关键词：
民族文化；民艺设计；传承发展
此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24
广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。
一、民族文化开发与挖掘
“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。
二、民间图形艺术设计与应用
广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。
三、民族手艺设计与制作
“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。
四、民艺设计理论梳理与总结
民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。
作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院
参考文献：
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0055-01
中国艺术设计从遭遇现代性开始，就面临传统与现代、中国与西方文化的交流与碰撞，这也成为中国艺术设计现代转型的根本任务与目的。而这种转型应建立在中国社会的需要和艺术设计本身的发展之上，不能照搬西方的模式。20世纪的中国从“工艺美术”到“艺术设计”概念的转变，这是社会现代化进程中历史的必然趋势，即现代性趋势，为艺术设计的发展提供了依据。
一、20世纪初，西方艺术对中国的影响
20世纪中国艺术设计的发展历程，从理论和实践的角度上看来，集中反映在对“工艺美术”概念及其发展问题的认识上。对中国艺术设计而言，晚清之后，中西方文明的两次碰撞与交流产生了两个阶段性的成果：一，民国之前西方美术观念被引入中国，美术与中国古老的词语“工艺”结合生成为“工艺美术”概念（这一概念是产生在中国还是从日本引入，学界还未明确，由于二者文化同源，工艺美术中的“工艺”概念是属于汉语语系。）；二，20世纪80年代以来，西方现代设计理念被引进国内，从而成为了工业设计、环境艺术设计、视觉传达设计等设计分支在中国生根，中国艺术设计的发展开始与国际接轨。
在20世纪初中国受外来美术思潮的影响，大多数人都是从美术的角度去理解中国传统工艺，虽与当时欧洲的“艺术与手工艺运动”（Arts & Crafts）有所联系，但又不完全相同。莫里斯倡导的“艺术与手工艺运动”是以反抗大机械工业为目的，而提倡回到像中世纪的手工作坊的形式来实现其艺术理想，但中国本身就缺乏大工业基础，在西方文明与洋货不间断地充斥中国市场、国人呼吁振兴实业和改良国货的形势下，本应该面向机械工业的设计内涵，可惜的是在多灾多难的中国，由于当时社会结构体制的缺陷和民族工业基础的薄弱，以及半殖民地半封建社会特色的工商业发展造成了工业无法有效地与工艺美术结合，实现工业品的工艺美术设计的目标；另一方面，由于手工业――手工艺传统的长期存在，正好为工艺美术回到传统工艺中发现和实现它的存在价值提供了捷径。这样一来，人们对中国工艺美术的认识仅停留在传统的手工艺品的设计和制作上，甚至停留在特种工艺品上。
二、从20世纪中叶开始，人们加深了对艺术设计的理解和重视
新中国成立后，但当时工业依然落后，现实的条件为工艺美术定下了“手工业=手工艺”的基调；到20世纪60年代，在生产中产生了“艺术设计”的需求，现代工业设计才渐渐地被重视，可紧接而来的“”打断了工艺美术与大机械工业的结合，在改革开放后才得到迅速地恢复和发展，直到80年代后期，包容现代与传统的整体性的中国工艺美术学科体系逐步形成。而后对工业设计学科性质的讨论更是一度引发了设计界对长期以来使用的以工艺美术概念为核心的内涵问题进行争论。真理越辨越明了，而外力只是个诱发因素，引发这场争论的核心原因时该如何在新时期充实工艺美术的现代性内涵。从社会的根源来看，这也是从传统社会向现代社会转型而产生的思想压力，社会大机械工业化生产必然要求新的艺术设计理念，然这个争论现象也体现出了人们对设计的现代性的重视。
三、通过对20世纪中国艺术设计的分析，对其发展趋势进行分析
通过对20世纪中国艺术设计现代性，分析出当今时代，中国艺术设计仍处于追求现代性的途中，而这种过程是处于一个前工业化时代、工业化时代、后工业化时代共存的特殊时代。在这种特殊的背景下，中国传统手工艺、工业化时代的艺术设计和后工业时代的信息设计等也同时满足各种不同人群的生产和生活需求，说明这几种设计形式都有它们存在的空间。因为中国社会发展水平高低不一，人们的需求呈多样化趋势，在未来的一段时间里，这种现象依然会延续，这就决定了多种设计形式的观念将依然并存。
四、总结
对一个国家而言，艺术设计作为现代经济中重要的创新方式和构建未来的重要手段，是一种极其重要的战略资源。因此，作为后发展的现代化国家，对艺术设计的现代性问题的探讨在未来还将持续。
1 “工艺美术”之发展
据现存资料，“工艺美术”最早提出是在1920年5月，蔡元培先生的《美术的起源》一文中。与此同时，还出现过“图案”一词，它的本意与当时的“工艺美术”并无二致。随着西方工业文明的传入，中国工业也有所发展。“工艺美术”的内涵也不断地被丰富，已经不仅仅包含手工艺，它还包含了工业文明中产生的现代艺术设计的因素，比如平面设计、室内设计、产品设计等。工艺美术的概念范畴被扩大了，而且很具有中国特色。然而，到20世纪80年代，有些人认为“工艺美术”一词已经不能适应时代的发展了。“工艺美术”应该被“艺术设计”所代替。1988年9月《中国美术报》刊发《博物馆――工艺美术的必然归宿》一文，认为：“工艺美术由于其来源以及自身无法摆脱的经验美学，决定了它是与时代精神――工业文明下的人文精神格格不入的怪物，……今天，工艺美术除了与工业设计背道而驰，除了满足海外猎奇的消费心理需要，除了帮助好古者们找到绵绵回旋的清廷遗风之外，已无力承担生活环境改善的任务……。这些论点的提出者往往是走入了一个对“工艺美术”认识的误区，把“工艺美术”与“特种工艺”划上了等号。然而，对“工艺美术”有这种认识的人都是对工艺美术的历史发展认识与当时时代背景认识不清的。自古以来，被人们称为“工艺美术品”的造物就不单单指特种工艺，而更多的是包含有一定审美因素的实用器物。从历史的观点看，工艺美术中无论是宫廷造物还是民间造物始终没有脱离“用”的范畴。从发展的观点看，工艺美术只能是受现代社会经济的发展，包含更丰富的内容，与西方所说的“艺术设计”并没有本质的区别，而且它与艺术设计也应该是一种互为补充的关系。
1998年国家教育部为适应社会发展，把本科专业目录里的“工艺美术”用“艺术设计”代替。在工艺美术被替代以后，工艺美术更是受到了相当的误解，几乎成为特种工艺、陈设、观赏品的代名词，受到忽视甚至贬低。艺术设计代替工艺美术后，更加侧重于对于西方设计理念、方法的学习与研究，只认识到了艺术设计的“国际性”而忽视了它的“民族性”，丢掉了原来工艺美术富有民族文化内涵的非常重要的一部分。在某种意义上说，这是缩小了工艺美术的范围，这样必然会导致中国艺术设计民族身份的缺失，对于中国未来的艺术设计是非常不利的。
2012年新出台的《普通高等学校本科专业目录》，“艺术学”成为新的学科门类，并且“工艺美术”作为设计学的二级学科重新出现在专业目录里，这意味着艺术设计“民族性”的觉醒，工艺美术以其特有的“民族身份”重新登上了历史的舞台。历史的看，当大机器批量标准化工业生产成为主要的社会生产力的支配力量时，一个国家所生产的产品的民族性才显得尤为重要，也正是民族性的存在和新生新质才能推动一个国家工业设计更加完善地发展。所以工艺美术作为与人类生活密切相关的造物活动，它不会因时代的发展而消失，而是每个时代都有它不同的存在方式。在中国人的生活已被各种标准化、单一化的产品包围时，在中国设计逐渐以失去自我为代价来与世界“接轨”时，工艺美术的回归在很大程度上是解决这一问题的有效途径。因而这里的工艺美术更多的是指蕴含有丰富中国传统造物文化的“新工艺美术”。当务之急就是深入挖掘我国传统工艺美术的文化内涵，让学习别人与挖掘自己同时进行。
2 “工艺美术”之特点
在笔者看来，重新回归专业目录的“工艺美术”是蕴含有丰富中国传统造物文化的“新工艺美术”，并且是要与中国现代艺术设计相结合的“新工艺美术”。工艺美术专业很快会作为设计学的专业方向之一而在各个院校设立，要探究工艺美术专业教育的方法，很有必要现探讨一下“新工艺美术”的特点：
（1）文化性。日本学者水尾比吕志教授认为：“工艺是一面镜子，它比什么都更清楚地反映着一个民族一个国家的文化。民族的地域的文化特色并不是由个人的或特殊的艺术所表现的，而是在与那民族、地域一般人的生活休戚相关的文化艺术中才最充分地得以表现的。……工艺就处在这种生活文化的核心。”所以要理解一个民族，理解一个民族的文化和创造的智慧离不开对工艺的研究。中国历史悠久，文化底蕴深厚，工艺美术作为文化的物质载体，每个时代都有所不同，但在不同的背后也能找到蕴含在它们深层的共同的文化因素。中国数千年的文明史中出现的各种工艺美术品通过它们的自身材料、造型、装饰所表现出来的都是对自然、造物和人自身的深入探讨。“顺物自然”是老庄工艺思想的核心内容，中国的工艺美术发展也都是自觉不自觉地这么做的，无论是原始的彩陶、秦汉的漆器、还是宋元的瓷器、明式家具，这些造物从材料到使用都无不蕴含了“顺物自然”的思想。总之，工艺美术中蕴含了深厚的民族造物文化，现代艺术设计的发展要想建立一种独立的文化身份，就必须深入挖掘传统工艺美术中所蕴含的造物文化，这样才能在全球化的扩展中找到自我，让自己立于不败之地。所以，工艺美术的“文化性”在当代社会显得尤为重要。
（2）技术性。从工艺美术字面上来说，是以“工艺”限定“美术”。“工”在古代泛指工匠艺人，手工劳动者；“艺”最初之意为种植，亦指才能、技艺、准则、限度；“工艺”二字在一定意义上是与技艺、手工劳动有密切关系的，这就表明工艺美术与纯美术的根本区别。工艺美术是技术与艺术的结合，是与人们生活息息相关的。在古代，传统的工艺美术所包含的技术大多是手工技艺，也正是手工技艺赋予了工艺美术品独特的审美因素。在科学技术日新月异的今天，手工技艺更显得尤为重要。手工技艺成为提升产品品质、体现消费者独特个性的手段。高新技术的出现也使得现代工艺美术在继承传统的基础上更显示出时代的特色。可见，手工技艺与高新技术并不是不可共存、相互对立的，相反它们是相辅相成、相互提升的。从这一点上看，现在所说的工艺美术，不能与手工画上等号，但也不可把手工技艺一味否定和抛弃，手工技艺与现代科技的结合才是“新工艺美术”技术性的发展方向所在。
（3）融入性。中国工艺美术是丰富灿烂、历史悠久的。无论是原始彩陶、商周青铜器、汉代漆器还是唐代丝绸、宋代瓷器、元代青花都无不体现了古代先民的聪明智慧。每个时代的工艺美术不论在外观形态上还是在具体使用上都必须真正符合这个时代人们的物质需求与审美需求，这样才能融入时代生活当中。在继承前代的基础上进行创新而形成各自风格，这就形成了中国古代丰富多彩的工艺美术。继承与创新是事物发展的必然规律。所以现在我们所说的工艺美术不仅仅要继承优良的传统工艺美术形式，还要做到适当的创新。适当的创新是对传统工艺美术的一种良好的传承，它会使传统工艺美术充满勃勃生机，是融入时刻变化的人们生活的必要手段。我们不能把传统留给我们的宝贵的精神、物质财富硬生生地推到博物馆里去，而是要它们得到良好的传承与创新，使传统成为流动的水而不是凝固的冰，形成一个活态的文化传承体系。而传承工艺美术的最好方式便是融入生活，当代工艺美术的发展不能摒弃其自身特有的融入性，只有充分发挥它的这一性质，让其更好地融入当代生活空间，才能更好地为当代人们的生活服务。
（4）经济性。“工艺美术作为造物活动，是一种经济生产活动，它创造使用价值和价值，是社会物质生活的一部分，它本质上是经济的，是一种社会经济的产物和社会经济现象。”[1]这也是工艺美术与纯艺术的区别所在。工艺美术作为人类生活所必需的物质要素而存在，就如人们家里的餐厅可以不挂字画，但不可以没有吃饭的碗筷一样。工艺美术是一种实用艺术形态，又是一种经济形态，它的实用特征就是其经济性的具体表现。作为一种经济形态，工艺美术必然会受到经济规律的支配，从设计到生产，从流通到使用都必须考虑经济因素。在经济高速发展、经济全球化的今天，工艺美术的“经济性”就会变得越来越明显和不可忽视。
3 工艺美术教育
我国在1956年应社会发展的需求建立了中国第一所多学科、综合性的艺术院校――中央工艺美术学院。随后浙江美术学院、四川美术学院、广州美术学院、南京艺术学院等高等艺术院校内开设了工艺美术系。这一时期，工艺美术教育的发展对新中国经济建设做出了很大的贡献。随着中国社会经济和国际形势的发展，工艺美术教育一度被艺术设计教育所取代，但在设计教育不断发展的过程当中，人们逐渐意识到了工艺美术的不可替代性，工艺美术教育成为我们要重新考虑的重要课题。笔者认为，工艺美术教育应该做到如下几点：
（1）从建国初期的工艺美术教育到现代的艺术设计教育都不是很重视对于学生文化知识的教育，培养出来的学生只有外在的技术素质，而没有文化底蕴的积累，这样设计出来的东西也将是空洞的。工艺美术的“文化性”的彰显必须通过工艺美术教育。新的工艺美术教育必须加强对中国优秀传统文化的教学，包括文学、哲学、史学等方面。对于这方面的教学，不能像纯文科教育的方式一样做到细致、深入的教学，而是要做到全面、精准的教学策略，培养学生的学习兴趣，丰富学生的大脑。同时还要加强对于传统造物文化的教学，包括工艺美术史、造物思想、工艺美术著作等的学习。让学生从大的文化层面对于工艺美术建立一种全面的认识。
（2）目前设计教育偏重于单纯的美术教育，对实用工艺存在偏见，这直接影响到了工艺美术学院的师生，导致了他们在创作过程中过于追求艺术的自我表现，而忽视了工艺美术与人们生活的关系。学生们轻视实践教育环节，不愿意去生产的一线锻炼自己，这样使设计严重脱离实际社会生活，非常不利于学生就业和社会经济的发展。而且教师大多数也是从学校到学校的，没有一定的社会实践经验，这样只会带领学生在学校闭门造车。要想解决这一问题必须要加强学生对于技术课程的学习包括生产工艺、材料应用、先进科学技术等，同时与工艺美术有关的市场经济、消费行为及心理、营销策划、管理等等知识也都要学习。要注意传统工艺美术信息资源的转化，加强工艺美术课程与其他课程群之间的交流。要鼓励学生积极参与社会实际设计项目，在真实的实践中提升自己。学校要多聘请有一定社会实践经验的教师进行教学。而且学校要设立齐全的实践设备，供学生使用。让学生亲自动手把自己的想法变为现实，从中学生们才能发现问题并想办法解决问题，在这个过程中学生才能把理论和实践真正联系起来。并且还要让学生真正走入社会去调查，使学生的作品始终不脱离社会的实际，这样的作品才能真正实现其价值。
（3）现在工艺美术教育要明确基础知识、技法的训练不是最终目的，而是手段。技法训练的目的是培养设计观念和创造能力。在当代语境下的工艺美术已经与工艺美术最初的含义出现了区别，这也是工艺美术被艺术设计所替代后其发展的必然。当代语境下的工艺美术更多地被加入了传统的内涵，要发展当代的工艺美术必须要重视对于传统的继承。对于当代工艺美术继承传统并不是目的而是达到合理创新的必要途径，纵观现代工艺美术教育，其在继承与创新方面都做得不够。山东工艺美术学院经过多年探索，在2013年新设立的工艺美术专业里就非常注重手工艺传统理论与文化的教学，让学生可以从事各种传统与现代工艺美术品设计制作以及相关教学与研究，达成传统与现代的完美融合。
中国由制造大国向创造大国转变是社会发展的必然，因为制造业无法使经济得到可持续发展。一个国家不但要有自己强大的实体经济，还要有自己的知识性经济产业，在世界经济迅速发展的今天经济的软实力已经成为决定性的重要组成部分。开设工艺美术专业的学校要尽可能多的让学生接触传统的工艺美术形式，比如聘请民间艺人到学校教学；带领学生到民间调研等都是很好的方法，这不仅仅是让学生对于传统手工技艺有所掌握，最重要的还是让学生在亲身感受传统的同时提升自身的创造能力，这是对于传统的有效保护与传承。
参考文献：
[1] 李砚祖.工艺美术概论[M].济南：山东教育出版社，2007：188.
[2] 潘鲁生.设计艺术教育笔谈[M].济南：山东画报出版社，2005.
[3] 潘鲁生.为“工艺美术”正名[J].南京艺术学院学报，2009（2）.
[4] 潘鲁生.手工艺的中国语境[J].装饰，2011（1）.
一、“互联网+”的趋势给工艺美术带来挑战和机遇
4.0版本的产业革命，给许多传统行业带来了挑战。随着社会经济和日常生活的转型，许多传统产业面临结构调整和产业陶汰，工艺美术也同样面临着前所未有的危机和挑战，使许多传统手工艺产业面临停业和技艺活面临失传。如何摆脱和解决这种窘境，逼得工艺美术产业和手工艺人们不得不进行转变思路和研究新的发展机遇，寻找新的产业模式和新的创新设计方式。与会者提出了“跨界”理念，让创作设计产业联动，通过“跨界”和“交互”设计、生产、营销，给工艺美术提供一个新的发展空间和新的发展机遇。通过“互联网+”为工艺美术的产、学、研、销搭建一个更大的平台。如：单从上海的文创产业的分类目录来看，工艺美术有不少份额（目录共分二部分，十大类，工艺美术占34项），足以说明“跨界”为工艺美术提供了新的发展机遇。再如：先前的中国工艺美术品以外销为主，现在受国际金融危机的影响，出口率降低，但“一路一带”的兴起也为工艺美术重新出口提供了新机遇。“一路一带”的发展，不仅使工艺美术品出口，还能使工艺生产外移，以降低国内生产成本居高不下的难题。
二、多元化的工艺美术现状仍需坚守传统民族文化之根
4.0版本的产业革命，也给文化产业带来了多元化的发展，但无论发生什么样的变化，一个民族的文化精神是不能被遗忘和丢弃的。如将民族的传统文化性格和精神丢掉，去换取文化产业的丰厚市场利润，那是一个民族的悲哀。同样，工艺美术也不能把民族文化精神丢掉，尤其工艺美术品除了生活实用功能外，还承载着民族传统文化的传承和情感的“物化”。譬如：紫砂壶以其内敛含蓄、敦厚谦和的民族审美品性，让人们在使用时得到抚慰心灵，抒怀的民族之美获得感。与会者指出：在广泛运用西方当代设计方法时，必须要把中华民族的文化元素植入其创作设计中。尤其让那些散落在民间的乡土文化气息很浓、民俗文化独特、民族性很强的工艺美术品和手艺技艺融入到新设计、新生产中去，打造新的传统文化和传统手工艺品。
三、“匠人精神”是手工艺人必须传承和坚持的操守
无论“互联网+”如何发展、3D打印技术如此“疯行”，但是都无法替代和取消手工制造的个性风格和独特魅力。这也是那些坚持几十年打磨的手工“匠人”需追求的目标和心灵情怀的表现。与会者提出：传统手工艺的“活化”就是坚持手工制造，而手工艺人的传承必须要有“匠人精神”的操守和情愫。同时，传统手工艺“活化”还需要传承者创新的“匠心”。因为当许多传统手工艺品丧失实用功能后，留下的就是文化承载。传统工艺美术在新时代更多的是文化内涵的创作和情怀的“活化”表现，所以要求手工艺人们不但要遵循传统规矩、技艺法则、作品形制等，在坚持“匠人精神”的道义之下还需结合当今的生活方式、文化观念去进行独具匠心，赋予新理念、新文化、新的传统手工艺创作。在工业生产同质化的时代，唯有手工制造品才能真心满足消费者的生理、心理、精神三大需求。
四、当今工艺美术市场的发展趋势
设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。
一．设计艺术的发展的两条主线
20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。
1．工艺美术论
工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。
在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。
2．工业设计
工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。
以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。
柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
二．工艺美术和工业设计比较
工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。
工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。
工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。
工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。
工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
三．现今理论研究的趋势
在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。
近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。
当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。
四．结论、当代设计艺术的反思
80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。WWw.133229.CoM在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。
王金忠：原料是一个支点
自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。
邹作志：从坏人中挑好人
我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。
翟倚卫：好的作品，价格随认知度不断提高
玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。
邱启敬：当代玉雕需要学院派进入
我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。
卓凡：真正的标杆是我们自己
英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。
刘灼：中国玉雕市场走入困局
这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。
孙敏：传统是双刃剑
我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。
高春明：用海派使命共勉
我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。
唐克美：玉雕大师就是艺术家
我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位――做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了――玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。
宋世义：大师永远处于学习、进取当中
我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么部级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次――工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。
李维翰：当代大师要有多元意识
玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
法国作家卢梭曾说:“在人类所有一切可以谋生的职业中,最能使人接近自然状态的职业是手工劳动。”[1]可见,手工劳动伴随着人类一路走来,在人类历史中的作用不可低估。传统手工艺是和手工劳动紧密结合的一种艺术表达形式,是劳动和艺术的完美结合,是现代社会不可或缺的一种生产方式。
一、存在的现实性
杭间认为:“传统手工艺是农耕时代自给自足的自然经济下的产物,以工业革命为特征的城市现代化终究会使它消失,成为博物馆里的研究和保护。”[2]这种看法是建立在生产力决定生产方式之上的,强调生产力和人类对于物质层面的要求,更倾向于让其在精神层面作为历史的见证。它的合理性在于其看到了传统手工艺对于历史精髓的传承作用,肯定了传统手工艺的稳定性。
卢辅圣认为:“某种事物一旦在人的主观努力中变成了客观存在,它本身就具备了自在的本体方式,而不再以人的主观意志为转移,目的自由与规律限制之间再次平添了一层随时间增长而加厚的隔膜,这层隔膜,就是人们需要解的题,同时也使人们为之莫衷一是,随时而异的解所构成的难解之谜。”[3]在手工艺基础向现代工业基础转换的历史转型当中,传统手工艺的基础必定会被渐渐压缩,在单纯的手工艺难以满足时代需要的时候,角色的历史性转换在所难免。例如电灯的发明使用取代了蜡烛照明,但是蜡烛并没有因为电灯的出现而消失,反而有了比以前更“尊贵”的身份,除了照明的功能之外,更增添了烘托渲染气氛的特殊功用。所以,一种事物的产生与消失不是一个简单的定论。当人们的物质生活得到满足以后,就会追求更高、更优的精神生活。传统手工艺是实用性和艺术性的高度统一,它的实用性在降低的同时艺术性则会更加凸显。
传统手工艺相对于机器生产的独特性在于以手工劳动为主要制作方式,是设计的扩展与完善。有研究表明,人类手的活动与灵巧性可以促使人类大脑的发育,同时对形象思维和逻辑思维的形成也至关重要。人类的生存与发展在很大程度上基于手与脑的互相促进、转化。当今手工劳动的优势主要表现在其拥有的无限的创造性上。手工劳动可以说是人类创造性实现形式中不可或缺的一种,手工劳动能够使人类创造性得到淋漓尽致的表现,能够使人类创造性的生活在一种区别于机器的方式之外显得更为多姿多彩,也能够使人类生活充满生机和新意,而这都是机械化的工业所无法替代的。
体现在手工艺制作中的灵活性来源于民间艺人的内在品质、气质,以及过去和当前的经验,每个人都有自己独特的生活环境、生活阅历和教育背景,因而每个人也都会受到一些内在气质或外在环境的影响,这些影响形成一个人独特的个性,并且都会在自己创造艺术的时候通过手的操作自然地传达给艺术品,那么传统手工艺通过手工制作毋庸置疑也会留下艺术制作者个人与众不同的痕迹,这种鲜明的引人注目的个人风格,充分体现出了艺术的那种不可重复的意味性,这些灵魂似的个人效果是在机器生产模式下难以达到的。从此“手工劳动作为一种机器生产规范化、标准化、一体化的补充,为这个世界增添了丰富的色彩和富有朝气的活力”。[4]另外,分散经营、较低的成本投入、较低的能源消耗、高效的环保质量,是传统手工艺对现代机器生产形式的又一个有效的补充,同时也促进了生态经济的发展。
二、转型中蜕变
持“传统文化语境的缺失”观点的人,其实突破了仅仅从产业的视角看问题的局限,上升到精神层面的探讨,或者说从人的多样性需要出发寻求传统手工艺的出路,认为传统手工艺的最大困境在于没有市场,即精神层面的市场。有学者认为传统手工艺在当代失去了“传统文化语境的多层次蕴涵,只剩下了简单的传统符号了”。其实谈到“传统文化语境多层次蕴含”,不应该只认为是艺术品没有了多层次的蕴含,而应该看到当前处在一个新的历史时期,传统手工艺需要在新的环境里重新寻找自己的表现形式,必然会经历一个困惑的时期,因此,在这样一个转型时期很难界定传统手工艺就是失去了传统文化语境。
当下,社会市场经济飞速发展,生活节奏愈来愈快,精神追求越来越丰富,但这并不表明精神文明已经很发达。虽然很多人不屑于传统手工艺术,更多的人已无暇顾及传统手工艺术品的存在,但这不能说明传统手工艺因为缺少内涵就应该消亡;虽然人们执迷于机器大生产带来的艺术品,也被图像时代批量生产的艺术快速充斥着审美的双眸,但这同样不能说明传统手工艺就要退出历史的舞台。精神是无止境的,没有什么能比精神更具有发展潜力,随着我国经济的不断发展,传统手工艺也会在短暂的困惑之后迎来一个转型的新时期。
目前我国出口传统手工艺品也是为了赢得更多的市场,这些都在不经意间促使传统手工艺或多或少地受到西方文化的影响。一位当代艺术批评家在评论中国当代艺术时说:“中国人喜欢做‘样板戏’,西方对于中国的艺术标准就是一个样板戏,一有深刻的东西西方人马上就看不懂了,他也不需要看懂,他来中国转一圈,就把他原来认为的中国符号当作中国当代艺术带到西方去就行了。”所以传统手工艺的所谓符号化也应该是一个阶段性的问题,随着中国的不断发展,中国文化的不断推广,这个符号也自然会深入。
在当前多元化的世界文化格局之下,传统手工艺需要肯定自己的身份,把握自我话语权,将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择,重建有鲜明民族文化特色的传统手工艺,通过中西文化的平等对话、和谐交流,在葆有中国文化鲜明的民族个性的同时,真正承担承传民族文化精神的使命。不以消解文化的民族性为代价,而以尊重和强调文化艺术的民族性为前提,使传统手工艺超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一,传统手工艺在经历短暂的迷惘后,定将重获生机。
三、蜕变中发展
古人曰:“日方中方睨,物方生方死。”现实中的一切事物都是可变的,都是在变的,所以传统手工艺也应该随着社会的变革适时地转换,其价值也应发生转移。当前传统手工艺的价值主要表现在内涵的精神层面,我们应该认识到它的这一文化传承价值。
首先,传统手工艺是传统文化精髓传承的一种重要艺术方式。艺术对社会的整合作用表现在许多方面。因此,“通过艺术形式不仅能够把一个社会的信仰和价值观念等表现出来,而且能够将这个社会的价值观念和信仰统一起来”。[5]传统手工艺是历史的见证,是中国传统文化精髓的传承,它的现实意义与价值随着社会的进步,生产力的发展而不断增强,其精神意味也愈发凸显。叶朗先生曾说:“民间工艺传统手可以展示中华文化的精神,中华文化的内在意味,中华文化的核心价值。”[6]可见,传统手工艺历史的、文化的内涵不会因时代的变迁而发生变化,它需要人们对其进行实时地保护或者推广。日本著名民艺学家柳宗悦提出:“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。……因此,如果工艺是贫弱的、生活也将是空虚的……如果工艺的文化不繁荣,整个的文化便失去了基础,因为文化首先必须是生活文化。”[7]
其次,要充分认识到传统手工艺不仅是一种生产方式,更是一种不可或缺的文化生产方式。文化保护的重点是对“文化生产方式”的保护,只有保护这种文化生存途径,才能永葆文化的“生命”,使传统文化与时俱进、生生不息,建立起不断发展的生态文化。
最后,“在消费社会中,想要促使人们以更新为目标去消费,而不是以功用为原则去购买产品,产品的文化含量及其他的附加价值就受到了重视,需要不断的提供新的消费点和切入点”。[8]活在当今社会中的手工艺创作者不可避免地受到消费文化的影响和支配,那么这种影响和支配也应该直接或间接地反映到作品中去,成为新的价值观念和精神取向。立足当代,我们应该透过别人的经验,参悟创作和演变的实质,改变对传统简单、被动式的接纳习惯,主动地满足人们需要的多样性,唤起人们对传统文化和手工劳作的关注与尊崇。公众熟悉了传统手工艺,感受、体验和理解了手工技艺的细微和精妙之处,才有可能构建传统手工艺品的高层次符号消费品市场。
传统手工艺与现代技术相结合,在扬长避短中共同发展。传统手工艺可以借助高科技的新成果从而提高自身的水平和质量,如奥运会开幕式时用烟花打出的大脚印,同时科研人员也可以挖掘传统手工艺的科技基因,研制出新的科技成果,如我国传统铸造工艺中的失蜡法,德国人就用此原理制作假牙、齿轮等精细物件。高科技与传统手工艺相融合,会产生许多新工艺,而这些新工艺产品也必将成为时尚消费市场的宠儿。随着传统和科技结合的深入开展,新工艺将层出不穷,并且渗透到生活的各个方面,市场将更加丰富多彩。
传统手工艺应该在蜕变中发展,人们也应该对它的发展做出积极的引导,如在界定“非物质文化遗产传承人”的同时建立保护传统手工艺的长效机制,以便于传承人的利益得到保障,从而使传统手工艺得以发展。
参考文献:
[1][2][7]杭间.手艺的思想[M].山东画报出版社,2001.05,(1):1,18-19.
[3]中国绘画研究论文集[M].朵云编辑部上海出版社,1992.9:38.
[4]手工劳动在当代的祈求[J].美术观察,2004.2.
[5]马广海.文化人类学[M].山东大学出版社,2003.3,(1):336.
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02
“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。
一、工艺美术与艺术设计的内涵
1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。
经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。
总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。
我用“刮目相看，新人辈出”作本文的标题，是因为“2011・艺术湖南”展中的油画作品给我的良好印象，和我原来的感觉大不一样，出乎我的意料。产生这种情况的原因，可能因为近几年来我孤陋寡闻，较少全面接触湖南当代中青年油画家的作品，头脑里还保存着多年前的记忆。说当今湖南油画有了很大的进展，不仅是与它过去相比较而言，即使把它放在全国油画发展的大格局中看，也有不少优长和独特之处，有值得我们关注和研究的新趋势。
说当今湖南油画界“新人辈出”是不过分的。参展的都是五六十年代后出生的艺术家，他们是随着改革开放大潮成长起来的。他们的作品给我整体的印象是：艺术功力比较扎实，视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，艺术功力比较扎实这一点，是因为他们学习的环境是在80－90年代，社会文化环境比较稳定，学习条件有了很大的改善，再加上他们个人的努力。而视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，虽然是当前全国美术创作发展的总趋向，但湖南油画却有不同于其他地区的特点，那就是艺术家们不追求统一的地域风格面貌，各有所好，各行其是，可又不是玩弄形式的花样翻新，而是力求作品包含更多的文化意味。 这样说来，湖南艺术家们已经摆脱了关于艺术地域性的困扰。艺术有没有地域性或地方特色，有没有地方艺术流派和风格?回答是肯定的，当然有。最近与青年美术理论家周功华论及湖南美术的状况，他谈到自己以文化的观念切入湖南当代美术研究，尤其重视湖湘文化历史传统的梳理。他认为“敢为人先”是湖南人的性格特征；“心忧天下”是湖南人的人文品格；“经世致用”是湖南人的思想特征；“融合创新”是湖南人的学术特质。他进一步分析说：“湖湘文化由于地缘性原因，呈现出文化上的东西参杂、南北交融的混合状态，特别是由于历史上的文人流放等原因，客观上促使湖湘文化在学术上的兼容并蓄和主观上的融合创新。”我觉得这种联系湖湘文化的历史传统与文化品格来审视当代湖南艺术，是很有意义的。每位湖南艺术家也都应该认识和熟悉本土文化的传统渊源，从中吸收营养，让这些传统文脉自然地流淌在自己的血液之中。至于具体到每位艺术家的创作，则可以超越地域特色的考虑，不必孜孜以求地追求所谓地域风格。一个地区的统一风格的形成，随其自然为好，不要拔苗助长地刻意创建。地方特色在每个人的创作中最好是“个人无意识”的自然流露，反映在群体艺术家作品中则应该是一种“集体无意识”的反映。其实，不仅地方特色、地域风格是如此，被我们画界议论最多的“个性”也应该是如此。每位艺术家的创作必须有异于他人的个性面貌，这种面貌越鲜明越好，这是毋需讨论的。问题是如何形成自己创作的个性面貌，是精心构建它，还是任其自然地形成?很多湖南油画家不去刻意做“地方风格”和“个人风格”，而是在提高自身艺术修养与技巧基础上使其水到渠成，这是值得提倡与发扬的。 与前面讨论有关的另一问题是，湖南油画家们似乎已经摆脱了与写实风格有关的诸多困扰。他们已经很平淡地看待绘画中诸如写实、表现、象征、抽象这类表现方法的问题。他们站在一个新的高度来处理艺术语言和表现技巧。本来，艺术表现方法是为艺术家用来表现自己的真情实感和思想观念服务的，没有高低优劣之分。纯客观地呈现物象的外表，决不是写实艺术的真正目的。只有在写实中同时写艺术家之情之心，才是真正的艺术。同样，采用诸如表现、抽象、象征等其他手段，也必须与艺术家真情实感的表达要求相适应，才有动人的魅力。从当代湖南油画家的作品看，他们大多根据自己的性格爱好、生活经验和艺术修养，选择自己作品的题材和表现方法，应该说这是他们艺术自觉的又一反映。 绘画面对新的图像的挑战，从西方传来的油画首当其冲。如何机智地处理手工绘画与用新的科技手段创造的图像之间产生的困扰与纠结，不仅需要艺术家们运用自己的智慧和才能，还必须首先对用脑、眼和手合作完成的传统绘画价值有坚定的信念。这在某种意义上也是对艺术规律的一种自觉。新的视觉图像呈现的客观景象及对客观景象的主观性呈现，已经成为普遍流行的视觉文化品种，并为广大群众所接受。它也正在颠覆手工绘画，使后者越来越边缘化，使手工绘画生存和拓展的空间越来越狭窄。细细比较新的视觉图像与手工绘画，我们不难发现两者之间微妙的差异。这就是机器手段与手绘之间对观众视觉和心理产生的“艺术刺激”即“艺术感染力”的区别。通过机械手段创造的视觉图像无论如何高明，都缺乏手工绘画所承载感情的细致和直接。手工绘画，包括历代欧洲传统写实派大师们诸如维米尔、库尔贝等人的一些作品，之所以有永久的艺术感染力，主要不在于他们在运用机械手段创作图像基础上的写实(最新科技手段测验证明，这些写实绘画大师均运用过机械手段来辅助创作写实的绘画图像)，而在于他们在“绘”中智慧地传达出的时代气息和个人的内心感情。英语和俄语中的绘画一词，都是描绘、描写的意思，俄语中的“画”更是由“生动”加“写”两个词根结合而成。如今，画家们面对新的科技手段制造的图像，有两种可能的选择：利用它，作为绘画图像的参照与借鉴，进行绘画手段的再创造；避开它，与它保持距离，静心用传统的方法经营纯粹的绘画。不论用哪种方式，艺术家应该掌握一个基本原则，那就是要充分发挥绘画“描写”的特长。传统中国画讲究书写性，油画工具不同于国画，两者的空间观念相互也有差别，但它们在运用点线面方式上有异曲同工之妙。这种用手书写的绘画所传达感情的微妙性，应该是任何机械制作的视觉图像所无法比拟的。我想，在新的视觉文化图像面前，有“敢为人先”传统的湖南油画家们能如此沉着地在传统手工方式的绘画中耕耘，绝对不是出于盲目和无知，而是出于经过认真思考之后的自觉选择。在思考和选择的过程中，中国画的书写传统肯定是他们重要的参照对象。不难看出，不论是坚持学院写实风格、崇尚典雅格调的人物画家曲湘建，还是不拘于成规、在轻松自由的描写中表现湘域大地风情的陈和西，或是在抽象的境界中探索用较为抽象油画语言去连接传统文化精神的杨志坚，以及始终抱着“挺进”势态探究艺术真谛、在架上油画与装置艺术两个领域奋力搏斗、此次推出祭奠湘军魂系列的莫鸿勋，还有以真诚的超然心境在老屋、古桥等家园题材中构造自己精神家园的王永清，在与广袤神秘大自然热情对话中着重表达心境的党朝阳，曾迷恋于观念、试图揭示图像背后玄理、此次呈现兰花系列的石强，以独特的视角幽默诙谐地描写老干部老红军集体活动场面和用巧妙地碎片组成统一画面的李占卿，创作纸做新娘、营造超现实浪漫气氛的曾传兴，用粗犷有力笔触和丰富色彩描写夏秋自然景物的喻振海，兼攻理论与创作、常赋予作品以某种理念的邓平祥，以及具有探索勇气的周建德等人，在他们的作品中都折射出传统中国文化的光芒。他们已不再满足于传统文化元素或绘画技巧在自己作品中的挪用，他们努力在保持油画语言特质的同时，表现中国传统文化的精神，表现当代中国的时代气氛，而各自的审美追求和风格、样式，又是如此地殊异，如此地独特。
“2011・湖南油画”在融合创新的精神中成功地展示出自己的面貌，它乐观地预示着未来的远景!
