时间：2022-05-17 15:31:22
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇电影评论论文范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。
一
张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③
“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④
《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。
张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。
二
电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。
马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。
照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。
在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。
这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。
我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。
我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。
[page_break]
三
如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。
张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?
注释：
①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。
②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。
③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。
④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。
⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。
新武侠电影的浅暴力美学
一浅暴力美学
暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。
所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。
中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。
浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。
二新武侠电影
作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《
少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。
新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。
中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现
（一）外在的美学特征
中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。
1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。
中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。
“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。
新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。
新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。
2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。
新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。
新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。
传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。
所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？
（二）内在的美学观念
中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。
1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。
《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。
武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。
新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。
2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。
以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。
在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。
新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。
“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。
在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。
在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。
四结语
新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下
了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。
注释：
①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。
②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，
《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.来源:东方网一文汇报。
③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。
④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。
⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。
⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。
⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。
⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。
⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。
⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。
参考文献：
1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。
2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。
3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。
4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。
5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。
6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。
7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。
8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。
9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。
行电力专业一、推行社区配电设施标准化管理具有重要的意义
1、推行配电设施标准化管理,有利于提高设备安全运行水平。
自 年 月 对社区实化管理以来,通过调研发现,由于各社区分别管理配电网,且相对独立,没有统一规划,社区配电设施基础管理薄弱,普遍存在设备陈旧老化、型号不统一,部分小区配电室过负荷以及高、低压电缆走线混乱、私接乱挂等问题,缺陷隐患多,影响了电网的安全稳定经济运行,给供电服务和管理带来很大难度。如:供电服务队所辖9个配电室,室内设备的双编号、设备承包人标牌等均未进行统一制作,字体不统一,低压配电网基础资料、出线示意图等也不完善,一个小区只有熟悉的少数几个电工能操作相关设施,一旦人员更换、调整等,将给工作造成被动,不便于配电设备的维护和管理。同时,由于设计等原因,低压配电设施装置性违章较为普遍,安全生产的基础还不牢固,标准化、规范化、制度化管理方面有待提升。随着新建住宅小区的投产,所辖公用配电室、箱式变电站、环网柜、电缆分支箱及小区低压配电设施的不断增加,给配电设施的管理工作提出了更高的要求。实施社区配电设施标准化管理对于提高其安全可靠运行,推进居民区供配电设施的建设向安全环保、节能和科学化方向发展具有重要的现实意义。为统一标准、方便操作,应大力推广配电设备标准化管理,以国家质量、环境、职业健康、安全等管理标准为依据,在借鉴其他单位经验的基础上,制定完善《社区配电设施标准化管理规定》,降低运行维护成本,打造标准化建设品牌,将有利于提高社区配电设备的安全运行管理水平。
2、推行配电设施标准化管理,有利于提高企业科学化、规范化管理水平。
规范化管理的关键是标准化。配电设施标准化管理的基础工作就是企业制度和标准的建立和执行。社区配电设施标准化管理,是强化企业管理的基础工作,是促进企业管理现代化的重要步骤。实施社区配电设施标准化管理、标准化操作,是电力公司基础性工作,是衡量企业生产技术和经营管理水平高低的一个重要尺度。从配电设施的设计、施工、设备选型、运行维护管理等各方面统一标准,有利于方便操作、规范管理。标准化的范围越广,等级越高,表明其管理工作的有效性越强。因此可以说,抓标准化管理是实实在在的科学管理内容,也反映了管理工作的规范化以及朝着现代化前进的趋势。同时,推行标准化管理,有利于激励职工的自强精神,主动加强自我管理,调动了职工的积极性,增强了工作责任心,上标准岗、干标准活,尽职尽责,相互配合,从而解决了由于标准不统一、制度不完善、分工不明,缺乏计划而引起的忙乱现象,使工作有条不紊地进行。实行标准化管理,可以使许多随机调度转入惯性运行,领导可以有更多地时间抓好用电经营分析,促进电费回收率的提高,取得事半功倍的效果。
3、推行配电设施标准化管理,有助于提升优质服务水平。
配电设施标准化代表着电力企业形象。针对低压配电设施和有关计量表计接线不规范,尤其是商业户用电接线混乱,以及部分开关、保险等规格型号配备不合理,存在较多安全隐患,供电可靠性不能保证等问题,社区电力专业化管理后,供电服务 队强化措施,积极推行社区配电设施标准化管理,通过加大投入,深入开展“5S”管理活动,对辖区配电室设备、低压线路和所有楼头配电设备进行了标准化改造、统一规范,社区配电设施安全运行可靠性得到提升,标准化管理取得明显的效果,赢得了居民的称赞,对外树立了良好电力企业形象。
二、推行配电设施标准化管理应注意的几个问题
1、必须突出以人为本,营造全员重视安全质量标准化的氛围。
低压配电设施是电力企业为广大居民客户提供电力保障的重点要害生产部位,关系到客户能否安全可靠用电,也关系到电力企业资产及职工安全等,必须引起各级管理部门及运行维修人员高度重视。当前从事低压配电维修人员,大部分是从社区移交来的人员,对推行标准化管理认识不深、缺乏应有的重视。针对此情况,要加大推行配电设施标准化工作的宣传力度,加强宣传标准化管理工作的目的、意义以及标准化工作对低压配电设施的基础性作用。应加强配电维修人员标准化知识的培训学习,以学习标准化操作、狠反习惯性违章为突破口,全面开展标准化管理活动,强化职工的标准化意识,使标准化深入人心。要加强基层班组的建设,强化员工的安全意识,养成自觉按照标准开展工作的良好习惯,促进安全生产水平的提高。
2、加强制度建设,完善标准管理体系
要结合对标、追标、创标活动,建立完善配电设施安全质量标准化管理体系,制定详细完善的工作程序、工作标准,健全监督约束机制,做到制度完善、监督有力、考核严格。本着“安全可靠、简便操作、实用实效”的原则,按照“全面推进、积极实施、逐步改善”的工作方法,制定符合工作实际的《现场标准化作业指导书(卡)》,使一切生产和施工工作都向标准看齐,做到“凡事有人负责,凡事有章可循,凡事有据可查,凡事有人监督”。以安全质量标准化体系为平台,进一步完善技术标准、管理标准和工作标准为核心的制度体系,明确岗位职责,落实安全生产责任制,为全面实施安全质量标准化奠定坚实的基础。为加强对配电设备的管理,方便操作人员安全、正确操作,需规范配电设施生产现场安全标识,制作统一的双编号和标牌,以便进一步推行现场标准化作业指导卡,推行检修作业标准化,消除现场安全隐患,为职工创造安全健康的工作环境。
3、强化标准、制度的落实,提高执行力。
围绕诚信服务和提高服务质量,加大标准、制度的贯彻执行力度。强化全面质量管理,积极开展“卓越绩效”标准的宣贯,加强生产、施工、改造全过程管理。加强作业过程控制和现场标准化作业程序管理,强化作业流程中各类危险因素的辨识,堵塞作业现场管理漏洞,整改现场作业安全隐患,遏制安全事故发生。实行低压现场作业标准指导卡制度。现场作业须填写现场标准化作业指导书或现场标准化作业指导卡,要明确规定作业范围、工作流程、工作负责人和审批人等事项,严格按照现场标准化作业指导书(卡)的内容规定进行施工作业,逐项确认现场工作任务和工作内容,每个步骤、环节应明确责任到人、措施到位。
4、树立现代管理理念,推进精细管理,逐步实现配电设施管理的信息化、标准化、规范化。
要进一步强化管理,重点在科学管理、精细管理、严格管理上下功夫。只有以标准化管理为基础,以科学合理的技术规程、技术标准、技术要求去调整改造电网,加快电网标准化、信息化建设,才能有效地提高电网安全优质供电能力,促进节电降损增效工作的有效开展。坚持预防在先、轻重缓急、安全可靠的原则,加强隐患治理,逐步对社区架空线全部入地及居民住宅配电设施实施更新改造,确保电力可靠供应。充分利用信息技术提高生产经营动态实时把握、快速反应,升级完善用电管理MIS系统,将其功能拓展到广大居民客户,为加强用电经营分析提供可靠依据,实现经营管理的优质高效,提升整体经济效益。同时,要学习借鉴先进经验,采用先进的科学管理方法和管理手段,结合社区配电系统实际,不断在安全理念、安全制度、安全行为、安全物态四个方面向更高的层面发展,使安全质量标准化更加规范化。
三、以人为本,突出主体意识
1、人是生产力诸要素中最活跃、最重要的因素。
职工是企业生产、经营和管理的最直接参与者。在社会主义市场经济条件下,企业与企业的竞争,实质就是人才的竞争。企业文化理论的核心,就是研究如何以人为本,重视人的发展,尊重人的需要,以形成企业群体的价值观。这种以人为本的思想,是对过去传统的企业管理模式的升华。
随着改革的不断深化与发展,我国的社会生活发生了复杂而深刻的变化。社会经济成分和利益多样化、社会生活方式多样化、社会组织形式多样化、就业岗位和就业方式多样化日趋明显。企业与社会,企业与职工,包括人的精神及价值取向都在重新定位整合。物质利益固然已成为调动员工积极性的重要手段,但不可否认的是,企业文化的导向、凝聚和激励功能,能够起到物质利益无法替代的作用。
因此,我们认为电力企业文化要始终坚持以人为本的思想,通过企业文化建设,在企业中营造亲密和谐的人际关系,给职工以亲切感和归属感,使企业文化成为联系职工的感情纽带,使职工真正与企业同甘苦、共荣辱,真诚地为企业发展拼搏效力。进一步完善职代会制度,搞好企业行政透明度,增强职工的主人翁责任感;通过开展群众性的精神文明创建活动和“双达标”、“创一流”工作,对生产、生活环境进行治理和建设,以优美的环境陶冶人、吸引人,激发职工的荣誉感;通过在职工中灌输市场意识、竞争意识和发展意识,使职工清醒地认识到,只有视用户为客户,不断地提高优质服务水平,提高电力商品的市场占有率,才能拓展企业的生存发展空间,以此来激发职工适应市场变化的危机感;通过发挥学习培训对人的素质的提升功能,把不断学习作为提高职工素质和经济效益、谋求企业发展的重要途径。
2、职工的学习空间是无限的
在机制上为职工通过学习实现自我成才提供空间和氛围的保证,逐步把企业教育培训工作的着力点从具体知识、技能的培训转移到培养职工自觉学习、善于学习上来,以此来激发职工适应现代化大生产的紧迫感;随着电力企业改革的不断深入和电力结构的调整,电力企业减员增效、下岗分流的力度越来越大,我们虑职工的切身利益,坚持先开渠,后放水,妥善解决职工的困难,耐心细致地做好职工的思想政治工作,将企业的实际向职工讲清楚、讲透,理顺情绪,化解矛盾,增强职工对改革的心理承受能力,保证企业改革的顺利进行和职工队伍的稳定。
四、不拘一格,塑造企业形象
1、企业文化建设的一项重要内容是设计、塑造、展示企业形象。
企业形象是一种无形的资产,具有难以估量的魅力。企业知名与否,形象如何,对企业参与市场竞争,吸引资金、技术和人才,开展横向联合,拓宽经营领域有着重大作用。良好的企业形象会给企业带来不可估量的经济效益和社会效益。在社会主义市场经济条件下,企业要走向市场,参与竞争,企业形象尤为重要,在一定程度上决定着企业的命运。
网络对电视新闻评论的影响
网络媒体作为新崛起的第五媒体,对原有的媒介环境产生了很大的影响,这种影响还在逐渐加深。对于电视新闻评论来说,网络媒体的影响主要表现在两个层面上:一是功能层面,即评论的意义及影响的问题;二是操作层面,即评论内容和评论方式的问题。
目前,中国电视承担着政治、经济、文化、社会四位一体的功能。20世纪80年代以来,随着市场化进程的加快,中国电视的宣教色彩逐渐淡化,电视的产业属性、盈利职能越来越得到媒介经营管理者的重视。与此同时,电视所应该具备的文化传承功能,一直以来就被人们所关注。以《南京零距离》为代表的电视民生新闻的出现,放大了电视的另一属性――社会属性。作为电视的一种形式,电视新闻评论理论上应该履行相应的职能。但是一直以来,以《焦点访谈》为代表的电视新闻评论节目仅仅扮演着舆论监督的角色。随着网络媒体的兴起,电视新闻评论的社会属性得到张扬。电视新闻评论充分重视了网民的呼声,同时将一些网民关注的新闻事实和观点在电视上再度评论,从而放大了呼声。不同媒体的评论交相呼应,形成舆论关注的焦点,引起有关部门的关注,推动事件的解决。
电视新闻内容的拓宽
第一,网络媒体的出现增加了电视新闻评论内容的丰富性。首先,通过网络评论者可以便捷地浏览国内外各大媒体的网站,及时获知外媒的报道,获得更多的事实和观点,评论本身的内容变得丰富。其次,评论者通过网络可以随意选择自己需要的事实,发现有意思的细节,增加评论本身的故事性和趣味性。再次,网络传递新闻的即时性,决定了在事发之后与节目播出时间间隔内,新闻事实的最新进展能够为评论者所知,而受众有可能没有及时获知这些信息。将这些相对新鲜的信息在节目中直接披露并分析,可以引起观众的关注。
第二,网络媒体的出现增强了电视新闻评论的时效性。网络媒体的出现使得新闻传播的时间大大加快,因此,对于一些较为重大的新闻,电视新闻评论者必须第一时间做出解读。这当然能够有效地吸引受众的眼球,但是新闻发生的时间太短,事实的全貌还不足以全部展现,因此评论者也不足以看清事实的全貌及其发展趋势,需要担当一些风险。如果评论者长期对新闻事实的解读不符合事实发展的趋势,观众就会流失。第一时间评论,对评论者来说是一个鸡肋。
第三,网络媒体设置了电视新闻评论的议程。在今天极其丰富的媒介环境下,报纸、广播、电视、网络、手机都在争夺受众的注意力。媒介从业者必然关注受众的关注点,而网络是现在唯一不受干扰表达了部分群众观点的媒体。因此,网络上关注的事件是电视新闻评论必须关注的。一些原本不会得到关注的事件,通过对网络话题的关注,媒体共同推动了事件的发展。
第四,网络媒体扩展了电视新闻评论的空间。在现行体制下,政府对电视媒体采取相当严格的管制,这在某种程度上限制了电视新闻评论的言论空间。但是,电视新闻评论者可以直接将网络上流传的观点和看法当做论据或者由头,巧妙地用在新闻评论中,言论的尺度在某种程度上得到拓宽。
电视新闻评论语言的改变
从文化视域来评论《饮食男女》这部影片，无非是三个大的方面：一是饮食，二是家庭，三是中西文化的差异。这两个要素在中国人的生活中都是必不可少的重要事物。
一、《饮食男女》中的饮食文化
饮食在最早的时候是满足人的生存的必要事物，所以说饮食对于整个人类来说都是十分重要的。离开了各种水和食物，人们根本无法生存下去，更遑论其他任何了。所以在世界范围内，饮食都是基础性的食物。随着时代的发展，饮食已经从传统的果腹发展为一种文化，特别是中国，饮食自古以来就不仅仅是果腹的工具，而是深深映射出中国社会层面的重要载体。在《饮食男女》影片中，饮食文化的传扬和描述是直接又具体的。李安将主角老朱身份设置为一个大厨，自然在影片中就会充斥着关于做菜的画面。在电影中，老朱做菜的画面没有任何的画外音，做菜在这一刻不是表演，也不是演绎，而是真正地做菜。此时，观众的感官随着老朱的各种做菜细节，将精神与影片融为一体。真正将影片升华的并不是做菜本身，而是以一桌菜为叙事的铺垫和见证者。在影片前两次的家庭聚会中，老朱做了满满当当当的一桌饭菜，这些饭菜都是老朱精心准备的，无疑是美味的。但是因为各种原因，大家都无心真正将关注点放在饭菜上。二女儿宣布搬离这个家庭立马让一桌饭菜营造出的团圆气氛消失殆尽。影片中我们可以通过导演的细节设置---屋内的照片看出二女儿在老朱心目中有多重要，二女儿的离开标志着整个家庭牢不可破的情感关系开始岌岌可危，丧失味觉的老朱本就已经失去了一部分的功能，女儿的离去更加剥夺了老朱在家庭中不可或缺的地位。
二、《饮食男女》中的家庭伦理
饮食二字代表的是中国的传统，也就是家庭，而男女则并不特别指代的是亲情，这里的男女指的是超出老朱和女儿亲情之外的其他人的男女爱情。老朱的大女儿是一个老姑娘，表面上她是因为大学时候受到的感情伤害而将自己封闭起来，事实上这只不过是她给自己找的借口而已，她将自己封闭起来，其实与自己的父亲是有很大的相似之处的。老朱丧失的是味觉，实则是将自己的情感封存起来，大女儿亦是如此。直到她遇见了合适的人，所有的伪装全部粉碎，她在家庭聚会上宣布了喜讯并离开了老朱。二女儿是最离经叛道的，她从小就想要当大厨却被父亲极力阻止，却在最后整个家庭都分崩离析之后向父亲大展身手。她的感情生活同样充斥着不可思议，她不仅跟前男友保持着暧昧的男女关系，还跟同事也发生着不清不楚的感情。她是整个家庭走向崩塌的始作俑者，也正是她的离开，让满桌饭菜所代表的其乐融融彻底毁灭，将深层次的不满与裂纹暴露出来。三女儿的情感则相对简单得多，爱情观也简单直接，有喜欢的人就抢到手并毫不犹豫地准备结婚。
《饮食男女》中与其说在塑造一个走向破碎的家庭，不如说是在刻画一个家庭伦常中最为重要的角色---老朱。他是一个老人，他是一个父亲，他是一个单身的老父亲。老朱的性格是含蓄的、内敛的。一方面，这肯定与老朱的工作有关系，作为大厨不需要太多的语言，只需要做就行。另一方面，也是因为他的家庭情况，他需要把三个女儿拉扯大，岁月磨去了老人的言语。老朱的形象与中国大多数老父亲没有什么区别，默默奉献，默默地为子女准备一桌的饭菜甚至是生活，却不知道子女真正想要的是什么，却总得不到子女的理解。
三、《饮食男女》中的中西方文化差异
李安作为中西合璧的导演，自然在其影片中不可避免地会提及中西方的文化差异。在《饮食男女》中，中西方文化的差异是潜移默化的，是不太明显的。老朱看起来似乎是一个慈祥的中国老父亲形象，但是最终他却跟与女儿差不多年纪的锦荣相爱。这既是对中国传统伦理的一次挑战，也是对整个人性的一次挑战。在中国的传统文化纲常中，相互结合的两个人可以有年龄的差距，但是这个差距不能太大，否则就会乱了辈分。而在西方的文化中，情感是最重要的，西方人并不在乎人的真实身份，而在意的只是个人的本心。我们不能够去断定哪种文化是正确的，因为两种文化都是在悠久的历史积淀中才形成的，但是我们可以知道的是，李安将这部影片的主角放置到中国，就是为了突出着一种对传统伦理纲常的挑战，给人们以深思。
影片中，老朱作为一个大厨，具体做了松鼠鳜鱼、蒸腊肉、小笼包等极具中国特色的菜肴，其向西方的观众很好地展现了中国博大精深的饮食文化。在西方人看来，饮食最直接的目的就是为了能够填饱肚子，而对于中国人来说，饮食更是一种享受，是一种文化。所以西方都是大块吃肉，各种简单食材的简单料理和混搭就行；中国的饮食需要经过煎煮烹炸各种不同的方式，还讲究色香味等多重的要素，不啻是一种文化特征的体现。并且上文已经说了，在中国，饮食是具备深刻的含义的，一大桌的团圆饭映射的是亲情。这也是中西饮食文化中最大的差别。
目前国内许多电力企业内部的组织结构，均不同程度的存在职能缺失的问题，从而造成电力企业经营风险上升。传统电费收取方式是营销部与财务部相互配合，电费收取由营销部负责，账款收取由财务部来执行。在实际操作过程中，受责任、利益等因素影响，往往存在相互推诿、效率低下、进度迟缓的情况，造成了企业经营风险上升。一方面，业欠费管理重点之后。现阶段电费催缴是供电企业收费的主要内容，电力企业催缴电费的过程中有较大的费用支出，忽视了交易前及交易中的管理工作，这导致了企业成本增加，影响企业生存发展。另一方面，客户信息管理方法较为落后，不能有效的评估客户风险，忽视了客户信用额度管理工作，不能有效的对客户信息进行收集、加工及应用，缺乏系统管理。
缺少风险管理的经费投入
电力企业对风险管理不够重视，不能有效的将电力营销工作与风险管理相结合。一方面电力企业将经营重点放在生产环节，忽视了电力营销对企业的关键作用，这种思想牢固的存在与电力企业管理者中，不能正确的认识到电力企业的根本问题。同时，相较于其他行业，电力行业仍具有一定的垄断地位，经营风险小，不能做好角色转换，同时对风险控制及风险规避存在缺失，风险管理投入小，部分企业更是忽视了对风险管理的投入。现阶段，电力市场竞争逐步加剧，应收账款数额逐步增大，电力企业管理者不能有效的提出应对措施，企业经营风险提升。
电力企业有效防范营销业务风险的管理措施
（一）优化组织机构、风险管理体系
将风险管理意识贯彻到企业营销活动当中。企业营销风险管理需要长期、持久进行，树立企业风险管理意识，尤其是企业管理人员及营销人员，全面了解企业经营风险在市场经济活动中具有客观性及可控性，提升企业员工规避风险的意识，并形成系统思想。同时，根据企业具体情况，建立与之相符合的风险管理体系或组织机构，有效的实现风险规避。企业营销风险主要存在于企业销售及财务部门，通过电力供应的各方面获得相关信息，将电力营销风险管理工作划归某个部门进行专门或同时管理，并授予相应的职务及权利，通过统筹企业风险、制定风险管理制度、制定电费信用额度、改进电量销售电费回收业务流程等方式，统一实行客户评定工作，进行风险等级评估，并进行全面监控。还应将应收账款账龄进行统一管理，合理制定追缴政策，保障工作顺利开展。
（二）全过程的风险管控
1）建立新增客户资信管理制度，加强事前风险控制。客户群体虽然能够为电力企业带来一定的经济利润与行业声誉，但同时也是风险隐患的发展源。在电力销售关系确立前，强化对客户资信的管理工作，强化客户信用收集、调查及风险评估工作，实现合理控制风险。客户资信管理主要从客户资信档案的建立与管理、客户信用分析及报告、客户资信评级、客户群经常性监督、检查五个方面入手，同时将客户资信档案的建立与管理及客户信用分析及报告工作与用电业务勘察工作相结合，全面控制事前风险发生几率。
2）营销业务执行中的风险管控。在交易中往往出现欠费的情况，一般为资金紧张，也存在付费意识不强的情况，企业经营不善或国家政策影响都会出现企业欠费，应在交易过程中制定欠费额度及期限的相关制度，加强风险控制，有效规避经营风险。
3）加强对陈欠电费的控制，实行制度管理。企业在经营过程中如出现欠费情况，应该及时进行追缴，避免发展为陈欠电费或死账，分析欠费原因及账龄，制定有效的追缴制度，从根本上加强电费追缴工作。
（三）现代化管理技术的应用
近年来，层出不穷的新片热映，如雨后春笋般出现的大批影院，都印证了中国电影市场的繁荣，除此之外我们也可以通过网络上大量的影视评论感受到大众对于电影的热情。可以这样说互联网的到来，大众的言语表达得到了空前的开放和自由，有了这么个平台，往昔高高在上的影视评论不再高不可攀，成了大家手指、键盘间流露出来的心声。而作为普通观众我们也越来越倾向于依靠网络影视评论去选择了解电影。但是伴随着网络影视评论的繁荣，我们也感受到了网络影视评论的弊病。
我们知道传统的影视评论是以纸媒体为载体的印刷品，其存在形式比较固定化，而网络影视评论却以千姿百态的形式丰富人们的表达和浏览，通过百度、google等搜索，我们可以找到数以百万计的有关影视评论的网站、论坛、BBS、博客等，这些都是网络影视评论的栖身之所。例如:
（1）倾向专业化的影视评论网站:银海网、中国电影界、电影评论库、烂番茄电影评论等。
（2）某些网站所附设的影视分支结构——专栏、社区、论坛、BBS:搜狐、新浪、网易、央视网站、天涯社区、豆瓣等网站都开辟了影视版块。
（3）博客:一些影视界的人士和爱好者的个人博客中有相关的影视评论，包括自己的作品和转载别人的作品。如朱显雄。但这繁荣背后隐藏的是专业化影评的缺失。
①网络大众对于影视批评的概念界定混淆不清，往往将专业化的电影评论与普通爱好者感触式的影评混为一谈。认为影评就是对电影的褒贬发表自己的感想议论。但事实上真正的电影评论并不是站在感性的立场上，对电影发表自己的感想，而是从理论的高度，对电影作品或实际创作现象分析评判。而目前网络上兴盛的大多数都是一般爱好者感触式的影评。感触式影评是感性的，感情爱憎一目了然，生活现实感强，文风鲜活、形式简单，但是理论色彩较淡，总体而言，零散感触多于理性剖析。通过这类影评，大众往往很难从中认识到一部电影应有的价值。甚至有些感触式的影评不是建立在具体作品分析上，而是建立在个人的主观好恶上，由于评论者的主观偏见而误导了观众。这类影评仅仅可以看作评论者的情感抒发，很难对电影创作和观众欣赏产生帮助。而另一类网络常见的影评多为媒介广告式的评介。媒介广告式的评介则往往将所谓批评、研究与影视作品的新闻、广告效应等商业运作结合起来，恶评与炒作现象颇为严重，很多评论名为“研讨”，实为广告，更加具有表演和做秀的性质。很多影片处于宣传的商业目的，往往雇佣一批，不顾作品本身给予好评，而观众受到影评的引导去观看，结果发现言过其实，便会对影评的权威公正性产生疑惑，使得影评完全丧失了电影评论的主体性和独立性，评论功能日渐削弱。
一、《网络影评的生存状态及其走向研究》概况
本书有着清晰的脉络，行文集中探讨“网络影评”这一新生事物，主题突出。作者从影评学、传播学、文化心理学等角度做出了较为全面而深刻的分析，并对网络影评的未来走向给出了期待。
尽管是对新生事物的探究，但是，本书却显得浅显易懂。原因在于作者对全文进行了条分缕析的架构，章节、层次分明。既有对网络影评的纵向深度挖掘和剖析，又有同国外网络影评发展的横向对比，书后亦附上大量的影评人访谈和优秀博文、影评网址链接等详实的相关内容。
全书共分为六个章节；一到五章主要介绍了我国网络影评的基本情况，对网络影评进行了界定，详细的论述了网络影评的特征和优势，以及网络影评对我国电影评论发展的作用，同时也反思了网络影评存在的问题，并在此基础上对网络影评的未来发展走势提出了若干期待。作者在对网络影评的相关特征做结论时并不是仅凭一家之言，而是以统计学的方式在问卷调查的基础上得出科学的数据，就数据进行分析。不仅如此，本书还囊括了大量的图片、图表、影评文章附录，这些元素的运用使得本书在抽象的理论之外增加了阅读的生动性与趣味性，更易被读者接受，同时也可见作者对于学术研究的严谨态度。
第六章，将英国、美国以及我国港台地区的网络影评发展状况单独列出来讲，做了大量的截图和翻译工作，不仅对英美两国网络影评的发展概况做了分析，还列出了影响力较大的个别网站进行了详细的个案分析，并同我国大陆网络影评做一番对比，于比较中发现问题，或许能为国内影评网站更好的发展提供一定的范本和模式。
附录部分，分别刊载了周黎明和卫西谛的采访实录，国内名家博客和博文选介，网络影评网站选登和网络影评受众调查问卷。虽为收集整理的资料，但可以让广大读者近距离了解影评人的实际情况，并给读者以实用性的网站介绍，让人倍感亲切。
由于本书是关于网络影评研究的首部著作，因而并无同类型书籍可作比较。但是，广大学者若想寻找一些关于网络影评的详实信息，或可作为一本参考书拿来阅读。尽管作者为著此书颇费精力，但是毕竟没有完美的事物存在，本书尚还存在一些不足之处。
首先，第一章第三节，网络影评的受众及其使用情况调查，作者试图用数据统计的方式来做学术研究，如此更能增加其科学严谨性。不失为一种好的方法，但是，此次调查在对象的选取上仅仅涉及到17—28岁之间的青年人，且都是大学本科生和研究生。而且问卷只有350份。我们都知道，数据统计的目的在于定量分析，这个量必须保证数量和范围的质量，而此次调查从受众群体和覆盖面积上讲，都显得太过片面和狭窄。众所周知，网络影评具有大众性，它的群体和接收群体是及其广泛的，从专家学者到普通群众，无所不包，而每一个层次的者和接收者由于学历、专业等因素的限制对于网络影评的认知都是不同的，因此，要想准确的探究，就必须在调查时覆盖各个层次的调查对象，且调查人数应该越多越好。本书的数据以及因此得出的结论仅仅是大学生的观点，不能包容全部。
其次，第三章，网络影评对中国影评发展的效应和作用。本章共有四节，作者在第二节中讲到网络影评促进影评形式和理论的创新，诚然，网络影评在形式上较传统评论更为灵活，无论实在篇幅还是文体上都更为自由，甚至简单的打分、投票都可以视为是对一部电影的“另类”评论，但是，关于网络影评促进电影批评理论的这一方面，笔者不敢苟同，因为网络影评仅仅是在影评的载体和形式上不同于传统影评，其本质并无改变，与理论的创新似乎并无多大关联，网络影评确实适应了时代的需求，得到了繁荣的发展，但是并不能就此一味的乐观，动辄上升到理论的高度。中国的电影理论自“影戏说”之后，占据牢固地位的便是从西方引进的经典电影理论和现代电影理论，且一直没有新的突破和进展。我们的确希望能有新鲜的血液补充进来，但是，时机或许不够成熟，因而，对于理论一说，需要谨慎。
二、 启发
尽管笔者觉得此书还有一些不足之处，但同时对自己却又有不小的影响和启发。记得从图书馆琳琅满目的书籍之中抽出此书的时候，自己是如此的惊喜，心想竟然还有关于“网络影评”的专门著作，一定要仔细的研读！
待看完此书，首先对作者产生了一种敬佩之情。因为做学术定要有一种敏感把握最新动向的能力，不仅如此，还需沉心静气的探索钻研，这一点，正是自己所缺乏的。每每遇到新的问题需要解决时，总是感觉缺乏这一领域前人的积累，没有指导与方向，很茫然，不敢下手去做。总是希望在所有的材料都齐备的时候再去探究，殊不知，这个时候又哪里还有探究的价值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者为榜样，在以后的学术研究路上，勇于探索未知领域。另外，作者仅仅就“网络影评”这一现象，从纵向和横向角度便能挖掘出洋洋洒洒一部著作，其涉及角度之多，涵盖范围之广，着实让笔者惊叹。在学术研究上，小切口的创作或可成为自己的方向。
这本书同时让笔者重新思考一个问题，那就是“为什么要有电影评论？什么样的电影评论才是合理的？”电影评论之于整个电影产业，不仅仅是对创作者的补充和重新阐释，更是对观众的一种引导。这种引导和观众的观影选择仿佛一对矛盾体，犹如传统家长制和现在的自由思想，我们总是企图突破家长的“指指点点”，自由的选择生活，但是，一旦我们得到了全部的自由，却又总会有一种茫然无措的感觉，不知道该往哪个方向走，不知道该干什么。其实，电影评论之于观众亦是如此，在当下浩大的电影市场当中，观众如何选择，仅仅看制片方的宣传当然不可，这个时候观众就需要一种观影引导，电影评论的作用正在这里。什么样的电影评论才是合理的呢？传统的电影评论总是出自专家学者之手，他们的观点或许更为公允，但是，动辄洋洋洒洒、艰难晦涩的长篇学术论文不免让人望而生畏。而当下流行的网络影评因其形式新颖、内容平易近人而更受广大观众热捧。但是，网络的开放性及其缺少“把关人”这一缺陷又令当下的互联网充满了各种“网络水军”，网络影评人的大军中不乏各个制片方的“御用文人”，他们为每一部即将上映的电影推波助澜，积累人气，增加观众。而这又恰恰违逆了电影评论引导性的公允之处。如何平衡传统影评和网络影评各自的优势和不足呢？这是一个需要认真探索的问题。
当今我们处在一个市场的时代，仿佛所有的行为都必须和经济挂钩，但是，文化应该而且必须例外。电影不仅仅是供人们娱乐消遣的，它还必须是人们的精神生活伴侣。为了保证优秀的电影被广大观众所认知和接收，笔者认为独立影评人必须存在，而且必须为他们的存在创造一个良好的外部环境，尽管困难重重，但尚有希望。正如作者所言“中国电影史上，独立影评人机制一直是缺失的。然而随着网络影评的蓬勃发展，独立影评人仿佛找到了适于自己生存和发展的土壤。”（《网络影评的生存状态及其走向研究》，前揭，52页）他们可以通过博客、论坛、个人网页的形式畅所欲言，尤其是当下蓬勃发展的微博，使每一个人都能成为一个“自媒体”，每个人的言论都有一个公共的平台。网络的开放性使每一个言论者都免于各种传统的制度约束，只要影评人能够自律，政策上再给予适当的引导，网络影评必然能充分的发挥作用。
一、引言
随着多媒体教学手段在大学课堂上的普及，很多高校的英语专业都开设了英文电影赏析课程。但是这门课程的教学过程还存在着很多问题。在教师的教学方面主要是缺乏规范的教材和适当的教学资料、教学手段单一、教学研究的投入不足等：“目前，我国英语影视教学还存在很多问题，基本上处于放任自流的状态”(扬先明，2007)。同时，很多英语专业的学生仅仅是抱着看电影的目的选择了这门课程，加之教师缺乏正确的引导，导致这门课程并未收到预期的教学效果：“……在实际教学过程中，教师在教学内容、教学模式等方面随意性很大，甚至导致将影视欣赏课变成了学生的休闲娱乐时间”(杨先明，2007)。
解决以上问题的根本途径是建立一套完整的适合高校英语专业的英文电影赏析课程的教学体系：“目前存在的首要问题是还没有形成英语影视教学的理论体系，对英语影视课程应该教什么、达到什么要求、教学模式如何等问题还没有形成系统”(杨先明，2007)。
处于这个体系核心位置的应当是这门课程的教学目的及其相应的教学策略，因为教学目的在很大程度上决定了课程存在的意义和预期的教学效果，而教学策略则是实现教学目的的手段和保证。
二、教学目的
目前在英语专业的英文电影赏析课程的教学中有一个误区，即没有充分考虑教学对象的特点和这门课程与其它英语专业课程的联系与区别，因而未形成明确的教学目的。
客观地说，当前有不少教师正在积极地从事英文电影赏析课程的教学和研究，普遍的观点是认为这门课程应该实现两个教学目的，其一是提升学生的语言技能，主要包括听力和口语的技能，其二是帮助学生学习英语国家的文化。诚然，赏析英文电影的确能够起到这两方面的作用，但据此就将这两点作为英语专业的英文电影赏析课程的最终目的还是有待商榷的。
确定一门课程的教学目的首先要考虑这门课程的教学对象的水平和特点。多数高校的英语专业的教师从一年级开始就会或多或少地引入英文电影作为教学的辅助手段。但是把英文电影赏析作为一门正式的课程向学生系统地讲授一般都是在三年级之后。因此，这门课程的教学对象是英语专业高年级的学生，他们已经具备了一定的英语语言能力，并仍在专门的听力和口语课程中接受着系统的训练：同时，英语专业的课程体系中还包括专门讲授西方国家社会文化的课程，例如《英美概况》、《欧洲文化入门》等。在这种现实情况下，如果赏析英文电影的目的仅仅是提升语言技能和学习文化，那么完全可以在英语专业的听力、口语、视听说和英语国家社会文化等课程中引入英文电影作为辅助的教学手段而不必将其作为专门的课程来开设。
顾名思义，英文电影赏析课程所讲授的内容是英文电影，因此和英语专业开设的其它课程一样，英文电影赏析课程的目的也是掌握知识和培养能力，具体的说是教授学生英文电影的基本知识，培养学生欣赏和分析英文电影的能力。在此过程中学生的语言技能和对英语国家文化的理解也会得到进一步的提升。
明确了教学目的，就要采取相应的教学策略来实现这一目的。英文电影赏析课程在形式上具有一定的特殊性，在进行课程设计和确定教学方法时要充分考虑这种特殊性，力求达到“赏”与“析”相结合、全面提高学生能力的教学效果。
三、英文电影欣赏的教学策略
客观地说，很多学生选择英文电影赏析课程的初衷就是看电影，因此教师必须对学生加以正确的引导，用审美和认知学的理论来规范欣赏英文电影的过程。让学生真正做到学习英文电影的相关知识，而不仅是观看电影。根据电影欣赏过程论，电影欣赏“应当包括准备－进入－共鸣一回味性延留等四个阶段”(袁智忠，2000)。
1、准备阶段
这一阶段的任务是激发学生的“审美注意”和“审美期望”，从而使其形成“审美活动所特有的一种态度一审美态度”(袁智忠，2000)。为了达到这个目的，教师要做好以下几项工作：
(1)影片的选择
英文影片的选择是进行英文电影赏析课程设计的第一步也是非常关键的一步，是达到预期教学效果的基础。在选择影片时首先要保证思想性、健康性、艺术性等最基本的原则。即影片的主题必须是积极的、高尚的，内容必须是具有艺术性的、值得探讨的。随着世界电影业的蓬勃发展，大量的优秀英文影片不断涌现，因此，在保证以上所提到的基本原则的基础上需要对英文影片进行分类选择，从而保证影片选择的全面性和科学性。
当谈论到某一部电影作品的时候，人们首先想知道它是什么时候拍摄的以及它是一部什么样的电影。因此历史和类型是给电影分类的两种基本标准。电影诞生于一百多年前。它的历史并不算漫长和复杂。按照时间顺序对其分类是一种比较简便的方法。作为西方电影艺术主流的好莱坞主要经历了三个历史时期：早期电影、经典好莱坞电影和后经典好莱坞电影。影片类型的划分主要依靠电影的题材、形式、风格或效果：根据题材可以划分为社会问题片、爱情片、黑帮片、战争片、科幻片、奇幻片、西部片、灾难片、犯罪片、诗史片等。根据形式可以划分为动作片和音乐片。根据风格可以划分为强档片、黑(新黑)，根据观众的反应可以划分为喜剧片、恐怖片、惊悚片。
在保证思想性、健康性、艺术性等最基本的原则的前提下，英文电影欣赏课程所播放影片的选择应遵循全面性和科学性的原则，根据电影的历史分类和类型分类标准选择尽可能多的不同类型的影片，这样才能最大程度地使学生客观而科学地认知英文电影的全貌、系统地学习英文电影的理论知识、全面地了解西方社会文化背景。同时避免因重复播放同一类型的影片而导致学生产生厌倦情绪。
在遵循全面性和科学性的原则的同时也要兼顾学生的兴趣。可以在第一堂课上做一个问卷调查，在选择的每一种电影类型中列出几部有代表性的作品并进行简单介绍，然后让学生选择自己感兴趣的影片，问卷的结果可以作为课程设计的参考。
(2)电影理论的讲授
向学生讲授电影的基本理论是英文电影赏析课程的关键一步，只有掌握了一定的理论，学生才能够实现从被动地观看影片向主动地欣赏和分析影片的飞跃。
电影作为一种艺术门类有着纷繁复杂的理论体系，而英文电影赏析课程受到课时和学 生接受能力的限制可以选择一些基本的理论进行讲授，例如角色与表演、叙述、风格等。
英文电影赏析课程有别于影视理论课程，学习电影理论并不是这门课程的最终目的，而是进行赏析的方法和手段。并且，单纯地讲授理论会使课堂显得枯燥乏味，使学生产生厌倦感，从而影响教学效果。正确的方法是在选定了某部的影片之后，有针对性地选择在这部影片中得以体现的一些理论讲授给学生，然后在欣赏的过程中让学生自觉地去体会理论的应用。以《阿甘正传》为例，这是一部风格突出的电影，象征手法在影片中得到了很好的运用。在播放影片之前，教师可以先讲授电影风格和象征手法的概念和作用。并指导学生在欣赏影片的过程中去发掘“羽毛”的象征意义。
(3)背景知识的介绍
在欣赏影片之前应该让学生对影片的背景有所了解，包括片中讲述故事的社会历史背景、主创人员简介、男女主角简介、故事情节梗概、影片所获奖项等。
鉴于英语专业高年级的学生已经具有了一定的语言技能和自学能力。可以充分调动他们的积极性，让他们分成小组去收集影片的背景资料并做成幻灯片在课堂上展示，这样一来既增强了师生之间的互动和学生之间的交流。又培养了学生搜集和筛选资料的能力，为之后的电影评论打下基础。
(4)欣赏指导
每部优秀的英文影片都有自己的风格和特点，教师应在播放影片之前就影片的亮点做一个简要的介绍，引导学生有侧重地欣赏。以《音乐之声》为例，“其突出特点有三：一是巧妙地把人物、歌舞、情节、气氛有机地融为一体…；二是所有的场面都实地拍摄…还选用大量湖光山色的秀美画面，令人陶醉…；三是高明地交织了三对矛盾冲突…”(徐阿李，2003；122)。
2、进入和共鸣阶段
进入和共鸣阶段是学生进行电影欣赏的实质性阶段，也是教师播放影片的阶段。一般说来，电影的播放方式有三种：通篇放映、分段放映和定位放映。鉴于这门课程的教学目的和英语专业学生的实际水平，可以采取通篇放映和定位放映相结合的方式：首先进行通篇式的放映，保持影片的完整性，有利于学生运用电影的基本知识从整体上把握影片的角色与表演、叙述、风格等方面的特点：然后再进行定位式的放映，让学生再次感受影片的亮点，加深理解，为回味性延留阶段的教学任务以及之后的电影评论做好准备。
3、回味性延留阶段
影片播放结束后学生的头脑里仍然不同程度地保留着从影片中获得的审美表象，这个阶段便是电影欣赏的延留阶段。这个阶段的一个显著特点便是学生继续对电影予以解析、破译和玩味。教师应当利用这一特点设计相应的习题和课堂活动来巩固知识，加深理解，为下一步分析影片做好准备。
仍以《阿甘正传》为例：影片放映结束后教师可以带领学生继续进行对象征手法的运用的学习，和学生一起探讨“羽毛”的象征意义。课后习题则可以布置学生思考和讨论这部影片中另一个象征元素“巧克力”的象征意义。
同样，《音乐之声》放映结束后可以引导学生对影片亮点之一即三对矛盾冲突的交织进行讨论。要求学生具体指出这三对矛盾。
基于这样的课程设计，学生可以同时加深对电影理论和影片内容的理解。
四、英文电影分析的教学策略
英语专业的英文电影赏析课程不应只停留在影片欣赏的层面上。而是应该引导学生对影片进行深入的思考和评论。“赏”与“析”相结合才能实现从感性到理性的飞跃，为以后的学习乃至进一步的深造打下基础。
1、常见的评论角度
主题分析：分析电影的主题是电影评论的传统方法。主题是一部电影的主要观点。是编剧和导演想要传达给观众的思想。主题是电影的中心思想，它使所有其它的电影元素一类型、角色、叙述、风格一都围绕着它。主题的本质是多种多样的，常见的主题有：广泛的人类问题、人生哲学、宗教和伦理问题、历史问题、国家和国民特征以及社会问题等。
作者论：“作者”指的是在商业化的电影工厂制度的局限下仍然可以在电影中烙上自己独特烙印的人。作者通过运用视觉风格让电影成为一种艺术。
结构主义：这是一种分析现象的手段，其方法是在二元对立系统中分析这个现象的基本结构。
女性主义和性别研究：分析男女之间的不平等现象，针对妇女遭受的偏见和歧视进行批判。
心理分析：心理分析学是西格蒙・弗洛伊德建立的关于性格的理论，它从很多方面帮助电影研究。首先，最简单的形式就是通过分析作者的心理对艺术作品进行阐释：其次。对角色的内部心理进行分析：第三，通过分析观众的心理来研究电影。
2、教学策略
电影评论要求学生具有较好的理论基础、思考能力、语言水平和论述技巧，对于大多数学生来说是有一定难度的，所以在教学中要加以引导，利用灵活多样的方法启发学生的思维。例如教师可以先向学生介绍一些专业影评者的电影评论文章，供学生学习借鉴：还可以将学生分为几个小组从不同的角度对某一影片进行评论，然后每组选出代表发言，相互交流，加深理解。同时，鉴于这门课程形式上的特殊性，期末考试可以改变传统的方式，采取以电影评论为内容的论文形式，能够更为真实地反映学生的水平。
关键词:网络电影;传播;电影
网络电影,也称“网上电影”,顾名思义,是在网上放映的电影。但是,仅仅在网上放映电影,还不能称之为网络电影。2000年5月,据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作,片长只有32分钟。2000年5月5日在全球首映。同年6月,好莱坞全数字影片《405:惊魂时速》上网首映。仅一周时间,便有25万人次下载观看了该片,尤其在与iFilm公司签约之后,《405:惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称,《405:惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。 网络电影,不是指以网络故事为题材拍摄的影片,比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么?
陈思之在《何为网络电影》一文中,对网络电影下了这样的定义:“所谓网络电影,是指专为在网上播放而制作的电影短片,一般播放时间为5分钟,最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影:为电影插上翅膀》一文中,也认为:“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中,一方面承认当下流行的网络电影的定义是:“指在网上观看的电影”,但同时,她认为这只是“所谓的”网络电影,与真正的网络电影不同,她给“真正的”网络电影以不同的定义:“真正的网络电影参与性极强,首先可以从网上下载标准化的电影软件,然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享,不仅满足了影视爱好者,培养了电影观众,也把人从固有的接受模式中解放出来。”
综上所述,网络电影又称网络短片,一般意义上而言,网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片,它寄生于网络,与一般的电影院电影不同。同时,如果超越这种一般意义上的定义,网络电影特指那些在网上发行的,超越了简单的观赏性,而增加了更多的参与性与互动性的小影片,这是网络电影的发展方向。
1.参与性带来个性的伸张
网络电影的传播者不分阶级不分阶层,任何人都可以成为网络电影的传播者,任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样,有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播,便可以把链接到网络的任何地方;任何人只要想评价,就可以将自己的评价在网上出来。至此,文化之间不再有上下游的分别,网络电影的传播者之间,也不再有阶级和阶层的分别。
网络电影的传播突破了国家与地域的限制,任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说,在互联网上,如果没有语言的障碍,那么,没有国界与地域的明显界限。我们在中国,可以点击大洋彼岸的网页,观看美国或韩国制作的网络电影,并将它的链接在自己的网页上,或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友,还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。
网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面,网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由,你可以在任何时候发表自己的评论,不受时间的限制,你可以将评价在论坛、博客,可以投票,还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面,网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了,网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。
2.自主性引发观赏的热潮
没有固定的播出时间,不论是凌晨,还是深夜,只要想看,就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间,上网欣赏一段网络短片,可以帮助释放工作上的重压,单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了,再不需要受影院放映时间的限制,自由自主,是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院,不用坐在影院固定的座位上,网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大,无论是在家中、网吧、旅店、机场,只要有网络的地方,就可以看网络电影。
除了上述时间空间的自主外,网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本,并指出:“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统,该系统的临时中心点取决于读者,从另一种角度讲,读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成,这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中,就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。 3.个体性刺激作品的丰富
与传统电影的大投入大制作不同,网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影,只需要简单的人马,甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术,就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达,视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作,于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到,火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此,不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的网络电影,这极大地刺激了作品的丰富。
网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑,只要能制作出来,就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话,那么网络电影的,则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说,互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。
除了制作、的个体性,网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说,一部电影可以同时放映给1000个观众,而对于网络电影来说,却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一,自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看,这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同,也有了不同的选择,这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。
4.匿名性给予自我的释放
网络电影寄生于网络,网络的特性赋予了它独特的匿名性。
网络电影的制作者具有匿名性,网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束,他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作,将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来,而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手,还是想达到释放自己某种观点的目的,他们都藏在电脑屏幕的背后,在隐藏的身份下,不受创作条款的管制与束缚,也正因为如此,网络电影的作品才越来越丰富。
网络电影,也称“网上电影”,顾名思义,是在网上放映的电影。但是,仅仅在网上放映电影,还不能称之为网络电影。2000年5月,据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作,片长只有32分钟。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好莱坞全数字影片《405:惊魂时速》上网首映。仅一周时间,便有25万人次下载观看了该片,尤其在与iFilm公司签约之后,《405:惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称,《405:惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。
2000年8月18日,另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影,在播放方式上增加观赏者自主,并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式,以吸引有志于从事影视创作的网民。
网络电影,不是指以网络故事为题材拍摄的影片,比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么?
陈思之在《何为网络电影》一文中,对网络电影下了这样的定义:“所谓网络电影,是指专为在网上播放而制作的电影短片,一般播放时间为5分钟,最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影:为电影插上翅膀》一文中,也认为:“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中,一方面承认当下流行的网络电影的定义是:“指在网上观看的电影”,但同时,她认为这只是“所谓的”网络电影,与真正的网络电影不同,她给“真正的”网络电影以不同的定义:“真正的网络电影参与性极强,首先可以从网上下载标准化的电影软件,然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享,不仅满足了影视爱好者,培养了电影观众,也把人从固有的接受模式中解放出来。”
综上所述,网络电影又称网络短片,一般意义上而言,网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片,它寄生于网络,与一般的电影院电影不同。同时,如果超越这种一般意义上的定义,网络电影特指那些在网上发行的,超越了简单的观赏性,而增加了更多的参与性与互动性的小影片,这是网络电影的发展方向。
1.参与性带来个性的伸张
网络电影的传播者不分阶级不分阶层,任何人都可以成为网络电影的传播者,任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样,有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播,便可以把链接到网络的任何地方;任何人只要想评价,就可以将自己的评价在网上出来。至此,文化之间不再有上下游的分别,网络电影的传播者之间,也不再有阶级和阶层的分别。
网络电影的传播突破了国家与地域的限制,任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说,在互联网上,如果没有语言的障碍,那么,没有国界与地域的明显界限。我们在中国,可以点击大洋彼岸的网页,观看美国或韩国制作的网络电影,并将它的链接在自己的网页上,或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友,还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。
网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面,网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由,你可以在任何时候发表自己的评论,不受时间的限制,你可以将评价在论坛、博客,可以投票,还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面,网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了,网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。
2.自主性引发观赏的热潮
没有固定的播出时间,不论是凌晨,还是深夜,只要想看,就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间,上网欣赏一段网络短片,可以帮助释放工作上的重压,单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了,再不需要受影院放映时间的限制,自由自主,是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院,不用坐在影院固定的座位上,网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大,无论是在家中、网吧、旅店、机场,只要有网络的地方,就可以看网络电影。
除了上述时间空间的自主外,网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本,并指出:“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统,该系统的临时中心点取决于读者,从另一种角度讲,读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成,这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中,就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。 3.个体性刺激作品的丰富
与传统电影的大投入大制作不同,网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影,只需要简单的人马,甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术,就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达,视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作,于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到,火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此,不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的网络电影,这极大地刺激了作品的丰富。
网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑,只要能制作出来,就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话,那么网络电影的,则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说,互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。
除了制作、的个体性,网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说,一部电影可以同时放映给1000个观众,而对于网络电影来说,却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一,自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看,这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同,也有了不同的选择,这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。
4.匿名性给予自我的释放
网络电影寄生于网络,网络的特性赋予了它独特的匿名性。
网络电影的制作者具有匿名性,网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束,他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作,将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来,而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手,还是想达到释放自己某种观点的目的,他们都藏在电脑屏幕的背后,在隐藏的身份下,不受创作条款的管制与束缚,也正因为如此,网络电影的作品才越来越丰富。
