，得出完成典型工作任务所对应的职业能力。以行业标准为参考，结合国家职业技能标准要求，按照职业成长规律将职业能力从简单到复杂、从单一到综合，归纳出相应的陶瓷艺术设计专业的职业岗位，再分析出岗位的职业能力。通过分析本专业中陶瓷造型设计制作、陶瓷装饰设计制作等4个专门化小方向，针对4个专门化小方向分别完成课程体系搭建，进一步推进课程标准及项目式课程方案制订等工作，使学生在项目过程的各个环节中获取陶艺技能，主动适应企业岗位需求。专业课程体系突出岗位针对性和技能应用性的要求，逐步加强陶瓷艺术设计专业相关课程与学生综合素质培养课程的设置，形成源自陶瓷生产一线、符合陶瓷艺术教育规律的工学结合的专业课程体系。
三、“双元双创”人才培养模式的创新点
（一）校企合作的创新
在“双元双创”人才培养模式下学院与行业企业建立合作伙伴体系。校企合作长效机制的形成，必须突破传统的学校导向，构建校企紧密合作、效益良好的制度保障体系。地方政府与行业协会要高度重视校企互惠互动机制的建立，应出台相应的文件，促进各专业与企业的“联姻”，目前，我院有进行传统紫砂传承的卓越技师班，有打造电缆卓越高端技工的“远东班”“享通班”，有培养高端设计师的“许建春大师班”等，这有效保障了“双元双创”人才培养的实施。
（二）课程体系创新
按照专业岗位（群）开发课程，重构基于工作体系的课程体系，课程开设与专业职业资格证书相结合。具体表现在市场需求调研、工作任务分析、课程结构分析、课程标准编制、学习项目设计和学习包开发等环节，开发项目化课程，围绕企业市场的需求实施教学。使毕业生的能力更贴近企业与市场的需求，让他们在更短的时间内融入企业与市场，进行就业与创业。
（三）教学模式的创新
“双元双创”人才培养模式突出以职业资格操作技能带动创新创业人才培养的教学理念，将企业的资源引入教学，实行课堂讲授、技术指导、学术讲座、论文报告等多种教学形式相结合；积极探索启发式、探究式、讨论式、参与式教学，强化案例示范教学或研讨，充分调动学生的学习积极性，激励学生自主学习；围绕校企工作室建设校中厂、厂中校，促进创业与教学互动、创新与就业互动，以创新与创业改革教学评价体系。
（四）学生就业创新
“双元双创”人才培养模式构建了学生就业创业优质平台。建立基于校园网的创新创业网络教育与服务平台，构建学生综合素质拓展平台；校企共建、企业资助、派遣高级创业技术培训师讲课，在专业课程中遴选创新教育课程，加大创新能力培养，构建专业创新创业教育平台。学生不用担心学非所用，不会为寻找不到实习单位而困惑，也不会因毕业后无工作经验而被用人单位拒绝，“双元双创”为学生铺平了就业创业之路，为学生未来进一步发展打下了坚实基础。
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关键词
女 人瓷 土颜色釉灵 魂
从第一次接触赵坤陶艺，就直觉泥土的成型与女人的生命形态不可分割。与我，那土，这灵，皆与女性灵魂缠绵悱恻、难舍难分。曾有将赵坤的创作状态喻为“醉泥”，一种痴迷入境的状态。那是需要激情、心动，还要有酣醇蕴于其中的合一。酣酒与醉酒，还有不同，前者蕴藉着执着与崇尚；后者却夹杂着些许发泄，故此，我认为，作为艺术家赵坤与泥的缠绵，那“醉泥”的状态，更多是属于“酣酒”之崇尚，是女人将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬。而这才是赵坤别具的特色。纵观对赵坤不少的评价，无论文字的还是口头的，似乎都离不开她的导师——名人xxx。于市场，是标签，贴上名人光环而徒增价码。想必无论是捧场还是心仪恳切者，将一个晚辈与著名前辈相系，多为善意再加上一点儿市场影响而已。但我却认为，这善意在某种程度上恰削弱了赵坤作为创作主体的独特性。本来赵坤作品的题材、体裁，领域面并不广，她十多年来一直坚守在动物，特别是生肖的塑造中，这局限，在某种程度上使得其创作很容易被前辈的阴影覆没。（当然，从手把手的师徒学艺来说，讲究私家真传，还有秘笈，赵坤在其师门，本着自己的悟性，还有与师合作多年的机会，较同门师兄，更近于师之手法亦是自然。）尽管从作品的具象细节来看，赵坤一直在力求变异，比如鸡、或猴的制作，通过变形和灵动，不无艰难地发挥着自己。但由于题材的具象规范，难能获得醒目的超越；特别是被放于大众文化的工艺场域中，这独自个体的突破，真如泥牛下水，细涓入海，只有自家知。但是我要说的，是否仅仅只是因为她的创作题材，比如不像她的师兄吕品昌般有更多的机会拓展，甚至有他种体裁操作空间；抑或是吕品昌的地位，较其师，也决定了名师仅仅只能作为吕品昌的一个履历过程而已。而在赵坤，似乎这“师”就是她难走出的阴影，不论是善意的还是恶意的。因为她是女人，社会给予女性石破天惊的才华和独有千秋的成就之宽容和接纳，太虚弱太吝啬、还太世俗太低级！甚至当下，有的恶俗到对女人的努力，不管怎样一概盲视贬斥的地步。故此，我对赵坤陶艺的读解，恰恰得天独厚于她是女人！在我看来，周国桢大师在创作中不管如何具有刚柔兼备，但他总归难成女人切身之体验，也就不可能在表达女性生命形态中他能盖过弟子。（写此文时，得较多机会于赵坤工作室深谈。一如她坦承，在合作期间，相互的影响，作品的相近是当然的；但从自己独当一面，独立工作室多年，个性创作追求到今天，可以自信地说，对前辈“影响的焦虑”已经很少，几乎荡无。）布鲁姆曾经指出创作的渊源脉络，晚辈的创作理念、风格、甚至作品形式和语言，都深深浸染着过往从前的历史印迹，以至于总有“影响的焦虑”。但是，本文，意在立于女性阐释视角，探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。
沧桑化肌理
为求肌理丰富，赵坤的《草原》，给予其母羊及数个小羊肤色的铁质肌理效果，她说是掺和铁的磨削，拍打而成。这工艺传承，我们亦可追寻到秦汉时期无论是建筑的瓦饰还是陶器制作。但我更有兴趣的是，赵坤以如此掺和之法，创造了一份古铜之厚重与草原之羊，这艺术语言的背后，有什么样的情绪潜伏其中？习惯中，草原之羊洁白如雪，一身斑驳的母羊，真是化沧桑为大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容与坚实，好似草原不在脚下绵延，而是起伏于生命。要是铁质掺和进柔软陶泥，一如坚强渗透进女性生命，于是天地万物无论如何翻天覆地，世事不管怎样荒诞变迁，生命都可以超然泰然，女体从容、仪态万方；且只酿造乳汁和牧歌，而不再有泪水和哀泣，那艺术就真的不再只是追求，而是给力了。
女体对于艺术一如泉源，无论诗画雕塑。维克多？雨果曾这样赞美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀，崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中......”诗人将情爱喻于“火焰”，与女体的圣洁缠绵，一如亲吻大地。于是“紧抱着的美就是上帝”的诗意，在罗丹口述中，已转换为雕塑家形塑的灵感，所以他称“艺术是一种宗教”。赵坤陶艺并不注重雕塑营造的肌肉及经脉的手捏把握，反倒是材质的掺和配置，及“醉泥”的追求，让我感受到了女体的流动。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高岭土的瓷泥及高白釉的流淌，向来被艺术语言喻为晶莹娇柔。《狐》作并未追寻这样简单妩媚，而是有意掺和进紫砂的细腻，于是在色泽上，就多了一份内容，就好比女体增添进了一种别具一格的意义，通过深浅变化，我认为，增添了一份生命的神秘。赵坤说紫砂泥在景德镇难烧，因为遇上高温就坍塌了。而《狐》却恰到好处地让这“坍塌”转换成艺术的潜伏，一种“趴”而沉眠的“思”之形态，好似罗丹以人体来质问的：“何必要有这种规律，把人类牢系在生活之上，使他们受苦呢？何必要用这种永恒的诱惑，使他们喜爱生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成态。
无论是绘画还是雕塑，艺术史上向来青睐“地中海”型女体，不只是因为古希腊有善于发现美的艺术眼睛，使得远古女性美得以在雕塑中永存，还因为她们肩和胯的形体结构，罗丹在自述中说：其特征是肩部和盘骨大小相等。能不能这样推测，维纳斯曾经的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，还有该隐的大地孕育之脉。赵坤陶艺中缺乏具象的女性形体，即使是以神话为模本。（也许是这样的缘故，竟然有男性朋友断言说赵坤陶艺是最不女性之谬论。）自然，要以陶艺的形式来表现比如海的荡漾，除抽象之外，很难具象如真。当然景德镇的雕塑理念还有待他方讨论，且这不是赵坤的追求。我认为，恰是材质掺和的方法，却别样地追寻到了女性形体内在的律动。（难怪发现不了女性内在美的男性眼光看不到。）赵坤陶艺中比如《农家乐》、《驼》、《蜕》、《智者》等就掺和了匣钵土，给肌理营造出了一份遒劲。但粗犷到非钢且柔，为何？恰是这匣钵土有着特殊的透气功效。特别是在《智者》作品中，不只是猿的神态、眼睛有着远古的深邃，或是粗壮的臂膀，及躬倾的姿态有祖先旷远的承担，更是在这“猿”像凝塑中，材质还加进了一点点石膏粉。景德镇的瓷业，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被认为是瑕疵。而赵坤却有意以石膏粉材质的独特来对其作品加以点染，如《智者》头颅的绿色，这点缀，使得“猿”智性的头颅，不只有如罗丹作品《思》的帽檐起伏，还有智慧之灵光闪闪。石膏粉在赵坤陶艺上恰形成了一种流动的美感，一如女体的韵律，不着釉色，却成釉之幽光。
参考文献：
①此文参与“江西省人文社科课题《多维视角中的女性文化研究》”，项目编号sh1108。特注。
Abstract: in recent years, the study of traditional settlements living environment, gradually warming. More and more people began to pay attention to the subject of traditional living environment of modern living space of the enlightenment.
Keywords: Jiangnan traditional settlements living environment implications
中图分类号：B845.61 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
现状
古老的江南水乡传统聚落，历经历史的洗礼，至今依然焕发着旧时的光彩。徜徉于其中，今天的人们依然能够感受到来自久远历史的气息。江南传统聚落的人居空间，包含了聚落周遭的自然环境与建成环境。而且包含着自然环境与建成环境的相互转化关系。
自然环境包含了溪水、田地、山、植被等自然要素，建成环境包括了建筑和街巷空间等人为要素。
对于江南传统聚落空间，人们有一种直观的感受，就是它与水文化密不可分。水网形成的历史街区，反映了聚落本体与周遭环境之间的耦合关系。水，是江南传统聚落最重要的地景构成要素，组织起整个疏朗、明晰的人居环境空间。
江南传统聚落的人居环境，是宏观层面的概念，需要从外部整体空间环境入手。
不同于皖南古村落宁静、与世无争的人居环境，江南传统聚落的人居环境中充满了动态的生活气息。
关于宜兴丁蜀镇古南街基本情况
丁蜀镇地处苏浙皖三省交界的太湖地区，是宜兴的人口大镇，工业大镇，也是宜兴历史文化特色镇和市区的重要组成部分，据传丁蜀镇为历史上宜兴紫砂文化的发祥地。
宜兴蜀山历史文化街区位于宜兴丁蜀镇东北部的蜀山地区，东依蜀山，西临蠡河，建国前曾是丁蜀镇水上通道的进出端口。加之距离宜兴当地紫砂矿的主要产地黄龙山较近，且交通便利，运输方便，自古就形成了集紫砂毛坯加工、成品烧制、交易洽谈地为一体的紫砂文化发源地。
建国后，整个宜兴范围内的陶瓷业一度受到浪潮的冲击，一度萧条。丁蜀镇的紫砂业也一度无法维持着正常的运转。改革开放之后，由于东部地区对外开放的速度加快，海内外的客商纷至沓来，因而宜兴地区的紫砂工艺行业又迅速发展起来。紫砂陶器业逐渐成为宜兴乃至整个苏南地区开放乡镇经济的集约展示和代表。以紫砂陶器业的发展为契机，丁蜀镇亦成为宜兴地区对外展示紫砂文化底蕴的重要名片和窗口。
江南传统聚落人居空间形态演化
水系是江南传统聚落人居环境产生与发展的动因，是聚落人居环境中最重要的地景要素。大多数江南聚落均依水而生，依水而建。这与漕运业的发展息息相关。漕运业的兴起，带来了商业交换的繁荣。河道联系起了水系边的各个聚落，商品通过船只运送到聚落的水埠头处。
江南各水乡聚落无不因河成街，因水成市，因水成镇。它们的整体空间，因为河道布局形态的不同，呈现出不同的形态特征。
江南水乡古镇的聚落空间布局基本上是围绕该地区丰富的水网展开，以横—直的层次结构相互连接成水网。商业建筑、居住建筑以河道为基线依次排开，形成了一河一街、一河无街、一河两街、前河后街等布局模式，在水网节点处形成局部性的生活中心。居住区沿河道呈带状发展的模式。
其中，沿河道带状发展又分为如图所示的几种不同模式，包括沿河流一面发展、沿河流向两面发展及沿河流交叉处发展，沿河流一面发展的实例较少，多为沿河流两面发展和沿河流交叉处发展两种模式。左图示意的是江南传统聚落扩展的三种不同模式。
传统地景是在大范围的现代化之前，经过几个世纪的历史时期发展逐步形成的，为传统聚落居民所熟悉和感知的地域性特征的景观。它是人们在长期生产生活过程中所积累的对外部空间环境要素的认知集合。是人类在与周遭的自然环境相适应的过程中不断优化的结果；也是大自然的环境多样性与人类各个民族、社会文化背景交织作用的结果。地景不同于人文景观，它不仅仅反映的是自然环境、自然地貌，更反映了历经历史长河洗礼、变化缓慢、反映人文与自然和谐统一的特征结构的景观。
狭窄的巷道空间，营造出聚落中和谐的邻里空间。3米的巷道宽度是人与人进行微观层面直面交流的最佳距离。街巷内部的一些灰空间和阴角空间，为自发性活动的产生提供了必要的场所。民居入口处凹入式空间的处理，增加了从室外公共开放空间到室内私密空间的空间序列感。居民们在盛夏季节喜欢三五成群聚集在街巷中纳凉，谈心，或是打牌等等。由自发性的活动形成的人群聚集在古南街街巷中的各个节点都比较多见。
街巷空间在一个传统聚落的人居空间当中扮演着十分重要的角色，它联系起人居空间各个组成要素，地块内的各个区块，承载着交通联系及商业交换等功能，还为居民往来提供必要的场所。
如图所示，红线框出的区域为南街历史街区保护范围。黑色虚线表示的是主街大致走向，红色虚线表示的是滨水交通空间。由主街向蜀山和蠡河两个方向又衍生出若干条次级巷道。次级巷道将整个地块又划分为若干区块，每个区块都是密度较高的面型建筑集合。滨水交通空间、主街、次级巷道三者共同构成了古南街整个人居空间的交通骨架，线型交通骨架在平面肌理上呈现鱼骨状的形态。
面型建筑空间可以视为由线型交通空间向纵深的面状扩展。南街民居整体风貌保持的比较完好，但某些民居细部已经开始破败。建筑内部的居住空间紧凑而狭小，但人们依然生活的很惬意。
古南街的人居空间
街巷空间中的生产生活方式对传统聚落空间中的选址、街巷空间的生长以及建筑布局的影响都是潜移默化而又深远的。在几代人的生息繁衍的历程中，聚落的整体结构并没有太大的变化，只是街区整体版图在不同时期有所改变。目前南街尚有几十户人家居住在此，但随着社会的发展，看似静态的传统街巷空间，实际上也在发生着潜移默化的改变。其中包括个体价值观的变化，时代背景的变化造成价值观念的变化，不同代际群体之间思维方式的差异等等—心理空间的变化导致了人的生活行为的变化。原有居民的迁出，生活方式开始发生改变；原有的农耕加家庭手工作坊式的生产方式逐渐消解，新的生活方式开始产生。但整体聚落的格局和空间结构没有发生质的改变，这也为街区后期进行整体保护奠定了一个较为良好的基础，同时也说明古南街传统人居空间有与时俱进的一面。
通过作者的观察与记录，就古南街而言，同一时间段内人的行为分布主要集中于主街及沿蠡河的较长的线性空间，呈线性均匀分布；而次级巷道、村口头、及蜀山桥头一带，人群呈现点状非均匀分布的形式。
人群均匀分布说明线性空间对人产生的场所效应是消极的。南街主街及次级巷道内提供能够停留的阴角空间较多，包括主街与次级巷道转角、居民私自搭建的提供纳凉场地的花棚，凹进的民居入口等等，甚至民居入口边摆放的青石板，都能够激发人的停留行为。一旦阴角空间因素呈现均质分布的状态，人在线性空间里的行为就变的有连续性或均匀分布，自发性选择的积极行为就会偏少。所以空间整体对人行为的影响可以说是消极的。
人群非均匀分布说明空间对人产生的场所效应是积极的。例如村口头和蜀山桥头一带的开敞空间，作为南街整体街巷空间线性结构中的最为重要的节点，便于人与人之间的交流与集中相处，同时相对于线性街巷空间的连续性与流动感，开敞的空间更利于人的驻足。
南街核心地带合院式的建筑几乎没有，局促的室内空间无法提供挖水井的地方，因此，居民自古以来习惯于使用蠡河一侧的水埠头，取得洗涤生活用水。如今尽管自来水已经通到居民家中，但不少人任然习惯于使用水埠头取水。比较开敞的空间可以容纳多个人共同使用，水埠头及相关区域既是必要行为发生的空间，同时也是使用者交往、聊天等自发产生的空间。
传统街区，尤其像南街这样的以街巷空间组织起的聚居地，建筑密度较大，人们同街居住，各家宅院联系紧密，各家各户所占有的宅基地空间都极其有限，独门独院的住宅很少，而且街巷空间紧凑而狭小，提供开敞的空间几乎没有。然而在这样极其有限的人居空间中，人与人之间的交往活动非常频繁。
每天的生活中，不需要经过刻意的安排，居民很自然地与街坊邻居发生频次很高的必要接触，如行走中与熟人打个照面，茶余饭后自家门口坐憩或者与街坊邻居的交谈等等，在此偶然性或自发性活动的基础上衍生出其他选择性的社会活动如集聚谈心、老年群体的日常娱乐、青年人群体的兴趣探讨、儿童群体的嬉戏等等。人们交往的随意性、偶然性使得街巷内部的交往氛围十分轻松，不同于现代街区居民交往过分的目的性和选择性，传统街区里的居民容易达到一种普遍的相互认同和默契。而这种认同与默契，正是邻里空间形成的必要因素。社会心理空间的构建，需要这种认同与默契。
在调研中，作者发现，几乎每家每户门前都会摆放一条或若干条青石板块材搭起来的坐凳；门旁，路边，巷道交叉口都可以看到坐凳的身影。居民习惯于坐在门口，和对面的邻居聊天，或者和面前过往的熟人打个招呼。在这个区域中，邻里间的这种自发性的行为的产生是在特定的环境中产生的，倘若对面不是邻居家的入口，而是一条直通盲端的备弄，或者是对面住宅的外墙，这种行为发生的概率就会很小。当然，这种家门口自发的产生和住宅主人的社会关系包括住宅本身的吸引力有密切的关系。例如南街76号雨茗轩的周老板，为人和善，在南街居民中有着很好的人缘，因此徘徊及停留在76号附近的人频率就较高，并在雨茗轩前易形成聚集。
居民间频繁的交流为南街的人居空间增添了很多生活化的场景，人与人居空间达到了一种很好的默契。
结论
江南传统聚落中人居空间的优雅、恬适，是世界历史文化的一项极其宝贵的文化遗产。以古南街为例，其间保持着原始的自然秩序与理性的人工秩序的集合。人居空间是物化的自然，人化的自然。在传统聚落人居空间的生长和发展过程中，人的行为的参与是必不可少的。空间因人的行为而存在并被赋予更多的涵义；形成后的空间一样塑造者人的行为。
对古南街中人的行为与空间环境关系的分析表明，空间尺度的适宜度与人的行为具有密切的关联性。古南街的传统人居环境在形式上呈现多样化的色彩。无论是点状空间、线性空间还是面状空间，其空间的尺寸都是符合人的尺度的。
从传统人居空间到现代人居空间，是一个跨越时空的过程。虽然现代人居空间已经与传统人居空间形成有很大的区别，但对传统人居环境内在特质的分析，以及人居空间与人的行为关系的分析能够更加深入地挖掘人居空间形成的动因及发展规律，从而对摸索现代人居空间的营造提供强有力的理论佐证，及一些切实可行的建设性意见，让现代人居空间的发展演化更加贴近人的使用需求，符合人的实际需要。
笔者认为，现代人居空间的营造，首先应该“以人为本”。人居空间的设计应该最大程度上满足大众的物质、精神、心理、行为等多层次多方面的实际需求。空间尺度应该讲求适宜性，增加人际交往的空间。
其次，应该将建筑彻底融入到周遭的自然环境当中去，才能够使得我们的人居空间真正达到与生态的和谐共生。传统聚落的人居空间，体现的是以人为本的思想。在现代人居环境营造的过程中，要充分考虑开放空间的创造，将周遭的自然环境充分融入到人居空间中，使人们与自然环境能够偶和谐共处。
参考文献
李道增，环境行为学概论。清华大学出版社，1999
（丹麦）杨·盖尔；何人可译，交往与空间，中国建筑工业出版社，2002
徐磊青，人体工程学与环境行为学，中国建筑工业出版社，2006
美国学者haynes最早提出风险的概念，海恩斯将风险定义为损失发生的可能性。美国学者willet把风险与偶然和不确定性联系。风险具有以下特征风险的本质是不确定性和不可预见性，风险是可能发生的危险；风险的本质是速度，确切地说是人的反应速度与事物的变化速度之比。
1 企业风险及其相关概念综述
企业风险理论模型由美国学者dickson和giglierano提出，他们把企业风险划分为两种类型：“沉没的船”风险和“错失的船”风险。“沉没的船”风险是指新业务由于未达到满意的销售额、利润或投资收益率等目标而失败的可能性。“错失的船”风险是指企业因为竞争者抢占先机或是市场机会的突然消失而失去商机的可能性。
通常风险主要来源于以下主要四个方面：内部来源，来自于企业内部、企业结构及企业所处场地；附近或邻近来源，来自于邻近企业周围社区或地理区域内的企业或建筑；外部或区域来源，来自于周围社区或地理区域的企业；遥远或视线外来源，来自于社区或区域以外的企业（包括国内来源和国际来源）。总的来说企业风险是指企业遭受损失的可能性，它可以划归为，战略风险、市场风险、营运风险等。
2 美的电器风险分析
2.1 战略风险分析
战略风险是指公司因做出错误的战略决定而导致经济上的损失。常见的战略风险包括：企业的目标与方针、市场潜在的威胁、业务的范围（深度与广度）、品牌及形象的建立。
2.1.1 多品牌战略及产品高端化风险
从目前的情况来看，美的想通过品牌多元化的战略以期更好的满足和占据各个细分市场。最近，美的微波炉“双高战略”，即高端品牌和高端产品，把“蒸立方”打造成为高端品牌，同时，了x5、x3、c7等零售价超过2500，甚至达到10000元的高端产品，并且美的电器近两年投入大量资金支持空气能热水器的发展。为此美的提出了“双50%”战略，即在3到5年的时间内占领空气能热水器市场份额的50%,同时力争空气能热水器占据热水器行业的50%。
毋庸置疑，在当前我国经济保持强劲发展势头的大环境下，人民收入的增加及生活水平的改善势必会提高对生活品质的要求。此时美的加大开发高端品牌的力度代表了时代的趋势，有利于其未来持续的发展，但是品牌的多元化也会存在相应的风险。比如之前美的在收购“小天鹅”洗衣机，其品牌重组的过程中就出现了品牌定位混淆的情况。其中“小天鹅”定位于中高端，“美的”专注于高端，“荣事达”侧重于低端的三级、四级市场。可是“小天鹅”和“美的”却在中高端市场产生重叠，定位模糊并且分界不清，这势必会影响到各个品牌的形象的建立与渗透。特别是对于定位在高端市场的家电产品，如若产品的品牌形象不能根深蒂固，则其销售会受到巨大影响，进而会影响公司的运营。
2.1.2 国际化经营战略风险
2010年美的电器在其国际化经营战略中又迈出了重要的一步。通过海外全资控股子公司以5748万美元收购埃及miraco公司32.5%股份事项，未来五年，凭借持续引领的科技创新能力和海外市场本土化布局的国际化发展能力，美的将在国际家电舞台展示更巨大的实力。美的此次收购，是基于埃及在非洲所处的战略位置以及miraco公司在埃及空调市场的主导地位。miraco公司在当地享有很高知名度和美誉度，占据埃及空调市场的主导地位，拥有优质的渠道资源。通过收购，美的获得投资miraco公司产品、品牌及市场的机会，继而成为美的开拓非洲市场的优质平台，美的也将以此为基础继续深化与国际知名家电企业的战略合作。
美的通过一系列国外收购可以加快扩张其国外业务，然而机遇和风险是并存，美的在国外收购过程中很有可能遭遇大多数企业海外并购过程中所产生的各个问题，比如说渠道的整合和消费市场的消费行为模式难以把握，这势必影响其在非洲市场的发展。因而要如何在一个全新的市场迅速掌握情况，整合渠道，进而保持产品的价廉物美将会是美的一个重要的考验。
2.2 市场风险
2.2.1 原材料价格波动
由于全球流动性过剩和资源稀缺性影响，公司主要生产原料特别是作为空调重要原料之一的铜价持续上涨，原材料价格上涨对公司的成本管控形成了一定的压力。
2.2.2 人民币汇率的波动
人民币升值使家电产品的低成本优势和国际竞争力有所削弱，在我国推进人民币汇率形成机制改革，增强人民币汇率弹性的背景下，人民币持续升值，将使公司面临汇兑损失风险。
2.2.3 贸易壁垒、技术壁垒
在关税壁垒降低的同时，国家间的非关税壁垒作用日渐凸显，在我国家电产品出口的主要地区，均不断提高了节能环保指标和废旧家电回收无害化标准。非关税壁垒及某些国家、地区实施的反倾销措施引起的贸易摩擦，均加重了家电企业的成本费用负担，并对企业的市场拓展带来了新的挑战。
2.3 营运风险
日前,美的紫砂煲用泥巴做原料的行为被央视《每周质量报告》曝光。美的公司售价上千元、宣称“全部选用纯正紫砂
烧制”的内胆,实际上是用田土、黄土、黑土等普通陶土添加
铁红粉、二氧化锰等化学颜料配制加工而成的“伪紫砂”。
美的公司随后发出道歉声明称“天然紫砂内胆”属宣传不实,昆明、武汉等地美的紫砂煲开始下架,并接受顾客退货。
1引 言
随着西方生活方式、教育模式的大量引入，从事陶艺的工作者基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，逐渐把传统民族文化精神与全球背景下的西方现代文明为主导的文化潮流相融合，中国的当代陶艺逐步发展起来，并得以在当代陶瓷发展史上发光溢彩。如今，中国的经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通、文化交流的扩展、科学技术的进步，以前所未有的规模呈现在我们面前，中国当代陶艺将作如何发展；陶艺媒介的语言如何和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义；陶艺家又如何确立自己民族的文化品格和话语方式，并进而确立自己民族的价值体系和评判标准，以上都值得陶艺工作者的思考。
中国传统人物陶瓷雕塑有着悠久的历史和文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创造应在继承传统的基础上，努力创新，创作出富有时代气息，而且具备传统精神和东方文化意蕴的极具中国特色的艺术品。
2 人物陶瓷雕塑的理解
人作为万物之灵，是美的主体，以人的形象为主体的人物陶瓷雕塑一直是陶艺家们最为钟爱的主题，而中国当代人物陶瓷雕塑的创作，很具有东方情境、中国特色。我们很容易从当代陶艺家们的人物陶瓷雕塑创作中寻找到既有传统情怀又具有当代精神的，既有对当代生活的关注，又有东方审美情境的艺术品。
所谓人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作为物质材料，塑造可视和可触的具象或抽象的实体性的立体人物艺术现象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式。利用物质性的陶土和瓷泥，在窑火中进行变幻和融合，凝聚艺术特性于造型创作的一门独特艺术手法。人物陶瓷雕塑要求陶艺家体验生活，融入生活，善于发现生活中最为平常朴实却让人感动喜爱的对象，并概括、归纳、选择其最有特征的东西进行表现。
3中国当代人物陶瓷雕塑的发展及其创作表现
20世纪80年代之后，随着西方各种艺术思潮和现代艺术概念的大量涌入，中国的现代艺术渐渐萌发和活跃起来，人物陶瓷雕塑的创作突出的是对“传统的恢复”，其中曾鹏、曾力运用了概括的、简约的、夸张的形式语言，创作出具有很强形式意味的石湾“公仔”系列。
20世纪90年代前期，陶艺家受到国外艺术理念的影响，又缺乏理论指导，只是追求单纯的造型语言，并没有进行纯粹的现代陶艺的思考。经过十年的实践、探索，热衷于材料本体语言追求的艺术家，拓展了陶瓷的艺术形式，这期间的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中国当代陶艺对人物陶瓷塑造方面呈现出清晰明朗的发展脉络，寻找到当代人物陶瓷雕塑的“话语权”。
一件完美的艺术品，其间必然涵盖了原料工艺（坯料、釉料等）、成形工艺（注浆、拉坯、印坯、手工等）、烧成工艺（高温、中温、低温、氧化、还原等气氛）、装饰工艺（贴花、手绘、釉下、釉中、釉上等工艺）诸多工艺技术以及不定因素。综合原料、装饰、成形、烧成等工艺考虑，笔者认为中国当代人物陶瓷雕塑的创作表现有以下几种形态：
3.1 从原料工艺角度考虑
3.1.1用粗质材料以写意手法进行表现
粗质泥料本身的空隙大、透气性好，在成形过程中，随意性强，干燥后不易开裂和变形，所以许多陶艺家喜欢选择它做较大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗质泥料颗粒太粗，在深入刻画过程中受到限制，于是有很多陶艺家对粗质泥料进行精加工，使之成为较细的泥料，用雕塑的语言来塑造出可视和可触的人物形象，多反映社会生活和人文精神。人物的造型风格有的似乎中国的写意水墨画，有的则近乎工笔。
如图1所示的陶艺家吕品昌的作品《阿福系列》，则已经从学院的严谨转换成一种相当东方式的塑造方法，线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方主义的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的动作、肢体截取和烧成手法上都极为大胆放松。体积庞大、风格独特、雕塑感强，吕品晶借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为一个东方陶艺家的一种东方的塑造方式，大片泥片的采用、线条的勾勒，都有点类似中国的水墨画。人物造像厚实丰满，松紧得益，气韵生动。阿福福态的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了其强大的生命力。英国雕塑大师亨利・摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”正是这生生不息的感受，这种对文化的默默垂顾，留给人们深深的思索和眷顾，使陶艺获得升华，文化精神得到了淋漓尽致的表达。
“罗小平是中国陶艺家里运用泥片卷捏塑造人物最有感觉的一位。”罗小平走的是一条最简短的“返朴归真”的道路。“罗小平的心目中始终浓烈地散发着中国雕塑造型的情感景象，充满文儒气的人物、表情木讷的姿态，是他传统文化深层精神和当代文化品格的机敏把握。“罗小平从宜兴壶拍身桶的方法中演变出用泥片在转、压、拆的方法中塑造人物，将传统的紫砂材料与中国现代陶艺表现方式有机地结合在一起，将熟练的造型语言和雕塑能力运用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所产生的张力和柔韧性，以及延展开的泥片在卷、叠、摁、压等不同的作用下产生的不同效果，再运用粗质泥料与原始熏烧工艺的结合，达到朴拙感的绝妙补充与完善。罗小平的作品成熟细腻，富于感情，传达出随意与舒展、松动与张扬的特性，以一种大气的样式、朴实的手法、坚实的材料感给人以单纯质朴的视觉感受，传达了佛道等传统文化境界，窥视了人内心的心理感受，保留了中国优良的文化传统，开阔了西方现代艺术对“真实性”的理解和“永恒性”的追求。图2为罗小平作品《愚者》之四。
3.1.2 用粗质材料以工笔手法进行表现
刘正的作品也是用粗质的材料陶土作为原料，以造型难度极大的人物为主，不但挑战了人体动作的极限也挑战了陶艺烧成品的工艺极限。他采用泥条盘筑的方式构成人体，将人体造型放置在很小的支点上。其作品《惊蛰》（见图3），女人体只有手指和脚尖着地，人体如同冲出地面，清瘦而有力，昂着头，动作歇斯底里，似乎要挣扎同时又有并非痛苦的抑制。
刘正的人物造型风格近乎工笔，造型细腻，人物刻画细致，似乎很难把他的作品归类为粗质材料运用之中。他采用极为西方的雕塑塑造方式，呈现和表达当代人实实在在的情绪。从他的作品中，我们不难感触到他对生命的原始冲动与理解，生命、死亡、悲怜、温情从他流动的形态中流露出来，可以说是一种西方的造型方式与当代人文精神的完美融合，一种现代塑造手法与当代生活感受的完美再现。
3.1.3 细质瓷泥的施釉表现
细质材料主要是指瓷泥。瓷泥与陶土相比，在塑造成形过程中更难把握，它的可塑性较差，结合性能不强，在干燥过程别容易开裂，而且烧成温度较高，但它洁白的色质和温润舒适的手感，以及烧成后“白如玉”的品质，是许多陶艺家偏爱的材质。
如姚永康创造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小动物相结合的作品――《世纪娃》系列（见图4），就以细质瓷泥来表现娃娃的细嫩皮肤。作品以娃娃的造型作为主线，在娃娃四周穿插着莲藕、荷杆和荷叶，有的将底座塑造成大鱼或方型的符号，表层施以薄薄的青釉，釉色明暗对比丰富，表层烧制出龟裂细纹，使作品富于自然气息。作品将中国画写意手法发挥得淋漓尽致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形态，随意在头部刻线和挤压出人物神似的五官，有的作品甚至如中国画盖满印章。姚永康将中国水墨画的语言自然充分地运用到这组瓷土作品上，褪去了作品表面的火气，让人感受到一种悠远的东方瓷性，品味到一种瓷的韵味，是自然精神与人文精神完美结合的创作成果。
而陶艺家黄胜则是在唐的自足精神与宋的内在气质要求的结合中实现对历史文化的思考。他的作品与姚永康的作品风格较为相近，采用细质瓷泥，通体用青釉装饰,其作品以泥板成形的人物雕塑为主。其中《女孩》系列(见图5)是对现实生活中青春的赞美，在雕塑造型饱满的体量感和空间占有上，泥板经手捏制的衣纹与影青釉相结合，产生了斑驳的色彩变化与明暗对比，视觉好像沿着光来的方向产生富有音乐的旋律、韵味，整个形态似乎静中有动，动中有静，生动而富有庄重典雅的口味，隐约散发出张弛的韵外之致，供欣赏者细细体味。
3.2 从装饰工艺角度考虑
陶瓷装饰一是在坯体上进行装饰处理，二是在釉上或釉下彩绘。创作者可利用各种装饰手法来装饰自己的作品，探寻自己独特的装饰风格，使人物陶瓷雕塑在装饰意象上更具魅力。
陶艺家刘建华就是运用景德镇别具特色的釉下青花和釉上粉彩来表现陶瓷雕塑的典型。他曾从事过较长时间的抽象造型实验，更早地“恢复”人物陶瓷雕塑的创作。他认为具像人物更有利于表现对当下社会文化变革的现实，更能表达中国古代绘画中对追求人的“传神写照”手法的继承，更具现实的批判意义。
因此，刘建华从90年代开始就用一系列中国式的服装作为创作的元素，从中山装到对襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等传统工艺，将这些工艺进行改造利用，并赋予作品全新的造型。例如其作品《嬉戏》（见图6），穿着旗袍的东方女性蜷曲在瓷盘上，让人看起来更像是一道中国文化烹饪出来的色彩艳丽的佳肴，女性和旗袍的美丽在这里被展示成一道可以享用的大餐，但给观者的感觉却很遥远，美丽的躯干，没有头颅和手臂，没有了表情，没有了手势，让人失去了判断。同时对当代的女性的处理也给予出警示：掌握好自己的命运和地位，以免重新面临沦为 “盘中餐”的危险。他用“旗袍”这样一个阴性的符号，开始将作品放在一个全国化和全球化的文化背景下来进行思考。通过作品个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起玩味的态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系，将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。他这种嬉戏的态度，深刻地揭示了中国当代艺术的困境。
3.3 从造型语言考虑
随着现代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶艺家已把注意力从传统的整体性转向造型的本向性，从点、线、面、体等形式语言中建构起自己作品的生长点。很多陶艺家在采用传统题材的基础上，在造型上进行夸张，运用现代的色彩理念来进行装饰，在形体上和色彩上都体现出点、线、面的运用。如刘海峰创作的《梦界》系列（见图7），作品偏重于对传统文化的思考和分析，有别于传统的甜美型风格，材质的选用及表现手法都使整体视觉冲击力较强。采用传统题材的佛头作为媒介，对造型进行夸张变形，头发、眼睛、脖子等的点、鼻子的线与脸的面进行有机的结合，从造型上充分体现了点、线、面的运用，用饱满的造型创造出独特的艺术语言和审美意境。中国的宗教文化源远流长，而传统宗教文化用现代的陶艺理念来诠释，更能使人在精神上获得境界的升华。
有的陶艺家在现代人物形象造型基础上，配以传统的陶瓷装饰手法，运用色彩装饰上的点、线、面的烘托，表现了具有现代意义的审美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用现代人物形象造型，采用传统的釉上装饰手法绘出吉祥喜庆的传统纹样，表现具有现代时尚的审美感受与形态样式，充分体现人对美好生活的憧憬，对花样世界的热爱。
善于观察生活、热爱生活的艺术家总能从传统和现念中找到契合点，创造出体现当代人的审美感受和生活情趣的作品。“在当下陶瓷媒介的语言问题上，归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉意义的传达功能的语言形态。”要找到适合的艺术语言方式，前提是不能远离当下现实感受和生活体验，使用通俗的、日常的、生活化的符号，来强调艺术的针对性和批判性，来强调对当下生活的真实感受。
4中国当代人物陶瓷雕塑的历史地位
我们可以看出，中国当代陶艺人物陶瓷雕塑的创作，很具东方情境、中国特色。作为中国当代人物陶瓷雕塑的创作并没有中断中国优秀传统艺术的文脉，而是用西方构筑观念加上本民族文化，使之脱胎为中国腔、中国调，最终加强了东方文化的身份，继承并发展了本土文化的资源。中国当代人物陶瓷雕塑，正是基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，拥有了独特的、鲜明的“中国身份”，使全球化背景下的中国当代陶艺并没有失去话语权，而充分体现出其传统的文化优势和丰实的语言资源。不少陶艺家从民族化的风格和背景出发，对自己作出了准确的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，创作出独特的造型风格，使作品具备足够的精神力度。而更为重要的是当代陶艺家用很具有东方、传统精神的话语方式来关注当下社会的现实问题，关注人的生存状态，表达当代人当下的生活和情趣。陶艺家们应重新审视传统，审视当下，在国际性与本土风格、民族性中找寻出结合的可能，使本土的文化观念、审美主张等与国际化视觉语言和谐发展。同时，应关注人自身的精神价值，让泥和火更进一步地切入自己的心灵，让心灵更加切入中华民族博大的文化底蕴，促成当代文化的融合，推动我国当代文化艺术的发展。
5结 束 语
笔者认为，陶艺的发展，无时无刻不在体现出一个时代的文化精神及时代气息，中国的当代陶艺更应该推向一个超越现状的新境界。中国人物陶瓷雕塑有着历史悠久的文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创作应在传统人物陶瓷雕塑的工艺与设计理念方面去探索和研究，扩展陶艺的表现形式和造型语言方向。当代的经济环境、社会环境、自然环境、文化环境也在深刻地影响着陶艺家的艺术创作，陶艺家应以更开放的心态感受它，体验它，并融入艺术创作中。中国人物陶瓷雕塑的创作，须明确民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蕴涵文化符号的基础上，更加富有内涵与深意。创作者应更加关心以个人经验为基础的生存问题，也应更加关心个人的命运和其他周围的生活及社会环境。在对人物陶瓷雕塑进行创作的同时，陶艺家还要多考虑作品所展示的环境和场所，使作品真正融入当代生活与环境，更好地展现出中国人物陶瓷雕塑的东方气质和本土文化，发扬中国优秀传统艺术的文脉。
参考文献
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中国有着五千年的历史和文明，其传统文化更是底蕴深厚、博大精深，在现代的各个设计领域，如包装设计、产品设计、舞台设计、园林设计等等，已经有很多设计案例成功的运用中国传统文化，从而使得设计具有一种浓郁的文化底蕴。设计是文化的一个重要的组成部分，它得益于文化的滋养，同时也传承着文化的理念，因此，对于现代工业产品的设计和研究来讲，如何清楚认识中国传统文化元素并加以合理的应用是一个重要的课题。
一、中国传统文化的概念和涵盖范围
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它涵盖了中华民族几千年的文明，蕴藏着中华民族悠久的历史文化。总而言之，无论在何时何地，只要看到它就能联想到中国，这便是中国传统文化的魅力。
中国传统文化世代相传，无论是物质形态还是思想文化，无论是材料还是颜色，无论是建筑还是服饰，都给后人留下了丰富宝贵的、可供借鉴的设计资源。
1、动植物类，包括麒麟、龙、凤、鹤、龟、大熊猫；梅兰竹菊(梅花、兰花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工艺技术的提高，在外观上很多工业产品都会有一些画龙点睛的图案，这样不仅使得产品外观更具个性化，也提高了产品的文化品位。
2、服饰类，唐装、深衣、襦裙、直裰、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、伪唐装、肚兜、斗笠、皇冠、凤冠、丝绸等，还记得阿莱西的设计师StefanoGio—vannoni设计的“TheChinFamily一清宫系列”吗，这套设计作品是设计师根据清宫的人物服饰和肖像设计的调味瓶、计时器、研磨罐等，使得中国历史文化与时尚家居完美融合。
3、乐器类，包括筝、笛子、二胡、鼓、锣、古琴、琵琶、箫、埙、唢呐、芦笙，还有一些板类乐器，如响板、梆子、木鱼等。这些中国传统乐器历史悠久，很多乐器的形态都是经典之作，现代工业产品的外形设计可以加以借鉴。
4、琴棋书画类，琴棋书画在中国古代常用来形容文人骚客(包括一些名门闺秀)修身所需掌握的技能，现在来表示人的文化素养。棋类包括中国象棋、中国围棋、麻将以及与棋类相关的对弈、棋子、棋盘等；书包括中国书法、篆刻印章、文房四宝(毛笔、墨、砚台、宣纸)、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书等；画包括国画、山水画、写意画、敦煌壁画、八骏图、太极图(太极)等。很多现代的平面设计和影视设计作品都从古代的绘画中汲取灵感获得成功。
5、器物类，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中国结、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、兵器、青铜器、古玩、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、罗盘、八卦、司南等，这些器物的形态都可以体现出中国传统文化的特点。
6、民俗民风类，对联、门神、年画、鞭炮、饺子、舞狮、中秋月饼等。
7、民间艺术和工艺类，如剪纸、风筝、中国刺绣、中国结、泥人面塑、龙凤纹样、回纹、祥云图案、风眼、千层底、檐、鹫、脸谱、皮影、武术等。最经典的一个设计便是祥云火炬了。
8、建筑类，长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等。
9、思想文化类，诸子百家的思想，特别是儒家(孔盂思想)、道家(老子、庄子)等思想对现代产品设计具有很重要的指导意义。比如庄子阐述的“天人合一”的思想，就是教育人们应该与自然和睦相处，体现在产品设计上就应该讲求绿色设计，讲求简约为美的理念。
二、中国传统文化在产品设计中的应用案例
中国传统文化的运用在产品设计中已经有很多成功的案例，为产品带来高附加值，也已成为本土企业打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中国红和牡丹的图案吸引了大量消费者；在我国，兰花给人以极高洁、清雅的优美形象，同样是方正2008年推出的卓越i500台式机的机箱前滑盖处印有兰花图案，给人以典雅的感觉。与此相仿的，2008年初，联想公司了一款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这款产品的外壳以中国印象的“漆红色”色彩与“祥云图案交相辉映，蕴含着吉祥的中国传统文化内涵，视觉效果冲击力十足，整体机身小巧、轻薄、精致。笔记本表面仿漆盒工艺，更体现了华贵高雅的品质。
在形态上运用中国传统文化元素的设计案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙宝欧(MBO)“旗袍”系列手机，该系列是意大利设计团队专门为中国女性打造的，以古典民俗的旗袍元素为核心，集合了中国特色元素比如灯笼、折扇、中国结、窗棂、丝绸等，手机的外观非常个性非常女性化。手机的背面有的还采用了旗袍上面的盘扣式样，很是新颖。
由此可见，中国的传统文化不仅在国内应用广泛，在国外的设计中也备受推崇，这也说明了中国文化在世界文化的地位越来越重要。
2006年度德国红点设计概念奖中，最受瞩目的红点设计概念至尊奖授予了源自德国制造而又蕴涵着“八卦”理念的“阴阳”椅。中国传统的阴阳八卦与家具设计相融合，不仅时尚美观，在人机和功能上也较为完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比较有中国特色的材料在产品设计中应用较为广泛。
此类产品设计案例不胜枚举。国际着名的汽车设计大师乔治亚罗说：“设计的内涵就是文化。”没有文化内涵的产品设计是没有生命力的，中国传统文化蕴涵深厚，将其精华应用到产品设计中，将使产品设计具有很好的文化支撑。
三、传统文化在产品设计中的应用方式
中国传统文化应用于工业产品设计不能仅仅是简单的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬贴在产品造型上，又不能把传统文化泛滥使用；而是应该从符号学的角度从深层次挖掘中国传统文化的特点，结合产品的特点和功能，提炼出某种文化的精髓和核心内容，从而进行创作。在外观设计上，在深入认识和了解传统图形符号的基础上逐步对其挖掘、变化、改造，结合产品的特点，与外来元素完美融合成为时尚的设计；
在形态设计上，在对产品有充分的理解，从而借鉴中国传统的器物的形态或部分形态加以改造，从而成为产品的一个有特色的设计元素。如诺基亚6108，笔化作剑，构思巧妙，整体像一个背剑武士，造型有气势，另外一个成功的案例就是祥云火炬，创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，其造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。
在思想文化方面，中国早在春秋时期就对物的设计提出了很多有价值的思想。比如墨子的“非乐、节用”思想，阐明了对物的设计不能过于繁杂，庄子的“返璞归真”思想，阐述了生态自然、绿色设计的思想，韩非子的“物以致用”，强调了产品的功能最大化的思想，等等。所有这些先民的造物思想虽然在当时没有针对产品的设计提出，但对现在的工业产品设计的影响却非常深远。
中图分类号：J0 文献标识码：A
0前言
《全日制义务教育美术课程标准》中明确指出：“应充分利用当地民族、民间艺术资源以及文物资源，开展各种形式的美术教育活动”、“地方美术课程资源非常丰富，各地美术教研机构、研究人员和教师应高度重视做好课程资源开发工作，有组织地在当地进行调查、了解，分类整理，充分加以利用，体现当地美术教育的特色”。传统艺术文化就是各个民族的劳动人民在日常的生活和成产当中创造的一些艺术形式，本土美术文化记录和再现了本地域文化和思想的发生、发展。通过对美术与本土文化内在联系的学习，学生便可以更加全面地了解不同的地域文化，从而让学生知道本土文化的重要性，激发学生学习本土文化的热情和兴趣。作为一名教育者一名美术教育者教师的责任就是要唤醒学生对民族本土文化的热爱。树立一种传承和发扬的主人翁意识，让民族本土文化的意义牢固镌刻在自己的灵魂深处。“民族的才是最有生命力的”。通过美术课堂引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术，增强对祖国优秀文化的理解。” 青少年是祖国的未来，民族的 希望，在学生中弘扬民族传统文化，培育民族精，是加强青少年思想道德建设，全面实施素质教育，促进人的全面发展的前提条件，是中华民族精神代代相传、发扬光大的必然要求。在建设社会主义和谐社会的新形式下，弘扬民族优秀文化 艺术，增强学生对民族优秀文化的认同和自信，振奋民族精神，凝聚民族力量， 是十分必要的。
1研究的方法
1.1文献分析法
本研究首先查阅大量有关传统艺术文化的著作与论文，对相关文献进行分析和整理，了解当前的研究现状，深刻分析当前的研究成果，深入了解现阶段我国美术教学的现状，为进一步地研究做好材料和理论准备。
1.2调查问卷法
通过走访民间艺人发放调查问卷，对传统艺术文化的了解情况，听取从事多年传统艺术研究教师的建议和意见。
1.3实践研究法
从自身实际的教育教学工作中对所研究内容进行循序渐进的探索，尝试在日常教学工作中穿插一些传统艺术的教学内容，并不断优化。
2结果与分析
2.1传统艺术文化的界定和简述
传统艺术的定义之一是，通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态。而中国的传统艺术则是历代的中国画家、书法家、手工艺者、诗人、建筑师等在中国的历史长河中，通过他们对中国人、社会和环境的理解所呈现给我们的，反映中国社会历史生活的一幅文化长卷。我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化"大餐"。民间传统艺术文化大体包括以下几个方面，如：纸艺艺术城澄剪纸、河南剪纸、豫西民间剪纸、陶瓷艺术、宜兴紫砂、定陶、景德镇瓷器、广彩、邢窑白瓷、木艺艺术、黄陵木刻、木雕、根雕、骨木镶嵌、刺绣艺术、汴绣、京绣、广绣、苏绣、湘绣 蜀绣、粤绣、毛线艺术、十字绣、皮影艺术、河南皮影戏、山西皮影、甘肃皮影、腾冲皮影、江苏皮影等。
2.2传统艺术文化亟待解决的问题
“重知识，轻素养”根深蒂固。当前美术教育在提升人文素养上进行了很多有益的探索，取得了很好的成绩，但“重知识，轻素养”的局面尚未得到根本改善。一是注重美术技能传授，忽视审美感受培养；二是注重美术形式学习，忽视文化底蕴积累；三是注重美术学科本身，忽视跨学科交流。这种局面下，美术教育容易流于形式，导致部分学生文化素质苍白、难以厚积薄发，因此，强化传统文化的熏陶，从几千年的历史积淀中汲取精华，提升学生的审美素养、积累文化功底，是一项现实而紧迫的任务。经过学术界几十年的努力，民间艺术逐渐受到人们的关注。而“民间艺术回民间”也成为传承与发扬民间艺术的一个重点。从世界范围来看，传统艺术每天都在面临着同样的问题和现代社会的挑战、全球经济的一体化、市场经济的影响、传统艺术的衰落。但发展到今天，知道民间艺术的来源、内涵的人却少之又少。这不得不令我们思考民间艺术的传承究竟该何去何从。
2.3传统与创新相结合
一提到文化，恐怕大多数人想到的还是枯燥的理论知识。在讲究教学乐趣的今天，相信很多教师还是将文化界定于知识，认为其二者基本可以划上等号。殊不知，二者实为大大不同。我国著名文化学者张岱年认为文化主要包括三个层次：一是“思想、意识和观念”；二为“文物”，也或者称为文化的实物；三是“制度和风俗”。文化反映了人与自然的关系，人与人的关系以及人与自身的关系。所以，文化不是有形的文字、不是枯燥的理论，它是鲜活而又生命的。它可以表现为实在的器物，也可以是无形的社会、历史风俗，更可以是人们头脑中每日的一闪而过的想法以及坚定的精神、信仰等。鲁迅先生就传统艺术之为“生产者的艺术”。每一件民间美术作品均是由广大劳动人民自己亲手设计、亲手制作出来的艺术形式，其制作材料大多十分简单，主要是普通的木、布、竹及泥土等等，然而，制作的手艺十分高超，构思极为精巧，擅长进行大胆地想象和夸张，而且往往会用人们所熟悉的谐音手法来创作，其格调积极乐观，其风格清新刚健，其形式纯朴活拨，表达出对于美好生活的极大憧T和理想，具有浪漫主义的色彩。另外，传统文化对拓宽审美视野、提高艺术修养大有裨益。中国传统文化凝结了哲学和艺术的结晶，在中医、科技、文学、艺术、教育各个领域积淀了无数令人为之倾倒的作品，其形态、功能、内涵充分体现了中华民族特有的审美情趣和精神状态，是人类文明发展进程中的宝贵财富。脱离传统文化的积淀空谈艺术修养只能是无源之水、无本之木。当人们欣赏顾恺之的《洛神赋图》时，如果对《洛神赋》毫不知晓，则很难对画中展现的情节和意境有深刻的理解，进而体会其巨大的艺术价值，更无法进入“画中有诗、诗中有画”的艺术境界。同样，如果不了解“云纹”在中国传统文化中的历史，在古代建筑、雕塑中的广泛应用，尤其是其代表的“渊源共生，和谐共融”的理念。传统文化和美术教育间存在着无法割裂的关系，是美术学习和创作永不枯竭的智慧源泉，只有对中国传统文化有深刻的理解，才能真正拓宽审美视野、提高艺术修养，增强文化自觉和文化自信。
2.4 优化美术教育教育理念
美术教育工作者应当是对传统美术作品的解释者与讲授者，能够让民族美术成为一种更加鲜活的素材，让学生能够饱蘸浓彩地描绘出祖国的大好河山和民风、民俗，要从画出自身家乡的一草一木开始，实现把民族传统文化和我国教育部门所设置的美术课程进行无缝对接，这并不仅仅是出于教育的目的，而且也是中华民族文化自身特性的要求。因此，要让大学生们在体验中华传统文化魅力的基础上，更好地了解到其发展的现状，并且承担起传播中华传统文化的责任，进而实现延续中华文化的目标。
2.5美术教学传承传统文化新途径
地方的教师和校方可以收集、整理该地区有特色的传统文化，甚至是“非遗”，并将这些文化艺术请进校园，请进课堂，让学生近距离地接触、感受，甚至是体验，切身体验传统文化的魅力，让他们了解传统文化、喜爱传统文化，进而传承传统文化，如剪纸、泥人、糖人、草编、民间文化艺术的引进，使学生兴趣更浓，积极性更高，就更乐于接受。而美术学科中，自有的如中国画等传统艺术，本身就能使学生产生浓厚兴趣，培养中国人与生俱来的诗情画意情结，民间美术、工艺美术与民间艺术的学习，就是带有学科性质的文化传承，成为传承传统文化不可或缺的重要力量。在学校美术教学过程中，教师创造性地利用地域的民族民间艺术，使之成为当地学校美术教学不可多得的宝贵的校外教育资源，既能使学生通过教育学习到传统的工艺技能，又能让他们了解传统文化的精神和内涵，加深学生对文化厚土的热爱。
3结论与建议
教育自身就是一种文化层面上的现象，将传统文化传承理念应用在教育之中，是传统教育理念的一次巨大变革。美术是人类文化中的一种重要形态与载体，包含着极为丰富的文化内涵，其所具有的独特艺术感染力始终伴随着人类历史不断发展，从而满足于人们在现实之中的精神文化需求。美术作为文化的一个组成部分，所反映出来的是真正的社会现实生活，但是又会反作用于实际生活，因此，将美术教学视为一种文化传承，就体现出了美术教学的精神实质。
参考文献
年幼时因家道贫寒，父母给我买不起书，可我对书如此痴迷让他们自是欣慰。每每从外面劳作回来，总会想方设法给我借回一两本好书，我必是寝食不思、贪婪地阅读。在那个物质匾乏的年代，饿肚子是家常便饭，偶尔能得到一本好书，那简直是上苍的馈赠。且因是借来的，我将书看得比新鞋新衣都要宝贝，看后放下总要用一张干净的纸包着，生怕将书弄脏，渐渐地不由得对书爱之惜之如友如玉。
在外地求学期间，是我读书的黄金季节。床头柜上一杯茶一束花一碟曲一盏灯，手上一本书，就此，“不寝到天明”。那时最为喜欢光顾的是三联书店和外文书店，总能在那里不经意地发现佳品。花季年龄一心扑在书丛里，一不留神就错过了爱情。虽如此，却也不曾抱憾，只因：“心无物欲，即是秋空霁海；坐有琴书，便成石室丹丘。”几年前，从武汉辗转回到家乡，书是我唯一的行李，成捆成捆地堆着，差点将朋友的车压垮。回来后不久，我辞别教师一职，挥手作别学生的泪眸，选择在一家报社做记者，同时兼做电台主持，在安静祥和的夜里选读精美的文章与播放恬静的音乐。想以声音与文字为火为灯，以期温暖照亮更多疲惫的夜归人。
“石蕴玉而山辉，水含珠而川媚。”人，自然也是“腹有诗书气自华”。
如今，总听朋友们无奈地抱怨：唉，我呀很久很久没看书了。都在诉说：想在碌碌红尘里每日读上几页好书已然成为一种奢望。五彩斑斓、光怪陆离的一切早已填满整个心胸。而且这也已不再是个遇事打躬作揖，你谦我让、读书风气不变的时代了。工作应酬、柴米油盐、亲朋往来，我们不得不随时变通应付，由此心变得浮躁，情变得易迁。黄庭坚说：“三日不读书，则礼义不交，便觉面目可憎，语言无味。”如此，若数日、数月不曾读书，面目当何可示人？……不敢想象。
其实，“人生不如意事常八九。”谁都一样，富有富的烦，穷有穷的苦。在生命旅程中，我们总难免为情感、为生活、为工作的事情纠结、烦恼、心绪凌乱，总是无端陷入一些看似无解的矛盾、漩涡里。古人云：“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，哲学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞使人善辩。”看看书，或许会茅塞顿开豁然开朗，为纠结的事情找到合适的出口；或许会不经意地将不愉快落在那一行行精彩的文字里，拾起的是安宁愉悦。
忙碌的生活、快速的节奏、隐形的压力，总让我们心浮气躁、疲惫倦怠。平时，不妨在我们随身携带的包里、家里的沙发上、床头柜上、还有办公桌上，放上一本精典名著或是随笔闲书，可以随取随阅。如果我们能在合适的时间喝一杯清茶读几页好书，如董桥小品文，清泉煮茶；梁实秋雅舍，理趣兼具。心，自会渐渐地从浮躁到沉静，从肤浅到深刻，从杂乱到纯净。
能饮一杯无
因家乡在山区，雨水较多，适于茶树生长。年幼时家贫，盛夏买不起酸酸甜甜的饮料解渴，唯有喝下几大杯茶叶水，却也止渴生津。新茶刚绿时，母亲总会采回一些。余下的则让其在茶树上再长上数日，尔后采下卖给茶农，以换些零钱贴补家用，有时我的学费也是指望着茶树上那些嫩芽和其他的一些微薄收入。
后来花季年龄北上求学，山窝窝里飞出的灰姑娘感受到大城市橱窗里的五彩缤纷。勤工俭学攒得些零花钱，也学城里的同学在炎热的夏日买回一瓶饮料。只是习惯了茶叶的浅涩，酸甜于我反而不适。哪像母亲亲手泡的绿茶呀，嫩嫩的绿叶在杯中，上下漂浮，香气四溢，抿一口，齿颊留下淡淡的、苦涩的清香。三毛说过一句话，饮茶“第一道苦若生命，第二道甜似爱情，第三道淡如微风”。那时不懂，却也喜欢茶滋味。
由此更是怀念——家与家乡的那片翠绿。
因了喜欢茶的淡若清风，甘之如饴，厚似生命，在他乡求学期间，实无法抗拒茶道的诱惑，于是拜著名的茶道老师周洲为师。每逢周末，便去临湖而建的雅致茶馆，在华美流畅的古筝曲里欣赏周老师的慧心巧手。现在想想，当时学习茶道，除了对茶的喜爱外，还与周老师的兰心蕙性、淡雅脱俗有关。与周老师初见面时，不禁被她“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”的美丽所深深吸引，也被她娓娓朗诵的那首茶诗所打动。
如果我是开水
你是茶叶
那么你的香郁
必须依赖我的无味
我们必须隐藏
在水里相觑 相缠
一盏茶功夫
我俩才决定完成一种颜色
噢 轻轻地落下
攒聚在我最深处
让你的干枯柔柔地
在我里面展开舒散
让我的湿润
舒展你的容颜
无论你怎么浮沉
把持不定
你终将缓缓的
我必须热 甚至沸
彼此才能相溶
那时候
我们最苦的一滴泪
将是他人最甘美的一口茶
由周老师指引，渐渐走近茶道。茶道是通过品茶活动来表现一定的礼节、人品、意境、美学观点和精神思想的一种行为艺术。它是茶艺与精神的结合，并通过茶艺表现精神，兴于中国唐代，盛于宋、明代，衰于清代。中国茶道的主要内容讲究五境之美，即茶叶、茶水、火候、茶具、环境，同时配以情绪等条件，以求“味”和“心”的最高享受，被称为美学宗教。庄晚芳先生归纳出中国茶道的基本精神为：“廉、美、和、敬”，他解释为：“廉俭育德、美真廉乐、合诚处世、敬爱为人。”
当我们走进茶馆茶楼，橱柜里总是五彩斑斓。呈螺旋形，色泽砂绿，光润，绿蒂，具有天然兰花香的铁观音；条形整齐，手感光滑的西湖龙井；叶底幼嫩，均匀明亮的碧螺春；芽头肥壮挺直、匀齐，满披茸毛的君山银针；外形条索肥壮、紧结、匀整，带扭曲条形，俗称“蜻蜓头”的武夷岩茶。虽然看似琳琅满目眼花缭乱，其实中国的茶叶也就只分为基本茶类与再加工茶类二类。 基本茶类分为六种，即红茶、绿茶、黑茶、黄茶、青茶（乌龙茶）和白茶。再加工茶类是以六大茶类作为基本原料再加工而成。包括花茶、紧压茶、速溶茶、茶饮料等。
每到春季，我的老家总飘着淡淡的茶香，那定是父母白天采了新茶回来，然后连夜开始加工。茶的制作流程因茶类不同而其工艺也有所区别。绿茶的基本工艺流程为：杀青，揉捻，干燥三个步骤。红茶为：萎凋，揉捻，发酵，干燥。乌龙茶则制作严谨，因为其属于半发酵茶。而黑茶的基本工艺流程是：杀青，揉捻，渥堆，干燥。因其制作工艺的不一样，所以各类茶都有其独特的韵味。绿茶香高，味醇，形美；红茶以“红茶、红汤，红叶”为其主要特点；而乌龙茶素有“绿叶红镶边”的美称。虽然非专业茶农茶商的制茶过程相对简单、朴素一些，但这并不影响茶的甘醇与清香。如经过我父母粗糙、长满老茧的手均匀揉搓后，茶香丝毫不减，甚至更为纯正。
茶的冲泡，对水是有要求的，陆羽曾在《茶经》中明确指出：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，拣乳泉、石池漫流者上。”《红楼梦》第四十一回也提到过妙玉泡茶选水。黛玉因问：“这也是旧年的雨水？”妙玉冷笑道：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠音寺住着，收的梅花山上的雪，统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来？隔年的雨水，那有这样清醇？如何吃得！”妙玉不但精于择茶，更善于选水。我的老家门前有股山泉，夏天冷冽，冬日微温，四季澄澈。用其泡茶，茶汤清澈明亮，香气高爽馥郁，滋味醇正甘洌。回到家中，放一碟好曲，烧一壶山泉水泡茶，人生一大乐事也！
而对茶具，宜推紫砂壶，因其“泡茶不走味，贮茶不变色，盛暑不易馊”。所以具有很高的收藏价值。历史上曾有这样的说法“一壶重不数两，价值每一二十金，能使土与黄金争价”。如果把玩紫兴茶具，就会发觉握在手中的壶或者杯会不经意地流露出一股高贵优雅的气质，不由得心态也会变得淡泊宁静，俗世红尘的琐事渐渐远离……
茶道要遵循一定的法则。宋代为三点与三不点品茶，“三点”为新茶、甘泉、洁器为一，天气好为一，风流儒雅、气味相投的佳客为一；反之，是为“三不点”。明代则为十三宜与七禁忌。“十三宜”为一无事、二佳客、三独坐、四咏诗、五挥翰、六徜徉、七睡起、八宿醒、九清供、十精舍、十一会心、十二鉴赏、十三文僮；“七禁忌”为一不如法、二恶具、三主客不韵、四冠裳苛礼、五荤肴杂味、六忙冗、七壁间案头多恶趣。
其实茶道要遵循的法则，一如人之交友。与人初识，乍看上去一般无二，如茶一般。若想分辨优劣，还需用心去品。茶可以分三六九等，人亦如此。真正的好茶经得起沸水的考验，真正的君子同样也要能承受纷繁尘世的侵蚀，眼明心清，保持天赋本色。
王蒙先生写过一本书《闻香识女人》，而我们大体也可“闻茶识男人”。男人的一生是干涩的，这一点和茶相似。“欲做精金美玉的人品，定从烈火中煅来；思立掀天揭地的事功，须向薄冰上履过。”有经历的男人看上去总是别有一番意味，那是因为他们经受过热火的洗礼、粉身碎骨的折磨之后，才百炼成钢百炙成茶。男人的心如同被裹在叶片里的茶芽，无论经历多少历练，总是紧紧地收拢在层层包裹之中，他积累一生的隐秘、痛苦或者无奈亦这样被自己牢牢收藏，从不与人言说……
男人如茶，是一包取之于深山茶树枝头的叶片，经过晾晒、烘烤、焙制，然后束紧深藏，等待一个清纯如水，温润如玉，柔媚如花的女子，来舒展他的筋骨，温润他的胸臆，点亮他的人生……
也许，以茶来形容男人，很矫情甚至有点哗众取宠，这个世界上也许很少有男人能真正配得上茶这个称呼？就像很少有女子能真正配得上玉这个称呼一样，就算有漂亮的女子颜如玉，但心未必真正纯净温软如玉。尽管爱茶、品茶者以男士居多，只可惜他们品出了茶的味道，感悟出一些人生的味道，却没能把茶的品质与真谛渗透进自己的血液和骨子里，所以总还是感觉有些附庸风雅的。
当然，生活中睿智如茶甘美如茶体贴如茶平和如茶的男子还是存在的，作为男人中的“精品”，他们坚持固有的生存方式，在命运的河流中，无论波涛汹涌还是上下沉浮，都淡然自若，从从容容，他们懂得：“士君子不能济物者，遇人痴迷处，出一言提醒之；遇人急难处，出一言解救之，亦是无量功德矣。”……这样的男人，哪怕有一天真成了茶叶渣，也会有人把其晾晒干净，装进枕头里。这样的男人，是可以相伴一生入眠的。即使无缘牵手一生，也可以当知音珍藏心里，温暖行程。
喜欢初秋，桂花开得正浓的时节，捧一本好书，泡一壶好茶，坐在那棵花容内敛、花香低调的丹桂下，念念元稹的《一字至七字诗·茶》：
茶，
香叶，嫩芽，
慕诗客，爱僧家。
碾雕白玉，罗织红纱。
铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。
夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。
洗尽古今人不倦，将知醉后岂堪夸。
一阵清风拂来，小小花朵纷纷投怀，花香满身，茶香满心……
在家乡看四季的容颜
在乡村，在儿时的乡村，四季是分明的，一年四季山里地里能给人们薄薄的希望，虽然父辈们日日面朝黄土背朝天，常常洒下汗水和泪水，却也依然食不裹腹破衣遮体。但春天绿油油的青菜，夏秋金灿灿的稻谷肥嘟嘟的瓜果，总能给父母布满沧桑的脸庞涂上一层亮晶晶的笑容，阳光照着，那种透亮晃得人心疼，心疼那笑容里的苍凉。
而我最爱的则是春天山坡与路边的野花，粉红、浅紫、鹅黄，润眼暖心。还有秋季林中的野果，如棕色的小板栗、毛茸茸的野弥猴桃……因是野花野果，自是不需培育，春天开花秋天结果，自然而然。即使野果是酸的涩的甚或微苦，即使手上衣服上被野果汁染得深红一片酱紫一跎，也依然满心喜悦，山里的孩子与山亲了，山也就给予这些不算丰厚却能让孩子们得到极大满足的回报。
二十多年前，曾在如萤火虫般的煤油灯下熬着，常常趴在书堆上睡着了，浅浅地睡几分钟，醒来后继续撑起疲惫的双眼，如此地废寝忘食，只为跳出农门，跳出这苍凉的希望。跳出农门后选择什么样的路，心里一片茫然，那时我们看到的只是山那边更荒的青山或者更贫瘠的村庄。对于山区的孩子，想像不出山外的世界有着怎样的精彩与忧伤。
终于有一天我们似乎长大了，怀揣着那重若千斤的大学录取通知书与对未来茫然的梦想，在父亲欢喜与落寞交织的叹气声和母亲不舍的泪光中踏上了离家的路。那个年代，贫穷与落后的乡村只有一趟班车通往县城，清晨得早早起来在那条坑坑洼洼的马路上守候，不论寒风冷雨或是艳阳高照。
这一走，我们就在城里扎下了根。哪怕是流浪，也是从一座城飘荡到另一座城。这一走，不问归期。很多很多年后，才想起那句“何日归家洗客袍”。
不知从何时开始，我们迷上了旅游，喜欢背起行囊去向远方。我们想抛下琐碎与杂事去向远方，想远离人群与喧嚣，只因生命中难舍蓝蓝的白云天。喜欢寻一片山清水净的地方，静静地呆着。不需要手机电脑，有花开的轻吟水流的欢唱相陪伴，其他一切都显多余。
其实我们的家乡不就是这样的吗？只是那时我们似久入芝兰之室不闻其香，日子过得捉襟见肘，谁又有闲情去闻那一缕淡淡的花香。后来，在繁华与缤纷的城市留连久了，更是漠视了家乡的绿青山，而只是不知疲倦地去寻找他乡的美晨。哪怕舟车劳顿，哪怕长途跋涉后到达的是一个游人如织的地方，我们跟着一拨又一拨的人看着前方一拨又一拨的人的背影，却也依然乐此不疲。
某年，出差到福州。下飞机后，坐在接待单位的车上，司机驾驶技术娴熟，一路上似《姑苏行》般行云流水，一片片白云从天窗上悠然飘过，高速两旁远远近近的风景如画一般令人心情愉悦。我迷惑，他乡为何处处皆美景呢。
那次从福州回到星城，为了解答心中的疑惑特意回了趟老家，一路上请朋友慢点开车，我静静地欣赏着车窗外每一座山每一棵树每一亩田每一眼塘，蓦然惊觉，原来回家的路是那样美。远远近近的群山连绵起伏，山上郁郁葱葱，一亩亩稻田因四季的更替而变幻着不同的颜色。曾经一味地喜欢在路上，一味地去远方寻找风景。殊不知，在回家的路上，同样美不胜收。近处，那一簇簇浅黄的迎春花含蓄地开着，不像芙蓉般开得恣意而热烈。夹竹桃不喜严寒，盛开时必是烈日炎炎，花自然也是开得张扬。远处，连绵起伏的群山，好似一幅山体清明上河图。因为季节的变化而窗外也时刻变换着不一样的景色。
我们总是借着旅游的名义，跟着导游吃不好睡不香气喘吁吁紧赶慢赶，却也难得想起利用周末利用假期好好地回到老家，看看田里稻穗扬花，听听林中晨鸟啼鸣，或与父母乡邻讲讲城市生活的精彩与无奈，拉拉左邻右舍的家长里短。其实美景并不全在他乡，家乡的一草一木皆为景皆有情啊，只因我们喜欢在路上，所以总是去向远方寻找所谓的山水天堂。
“偷得浮生半日闲”，足矣！北宋著名山水画家郭熙有一说法，叫做“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。
关键词:中国艺术；文化传统；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生
中图分类号：J01 文献标识码：A
本文讨论了四个问题：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲学观怎样主导了中华传统艺术？中华民族“天人合一”的哲学观是怎样形成的？为什么说“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献？
一、什么是“天人合一”？
“天人合一”是中华民族特有的哲学观和自然观。“天者，自然之谓”（［晋］郭象《庄子注》）。自然又是什么呢？说，“自”就是“本来”，“然”就是“这样”，“自然”就是“本来这样”，也就是说，是宇宙万物的本来面貌、宇宙万物的全息。中国的古人认为，宇宙万物是一个大生命体，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人类掠夺的对象，而是人类的朋友；因此，中国的古人强调天道与人道、自然与人为的沟通、默契和感应。也就是说，人只有尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才能给人丰厚的赐予。这就是中华民族天人合一的哲学观。
二、中华传统艺术中的“天人合一”哲学观
中华传统艺术是怎样体现出“天人合一”的哲学观的呢？本文拎出四点：法天象地的艺术思想、收天纳地的空间意识、融天入地的造物观念、顺应天地的造物原则①，我将以大量例证来证明它。
（一）法天象地的艺术思想
《易传》说，“是故法象莫大于天地”，“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物”，“法天象地”是中国传统造物的根本法则。
1、建筑
中国的老北京城和城内老建筑是“法天象地”的典范。朝阳门在城东，因为太阳从东方升起；阜成门在城西，因为秋天是收获的季节。我到纽约，去找第道上的大都会博物馆，第道在城市的哪个方位？南北向还是东西向？一片茫然。而在北京，要去朝阳门，从紫禁城往东就是了；要去阜成门，从紫禁城往西就是了。
北京故宫和天坛是现存中国古代“法天象地”最伟大的建筑。午门在故宫南面，因为子在北，午在南。一、三、五、七、九是阳数，又称“天数”；二、四、六、八、十是阴数，又称“地数”。故宫阳区三大殿、三朝五门之制，取天数；阴区六宫六寝，取地数。“五”居天数之中，“九”居天数之极，所以皇帝是九五之尊，太和殿五条屋脊，垂脊上有脊兽九个，故宫房屋是九千九百九十九点五间，都暗含九五之数。后三宫分别叫“乾清”、“交泰”、“坤宁”。“乾清”指清天朗朗，“坤宁”指大地宁静，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宫里有座老戏台，观音、释迦摩尼在上层演，人间故事和龙宫地府在下层演，三层戏台构成了活动的天人合一图画。北京天坛的地基上圆象天，下方象地。祈年殿最初称“大祈殿”，是合祀天、地的场所；嘉靖间改为分祭天地，改天地坛为天坛，改矩形殿为圆殿，三重顶分别覆盖青、黄、绿三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、万物；又改山川坛为先农坛，在城北偏东建地坛，与天坛南北对应。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改为蓝瓦金顶，更名为“祈年殿”。圜丘上层中心的圆石象征太极，圆石铺九圈白石，每圈石块都是九的倍数，四面台阶也是九级，因为“九”是天数之极。步入天坛，围墙低矮，空地面积是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只见苍松翠柏，天地肃穆，人的视野与凡界隔断而与“天”通连。回音壁、回音石昭告着人们，人的一言一行“天”都明白，都有回应。天坛全部的建筑语言，都在突出天的浩瀚、庄严和肃穆，给人远人近天的心理感受。
古代陵墓建筑的龟趺碑总是三段式：碑额雕云、龙、日、月，象征天；碑身刻死者生前事迹，象征人间；龟趺雕龙的儿子，传说它力大无比，能够扛起大地。龟趺碑成为缩微的宇宙，在这个小宇宙之中，天、地、人沟通感应。
撰写《中国科技史》的李约瑟在考察我国古代建筑之后说，“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开自然’的原则……皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义”②。
2、器用
图1 ［汉］马王堆1号墓出土非衣，选自《中国历代艺术》[TS）]古代中华民族的器用之中，可见法天象地的传统意识。良渚文化的玉琮外方，内圆，原始先民用来祭祀天地；玉璧圆形，原始先民用来祭天。《考工记》详细记载了先秦车辆的形制：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”“轸”是车厢，方形，象地；“盖”指车伞，圆形，象天；轮辐、盖弓各有所象，所以，东汉郑玄说：“车有天地之象，人在其中焉。”先秦有一种四山镜，圆形，方钮，象征天圆地方，四个山字左右旋转，象征天地旋转不息。秦朝统一钱币，从此铜钱外圆内方，象征阴阳抱合。古琴里有天地之象：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……上圆下方，法天地也；五弦宫也，象五行也。”（［汉］蔡邕《琴操》）马王堆一号汉墓漆棺上覆盖了一幅T形帛画，是出殡时候招魂用的旌幡，叫“非衣”。画面既画天上，也画人间地下：天上有月轮和日轮，月轮里有蟾蜍，日轮里有三足乌；人间有侯的妻子在缓缓前行；地下有神怪、烛龙、鱼和乌龟；穿璧的蛟龙把天、地、人连贯了起来（图1）。中国的围棋，棋盘方，棋子圆，棋子一半白一半黑，象征阴阳相生相克。中国的筷子用竹、木加工成“首方足圆”的造型，暗合天圆地方,同时符合手握不滑、进嘴圆转的中国人使用习惯，与又尖又短、适合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韩国筷子，各自表现出不同的民族个性。
中华民族认为，万物同情同构，人、自然生物与人造物之间有一种冥冥的联系，人造物也被人赋予了灵魂与生命。古代有一种器皿叫“象生器”，模仿葫芦、石榴、蒜头、南瓜、竹节乃至人体的造型，不是截取部分，而是完整地模拟自然生命的形态。秦代有漆盂（图2）雕刻成凤鸟的形状，腹部盛水，长长的颈项是把手，张开的尾羽起了平衡的作用，多美的设计啊！汉代的鱼雁铜灯，大雁回首衔鱼，组成既富有变化、又富有张力的曲线造型：器皿被中国人赋予了生命意味。
图2 ［秦］凤鸟形漆盂，选自《中国历代艺术》
中华民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生学注重结构的酷似而不是整体的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛构造的科研成果，着眼在科学；中华民族的“象生”在审美的、精神的层面进行，着眼在整体的生命意味，妙在似与不似之间。中国人都知道汉代张衡发明了候风地动仪，哪边地震，珠子就掉到哪边蟾蜍嘴里，科学器械也被中国古人赋予了生命形象。一个耐人寻味的现象是，中国人把机器设计成生物，美国人把并不具备人形的机器说成是“机器人”。现在，中国天然材料的乡土玩具退让，满大街是美国版的“机器人”。孩子从小满眼机器，长大有可能情感苍白！我提倡向大自然放飞我们的孩子，提倡扶持本民族的乡土玩具，大自然和充满情感的乡土玩具会告诉孩子们，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。
人是造化最完美的赐予，对人的效法，成为古代造物“巧法造化”的重要内容。古代漆器工艺专著《髹饰录》说，“质则人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文为眼”，就是说，做漆器好比人骨骼上着筋，长肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，还要有生命和神采，装饰则好比人的眼睛，“质则人身”是最高层次的“巧法造化”。中国古代的抽象形器皿，往往模拟人体的整体和谐和左右对称，将器皿局部比附为人的器官，叫口、颈、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，赋器皿以完整的生命形态。这只宋代耀州窑梅瓶，颈项长长的，收得很紧，像极了《花样年华》里穿旗袍的张曼玉；这只西式花插斜口，不，没口，没颈，没耳，像玻璃柱子断了剩半截。这样残缺、突兀的器皿造型，在中国古代是绝对不允许出现的。
3、其他
法天象地贯穿在中华一切造物活动和艺术活动之中。中华古代音乐“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”（《礼记・乐记》）。中华古代律诗的八句，分别叫“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”。线装的古书，书页上方叫“天头”或“书眉”，书页下方叫“地脚”，左上角叫“书耳”，页心的点点叫“象鼻”，中间对称的三角形叫“鱼尾”。中国书法始终着意在于表现生命意象，溯源到中华文字的初始阶段――汉字一开始就以“象形”来取意。古代书画家总是以人体生命的要素比附书画的形式要素，五代荆浩《笔法记》说，“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。“筋”，指笔划若断若连；“肉”，指墨色圆浑饱满；“骨”，指用笔有力；“气”，指笔墨富有生气：缺此不足以表现生命意象。苏轼《论书》说，“书必有神、气、骨、肉、血。五者缺一，不成为书也”；清代周星莲《临池管见》说，“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。没有生命的“字”，被中华民族创造成为生命意象和自然景象合一的艺术形象。
（二）收天纳地的空间意识
中国传统建筑突出地表现了收天纳地的空间意识。汉字里，“屋”与“宇”字意相近，整个宇宙就是中华民族的房屋，“天”就是中华民族的屋顶；建筑则是一个小宇宙，与大宇宙息息相通。所以，“竹林七贤”里那个刘伶，在家里不穿衣服，别人到他家他还振振有辞地说，天地是我的房子，你怎么钻进我的开裆裤里来了？中华民族特别重视房子要能够“接地气”，也就是说，人要与大自然共生息。
中国的建筑往往有一个中介空间。比如殿式建筑，前面往往有宽阔的露台，四边往往有走廊，叫“副阶周匝”，走廊和露台就是为了让人们“收天”。人站在露台或是走廊上，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。王羲之这句话，在空调房间里是说不出来的，他是在兰亭溪边，在“平畴交远风，良苗亦怀新”那样旷远清新、大自然的怀抱里曲水流觞，他才能够有如此动人的宇宙情怀。天井、庭院是中国民居的中介空间。它使人关门居家，仍然与自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗户用于采光并且隔绝内外空间，教堂的彩色玻璃窗画，让人向往天国而忘记人间；江南的格扇门首先是为了打开。什么叫“”？太阳照进门里来了！什么叫“”？月亮照进门里来了！多有诗意的汉字！江南的格扇门可装可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州调研，当地农民开着格扇门，躺在藤椅上，拿把扇子享悠闲。一座老房子里住着四个老太，两个九十多，一个八十多。我说老人家高寿，老太说，老房子透气。“透气”换成现代语汇，就是人与自然共生息。《沙家浜》里春来茶馆的窗户叫支摘窗，前后窗户串风，阳澄湖的风好凉快！如果换成今天半死的窗子，阿庆嫂想扔茶壶也扔不成，想救人也救不了！漏窗、挂落、花罩、栏杆、美人靠……使中华民族的建筑空间有主有从，虽隔犹通。有了这许多中介空间和模糊空间，中国的古人不用出屋，就可以“纳千顷之，收四时之烂漫”（［明］计成《园冶》）。
奇怪的是，如今江南也舍格扇门而用圣彼得堡民居的窗户了！夏天我带朋友到南京爱涛艺术馆参观。那个建筑很洋气，锅盖顶与墙壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那种，整个封闭，其中某扇可以推出去一点点。圣彼得堡是高寒地带，一年只两个月有阳光；江南的清风明月却是造物者之无尽藏，吾与子是不适白不适啊！风不像人，会跟屁股转弯，所以凉风严丝不入，那里成了一个大蒸笼，高温闷热足有四十度。管理人员说，盈亏承包，开一层楼一天就得花掉一千多块，所以不能开空调。某大学新图书馆落成，请省民进文化工作委员会委员去参观。好气派的新建筑，我却没有办法恭维。钢架玻璃下光影错乱，居然安排阅读席位，让学生怎么看书？大空间开不起空调，计算机房挤着五十多个学生，也不开空调。一个人要四立方米的空气维持正常呼吸，长此以往，这些学生都得患缺氧症！当年陶渊明怎么看书？手执一卷，北窗静坐，大自然的风从窗口溜进来，轻轻地抚摩着他，窗外烟雨如画，“好风从东来，微雨与之俱……俯仰终宇宙，不乐复何如！”就这样，宇宙情怀在大自然的抚摩下产生了！可见，中国的古人在书房里也要与大自然共生息！
中国古代的村庄，没有整体的设计，却胜似今人的整体设计，奥妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百计与自然相依为命。徽州村庄真正做到了古人说的“绿树村边合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不惊，荷叶田田，湖风吹得人每一个毛孔、每一根神经都透心透骨地惬意。月沼岸边的房子高低错落，黑白块面有松紧，有藏露，有横竖，形式是那么高妙，岸上画面清晰地倒映在水里，水里也是同样绝妙的画面，水中岸上，恍如镜照，移步换景，处处入画。我都惊呆在那边。最美的美，是让人只想看，什么话也不想说。西溪南村是个游人不到的偏僻村庄，老屋阁外边的亭子叫绿绕亭，倚着美人靠看满池青绿，处处是诗情画意。
2007年笔者去浙江杭州开会，一个人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有点雁荡山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那儿闲话桑麻，尽情地享受“山间之清风与江上之明月”（图3）。丽水街的木质长廊，乱石铺街，木纹陈旧，油漆褪尽，岁月积淀而成的美，让我感动。历史是不用涂脂抹粉的，建筑的年轮是不可以用油漆遮掩的，幸亏现代的设计师们遗忘了丽水街！埭头村的大树几人合抱，浓荫遮天蔽日（图4）。几千年来，中国的村民不要契约约束，就是这么自觉地维护着他们赖以生息的自然。
中国传统园林从一开始起，就体现出收天纳地的思想。“丘陵为牡，溪谷为牝”（《大戴礼记》），山是阳，水是阴，阴阳交合，构成中国园林的基本骨架。明清，园林成了“壶中天地”，士大夫“不出户而壶天自春”（语出扬州个园抱山楼下碑刻）；李渔称自己的私园叫“芥子园”，“取芥子纳须弥之意”（［清］李渔《一家言全集》）；苏州艺圃很小的空间，也以写意的手法收天纳地（图5）。中华传统园林就是这样，处处有人工，又处处把人工掩盖起来，处处见自然。明代计成《园冶》总结为，“虽由人作，宛自天开”。
西方缩微景观等比例缩小，机械摹仿。想象力？靠边站。笔者去俄国的皇村、法国的凡尔赛花园游览，远看一圈红，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，还有一圈黄沙子，一排排树就像一排排酒桶在整齐列队。中国传统的园林是绝对不允许这样暴露人工痕迹的！也是绝对不肯这样戕杀自然的！中华民族总给大自然尽量多的自由。西方给人以自由，却对大自然大加戕杀。西方人在饱食工业文明的恶果之后，又在用最大的努力回归自然。西欧阿尔卑斯山山绿，树绿，水绿，那漫山遍野、无边无垠的绿呀！大自然最怕人类自作多情的骚扰，最怕画蛇添足的装扮。它只需要绿化和养护，让它慢慢地休养生息。
（三）融天入地的造物观念
中华传统建筑大多平面铺开，纵向延展，就像从地里长出来似的，表现出中华民族的恋土情节。中华民族不是不能造高楼，唐代的宫阙，高得能使“风飘仙乐处处闻”；辽代的木塔，今天还耸立在山西应县。中华民族喜欢接地气，喜欢恭恭敬敬地匍匐在大地母亲的胸膛上。
20多年前笔者曾到山西平遥，登上城墙极目四望，满眼灰房子像趴在地上似的，那种宁静、淡定、不着意表现什么的美，让我感动，一首诗就在不着意之间诞生了，“呵，山西，古文明的圣地，……这城墙，这民居，这窑洞，这古寺，全都和大地浑然一体……我仿佛伏在了母亲的胸膛，听到了母亲心房的跳动、坚实的呼吸”。建筑像孩子离不开母亲似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天国飞升，这就是我对中国古建筑博物馆――山西最为深切的感受。今天的平遥城墙，大红灯笼高高挂，游人喧嚷，色彩杂乱，游客很难感受到建筑与人、与土地不刻意装扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美术》第2期上刊登有中央美院老教授汪诚一的画，天是灰的，地是黄的，房子是灰的，中调色非常接近。美盲们会认为，灰扑扑的，有什么美？他表现的是大自然从容淡定的大美，不假做作，朴实自然。美不是浓妆艳抹露脐装吊带裙，感动人心的美是不需要装扮的。
以下，笔者从造型、构件、色彩、纹饰四个方面，详细分析中华艺术造物是怎样融天入地、不与环境冲撞的。
1、造型
中华艺术造型最大的特点就是“曲”。民谚说，“曲生吉，直生煞”。这不是什么迷信，而是中华民族对于造型规律简洁形象的艺术表述。曲线容易与环境融合，方形、三角形容易与环境冲撞。天人合一的宇宙观指导着中华民族，无论何时何地都别与大自然冲撞。
中国艺术史上，有三个时期的器皿造型有永远的典范意义。原始彩陶总是呈外扩的圆造型，给人真力弥满的审美感受。这只半山彩陶瓮（图6），造型雍容又并不滞重，图案点、线、面组合，白色的菱形纹样在黑色的围裹之中，显得分外地响亮，充满了节奏美与旋律美。现代，中华盘、碗的造型仍然是圆的，我们享受着先民的恩惠。商周青铜器造型增加了直线元素，美感坚实凝重，和时代的审美、刚性的青铜材料不无关系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青铜器。它主要的造型语言是方，又不乏圆的辅佐。宋代瓷器的造型最能够体现出中华民族的民族个性。这只宋代官窑贯耳瓶（图7），方里面有圆，圆里面又有方，既方且圆，既圆且方，既有人情味，又庄重大气。天圆地方，方圆之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲线太多了，显得柔媚有余，厚重不足。总之，中国古代造物远离没有感情的纯几何形，始终在方与圆里面求变化，而以曲线为主调，即使用方形，也以圆抹去它的棱角，以减少视觉的坚硬感和对环境的冲击力。器皿被中华民族赋予了丰富的情感和自然的韵味。
比较这把西式饮料壶和这把中式茶壶吧，一个像伟男，一个像侏儒。中国的紫砂壶、中国的砚台、笔搁、笔洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式饮料壶则垂直高耸，颜色很亮。高耸容易与环境冲撞，匍匐容易与环境融合；亮色容易与环境冲撞，暗色则向环境退让。西方文化要的就是个体尽量突出，中华文化要的就是个体与环境融和。中国古代从来没有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因为三角形棱角过于突出。这是中华民族反对张扬、讲求“合一”的民族个性决定的。19世纪末西方设计的经典作品――索特萨斯设计的书架颜色大红大绿，书格七歪八斜，怎么放书？七大八小歪歪斜斜地随便放吧。笔者无意为中西方书架区分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是个性嘛。
中国传统的殿式建筑，上面大屋顶飞出来，中间屋身收进去，下面台基向地面延展，形成整体的曲线造型，再加上若干装饰构件，构成了非常柔和的天际线，与花花草草的自然环境达到了高度融合。因为曲线造型，大屋顶总像是在展翅欲飞。《诗经》写周宣王的宫室“如鸟斯革，如斯飞”，姚鼐《登泰山记》形容山上“有亭翼然”，都是赞美中国屋顶的动感之美、曲线之美。西式建筑来去突兀，不由分说地插在地上，与天地直角交接，缺少融合，缺少过渡。中华园林里冒出一座四角斩方的高楼，园林立马索然无味。
2、构件
建筑和家具最简单的做法是直来直去。一直，就难与自然环境融合而显得突出。中华民族各种各样的传统建筑构件和传统家具构件既有结构作用，又有装饰作用，丰富的曲线与自然达到了高度融合。华表直冲蓝天，工匠就雕个横向的日盘、月盘插在华表上方，减弱它直刺天空的冲撞力；牌坊的柱子叫冲天柱，戴上雕刻云纹的毗卢帽，不许它冲向天空；桥梁栏板间的柱子叫望柱，蹲上一只石狮，不让它直冲向“天”。建筑的台基，甚至城墙的台基、佛像的底座、工艺品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆莲花、中间收束成“束腰”的须弥座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大门和地面直角交接，冲撞过于激烈，立一块抱鼓石吧，相互争较立马变成了和谐相处。殿式建筑正脊两端的螭吻、垂脊上的脊兽、房屋大门和仪门上的砖雕门罩、屋檐下的斗、枋柱间的雀替、内顶的藻井和轩、柱子下的柱础、内院的垂花门……都是通过“曲”使刚性的建筑圆转柔和，成为元气周转的“一”。徽州呈坎罗东舒祠堂宝纶阁，每根金柱上方都有一对镂雕云龙纹的枫，大厅里像一对对小鸟张开了翅膀，给静止的建筑带来了动感和生气，空透的斗还造成了空气的对流，使尘埃无法积聚，鸟雀无法在梁下筑巢（图8）。太原双塔寺屋檐下，磨砖叠成装饰化的斗（图9）；无梁殿的穹隆顶，用“叠涩”法一砖一砖叠出弧形。所谓“叠涩”，就是上层砖架在下层砖上，飞出去半块，一层一层地飞出去，一砖一砖地组合为弧形，工匠化直为柔的方法是多么聪明。徽州豸峰成义堂的牌楼门（图10），简直是一群疯子般的工匠雕刻出来的！说中国工匠里有大艺术家，不为过誉。中国古代的工匠就是这样，一根一根地斗，一凿一凿地雕，不用一根钉，就把一块一块构件以一个一个榫头拼合成为完整的建筑！这需要怎样的智慧、恒心和耐力啊！清代有一个雷氏家族，专门拼斗房屋小样交给木工去放大，这个家族被称为“样式雷”。格扇门不能不方吧？聪明的中国工匠抹去格扇门装饰区的四角，让它像丝结一样柔和，并且给它起了个柔软的名字，叫“绦环板”。绦环者，中国结也。用中国结形容刚性的建筑构件，多有人情味！中华民族就是这样，用百炼钢化为绕指柔的工夫，硬是把刚性的建筑化成了充满人情味的曲线构成。
术・徽州卷》
明式家具又是怎么通过装饰构件，减弱与环境的冲撞的呢？明式家具桌面的四边是绝对不露毛边的，必定要用木料封边成“冰盘沿”，“冰盘沿”要用花刨刨出“灯草线”、“皮条线”、“瓜棱线”等等花式不一、宽窄起伏的线面。西方人习惯标准化，在西方，肯定叫“一号线”、“二号线”、“三号线”；中华民族给线条起名也模仿大自然。家具所有的棱角绝对不容许戳手，要“倒棱”，磨圆，使手摸触感温润。桌腿和桌面之间，用“枨”使直角相交变为弧形相交；桌腿做成卷曲的内翻马蹄、外翻马蹄，使桌子和地面柔和地交接（图11）。明式家具的坐椅工艺就更绝了：扶手和搭脑或出，或收，或搭脑从后背绕成扶手，刚性的木材到了工匠手里，似乎像藤条一样弯曲而有弹力。这把圈椅，空间的平面分割充满大小、横竖的对比，中国的工匠肯定没有看过荷兰蒙德里安的抽象画，蒙德里安也未必看过明式家具，人类在感受平面分割的美感方面，达到了心有灵犀（图12）。“气”就这样周转在明式家具的构件之间，若干个构件浑融为天衣无缝的“一”。黄苗子在《明式家具研究》前言里说，他在旧货店看到一把明式坐椅，“心头突突”。“心头突突”是什么感觉？不必形容，黄苗子和明式家具恋爱了。
3、色彩
中华古代的色彩观是哲学的而不是科学的，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”（《考工记》），与五行对应的五色，是中华传统艺术经常选用的象征性色彩。中国画讲究墨分五色，中华传统建筑的色彩，则以天地的玄、黄二色为主调。
中华古代的漆器、铜器、景泰蓝等等，往往用比较深沉的暖色、复色，很少用原色、冷色，给人的审美感受是庄重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。这当然与中华造物所选择的质材有关，与五行对应的金、木、土、漆都是暖色，土黄、土红、茶褐或者复色累积而成的黑，成为中国古代器物常常选用的颜色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圆润，可以抓在手上仔细把玩，因此得了个雅号，叫“暖手”；我看还可以再给它一个雅号，叫“暖心”。西方工艺品常常可见的是很不收敛的造型、过亮的反光、轻浅的颜色，追求视觉愉悦，给人的审美感受比较轻飘，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕还戳手，杠手。放在天平上公平比较，中国工艺品“赏心”（不包括今天泛滥的假货），西方工艺品“悦目”，从卢浮宫、冬宫的陈列，从外国元首赠送我国的礼品陈列，都可以见出中西方传统工艺品审美的差异。
4、纹饰
中华民族不愿意看到不完整的事物。民间剪纸、皮影、年画上，侧面的人像总是表现为正面的眼睛，绝对不会按照透视去表现半只眼睛。不真实？中华民族不是在抠科学，而是在玩艺术；不追求表象的真实，只追求心灵的真实。因为自然纹样曲线丰富，充满了天地宇宙的生命感，所以，中国器物不用纯几何图形、而用自然形态的花卉、禽走、山水、林木作为装饰。中华民族喜欢用龙凤纹作为建筑、器皿的图案，这固然含有图腾的意味，笔者看更主要的原因是因为“合适”。龙伸一伸屈一屈，凤翅膀张一张合一合，龙凤的体型具备了任意变化的丰富曲线和优美旋律。用龙凤装饰圆形合适，装饰长方形也合适，装饰什么样的形都能填满，都能合适。龙身很长，赵州桥栏板很短，聪明的工匠就让龙身“穿”到栏板背面去；宣纸不长，画家画龙就用云雾来半遮半掩。龙、凤，还有云、水，形可以任意变化，即体现出了宇宙生生不灭的律动感，在任何装饰面，与任何题材搭配又都不会产生冲撞，所以成为中华民族表现生命意象的最佳范本。中华文化讲求与天相合，中华民族的装饰纹样，大部分是“适合纹样”。
（四）顺应天地的设计原则
《考工记》说，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，也就是说，造物要讲究顺应天时地气，材料取自自然，适当加以人巧。这句话成为中华民族几千年来造物活动的总法则。
1、顺应自然
取材要充分利用材料天性。古代烧造陶瓷，木材劈好要分堆：向阳的一面年轮比较疏，放一堆；背阴的一面年轮比较密，放一堆。有的瓷器窑烧的时间要长，就用纹理缜密、耐火的阴木；有的瓷器窑烧的时间要短，就用纹理疏松、不耐火的阳木。日本今天还保留着从中华学来的木材烧瓷工艺。《荀子・劝学》介绍“以为轮”的过程说，制轮牙要利用木性，行驶于沼泽地的车轮要木心向外制轮牙，轮牙才比较柔滑。《考工记》则说，做箭杆要选圆的树干，圆的树干中要选重的，重的树干中要选没有结巴的，没有结巴的树干中要选颜色深的。当代，大树被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，与人类展开了争夺地皮的大战。传统椰雕顺应自然形作古拙图案的雕刻，现代椰雕放弃自然形色作繁琐的拼接雕镂，薄得像蛋壳陶，完全失去了民间艺术自然、厚重、沉静、内敛的气质，走进了纤巧做作的死胡同。传统根雕只是案头橱中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。这件阴木雕刻的《天问》，很好地利用了原木的形状肌理颜色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的长丝像是屈原飘散的头发，顶端顺势雕刻出屈原昂起的头，就把屈原形容枯槁昂首问天的形神都表现出来了。这件鸡刺木雕刻的《渔》，保留鸡刺木的平滑面，只顺应木纹和巧色雕出一条鱼和一只鸬鹚头颈，其余“化”进鸡刺木的圈纹里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蕴藏的动态之美、旋律之美传达出来了。当代根雕比大，比巨大。刨出一个巨型树根，就是一方植被的彻底破坏、一座山峰的轰然倒塌，由此带来塌方、泥石流等“自然”灾害。如此“连锅端”，我们的后人将无“根”可雕，根雕如何可持续发展？
造物要充分利用天时。中国古代的漆器用天然树汁大漆髹涂，大漆在温暖潮湿的情况之下才能干燥，战国时候，楚国的气候适合大漆髹涂，所以，楚国的漆器登峰造极。而在我国北方，自然条件难以使推光漆成膜干燥，本着节约能源的宗旨，农业社会的工匠不备人工加湿加热的荫室，而备四季自然暖湿的地窨。现代，北方漆工也用恒温恒湿的荫室而不再用地窨，管它浪费能源，甚至不知道地窨对髹漆有何作用了。
造物要尊重自然规律。现代，人类用各种人工手段强迫自然改变运行方式，打乱运行规律，大自然从万能的造物主沦落为人类的奴婢，大自然在哭泣！钱正英眼见塔里木河上建起西大海子水库大坝以后，西面碧水盈盈，东面河道干涸，下游成为沙漠，悲痛地问自己：“难道断流才是我们治河、用水的最终结局？”从而提出“将水资源投资的重点转向节水，防污和环保”③。人类在饱受大自然惩罚以后终于认识到，还是应该顺应自然、保护自然。
2、取自自然
中华古代造物，材料都取自自然。古代漆器工艺著作《髹饰录》里有一段话叫“大化之元，不耗之质”，就是说，泥土是万物生长的基础，自然材料的造物，最终都会变为泥土。万物化成泥土，泥土化生万物，永远循环不息。中国的乐器用天然材料土、木、丝、竹、金、石、皮、葫芦做成；农业社会人们使用的家具、竹篮、漆器、藤编……哪一样不可以变为泥土？甚至粪便可以肥田，树叶可以沤泥，一切在合于规律地循环，没有大自然消化不了的垃圾。现在，大量的化工材料污染了环境，匆忙建造又匆忙拆毁的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人类吞没。
中国古代，北方大量可见的是生土建筑。所谓“生土建筑”，就是不用烧砖，而用土敲成土坯砖砌成房子。陕北、陕西、豫西、陇东的生土窑洞，有地坑院，有靠崖窑，还有平地垒叠而成的锢窑。它们就地取材，冬暖夏凉，不破坏自然生态，地坑院还有庭院，供人采光生息。新疆和宁夏的生土庭院，围墙不高，屋面低平，为的是减少风害；门特别大，为的是方便骡马进出；墙体很厚，只开天窗不开壁窗，为的是抵抗风沙灾害和昼夜温差。赣西、福建、两广等省山地的土楼也是生土建筑。福建圆楼环形房屋只开一个大门，大门里面有许多家，每家各据扇形楼层，合中有分，分而有合，有非常好的防卫功能，适应了家族聚居和防御外敌的需要。
砖、木、石灰等自然材料，手摸上去触感温暖，给人可亲可近的美感。江南民居的材料，主要是砖、木、石灰。所以，人们常以“青砖小瓦马头墙，回廊挂落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河边，河房栉比鳞次，夏日的晚上，推开临河的排窗，明月清辉，清风徐来，秦淮河波光粼粼，桨声灯影，画船箫鼓，真是“天地入吾庐”啊（图13）！我在婺源的青山绿水之间行车，不时看见山凹里一丛丛徽州农舍，像山凹里长出似的！我用“一丛”来形容，算是妙手偶得。灰墙黑瓦与青山绿水是那么谐调，墙上的石灰经过风雨剥蚀，有水墨画般的美。歙县是当年徽州州府所在地，上世纪我曾去看，老房子前面是水泥马路，马路两边的住家和店面都用造厕所的瓷砖砌造。频繁的政治运动把老百姓折腾到了锅底朝天，马马虎虎活着吧，马虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不错了。现在，中国人终于富起来了，人们终于重新忆起了中华祖先精致生活的方式和悠闲生活的趣味。人们喜欢江南小镇，就是因为自然材料的建筑与自然是如此地和谐，烟雨之中的江南，到处像水墨画，给人亲和感与家园感。石头冰冷，缺少人情味，中华古人不用石头营造居室，而用石头营造阴宅也就是陵墓建筑。
湘西的吊脚楼，用竹杆、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊脚楼是苗家省钱省力、适应山地的创举。它仿佛深情地偎依着湘西的山水，与山水达到了水融，浑然如一。西双版纳潮湿炎热，傣家竹楼就地取材，楼下四面透空，人住上层，潮气不到，虫蛇不入，大挑台四面透风，大披檐挡住了太阳。某体育馆仿傣族竹楼又有新创，上层大披檐供来宾观礼，下层是运动员更衣室，民族文化活在了当今。海口新埠岛豪生大酒店设计成舰艇形状，楼中间露天花园像是传统民居的天井，既有效地减弱了建筑与海风的冲撞，也有效地解决了四面房屋的通风采光。今天的人就应该这样，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化传统的基础上创造。
近30年，西式建筑反客为主，在中华大地上全面开花，本民族、本地区乡土建筑退让，城市千城一面，百姓直把故乡当他乡。这是中国城市建设的最大失误。许多景点竖起发泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子横亘在公园里，太煞风景。人们到风景区来，是亲近大自然的，不是来亲近塑料的！搞几个草棚子，原木柱子，不必涂漆，多温馨！ 三、中华民族“天人合一”哲学观的由来
中华民族“天人合一”的哲学观，来自中华农耕文化和中国以体验为主的哲学。
中华古代文化是内陆农耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四时交替，阴雨明晦。年复一年，春种，夏锄，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴随着大自然的四季轮回、昼夜交替而作息，养成了人与自然特殊亲密的关系，人不能不感觉自己的渺小，不能不感激大自然的恩赐。我国汉代就有求雨舞龙的习俗，各民族都有“祈雨”的民俗活动，北方干旱地区更有句话叫“望天收”。这幅清代桃花坞年画上，赫然题着“靠天吃饭春牛图”，请注意，这是在苏州，在风调雨顺的江南水乡。可以想见，在打井都出不了水的中国西北，农人们是怎样地畏惧苍天了。这种对天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，积淀成为民族深层的文化心理结构。靠海洋经济起家的西方，怎么可能有农耕生活中的人们“望天收”的深切感受？孔子说“天、地、君、亲、师”，把对天地的敬畏放在对在君、亲、师的敬畏之上。把东西方文明归为南道文明和北道文明。他认为，南道文明也就是农业文明受自然赐予厚，所以与自然和解；北道文明也就是工商文明受自然赐予少，所以与自然奋斗④。我则以为，“民族”才是文化面目差异最为重要的因素。而民族个性的形成，源头在于自然环境，在于中华哲学。中华哲学包含了中华民族的最高智慧，其中两个时段最为重要：一是先秦，百家争鸣；一是宋代，系统整理了儒家学说。
虽然夏商先民对于天地的崇拜已经孕育着原始阶段的“天人合一”，而“天人合一”成为一种学说，肇始于先秦。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子・二十五章》）；庄子说，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子・齐物论》），“无以人灭天，无以故灭命”（《庄子・徐无鬼》）；孟子说，“上下与天地同流”（《孟子・尽心上》）；荀子说，“大乐与天地同和”（荀子《乐论》）。儒家与道家都强调天人相通，天尊人卑，人必须合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家强调人的能动性，道家提倡顺应自然。
笔者要在此郑重推荐《易传》。越读《易传》，越觉得这是了解中华传统哲学、传统艺术的一把钥匙。除了诸子的书，《易传》是先秦最为重要的哲学著作了。《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》五经论述的是五常之道；而《易》论述的五常之道的本源，所以，《易》被历代士子列为六经之首。我研究中国艺术几十年，越研究到后来，越感觉往往通到中国哲学，通到《易传》。《易传》说，人类活动应该“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也就是说，应该遵循大自然运行的规律。大自然运行与人类社会变化发展的规律的规律是什么呢？“兼三材而两之”。“三材”是天、地、人；“两之”指太极之道，指阴阳之气，天、地、人都要按“道”也就是阴阳相调的规律运行。不仅世间万物必须效法天地，人的立身行世也应该效法天地，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。《易传》把道家的天道与儒家的人道糅合了起来，推天道以明人道，观天文以，成为儒、道各家理论的原点。中华民族天人合一的宇宙观、中华民族整体观照的思维方式、中华传统艺术浓厚的形而上意味、中华传统艺术中的宇宙大生命感、中国人朴素的辨证法乃至世界观人生观艺术观，都要到《易传》那里去寻找源头。
汉代，董仲舒把初始阶段的“天人合一”学说推向了“天人感应”。他以人的身体与天比附，说人有十二个大关节，与一年的月份相当；有三百六十六个小关节，与一年的天数相当；五脏相当于五行，四肢相当于四时；他还说，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（［汉］董仲舒《春秋繁露》）。也就是说，“天”规范着人世间的一切运动变化。“天人感应”有一定的合理内核，人的生理节律与自然规律确实有某种对应，如女人有月经，如人们日出而作、日落而息，等等。各国科学家对长寿老人进行研究，发现老人长寿的主要原因就是顺应自然节律去生息。但是，我们也要看到，董仲舒把“天”从自然偷换成为君王，是为维护皇权的安定，为君权神授制造舆论。他把“天人合一”引向了神学唯心主义的泥坑。所以，董仲舒被后人称为“官儒”。
如果说董仲舒是个效忠君王的“官儒”，宋儒则把儒家的政治学说引向了道德和审美，也就是说，宋儒以后，儒家学说真正为整个中华民族服务了。这是宋儒非常了不起的贡献。宋儒张载首先写下了“天人合一”四个大字，提出了“民胞物与”这个命题。什么是“民胞物与”呢？“民，吾同胞；物，吾与也”（［宋］张载《张子正蒙・乾称篇》），老百姓都是我的同胞，万物都是我的朋友。这儿的“与”不是助词，是名词“朋友”。《礼记・中庸》说，“赞天地之化育，则可以与天地参”，已经有了强调人参与天地运行的意思，宋儒邵雍说得更好，“与天地参”要“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”，强调人的作用是“参天地之化育”，担负起“裁成天地之道，辅相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇极经世・观物内篇之二》）。“参天地之化育”这句话好生了得！它是要参与天地的运行，在领会大自然运转规律、顺应自然规律的前提之下，帮助自然平等化育众生。张载说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，也把“参天地之化育”看作人生的最高使命。这可是全人类的永久使命啊！经过宋儒的解释，“天人合一”靠近了道德境界和审美境界。
晚明，中国出现了一股情感美学思潮。士子们接过宋儒天人合一的旗帜，在合天的旗号下行张扬天性、解放个性的实质，李贽提出“童心说”，汤显祖提出“唯情说”，公安派三袁提出“性灵说”。晚明士子们所说的“天人合一”，不是孔子的“克己复礼”，也不是庄子的“绝圣弃智”，更不是程朱理学的“存天理灭人欲”，而是摆脱封建束缚，大胆张扬人欲。
以上可见，“天人合一”的内涵随时代变化而不断变化，中华民族对“天”的解释越来越宽，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命运，“天”成为一切非人为因素的总和。“谋事在人，成事在天”，这里的“天”，就是指非人为因素的总和。新儒家冯友兰把中国人对“天”的理解归纳为五个方面：物质的，主宰的，运命的，自然的，义理的，他说，“中国的哲学特别突出地讲人。它主要讲的是人有天地参的地位，最高的地位，怎样做人才无愧于这个崇高的地位” ⑤。中国的哲人都知道，人类只能“与天地参”，不能与天地对着干！
四、“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献
（一）对工业文明的反思
近一百年来，人类对于自然的毁坏，超过了人类诞生以来毁坏自然的总和；近一百年来，人类对于自然资源的掠夺，超过了人类诞生以来掠夺资源的总和。如今，全球变暖，台风和海啸加剧，威尼斯在不远的将来，将从海面上消失。
改革开放以来，中国城市刷新，多拆快建，市民与噪音、粉尘、立交桥、高速公路、摩天大楼、玻璃幕墙相伴。写字楼门窗密闭，能源浪费，对市民健康造成了严重危害。行政机关冬天开空调到像进炕房，夏天开空调到像进地窖，哪管它全球变暖，空调用电费用成为全年最大的办公开支。中央电视台十套节目说，中国的肺癌上升了四倍。中央电视台记者采访医生，说以前看到五六十岁的病人还是粉红的肺，现在看到三四十岁的人就是灰黑的肺，不吸烟的人也得肺癌。又据中央台披露，“地王”囤积土地抛荒，房价超过了市民接受能力，造成房屋空关。当着人们用水泥大量覆盖地面的时候，人们有没有想到，泥土里有无数无辜的生命？有没有想到，少铺一平方米水泥，就挽救了一平方米的生灵？有没有想到，当代人是在欠债――欠后人的债。用完了土地，用完了石油，我们的后代怎么办？如果地球全部为建筑和公路覆盖，没有了森林、湿地和沼泽，地球也就走进了坟墓。
改革开放以来，我国用虐待自然的方式谋求经济的超高速增长，小型煤矿使矿难丛生，农村化工使环境严重污染，挖地寻金使水土严重流失。城市向农村夺地，农民失去了赖以生存的土地，或农民变游民，种粮变买粮；或乡镇办工厂，毁灭了无数田园诗般的中国村庄，同时将无数官员推向贪污受贿的不归之路。农民家园荒芜却无法回归，为了生活却失去了生活，儿童留守、老病无依等一系列社会问题逐步浮出水面。《新华文摘》曾经披露说，20多年经济的超高速增长，已经给中国人的生存造成了巨大的威胁，“统计显示，中国1/3的国土已被酸雨污染，主要水系的2/5成为劣五类水，3亿多农村人口喝不到安全的水，4亿多城市居民呼吸着严重污染的空气，1500万人因此得上支气管炎和呼吸道癌症” ⑥，“我国已进入环境污染事故高发期”，“高消耗、高成本的破坏环境的高增长经济，是一种自杀式的经济发展模式” ⑦。
想想过去吧，中华先民曾经如此地节用每一寸土地！他们把土地和资源都留足了给后人，让他们“可持续发展”；《礼记》上就已经规定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鸟卵，不杀怀孕的母兽，不杀刚出生的鸟兽，不连鸟巢端走⑧。人类再不抑制贪婪，灭顶之灾就在眼前！美国匹兹堡大学历史系教授、中国台北中央研究院院士许倬云先生在东南大学文化素质教育座谈会上说：“人类曾经像恐龙一样称霸地球，也使地球走向毁灭。人类如果再不思悔改，最终难逃像恐龙一样的命运。”笔者在自己的书中也曾经向社会发问：“我们是否需要照搬别国的现代化？”“难道现代文明的价值，在于以人生为代价，远离悠闲生活的趣味？难道现代文明的价值，在于以生命为代价，再也难喝到洁净的水，吃到洁净的菜，呼吸到洁净的空气？”⑨今天我们再谈“天人合一”，已经有着几多沉重，几多忧虑。人类首先是要活命，然后才谈得到发展谈得到“诗意地栖居”。“天人合一”已经成为惩治工业文明弊端的一帖良药！退一万步说，自然作为存在，难道仅仅为人类所用？有没有它自身自为的价值？
（二）全世界对中华传统哲学的重新发现
西欧在资本膨胀、饱尝工业文明恶果之后，返身面向传统，寻求与大自然和谐的生存方式，德国美学家海德格尔“诗意地栖居”、“拯救大地”的美学命题名噪一时⑩。什么叫“诗意地栖居”？我以为，就是人从“自然的人化”返身认识到“人的自然化”，返身追求与大自然和谐的审美生存方式。它与“技术地栖居”相反：前者身心自由，后者身心疲惫。什么叫“拯救大地”？大地需要摆脱人类的征服与控制，休养生息，按照它本身的规律循环运转。“诗意地栖居”才能够“拯救大地”，只有“拯救大地”，才能够“诗意地栖居”。实际上，海德格尔的话只取中华民族“天人合一”之一。中国古代，人们汲山泉，烹茗茶，会邻里，问桑麻，看樵夫晚归，夕阳在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“诗意地栖居”。李白当年下山问农，伴随他的，是层层叠叠的绿呀！“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣”，面对原生态的自然，李白能不诗兴大发吗？他不是在空调酒吧里喝酒，烛光幽幽，卡拉OK吼着，汗臭味和香粉味拌着；他是在“长歌吟松风，曲尽河星稀”的自然环境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羡慕李白，他一生都在“诗意地栖居”。王安石当年常在紫金山麓的定林寺读书，山门上挂了一幅他写的对联，“终日看山不厌山，买山只待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲”，山水自为自闲地存在着，没有受到人类干扰，人与山水两相平安，这就叫“诗意地栖居”。现在皖南、浙南的山村，仍然是家门一推就见青山绿水，农民们“开轩面场圃，把酒话桑麻”，真正令城市人羡煞！
人类在过往的活动中，把自己看成是自然的主宰，无度地糟蹋自然，无度地戕杀其他生灵，人类已经被大自然推向了道德法庭。西方发起了绿色食品运动、包装净化运动，先行研究无垃圾包装和垃圾的回收利用。德国要求工业产品每一个零部件都要标上材料成分和销毁方法，以达到工业无垃圾的目标。全世界范围内刮起了一股“绿色”旋风。西方曾经把人与自然看成主客对立，率先以工业文明毁灭了自然文明，又率先于发展中国家觉醒，发现中华民族的“天人合一”哲学观是多么地既合情又合理，为“可持续发展”预留了无限的空间。今天，炎黄子孙们终于重新觉醒，重新发现了本民族的传家宝――“天人合一”，觉悟到了人不能胜天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才会给人健康的生命、轻松的生活和无尽的收获。
应该承认，西方人今天的觉醒并不是中华民族“天人合一”哲学观的完整照搬，“环境伦理”、“生态美学”、“共生美学”等等，都是后工业社会的产物，其依据是科学；中华民族的“天人合一”是农业社会的产物，其依据是直觉。有学者说，“天人合一在实际上又是不可能的，人创造了文化，人与天就分离了”B11。从科学的角度说，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中华民族的“天人合一”不是科学，而是一种人生理想、一种道德境界，甚至是一种推己及天的悲悯情怀。西方人重视的是物质层面，中华民族重视的是精神层面，人在与大自然“合一”的过程之中，人自身修养到了“合天”的境界，由此获得最大限度的审美愉悦。
想想已经失落的昨天吧，那些个天然材料的手工制品，曾经给我们多少人情的温暖和精神的慰藉！想想已经失落的昨天吧，谢灵运有东山别业，王维有辋川别业，白居易有庐山草堂，王安石有半山园。我们的先人就是这样，每天每日与大自然共生息，欣赏着青山绿水、夏蛙秋虫、天光云影、日出日落，享受着“江上之清风与山间之明月”。
联合国教科文组织提出：“人类现在和将来都有义务关心他人和其他生命，这是一项道德原则。”B12关心其他生命，也包括曾经被列为“四害”的麻雀。人类从自然的征服者转而成为地球生物中的普通公民，人与其他生物动态平衡，人与自然良性循环，和谐一致，被上升到了道德层面。
（三）“天人合一”哲学观是中华文化对全人类最杰出的贡献
中华传统文化之中许多优秀的东西，比如民胞物与的思想、厚德载物的胸怀、安贫乐道的精神、对自然的尊重与亲和、诗意的生活态度等等，都要通到“天人合一”；笔者在研究中国传统艺术的过程中，发现中国传统艺术所有的文化特质，几乎都通到“天人合一”。中国传统哲学最基本的命题就是“天人合一”。季羡林曾说，“东方文化之精髓在于‘天人合一’，人与自然，只能为友，不能为敌。‘敌’、‘友’二字之分，实即东西方文化根本区别之所在。如能弘扬此种思想，实能济西方文化之穷，并使东方文化为人类造福，为人类未来造福，使人类免于破坏大自然之灾难，其意义不可说不大矣”B13。
改革开放以来，中国人几乎已经丢弃了自己民族的传家宝“天人合一”，中国人对自然生态的破坏，有甚于西方工业文明初起的历史时期。《易》说：“与天地合其德”，人对待自然要有道德自律，要顺应自然规律。我们必须节制对自然资源的开发和掠夺，放慢追赶西方工业文明的脚步，改糊涂地赶路为冷峻地沉思，重铸天人合一的哲学精神，重建审美的、诗意的生活态度，营造一个和谐、平衡、健康、安全、体现人与自然互相尊重的生存环境！而“参天地之化育”又应该是怎样一个至高无上的伟大使命？ （责任编辑：徐智本）
① 张燕《论中国造物艺术中的天人合一哲学观》，《文艺研究》，2003年6期。
② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，转引自李允《华夏意匠》，香港广角镜出版社，1982年版，第42页。
③ 钱正英、马国川《中国水利六十年》，《读书》，2009年第10、11期连载。
④ 《东西文明根本之异点》，《言治季刊》，1918年7月。
⑤ 冯友兰《论中国传统文化》，三联书店，1988年版，第140页。
⑥ 冰点时评，《中国青年报》，2005年12月2日。
⑦ 邓隶文《中国正为环境付出惨重代价》，《扬子晚报》，2005年12月3日。
⑧ 《礼记・王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不杀胎，不夭，不覆巢。”
⑨ 张燕《江南建筑雕饰艺术・徽州卷》，东南大学出版社，2005年版，第25页。
⑩ 海德格尔《诗・语言・思》，文化艺术出版社，1990年版，第188页。
B11 《余英时教授访谈录》，见《刘梦溪学术访谈录》，中华书局，2007年版，第11页。
B12 联合国教科文组织《关于可持续发展的报告》，见《保持地球――可持续生存战略》，中国环境科学出版社，1992年版。
B13 古干主编《佛教画藏系列丛书》季羡林序，东方出版社，1995年版。
Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition
CHANG Bei
