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从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。
艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。
在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。
下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：
以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。
首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售，基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。
其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。
通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：
一、规划企业发展战略
企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业，在此基础之上实现企业规模扩大。
二、确定企业文化和理念
确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。
三、引进艺术设计专业人才促进企业发展
从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。
通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：
一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟。
传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。
二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。
传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。
总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。
参考文献：
民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
参考文献：
〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32
〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170
〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8
1传统砖雕艺术的历史传承
1．1先秦时期
早在周代人们就已经开始使用砖来作为建筑的主要材料。在当时，砖主要有条砖、方砖、空心砖三种主要类型。方砖使用的范围主要是铺设路面，条砖主要是用在房屋建造中，而空心砖的形体比前两者体积大，主要用于陵墓的墓室建设。在装饰纹样上，这一时期的砖雕多为装饰简单的模印花砖，数量较少，雕刻纹样的做工较为粗糙。
1．2秦汉时期
秦朝建立统一王朝后，便开始大兴修建陵墓、水利建设等，这些基础建筑都为砖的使用提供了广阔发展空间。秦砖的色泽呈青灰色，制作规整，并且十分坚固耐用，砖上的纹饰主要有绳纹、回纹、龙凤纹、云纹以及圆形、棱形、S形等纹样。砖雕作为装饰要素，也因秦砖的大量普及而得到广泛的应用。从砖雕的艺术角度来看，盛行于汉代的画像砖标志着中国的砖雕艺术开始走向成熟。随着修建陵墓之风的盛行，画像石、画像砖而被广泛的用来装饰墓室，它的形制多样、图案精彩、题材内容有很强的现实性，纹样从先秦时期简单的几何纹饰演变成描述现实生活的生动场景图样，自此砖雕迎来了历史上的第一个艺术高峰。
1．3魏晋南北朝时期
魏晋南北朝对佛学的重视，使得佛教建筑大力兴建，因而使得砖雕有了更广阔的施展空间。以砖为主要建筑材料的塔作为佛教建筑，砖雕则被广泛应用在塔基、塔身和塔刹位置。雕刻的题材主要是动植物花纹、佛像以及佛教故事等。这一时期虽然砖雕艺术在应用范围上得到了广泛的扩展，但是表现内容和雕刻水平上却处于停滞阶段。
1．4唐代时期
唐代国力兴盛繁荣，文化艺术得到空前的高涨。各种类型的宫廷建筑的兴建，推动了砖的生产使用。这一时期在宫殿和寺庙建筑中十分流行用花砖来铺地，所谓花砖，就是在砖的表面雕刻上各种各样的花纹，营造富丽堂皇的装饰效果。此外，在唐代墓室之中出现了繁盛和奢靡的彩绘浮雕。
1．5宋元时期
由于城市建筑的兴建，对砖的使用出现大量需求，所以此阶段对砖的使用超过了以往任何一个朝代。这一时期的砖雕首次出现了全雕凿的形式，主要以半圆雕和浮雕两种类型为主。此外还创新性的发明了在素砖上色的做法。可以说宋元时期的砖雕具有纤细、生动、精致的风格特征，自此砖雕具有等级的象征意义。
1．6明清时期
明代的砖雕艺术进入了繁盛时期。明代初期的砖雕仍局限于王府、庙宇等建筑中，是等级身份的象征;到明中期之后，砖雕开始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作为当时建筑中最主要的装饰，它的纹样主要有祥禽瑞兽、花草山水、器物、字符、锦文等等。砖雕艺术自此进入了前所未有的黄金时代。到了清代，砖雕的发展达到了巅峰，这一阶段出现了专门制作砖雕的作坊，从而使其成为了一个专门的行业。由于受到西方巴洛克和洛可可风格的影响，清代砖雕在装饰上显得更加繁琐、华丽、细腻。
1．7民国时期
这一时期在延续清朝装饰风格的基础之上，又出现了一种中西混搭的艺术形式，即将砖雕镶嵌在西方的各种柱式上，将西洋建筑风格和中国本土的砖雕工艺结合起来，开辟了中西结合的新装饰手法。然而，随着传统的居住结构和模式的革新，以及大量现代主义风格的新型建筑的普及，使得砖雕艺术受到极大影响，自此砖雕艺术开始走向低迷的状态。
2砖雕在现代社会中的发展困境
在现代社会语境下，工业化大生产对传统手工艺造成了巨大的冲击:快餐式的廉价机械操作模式的运行、现代主义标准化的批量生产、新型建筑材料和技术的进步、生活方式和思维观念的变革等等，使得传统手工艺———砖雕逐渐失去了存在的土壤。科技的进步致使砖雕的使用范围不再像从前那样具备鲜活的生命力。然而砖雕艺术作为中国传统手工艺的一项文化遗产，作为存在于建筑中的、已传承了几千年的装饰样式，如何唤醒这种文化基因，使其能在当代环境下创造出新的生命力，并再次找到存在的空间，我们迫切需要做的是探索一种新的保护方式，使这门艺术形式继续传承下去。
3砖雕在当代环境中的再设计探索
在当代的现实需求和审美视野下，砖雕艺术主要有两种发展保护模式:一种是继续沿用传统的工艺技法、造物理念和形式主题，以“传统”继承“传统”，这主要用于“修旧如旧”的传统遗产建筑的修复或纪念性建筑的建设，即重复性的复制传统形式;另一种则是在活态传承的基础上创新，即对传统工艺结合现代技术工艺等进行“再设计”，挖掘和拓展当代建筑环境设计中砖雕艺术的适用范围，这也是传统工艺在当代背景下的改良和再生应用的新出路。所谓“再设计”就是要通过对传统的工艺流程和造物理念进行重塑和解读，结合现代审美观念、行为习惯和市场需求，转变传统固有的装饰模式，拓展适用范围，并付之于具体的设计实践领域。1)在当代新建的砖建筑中，建筑师们为了寻求文化认同或寻本溯源，会运用一些同当地的环境、历史文化相关联的图案与符号来深化文化底蕴、强化本土特性，那么将砖雕通过不同组合方式，将其随着砌筑方式和表皮肌理的变化而穿插于装饰其中，则可以形成特定的文化符号，提升建筑的地域感和文化感。装饰的手法或是形成立面统一的序列:重复、渐变、在变化中求得统一秩序感;或是间或的点缀其中，形成丰富的动感效果。2)青砖与现代材料重组的建筑形式，为砖雕的拓展应用提供了机会。现代建筑材料(如混凝土、钢铁、玻璃等)快速批量的复制生产，使得建筑缺乏生命力和亲和力，建筑同一化问题较为严重，现代人对其缺少文化认同和情感归属。然而，在不同材质相交的关键位置或局部的重要位置上使用砖雕，通过材质的变化和装饰的丰富性来达到突出建筑特色和深化细节的效用。砖雕与现代多种建材的携手重组，使它作为装饰材料而获得新的生命。这种组合方式既能表达历史的存在感和厚重感，又富有新时代的特质;既保证了建筑整体的简洁统一，又不乏装饰细节。历史文化遗迹与现代建筑语汇在建筑中并存，创造出了具有独特装饰性与文化性共存的建筑。3)砖雕装饰艺术作为一种文化传承的载体，可以以多种表现形式构成独立的艺术小品。在室外环境设计中，可以应用于文化墙、纪念墙、城市雕塑、景观服务设施等;在室内环境设计中，可以应用于酒店入口大堂、大型公共空间的柱体、包间内部以及各种中式风格的公共空间和私人住宅等。例如原本存在于传统民居中屋顶上的如鸱吻、走兽等砖雕形象，在现代建筑中已然没有用武之地，但却可以当作独立的景观小品进行展示，起到装饰作用。4)砖雕作为独立袖珍艺术品而存在。砖雕千百年来都是作为建筑装饰而存在的，由于砖雕使用范围的特殊性，不能使人随意携带和摆放，然而将其微缩成袖珍的工艺品不乏为形式的创新，手工艺品不仅延续了传统文化和精神内涵，而且还具有情感传递和交流的功能。手工艺者在创作过程中融入了艺人的创新思维以及对生活和文化传承的理解，其技艺以及产品中也凝集了大量的传统文化信息，作品本身蕴含着浓郁的地域环境因素和手工艺人内在的品格性情，同时在题材和内容的选择上更加灵活、丰富。砖雕作为一项独特的传统手工工艺，它在建筑环境设计中除了具有装饰功能外，可以创造出具有地域文化差异性的作品，保持了文化多样性和独特性，有别于大工业产品的“国际风格”，它在很大程度上体现了我们的民族性。因此，我们应在当代设计环境下寻求新的表现形式来推动其生存和发展。
参考文献:
［1］蓝先琳．民间砖雕［M］．北京:中国轻工业出版社，2005．
［2］张道一，唐家路．中国古代建筑砖雕［M］．南京:江苏美术出版社，2009．
［3］王其钧．中国传统建筑雕饰［M］．北京:中国电力出版社，2009．
从单纯的喜爱到民间手工文化生态系统的构建，潘鲁生一路走来，执著而坚定。
从上世纪80年代开始，潘鲁生即深入乡村田野，探访和研究民间美术，行程几万公里，足迹遍布全国近30个省区。20多年后，潘鲁生在民艺的挖掘、整理、保护、研究、教育上成就斐然，已经成为中国民艺学研究领域的扛鼎之人。
他乐于向学生们讲述手艺传承的事情，那情景，有点像长辈给晚辈讲故事，时不时会有一句话或者几个词，触动你的心弦。从他悠然的神情中，你可以很轻易地感受到这位专家学者对民艺纯粹的情意。
这种痴迷和纯粹的状态，让人肃然起敬。
“手艺农村”成主角
一月初的中国美术馆内人头攒动，一派喜庆、热闹的景象。斯时，“手艺农村——潘鲁生主持山东农村文化产业调研成果展”作为美术馆开年大展，正在火热进行，“农村文化产业”作为崭新的学术与社会命题第一次跃入公众的视野。
近10年来，潘鲁生带领项目组成员，走村串户，先后考察了58个县市、137个乡镇、285个生产专业村，就农村手工文化资源与农村手工文化产业展开调研。此次集中展出的是潍坊、临沂、菏泽3个地市共7个调研项目成果。
展览现场，4000余件有着鲜明乡土特色的手工制品，熟悉而亲近，每个人都能从中找出几件有强烈共鸣的作品。然而，潘鲁生想要表达的远不仅仅是对手艺的怀念。
有多年民间采风经历的潘鲁生早就意识到，对传统手工艺的保护，不能仅仅停留在书本上、光盘中、博物馆里，而应该为传统手艺寻找新生之路，“将其发扬光大。”
山东是手艺产业大省，在手工艺从计划经济向市场经济转变的大背景下，众多手工艺专业村、专业镇、专业县已经逐步成长起来，呈现出规模化的态势。“作为农村文化产业的先发行业，手艺产业每年向国家贡献约5000亿的产值，并且已经形成了自己的发展模式。”
除了项目本身的研究成果，潘鲁生更希望通过这种饱含情感的展览，吸引更多的专家、学者、社会团体，来共同探讨农村文化产业链的打造问题。柳编的座椅装饰、“泰山石”座具，桐杨木便签盒、钟表，现代版的掐丝珐琅彩年画……这些经由山东工艺美术学院师生设计的当代而时尚的手工艺品，已经在做一些有益的示范。展览馆外正在翻花绳的“手”的雕塑，象征手艺代代相传，展览馆内幸福、平安、如意三道大门，也在共同表达着潘鲁生及其团队对民间手工艺更深层次的关怀。
手艺的保护者
潘鲁生和乡土是亲近的。对于大多数采风者来说，即便有心从手艺人那里听一些故事，也未必就能找到一种自如的状态。大概是因为潘鲁生骨子里的民艺情怀太重了，所以一和民艺接触，便注定了一辈子的相伴。
那是20多年前的一个腊月。刚刚工作的潘鲁生，年关将至，数不清的民间艺人自发地聚集在山东高密乡镇，有的做泥娃娃，有的印年画，有的浇糖人儿，热热闹闹，绵延两三里。他兴奋地挨个看过去，问过去，乐此不疲。这种传统的民俗活动不仅留在了纸上，更印在了他的心里，从此，到民间采风就成了潘鲁生生活中不可或缺的一部分。
鄄城一直有织“老土布”的传统。听起来很原始和朴拙的布，从采棉、纺线到上机织布，要经过大大小小72道工序。潘鲁生看着农村妇女们使用几乎全木制结构的织造工具，将一团团洁白的棉花变成色彩斑斓的棉线，又神奇地幻化出数不清的绚丽图案。那娴熟翻飞的双手、色彩鲜明的图景，折射着手艺人对生活的感知，对美的理解，“它不同于机械化地复制和模仿，创造和表达的是真正属于我们这个民族的美感和语言，这就是文化的根脉。”潘鲁生着迷了。
更让潘鲁生痴迷的是手工艺品所承载的浓浓情感。有一次，他和一个同学借了辆自行车去调研剪纸和泥玩具。他们踏踏实实坐在热炕头上，和民间手艺人侃起了手艺的故事，从剪纸的销路聊到国际市场，从泥玩具的制作聊到孙悟空，天南地北，好不欢畅。离开的时候，他们收集到的泥娃娃足足有几大箱。
还有民间老太太兴致勃勃地把自己压箱底的“宝物”拿出来，介绍那是当年的定情物，说时眼光中的神采既安详又有些羞涩；年轻的母亲一针一线给自己的孩子缝制的虎头鞋、虎头帽，憨头憨脑，但充满了吉祥的气息；大字不识一个的民间艺人，眉飞色舞地给你讲三国，说水浒一百单八将，并用剪刀将故事剪出来……等等这些经历，让潘鲁生感受到一种磅礴大气的情感，“那种宽广的胸襟，是作为一个艺术家一生要学的东西。”
潘鲁生认定，在那些凝聚着情感的物件中，有最传统和质朴的文化根脉，研究民艺，将是自己一生的事业。
“民艺博物馆”的坚持
潘鲁生的家乡曹县是著名的“戏曲之乡”，戏种丰富多彩，祖祖辈辈都喜欢唱戏听戏。纸扎是广泛流传于民间的手艺，用于丧葬的纸扎寄托着生者对死者的告慰。明末清初的时候，曹县纸扎颇为盛行，大的集镇均有专业扎纸艺人。有人去世，亲人便会告诉纸扎师傅死者生前最喜欢听哪出戏，师傅根据要求，制作精美的戏文纸扎，用以在死者墓地焚烧。
1991年，潘鲁生把曹县纸扎的几名手艺人请到了山东工艺美术学院进行现场表演。手艺人技术之精湛，所塑人物形象之生动，让在场师生叹为观止。然而，令人叹息的是，这竟成了最后的绝唱。一年后，老艺人们相继离世，能够扎出这种水平的年轻手艺人几乎找不出来。
这件事情对潘鲁生触动很大。“在广阔的民间，究竟还有多少承载文化、凝聚情感的手工技艺在慢慢消失？”那些消失的物件、传统、民族文化符号，有着惊艳的面容，哀怨的目光，始终萦绕在潘鲁生脑海中。在之后的采风中，潘鲁生开始花更多精力在挖掘、整理和保护民间手艺作品上，在他看来，活跃在田野之中的采集和整理，远比单纯的书斋式学术研究更能起到保护和发展的作用，而且更具现实意义。
潘鲁生简直开始了对民间手工艺的“地毯式搜查”，他用自己的双脚丈量家乡的广袤大地，尽管裤管上总有泥，额头上总有汗，却可以发现无数“宝物”，一切都是“值得的”。“有时候做梦，最美好的梦就是发现了一件民间手工艺品，添补了某个空白。”潘鲁生是走在民艺保护道路上的一个痴人。
一人之力终究有限，得让更多的人来关注民艺、了解民艺，参与到民艺保护中来，“何不建立一个民艺博物馆？”经多方筹备，1998年，潘鲁生在山东主持创办了中国民艺博物馆，馆藏民间手工艺术品、民俗生活用品3万余件，都是潘鲁生近30年民间采风过程中一件一件收集来的。
尽管博物馆的运作很艰难，各方面条件也有限制，但是潘鲁生仍旧坚持着。“随着民间艺术逐步受重视，总有一天，国家、社团、企业和各种社会力量都会投入进来，”潘鲁生的信念是坚定的。
构建手艺的再生
“做事业要做得大气，做学问要做到有思想。”潘鲁生一直在想，究竟怎样的方式才能从根本上保护民间手工艺？把那些物件和技艺搜集起来、整理出来，放在博物馆内，显然是不够的。
多年沉浸在民间采风中，潘鲁生越来越感受到，民间艺术品的背后，是中国多姿多彩、代代相传的民间文化生态体系，如果这种文化生态环境遭到破坏，保护传统民间艺术将是一句空话。所以，几乎在民艺博物馆开馆的同时，1997年他在国内首次提出“传统手工文化生态保护”的概念，在学术界和社会上引起了很大反响。
涉及到“生态”系统，自然是一整套体系，“保护”的内涵也就变得更加丰富。手艺传承的是文化，首先要激发大众、孩子对传统文化的感情，“如果大家都不认同传统手工艺了，对它没有感情了，那么保护也就没有意义了。”如何培养这种感情？潘鲁生呼吁必须从小学教育入手，开设手工课，让孩子做做陶、绣绣花、剪剪纸，通过这种体验式的课程，培育他们对民族文化的感情。
重建民间手工文化生态系统离不开相应的理论研究和学科建设。1996年潘鲁生的博士论文《民艺学论纲》，是迄今为止国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著，填补了中国艺术学研究在该领域的空白；时隔十年之后，潘鲁生进一步提出构建中国“手艺学”的命题，提出以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强“手艺”本体研究和学科体系建设。
论文关键词：技术教育；技术素养；历史考察
技术教育的历史同教育一样源远流长，但“技术”作为一门科目，正式进入普通教育领域，却是比较晚近的事。考察当今世界技术教育的发展状况，美国无疑可以称之为技术教育发展最快、也最成熟的国家之一。尤其是2000年《美国国家技术教育标准：技术学习的内容》（STL）的出版以及随后一系列配套文献的出台，对世界各国普通技术教育体系的构建产生了较大的影响。因而考察美国普通技术教育百余年的历史演变脉络，既有助于理解技术教育本身，又有助于像我国这样的技术教育后起国家鉴往知来。
一、 美国技术教育的孕育期（19世纪60年代—19世纪末）
在19世纪60年代，美国学校教育仍依附于过时的绅士文化的理想，“读、写、算”依然是其主要的教学内容，技术在学校课程中无任何地位。直到1868年，在波士顿的极少数中小学校，才首次出现了有关工程制图的内容，而这一变化来自于多方面的影响。
从教育思潮来看，美国技术教育的源头可追溯至被称之为“手工教育之父”的裴斯泰洛齐。裴斯泰洛齐在实验中逐步认识并揭示了教育与生产劳动相结合在培养儿童能力全面发展上的意义，并预言二者结合应是未来新教育的基本途径。他的这一教育思想为美国推行技术教育，尤其是将手工技术纳入普通学校体系，提供了重要的理论准备。正是在其去世后不久，在美国掀起了“裴斯泰洛齐运动”。其后，由于美国学者不断造访欧洲，一些欧洲教育思想家诸如福禄贝尔、赫胥黎等关于手工和技术教育的主张也在美国产生了广泛的影响。
这种影响最明显的体现在美国教育家对欧洲教育思想家的学习、发展和实验上，19世纪70年代，被尊称为美国“手工训练之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立学校依附于过时的绅士文化的理想，他认为“旧的教育是无用的，对一个人谋生来说，经常碰到的是不适应而不是适应。”因而把手工教育引入普通学校极为必要，1879年，他创办了美国第一所手工训练学校——圣路易斯手工训练学校（St. Louis Manual Training School），在该校成立的宗旨中，伍德沃德明确提出：本校不仅教育学生数学、制图及英语等学科，同时教学使用木工、钳工、车工及机械等实务，新的技术应随时代的需求而更新。
从社会和时代背景来看，19世纪60年代开始兴起的工业化运动直接促成了基础技术教育的诞生。但导致技术教育变革的直接决定性事件是1876年在费城举办的百年博览会，这次博览会所展示的“俄罗斯法”以及来自莫斯科帝国技术学校的工具作品，给许多技术教育工作者以强烈的震撼。时任麻省理工学院校长朗克尔（Runkle）在参观博览会并对俄罗斯法进行了解后，感叹美国教育以后决不能再是老样子了。他不仅撰写了大量文章强调技术教育应对学生心智训练与手工训练并重，并在出席美国教育学会时极力强调手工训练的教育价值。由于朗克尔的支持，更加坚定了伍德沃德对于手工训练重要性的认识。
但是，美国的手工训练教育进展并非一帆风顺，手工训练在进入普通教育时，遭到了诸如哈里斯和怀特等著名教育家的猛烈抨击。哈里斯认为，手工训练不具有任何智力价值，教一个儿童木工，是给他有限的关于自我和自然的知识；而教他阅读，就是给他一把开启人类所有智慧的钥匙。怀特也尖锐地指出，“去教所有人手艺或手艺过程，就是破坏正当的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德据理力争，并在1890年发表了《教育中的手工训练》，在该书中，他系统提出了手工训练的十四项教育成果。结果他不仅赢得了这场争论，也掀起了美国普通教育改革的浪潮，许多工业城市开始将手工训练课引进普通中学。
二、 美国技术教育的探索期（20世纪初—20世纪50年代中期）
随着手工训练在美国基础教育体系中占一席之地，手工训练教育开始出现一种尴尬的境地。一方面，伍德沃德等技术教育家们否认手工训练是职业性质和职业目的的，而在现实中，手工训练却越来越带有浓厚的职业教育色彩。这也导致技术教育家的专著在这一时期大量出版，如伍德沃德的《美国的手工教育、工业教育及技术教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工业教育的基本价值》（1911年）及与莫斯曼(Mossman)合著的《小学工艺教育》（1923）、班内特(Bennett)的《论美工教育》(1917)及《手工及工业教育史》（1937）、华纳(Warner)的《反映技术的课程》（1947）、韦伯(Wilber)的《普通教育中的工艺》（1954）等，与此同时，这一时期对于技术教育的实践模式探索也一直在进行中，它们或同时并存、或你方唱罢我登场，即使是同一个名称，在不同阶段也呈现出不同的目标内涵。从现有的文献来看，大致可以划分为手工艺教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工艺教育（Industrial Arts）等阶段。
（一）手工艺教育阶段
这一阶段从时间来看，大致可以追溯至19世纪90年代至20世纪40年代末。从源头上看，主要来自于瑞典的手工制度。当时，瑞典的萨洛蒙（Salomon）积极推行手工艺教育，他认为手工艺教育不同于职业教育，譬如木工手工艺教育就与木匠教育不同，后者是为就业的学生做准备，而前者则通过眼与手的协调，通过模型的使用，促进儿童的智力发展，更多的强调教育性。萨洛蒙的这一思想以及他在手工艺教育领域的努力，通过出版物迅速传播到包括美国在内的许多国家，当时麻省理工学院的奥德维（Ordway）专门到瑞典师从萨洛蒙学习并将瑞典的手工艺教育引进美国。随后，萨洛蒙的学生拉尔松(Larsson)也来到波士顿，创设手工艺学校，这对当时正在发展的手工训练教育过于强调经济性而忽视教育性的倾向产生了一定的影响。自此，手工艺教育开始确立了在美国手工教育的领导地位。
（二）美工教育阶段
19世纪90年代，在欧洲开始兴起一场美工运动的风潮，随着这股风潮传入美国，一些学者开始倡导将手工训练的内容融入审美的训练。被后来尊称为“美工教育之父”的班内特积极将手工训练与美工运动融为一体，取名为美工教育，这就是美国技术教育史上著名的“美工教育运动”。班内特最大的贡献在于，首次提出了美工教育内容选择和组织的问题，包括究竟哪些美工应该被教、一些内容更为基础吗、怎样对这些美工进行归类等，正是从这些问题出发，1917年他在《论美工教育》一书中系统论述了适应当时美国社会需要的美工教育应包括最基础的五个方面：即图形艺术、机械艺术、造型艺术、纺织艺术、加工技术。班内特还认为这五类美工主题不能孤立存在，应该贯穿到初中阶段美工教育的每门课程，同时根据社会的发展还可以不断增添新的门类。正是由于班内特的努力，美工教育得到迅速发展，与手工艺教育一道并存于当时的普通教育课程中，尤其在20世纪20年代初至30年代中期，美工教育更是在美国技术教育课程中居于绝对的主导地位。
（三）工艺教育阶段
从现有文献来看，邦瑟可以说是工艺教育的奠基者。他在1911年首次对工艺作了明确的定义，并认为，“工艺”较“手工艺”而言代表着更好的目标和方向。但由于当时手工艺的观念刚为公众接受不久，因而提出更名为“工艺”的时机尚不成熟。1923年他在与莫斯曼合著的《小学工艺教育》一书中，不仅强调工艺教育是面向所有年龄和年级的男孩和女孩的普通教育，同时再次对工艺做出了较为成熟的定义，即工艺指的是“研究材料形态的变化以增加它们的经济价值以及与这些变化带给人类生活相关的问题”。毫无疑问，现代技术教育可以直接追溯到这一理念，尤其是这一定义所蕴含的社会文化观念依然是我们现代技术教育的重要方面。邦瑟对于工艺教育内容的不断探索也深深地影响了其后美国的工艺教育，正是在邦瑟的持续努力下，“工艺教育”终于逐渐取代“手工艺教育”和“美工教育”而在20世纪30年代中期开始被人们所接受。
其后，在华纳等工艺教育学者的努力下，工艺教育在美国普通教育中逐渐居于独特的地位。1929-1932年，由西部工艺协会发起，华纳直接领导的“工艺教育正名调查”启动，1933年该报告书发表，报告书研究并定义了许多被教育者经常交叉使用的各种术语，并对工艺与手工训练、美工、职业教育做了明确的区分，认为“工艺这个名词应普遍地取代传统狭义上的手工训练，与美工相比，也有实质的差异。美工教育比较偏重手工技艺与美的结构，而工艺教育则比较偏向工业上的技艺。”1937年，华纳被选中参加美国联邦教育委员会会议，该会议公布了由华纳起草的《工艺教育：在美国学校中的意义》报告，这也是美国联邦教育委员会首次专门为工艺教育发表的报告。该报告认为，工艺不仅包括材料、程序、产品三个方面的内容，而且应成为普通教育的一个重要部分。其后，随着1939年美国工艺教育学会（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及华纳另一本著作《反映技术的课程》出版，更是推动了工艺教育理论与实践的发展。同时这一时期，恰逢第二次世界大战爆发，也导致美国教育界对工艺教育更为重视，使得工艺教育涵盖更广泛的工业内容。
在工艺教育发展的过程中，我们也不得不提到杜威的贡献，杜威非常重视工艺的教育价值，在其芝加哥大学实验附小的课程中，就将工艺列为核心课程。也正是杜威对于工艺教育价值的肯定止息了当时怀疑工艺价值的辩论，也给了工艺教育工作者极大的鼓舞。从邦瑟、华纳的工艺教育实践中都可以看到杜威教育哲学的影子。而杜威的“项目教学法”（project method）更是深深地影响了工艺教育的实践。
三、 美国技术教育的转变期（20世纪50年代末—20世纪80年代初）
由于进步主义教育运动的内在原因以及二战结束所带来的美国社会变迁，进步主义教育开始走向衰落。而随着杜威的去世，进步主义教育更是失去了吸引力，1955年，进步主义教育协会正式宣布解散，两年后它的刊物《进步主义教育》也被迫停刊，这标志着美国教育学上一个时代的结束。工艺教育的实践也陷入了一个停滞的状态，一些学校甚至又开始流行着1910年代和19.20年代的手工艺教育，这一时期的工艺教育，正如美国工艺教育学会在1976年召开的第38届年会的主题所揭示的，工艺教育正处于“十字路口”。
1957年苏联的人造卫星发射是美国大规模寻求教育改变的另一个也是直接的原因，这种改变同样也波及了技术教育。20世纪60年代中期，随着政府开始对教育研究的投资，技术教育也开始呈现出技术导向、工业导向、生涯与职业导向、整合导向等多面向的转变。虽然这一时期工艺教育的理念在不断的变化，但正是在这一转变期中，技术教育形成了较为系统的内容构建逻辑，它们为20世纪80年代至今的技术教育奠定了较为系统化的课程架构基础。这些不同导向性课程或它们的变式，对于今天的技术素养教育依然有相当的影响。
然而，技术教育究竟以什么为其内涵，技术教育究竟该往何处去，依然是一个需要达成共识的问题。在1979年至1981年间，美国有21位工艺教育学者对工艺教育的理念与课程进行了深入的研讨，其成果就是杰克森坊工艺课程理论，正是这种研讨不仅辨清了工艺教育的方向与前景，同时也奠定了工艺教育更改为技术素养教育的哲学基础。
四、美国技术教育的发展期（20世纪80年代初—21世纪初）
1982年发表的杰克森坊工艺课程理论认为，社会文化的演进是基于人类四个知识领域（技术、科学、人文与形式知识）不断互动的结果，该理论首次引入了系统的观念，将人类技术分为：传播、营建、制造和运输四个子系统，并以“输入——过程——输出”的系统模式呈现。这一思想随后体现在各州的新课程之中，也为当今美国“系统导向”的技术素养教育奠定了坚实的基础。
1985年，美国工艺教育协会(AIAA)正式更名为“国际技术教育协会”(International Technology Education Association，ITEA)。随着这一更名，此后在英文文献中我们较少发现“工艺”一词，“工艺教育”正式步入“技术教育”时代。随后，国际技术教育协会与美国职业协会、技术教师教育委员会合作，期望能够提出一套更为严谨的技术教育理论架构，至1990年，其合作成果《技术教育的概念架构》一书出版。“概念架构”的基本理念是以“问题解决”的技术活动概念来建立技术教育的理论。其所建构的课程模式将人类技术知识分为生物、传播、生产与运输四个子系统，并认为技术活动起源于人类的需求和欲望，然后形成问题与机会，进而在资源和技术知识导引下，透过技术过程，并深入评估可能造成的问题后，最后获致最佳的解决方案。至此，标志了技术教育正式迈入技术素养教育时期。
1994年，为发展美国K-12技术教育课程，国际技术教育协会美国国家科学基金会（NSF）和美国国家航空和航天局（NASA）资助，启动了面向所有美国人的技术项目（TFAAP），其目的在于提供对技术教育感兴趣人士了解何谓技术素养、如何使全民都具备技术素养以及何以需使全民具备技术素养等方面的愿景。
1996年，该项目第一阶段的成果——《技术学习的原理和结构》（TAA）发表，该文献认为：所有公民都应获得基本的技术素养——使用、管理和理解技术的能力。文件不仅对技术的概念进行了非常深入的阐述，还为《技术教育内容标准》奠定了基础，并为每个人“应知应会”些什么才算具备技术素养提供了指南。
随后，该项目第二阶段成果——《技术教育内容标准》和《促进技术素养之卓越：学生评估、专业发展和学程标准》（AETL，2003）发表。其中，STL阐明了要成为具有技术素养的人，每个学生应知应会些什么。技术内涵的标准分为五大类20条标准，包括技术的本质、技术与社会、设计、应付技术世界所需的能力、设计世界，每项标准分为K-2、k3-5、k6-8、k9-12年级段，都有一个衡量标准。与第一阶段所提出的技术素养不同，该标准对技术素养的定义更为完备。而AETL则对学生评估、专业发展及学程标准提出具体建议。
一、麻柳刺绣的技艺概况
“可赞麻柳绣花女，装点秦岭巴山秀”，这是专家学者们对麻柳刺绣的肯定与赞赏。麻柳刺绣题材丰富，所绣图案主要分为三大类：生活场景类；自然风景类，动植物类。这些图案表现了麻柳地区浓郁的乡土气息与典型的川北风情。麻柳刺绣“无法中有法，有法中无定法”。绣女们刺绣一般不用底稿，图案全在心中，飞针走线，数丝而绣。据1984年的调查，全乡3000多名妇女中善刺绣的有1300多人，其中被誉为“巧姑娘”的有270多人[1]。
二、麻柳刺绣在服装设计中运用的意义
近年来，麻柳刺绣面临着传承危机，不仅仅是老艺人的渐渐离去，更重要的是麻柳刺绣产生的社会环境发生了改变。随着刺绣工艺在现代服饰中的繁荣发展，麻柳刺绣除了用于一些生活饰品中，在现代服装设计中依然能展现麻柳刺绣技艺特色，将这种传统技艺得到活化保护，亦使现代的服饰设计提高文化品位，发展具有中国文化刺绣特色的服装设计，构建中国的流行时尚。
1、活化保护麻柳刺绣传统技艺
濮安国先生在《传统手工艺在新时代的发展》中曾指出：“任何传统手工艺的开发都是为了满足今天消费者或使用者的需要[1]”。活化保护麻柳刺绣传统技艺不仅让麻柳刺绣回归于生活本身，更让它实现作为生活文化的价值。刺绣在中国至少有二三千年的历史，如今，刺绣这种带有民族风味的古老时装元素，在现在的服装设计中备受设计师们的青睐，将刺绣元素运用到服装设计中，麻柳刺绣也可以沿用这种与时尚品牌合作的模式，以服装为载体，使得麻柳刺绣这种传统技艺能在当今的社会生活中广为人知，得到有效的保护与发展，并融入人们的生活。
2、提升现代服饰的深层价值
刺绣作为中国传统工艺美术其起源很早，相传“舜令禹刺五彩绣”，在夏、商、周时期得到发展，从春秋战国到秦汉时期，其工艺技术已经相当发达，在麻柳刺绣作为中国传统民间刺绣的组成部分之一，麻柳刺绣在明清时期已趋成熟。麻柳刺绣是中华刺绣中的一个特例，羌绣是麻柳刺绣的母体，但是在麻柳居住地每一次移民的迁入和迁出，丰富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺绣吸纳了其他民族的刺绣特点，不断融合了羌族刺绣文化与汉族刺绣文化，在这种文化的融合与撞击中，逐渐形成了独具地域特色的麻柳刺绣文化【2】。
3、为建立中国时尚文化流行系统奠定基础
美国未来学家约•奈斯比特认为：“生活方式的全球同一化趋势与传统文化的民族化趋势几乎是同时发生的。[3]”作为具有地方特色的文化资源，在全球生活方式同一化的趋势中，将更具吸引力，被人们所欣赏和消费。随着国家的繁荣与发展，文化的影响力也日渐增强，具有中国文化元素的服装越来越多的出现在国际大舞台，国内的设计师也纷纷号召发展具有中国风味和中国民族特色的服装，“将中国的传统文化与处于国际流行体系上游的时尚文化相融合，发展具有中国文化自身特质的时尚品牌文化”[4]。发展中国传统文化与服装的结合，逐步建立中国时尚文化流行系统。
三、麻柳刺绣在高级成衣服装中运用的思考
近年来，民族刺绣服装的日益发展以及被国内外设计师所推崇，消费人群也逐渐增长，给这类服装带来了广阔的市场。与成衣相比，高级成衣的版型、规格更多一些，采用的面料更加考究，并且在设计中融入品牌的风格和理念。在制作工艺、装饰细节上也更讲究，甚至会有一定的手工制作。在设计麻柳刺绣服装时，应根据服装的定位确定服装使用的面料材质，刺绣图案的题材与色彩，以及在图案所在的位置与面积。现以麻柳刺绣高级成衣为例进行设计分析。
1）设计理念。
麻柳刺绣目前处于纯手工慢工出细活的状态，在生产过程中耗费的时间和人力使其只能进行小规模的生产，这就决定了麻柳刺绣服装适用于高级服装定制。在设计过程中，不仅要保留麻柳刺绣的文化价值还要适应于市场需求。
2）纹样题材。
麻柳刺绣作品有的写实，在造型时融入自己的想象，将日常生活中的场景和动植物形象的形体与形象改造的极度夸张和变形。有的作品采用抽象的手法，形成几何抽象的纹样，图案变化巧妙，生动有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格图案与彩格几何图案等。以窗格图案为例，窗格图案大多用于鞋垫等生活用品中，这种纹样不仅表现了麻柳人民的精神世界，从中还发现了其与现代服装设计能够融合，符合现代审美情趣。
3）色彩搭配。
在高级成衣设计中可沿用麻柳刺绣的传统配色，根据服装风格，采用素绣、蓝底刺绣、红底彩绣、白底或者黑底彩绣，色彩种类不宜过多，表现活泼端庄而又素雅明艳的效果。具体方法可以参考麻柳刺绣窗格图案鞋垫的色彩搭配。
4）图案布局。
麻柳刺绣在构图上分为连贯式和分段式，为了充分展现麻柳刺绣图案的美学特色，具体方法有两种：其一，在保留图案寓意的基础上，重新构图或者重组图案，采用四方连续的方式，将图案运用现代高级成衣设计中，提升服装视觉感染力；其二，以“刺绣纹样为第一视觉的观察秩序”[6]为图案布局的准则，将图案分布在人体最有魅力的位置，突显人体优点。
5）绣法选择。
麻柳刺绣的“绣法主要以绣花、挑绣为主，常见的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八种绣法组成。”[7]绣法可选择单种或者组合搭配的方式进行。如外观精致典雅的挑花，特点是在刺绣时讲究数针和数线。也可以选择“全挑”、“补花”、“滚边”或者“半挑半绣”。
四、结语
对于麻柳刺绣这种独具美学特色的民族传统手工艺，现在面临着的传承危机促使我们不得不思考寻找它的发展新途径，服装装饰是刺绣发展最强大的动力。在全球化的进程中，国家的软实力在国际关系中的影响日益增强，文化艺术作为国家软实力的重要组成部分，在今后的综合竞争中成为一个重要的环节。在现代服装设计中，设计师从中国传统文化特色中寻找设计元素，以文化底蕴作为支撑，使中国服装逐步形成自己的设计风格，还有利于增强中国文化的影响力，并建立中国的时尚文化流行系统。
作者：廖昀蕾 单位：四川师范大学服装学院
参考文献
[1]张此吾.麻柳民间刺绣[Z].四川省绵阳地区文化局内部交流，1984.
[2]濮安国.传统手工艺在新时代的发展[J].上海工艺美术，1994（4）：6—7.
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿，也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准，要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0157-02
长株潭地区是湖南省经济文化中心，伴随该地区城市化进程不断加快的步伐，其空间布局、功能定位、经济结构和社会形态等都发生着迅速而深刻的转型。在现代强势文化的冲击下，一些优秀的民间美术文化遗产的生存空间不断受到倾轧，其原本依托的生态环境也已经或逐渐被破坏殆尽。如何挽救长株潭地区濒危的民间美术文化遗产，并对其进行“活态”地保护与传承，是必须直面的问题。从“活态”角度研究其传承模式，不仅延续了历史与文化脉络，更有利于传统工艺美术在现代社会焕发蓬勃生机。
一、重构文化生态，打造传承载体
民间美术作为非物质文化遗产的一个类别，它的存在和传承方式有一定的特殊性。它不仅有可供静态展示和流传的“有形”艺术品，还承载着诸多 “无形”的文化特征，如手工艺和民俗等。谈到民间美术文化遗产的“活态”传承和延续，就必须考虑到这种精神性的存在对生存环境的特殊要求，它不能脱离文化遗存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生态空间”中生存。在长株潭城市一体化的高速进程中，大量民间美术文化遗产赖以生存的基础事实上已经不复存在了，能否重构这种文化生态，正是问题的症结所在。
（一）建立民间美术文化遗产活态展示馆。
长沙的“湘绣博物馆”馆藏了大量湘绣名家的绣品，但这只是对民间美术文化遗产的“静态”保护，近年来，在杭州和江西等地新建的“手工艺活态展示馆”采用“情景还原”的方式对“文化生态”整合与重构做了一些探索和尝试。此类博物馆一般分为：陈列展厅，用以介绍各类工艺品的历史渊源、制作流程、艺术特色等；另设手工作坊厅及兴趣室，由艺人为参观者表演传统工艺，游人也能动手操作，现场体验同时兼有教学功能；此外还有配设有生产厂房和营业厅等。这正是“活”态保护的一种形式，长株潭地区亦可借鉴这种保护范式，建立“民间美术文化遗产活态展示馆”，将展馆作为文化的传承载体，“静态”展示与“活态”传承并行，实现民间美术文化遗产在当代乃至未来的不断延续和发展。
据2012年普查的情况，长株潭地区民间美术类文化遗产的分布状况为：长沙市26个，株洲市14个，湘潭市5个。①可将湘绣、火花、铜官窑陶瓷、浏阳石雕、望城剪纸、棕叶编、醴陵皮影戏、中国红釉上彩绘技术、株洲县朱亭邹桂文木雕、株洲县刘双喜油漆画、芦淞区百井剪刻纸艺术、蓝印花布等内容遴选后纳入展馆，展馆不仅展示完成的作品，还同时展示制作过程和工序，如能以展示、教学、体验、生产、销售结合的形式呈现，则较之静态的实物、文字、图片更为全面，能让文化遗存保持鲜活而持久的生命力。
（二）保护民俗文化，全民参与，营造适宜的社会环境
尽管以“活态展馆”的形式能呈现传统手工艺的部分形态，但毕竟是一种标本式的保护，已经全然脱离了民间美术的生长环境，且保护的种类有限，只能是挽救濒危文化遗产的权宜之策。“上导之为风，下行之为俗。形成习惯，世代传承，是为风俗。”②唯有形成风俗和习惯，民众才会自觉自发地将对文化遗产保护的关注融入日常生活。在这个问题上，最关键且长效的办法是需要政府积极引领保护民俗文化，全面提高公众的文化自觉意识，全民参与保护与传承，营造适宜的社会环境。譬如在高度现代化的日本和韩国，民众的日常生活依然中会定期举行传统文化活动，集中展示各类传统工艺品；在政府划分出来的历史街区和民俗村，工匠依然在手工作坊从事着传统工艺，生产和售卖与日常生活息息相关的实用品。也唯有如此，各类民间美术文化遗产才是真正意义上的“活态”的保护和传承。他山之石可以攻玉，日本和韩国的做法切中肯綮，我们当效法之。
二、赓续文化薪火，构建传承体系
（一）传承人、后继者、民间协会共同构成的传承队伍
民间美术文化遗产实现“活态”保护与传承的另一个关键是保护“人”，作掌握特殊技艺的民间艺人是文化传承的主要载体，他们是极其珍贵且濒危的文化资源。要解决民间美术传承人“断代”问题，我们应该通过宣传和激励提升民间艺人和传统工匠的社会地位，使全社会意识到他们的文化价值，将他们等同于“艺术家”而非“工匠”来对待。此外，还需要定期向公众开放手工作坊，吸引公众注意，提升艺人自豪感和对自身价值的认同感；要求传承人不断研修、学习以促进技艺的提高；再以文字、图片、录音、录像等方式全面记录他们掌握的民间美术文化遗产的表现形式、技艺和知识等；分阶段、有计划地征集并保存他们的作品，制作成教材和宣传片，以电子媒界的形式传播等。
民间美术文化遗产要保持“活态传承”的状态，还要注意艺人工艺技术的继承与改善以及“后继者”的培养。尽可能为艺人提供活动空间，定期组织手工技能表演，以展览或竞技等形式供艺人交流、施展和拓展技艺等。提升年轻人学习和从事传统技艺的兴趣；通过媒体传递授徒信息，在全国范围开展拜师学艺活动、组建民间协会等都有利于“传承人队伍”的形成，能确保该项遗产后继有人。
（二）将民间美术与学校教育结合，持续培养有生力量
培养民众的民间美术文化遗产保护意识，开发和利用地方美术资源，自觉自发地参与保护与传承，需要将民间美术文化遗产课程纳入整个教育体系，使民众从小接受民间艺术的熏陶和潜移默化，成为传承与保护工作中可持续发展的有生力量。
幼儿的民间美术教育主要是对孩子进行有目的渗透和熏陶。通过家长带领幼儿参与民俗活动；在幼儿园设立民间美术体验教室来欣赏作品，培养儿童对艺术品的感觉、知觉和美感意识；选取能进行实践操作的民间美术样本进行临摹和创作等；激发他们的民族自豪感和对家乡传统艺术的热爱。
小学阶段，长株潭地区各学校可以因地制宜，与校内资源进行整合，进行校本课程的研发，如蓝印花布、火花设计、剪纸等易于实践的内容等，都是丰富的民间美术课程资源。可通过让学生动手操作、体验制作过程并举办展览，引导学生参与文化的传承和交流。此外，还可以以“民间美术文化遗产”为主题，定期举行全省绘画和作文竞赛，通过这种方式促进儿童对当地民族民间美术文化遗产的认同感。
中学阶段，注重拓展对民间美术文化遗产认识的广度和深度。培养学生对本土的民间美术的关注，了解地方民间美术的发展历史和现状，熟悉当地民间美术的主要种类、地方民间艺术造型特点、审美特征、工艺流程等。在日常教学中以“熏陶、渗透、融入、践行”的方式培养保护与传承的后备人才。
地方高校应邀请民间艺人进课堂授“绝活”，鼓励美术教师向老艺人拜师学艺，将民间美术文化遗产课程列为必修或选修科目。有条件的高校，还可成立民艺系，培养有志从事民艺工作的专业化人才，肩负起传承民族民间文化的重任。
三、振兴传统工艺，摆脱传承窘境
长株潭地区民间美术文化遗产的种类繁多且分散，除“湘绣”已形成规模化发展外，其他多属于规模极小的零散作坊，处于无序发展和自生自灭的状态，因不符合现代市场经济的要求，面临濒危窘境。要避免单一以“遗产”或是“馆藏”的方式存在的局面，就应该让民艺作品成为民众生活的一部分。不断被生产和销售，在发展中实现经济效益和社会效益的真正的“活态”存在方式。
这需要政府职能部门承担具体而有效的工作。首先通过调查研究，不断开拓市场，为该地民艺作品的生产和销售提供信息，再设立长株潭地区工艺品信息网，搭建艺人与消费者沟通和对话的平台。其次，对在传承发展传统技艺、大力培养后继者以及拓展销售渠道等方面作出突出贡献的优秀民间艺人进行表彰和奖励，以促进传统工艺的振兴。第三，对学习民艺品制作的年轻人发放生活补贴，保障其生活，能专心致志从事民艺传承工作。第四，定期举办民艺作品的展览和展销活动，让民间艺人彼此交流和展示技艺，以促进技艺的提高。
振兴传统工艺，走产业化发展道路，是民间美术文化遗产摆脱传承窘境的有效途径。要建构合理有效的手工产业，长株潭地区应该将经济价值较高的民间美术文化遗产加以利用，如重点扶持和建立湘绣、铜官窑陶瓷、浏阳石雕等非物质文化遗产传承基地，作为展示与宣传民间艺术的窗口；帮助长沙粽叶编、石、醴陵皮影、株洲县朱亭邹桂文木雕、株洲县刘双喜油漆画、芦淞区百井剪刻纸艺术、蓝印花布制作等民艺品走向市场，吸引更多民营资本进入民艺产业等。
科学合理的产业化既能为民间艺人带来理想的经济收入，改善其生存状态，又可以更好的发挥其文化价值。以传统文化拉动地方经济，又能推动民艺品与市场结合。从“湘绣”的保护来看，在产业化后得到了稳定的传承和发展，已经成为长沙市经济产业和居民生活的组成部分，不仅为社会提供了所需的产品，还使“湘绣”本身找到了存在价值，更为重要的是保持了民间美术文化遗产的“活”性，使活态传承成为可能。
四、尝试创新思维，实现传承发展
在现代工业化生产的背景下，由于民间美术作品墨守成规和因循守旧，不可避免地经历了由盛而衰的过程，被视作粗鄙俗气的物品而遭到疏离，正在逐渐淡出人们的日常生活。如何让传统工艺和民间美术作品融入现代社会，既满足民众生活物质与精神的双重需求，并最终成为现代化自身的重要组成部分？事实上，现代文明的发展和民艺品的使用并非不可调和的矛盾，倘若两者能互为补充、相互融合，往往能创造出令人惊讶的经济和文化奇迹。
解决问题的关键是寻求变革与创新，实现民间美术文化遗产的可持续发展。倘若一味只依靠政府投入来保护，那注定只能是苟延残喘，逃不过湮灭无形的命运。更何况“持续变化”本就是活态美术文化遗产的基本属性，正是一代代民间艺术家们的继承与创新，才使得遗产本身不断增值。
石涛说过：“笔墨当随时代”，民间美术之所以逐渐淡出时代潮流之外，其主要原因依然是维持固有形式，没有紧跟时代步伐。就像长株潭地区濒危的遗产蓝印花布，其图案的依然只停留在传统的形式――二方连续、吉祥图案等规整的纹样。如果能在图案的设计上寻求创新，结合现代艺术形式、融合传统与当代艺术，立刻就能拉近与世界流行时尚的距离，从而广受欢迎。此外，我们还能在蓝印花布的功用上做文章，比如设计整合含蓝印花布元素的坐垫、抱枕、腰靠、汽车内饰、包装盒、旅游纪念品等等，都能引领时尚，让这门古老的艺术焕发生机，重回民众的日常生活。
著名哲学家冯友兰先生曾说：“旧邦新命”，“旧邦’是应当保持且珍视的文化传统，“新命”当指随时代而变，对传统文化进行改造和推陈出新。也唯有不断地吐故纳新，才能增加民间美术文化遗产对现代社会的适应性，参与现代化的构建，时刻保持旺盛的生命力和强劲的发展动力。
基金项目：湖南省教育厅资助科研项目（11c0096）
注释：
①徐美辉著.湖南非物质文化遗产普查报告.艺术中国，2012年第10期.
②顾禄著，王昌东译.图说古风俗：清嘉录.北京，气象出版社，2013年版，第2页.
当今世界，科学技术飞速发展，设计理论和方法不断创新，由此给人类社会带来了巨大的物质财富，人类的生活条件与生存环境在许多方面有了很大程度的提高与改善。但与此同时，过于商业化的现代化设计与现代机器大生产又导致了一系列问题:如能源危机、环境污染、生态失衡，还包括“人异化为物质的奴仆”等。“和谐”、“可持续”成为现在和未来发展的最强音[1]。
现代设计理论中“人本主义”的思想正日益浓厚，主张设计的目的不是为工业界提供新款式，而是关心社会，关心人类问题。产品设计的目标从单纯提供便利，向满足所有人(包括儿童、病人、残疾者)的生理和心理需要转变，设计中力求人与物的和谐配合。
在我国五千年的文明史中，中华文化源远流长、博大精深，从而也造就了璀璨夺目的物质文明，并形成《考工记》、《工艺六法》、《漆经》、《木经》、《天工开物》等记载古代造物思想和工艺的文献。对这些文献稍加研究就会发现，我国传统造物中蕴含着丰富而优秀的设计思想，其主旋律——和谐对现代设计仍然具有积极的指导意义。
1 造物的含义
本文所说的“造物”，既指通过人工劳动而获得的物态化产品，同时也包括人们得到这种物态化产品的劳动过程或动作。前者可称为“人工物”，是使用一定的材料，为一定的使用目的而制成的物体和物品;后者可称为“造物活动”，是人类为生存和生活需要而进行的物质生产，包含人类造物的劳动工程、方式及其意义。
人从自然的物质世界出发，利用自然所提供的材料，用自己的智慧和双手通过造物活动，创建了一个人造物的世界。人造物与自然物的本质区别是其“人工性”，人工性的基本特征是:(1)经由人综合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具备被模仿自然物的本质特征;(3)可以通过功能、目标、适应性三方面来表征;(4)讨论时，主要着眼于描述性和规范性。这也就是说，人造物的本质特征是人工性以及人所赋予的目的性和价值。
人类造物活动的目的是为了满足人类的需要，造物本质上是文化性的，它表现在2个方面，一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在，它与人类文化的生成与发展同步，并因为它的发生才证实文化的生成。二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化世界[2]。
2 《考工记》中的先进设计思想
《考工记》是我国现存最早的手工艺技术专著，又名《冬官考工记》，问世于春秋战国时期，汉代又对其进行整理和编校，并作为儒家经典文籍之一，收入在《十三经》的《周礼》(即《周官》)之中。
《考工记》详细地记载了我国先秦时期许多重大科技成就和一些具体的工艺制造技术，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容，涉及制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识，是中国古代科学技术的源流[3-4]。
春秋战国时期的中国是古代历史上思想和文化成就最为辉煌灿烂、群星闪烁的时代。奴隶社会制度与封建社会制度相交之际的剧烈社会变革，为知识分子和工匠们提供了发挥聪明才智的自由空间，出现了百家争鸣、空前繁荣的学术局面，为中国之后两千多年的思想文化传统奠定了基础。更可贵的是《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论，使其在中国乃至世界科学技术和设计艺术发展史上，都具有十分突出而重要的学术地位，东南大学张道一教授说:“凡是从事科学技术和设计艺术的人，都应该读一读《考工记》。它不仅记录了2500年前的一些主要的造物活动，并且其中渗透着丰富的智慧，显示出一种科学与人文精神，能够给人以启迪，至今仍发出璀璨的光辉。”他归纳出《考工记》具有以下10个方面的“启示”:较全面地反映了一个时代的智慧和经验;论述了“创物”与“造物”的关系;给出了“工艺”的完整定义;为工艺规定了设计和制作的原则;具体体现出人机工程学的原理和方法;强调制造物品，要分析其机制，发挥其功能，以收到最佳的效益;体现了美学原则;具有总体规划的设计思想;记录了当时科学技术成就;是工艺技术的综合运用[5]。事实上，《考工记》就是一座丰富的宝藏，用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍宝。就拿“设计思想”来说，其内容也是特别深厚，下面仅以笔者的粗浅理解介绍其中的几个对现代设计仍然有价值的思想观念。
2.1 强调设计及设计者的重要性
“国有六职，百工与居一焉……知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[3]。这是《考工记》的开篇部分，意思是说“百工”是国家6种分工(王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功)之一，有智慧的人设计发明、创作产品，再经“巧者述之守之”加以传承和推广的。百工的各项工作，不论是制兵器、烧陶、作车、造船等都属于“圣人之作”，都是神圣庄严的事情。它强调“百工”——传统手工艺设计者的重要性，同时也说明古代社会人们不仅重视手工艺之设计创新，而且重视手工艺传统的继承和推广。设计者(“知者”)的成果(“创物”)通过“巧者”述守，使其在整个手工艺生产活动中得以传承。
2.2 强调设计分工
《考工记》记载六大门类30个工种的手工艺技术，几乎涵盖了古代手工业设计的所有门类，包括木工7种、金工6种、皮革5种、染色5种、刮磨5种、陶瓷是2种。也就是说，一个具体的工艺往往就对应于一个工种，每一个工种有相应的称谓，例如:“木工”中包含了木制工艺的各项工种:制轮、造车厢(盖)、乐器、食器、弓箭、农具、建筑等，有“轮人”、“舆人”、“梓人”、“庐人”、“匠人”、“车人”等职。除上述这些专业分工外，书中还列举了各种交叉或更精细的分工;不仅有了细致分工，还有了技术协作。事实证明:分工有利于提高设计水平，有利于磨练百工的精湛的专业技能;而协作则突出了群体的智慧与力量，提高了生产效率，可满足社会大批量生产需要[6]。
2.3 强调设计规范，运用参数化设计方法
《考工记》对设计的“规范”思想是贯穿始终的。首先，在设计指导思想上，遵循严明的“以礼定制、尊礼用器”的礼器制度和“天人合一”的造物观，体现了对自然法则的膜拜，这使得我国传统造物从一开始就重视规范。其次，从设计和技术上来说，《考工记》本身就是作为官营手工业的技术规则和工艺规范而成书的。
《考工记》中强调“设计规范”的例子处处可见，例如:它用规范而统一的方式标示出产品及部件的名称用语;各种工艺规范里强化了标准的度量衡设计观的运用;从产品的制作生产到检验都有相应的工艺参数、要求和标准。
《考工记》还体现了中国古代运用参数思想和方法进行设计的思想。《考工记》中的实例很多，如:古钟、古车的设计制造[7-8]。《考工记》所载古代的参数设计方法，一般是选择器物的一个基本的或最重要的几何尺寸作为参数尺寸的基准。然后再按不同的比例常数确定相应的尺寸。
2.4 强调“和谐”设计观[1-2，9-12]
普遍认为，《考工记》对中国造物思想的卓越贡献在于它提出了一个极为深刻的造物原则或审美价值标准，即:“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约，亦是中国传统造物思想之精华的扼要表述。
所谓“天时”和“地气”，《考工记》有专门的解释，书中写道:“天有时以生，有时以杀;草木有时以生，有时以死:石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”“桔逾淮而北为枳，鸜鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”意思是说，天有时助万物生长，有时令万物消亡;草木有时欣欣向荣，有时凋落枯萎:水有时凝固成冰，有时又转化为泽。这些都为天时。而“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同，就有了各地不同美质的各类材料，如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”，这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。中国古人素来讲究应天之时运，承地之气养，主张人与自然的沟通融合。这种“天人合一”的文化精神，对造物观念发生了重要的影响，将顺应天时与地气作为造物原则的重要内容，便是受中华民族文化精神深刻影响的造物观念。
《考工记》强调一切工艺制作都要以符合自然生态的规律和特点为先决条件，并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。“材美”与“工巧”的原则，是在强调人适应于自然的前提下，进一步提出改造自然的原则。所谓“材美”，是肯定人对材料、质地品性的选择性，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地辨认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着一定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的主体创造性的肯定。它要求造物主体对“美材”予以“巧”治，即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。也就是说，人尽管不能左右大自然，但人可以在认识、协调大自然因素的前提下，发挥自己的主观能动性“制天命而用之”，利用自然规律改造自然界。进一步说，这其中包含三层设计与造物思想:首先设计行为应遵循自然规律，这是设计的首要条件;其二，设计者应主动辨认材质之美，并在设计中做到合理地选材及用材;第三，精湛的技术也是设计成功的关键。
“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则也是整体思维在传统造物中的具体体现。这四项原则中每一项都是制约整体效能的关键，它们相互之间的关系同构于造物的整体观念。也就是在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部;在物体造型上，重视整体;而在装饰上，则注重局部的刻画。民间的建筑木作、石雕、砖雕都是采用这种表现方法的，从选择材料到制作过程，采用以大取小，以方取圆，以粗取平的原则，这种减法的设计原则对后世颇有影响。
总的来说，中国造物原则的4个基本要素最终都归结到“天人合一”与“和谐”的统一性基础上。“合此四者，然后可以为良”中的“合”字，集中地体现了中国工艺造物的最高价值准则，唯有符合“合”之要求，才能成为真正意义上的造物。古代中国传统工艺品和民间工艺品无不体现着“合此四者”的原则。贯穿在《考工记》里的“和合”思想，不仅反映在传统设计中人与自然，人与社会的协调上，还反映在人与物、物与物的和谐统一上。如“车舟人为车舟”篇中，强调车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕，这样才能配合人、马进退自如，保证马行驶数千里也不会伤蹄怯行，御者终年驾车驰骋也不会磨破衣裳。这则二千多年前的设计标准已体现出现代社会“人体工程学”的设计主张，反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。
3 《天工开物》中的先进设计思想[13-14]
除《考工记》外，《天工开物》是反映中国传统设计领域所获得的丰硕成果的又一部巨作，作者宋应星是一位失望于科举而转向实学的普通读书人，他在广泛调研的基础上，于1936年撰成此书。《天工开物》共十八章，其中有十三章与造物设计有关或属于造物设计范围，大体上可分为七大类:农用工具设计;衣料染织设计;金属铸锻设计;陶瓷砖瓦设计;造纸设计;交通工具设计(舟车);珠宝琉璃设计(珠玉)。几乎涵盖了除漆器之外造物设计的各个方面。
3.1 主张造物设计应该着重关心民生
《天工开物》所撰内容，主要着重于一般造物，并主张造物设计应“效用于日用之间”。全书以“农用工具设计”为首，着重于与普通民众生活密切相关的造物，阐述了人赖以生存的水稻、小麦种植，筒车、牛车、踏车、拨车、等水利工具及耕种器具的设计及使用情况。在“衣料染织设计”篇，着重介绍各种布衣和毛皮、毛布、毛毡的设计制作。“陶瓷砖瓦设计”中首先论述民用器物;“舟车”篇也以民用杂舟实用槽舫和普通驴马大车、独辕车为主。
《天工开物》的编排和内容表达出“造物设计”应该适应商品市场和生活需求、注重实用器物的观念，体现了明代知识分子对下层社会生活民间百姓之需的理解和关注的思想。在《天工开物》记载的普通造物活动中，已看不到类似《考工记》中所表达的那种森严的伦理等级规范，所看到的主要便是设计、技术、分工、生产的发展痕迹。造物设计发展到这一时期，与文化艺术一样，越来越明显地分化为上层(为宫廷和士大夫服务)和下层民间(为普通民众服务)的两大支流。
3.2 主张造物设计科学化，追求实用、和谐、适应自然《天工开物》探其一般造物规律，以普通日用物品为主，记述设计结构、数据、操作方法等，很多都有设计工艺图示，这反映出明代重实践、轻空谈，重试验观察、轻烦琐考证，重实用技术、轻神仙方术的科学精神。
《天工开物》对造物的“和谐性”与《考工记》是一脉相承的，并且得到了发扬光大。具体表现为以下几个方面:首先，更加强调“天人合一”，对人与自然关系进行了恰如其分的诠释——天工开物。这4个字本身及著作中的内容都表明:只有在人的工巧与天然物质条件相互协调适应，互相配合作用下，才能开发出适用之物。“适应自然、物尽其用”是对中国传统设计普遍要求。因为传统设计以自然材质为主要物质基础，只有适应自然才能符合客观规律。
第二，强调在设计时保证整个造物过程的系统性、协调性和规范性
不少学者在总结古代造物思想中的“和谐性”，注意了古人注意“人与自然”、“人与物”、“物与物”等多方面的协调，从《天工开物》中，还不难发现，古人造物设计时也特别强调“造物过程”的系统性和协调性。
“造物过程”系统性体现在要求各造物制作生产过程都能有效地协调各个环节要素，对每一环节具备的功能和外部资源都有详尽的类型分析。例如:无论是冶金、锻造还是制陶、造车，从原料与能源消耗、成品产率到设备构造以及器物尺寸、重量、容积比率和工艺生产所需工时、技术规范等等都有详尽的分析说明，某些关键处还给出工艺操作和结构示意图解，体现系统的设计安排。
“造物过程”的协调性和规范性体现在强调工艺的每个环节都代表着一个独立的单元，它们的完成一方面需要单元之间的协作与合作，另一方面必须按照严格细致的步骤、往复时间来操作，以保证环环相扣，确保有效性。
4 结语
中国传统的造物体现了中国重视家庭和亲情，重视道德和人格培养，朴素节俭的传统人文价值观念。崇尚自然、归真返朴、天人合一、物我相忘，使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了传统造物重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。而这些观念也是现代产品设计中所必须和缺乏的。因此发掘传统造物观念中的精神内涵并将之融入到现代工业产品的设计之中，不仅可以使产品达到物质之美与精神之美的完美结合，同时，在全球价值体系重构的今天，摆脱对西方现代科学理性精神所带来的负面影响有着现实的借鉴意义。传统文化与现代设计的关系是复杂的，在现代设计中融入传统的造物思想也不是一蹴而就的，要经过许多许多理论研究工作者的探索和设计人员的身体力行。但无论如何，传统文化中的精髓必将随着经济发展和民族的振兴而不断被发掘，与自然的和谐、对人性的尊重、对物品文化内涵的追求等传统造物精神必将会通过现代设计影响人们的精神世界。
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摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。
关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思
中图分类号：J0-02文献标识码：A
黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。
一、“艺术”起点与“手工业”劳动
黑格尔一段代表性论述如下：
艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③
黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。
黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。
“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤
黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：
“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”
“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”
“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥
黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。
“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：
“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦
“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。
这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：
用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩
这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。
有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。
二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构
“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：
“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13
这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。
然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：
“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习
同时也就是一种深造或改进。”B14
黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。
由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：
我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17
译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。
把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18
既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：
在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19
一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。
因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：
一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21
黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。
黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。
三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”
“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：
一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23
技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。
众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：
柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25
据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。
古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。
黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：
我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32
所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33
由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。
四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”
然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。
黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34
并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。
黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。
黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。
正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37
① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。
② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。
③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。
④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。
⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。
⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。
⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。
⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。
⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。
⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。
B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。
B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。
B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。
B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。
B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。
B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。
B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。
B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。
B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。
B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。
B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。
B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。
B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。
B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。
B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。
B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。
B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。
B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。
B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。
B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。
B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。
B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。
B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。
B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。
B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
80后海归女陈洁以“铜梁龙舞”为文化土壤，创立独树一帜的“铜梁龙绣”，赢得了海内外市场的青睐。
他乡遇龙舞
2003年春节，已获得日本NEPON株式会社聘请的陈洁没有回家过年，走在大阪街头，她心涌惆怅。突然，耳边传来阵阵欢庆的锣鼓唢呐声，这不是家乡龙舞的音乐吗？她寻音而去，看见一条雄姿英发的中国龙腾空而起，吞云吐雾，气势如虹，围观的大阪市民啧啧称赞。原来，是家乡的舞龙队在大阪做龙舞表演。
日本同事对来自中国重庆的龙舞表演大为称赞，这让身处异国他乡的陈洁倍感骄傲。后来，陈洁回国探亲，想带几件铜梁龙舞的纪念品给日本朋友，却发现铜梁并无此类产品。
“当年，航天英雄杨利伟来铜梁做报告，我做了一条微缩版的铜梁龙赠送航天英雄。由于工艺复杂又不方便携带，后来也没有量产它。”扎龙老艺人傅泉太的话让陈洁心中一动，“我何不开发关于铜梁龙舞的文化产品。”
铜梁龙舞历史久远，始于明，盛于清，繁荣于当代，多次亮相国际大舞台，不仅是铜梁的地方名片，也是中国乃至全球华人的民族徽号。以铜梁龙舞为文化背景开发产品，一是有深厚的文化根源和独特的文化元素可供挖掘，二是可以借助铜梁龙舞的全球影响力开拓市场、塑造品牌，三是龙舞文化衍生品本身是对铜梁龙舞文化的有益补充，有助于铜梁龙舞文化的传播。
就像写论文一样，陈洁把自己的想法进行了梳理分析，创业的念头越发强烈。经过几番市场调研，她毅然放弃了日本的高薪工作，回到家乡铜梁，创办“铜梁龙绣”。
定位做“龙绣”
“为什么会选择用传统挑花刺绣工艺来表现铜梁龙的形象，其实有两个方面的原因。”陈洁娓娓道来。铜梁龙舞是以彩扎的龙和灯为道具的舞蹈，是集舞蹈、音乐、美术、手工艺为一体的民间综合艺术。无论是气势恢宏的大蠕龙、端庄威严的正龙、激越火爆的火龙，还是古朴豪放的稻草龙、典雅灵秀的荷花龙……其龙头的制作都会用鲜艳精巧的挑花刺绣工艺增强装饰性。
除了彩扎龙灯本身离不开刺绣工艺，陈洁本人与刺绣也颇有缘。在四川外语学院读书时，因为学校离磁器口古镇很近，喜欢传统文化的陈洁经常去古镇玩，有一次，她见一位绣娘在绣一尾鲤鱼，穿针引线之间，鲤鱼栩栩如生，好似在荷塘里活蹦乱跳着。陈洁目不转睛，久久不舍离去。绣娘见小姑娘兴趣盎然，就把针交到她手里：“你来试试。”陈洁捏着那枚小针，小心翼翼地刺过细密的白绢，感受到丝线划过白绢发出的轻微震颤，非常美妙。
那天的尝试让陈洁迷上了刺绣，她诚恳地请求那位绣娘收她为徒。从此，陈洁的课余时间就泡在了师父刘明清的绣庄里，经过师父手把手的指导，她很快就掌握了基本的刺绣技法。
回国后，陈洁第一时间来到磁器口古镇，邀请师父刘明清做“铜梁龙绣”的工艺师，负责为绣作配线制样，并培训绣娘。陈洁的认真劲儿打动了师父，她将自己熟识的几位蜀绣工艺师引荐给了陈洁。
陈洁将几位工艺师请来坐镇龙绣坊，等着铜梁福果镇的留守妇女上门学习刺绣。尽管是免费教学，签约回收刺绣作品，但看热闹的多，却没人愿意坐下来试一试。“绣这个一天能挣几个钱？还不如我打一下午麻将。”“一天弯起腰杆绣到黑，好伤眼睛哦！”陈洁每日苦口婆心，一遍又一遍解释，但就是没人愿意来。
三个月时间眼睁睁就过去了，陈洁坐不住了。她跑到福果镇镇长的办公室，将自己创办“铜梁龙绣”的思路仔仔细细地讲给镇长听，镇长欣喜地说道：“你这是在做十分有意义的事情啊，既帮政府解决留守妇女的就业问题，又在宣传铜梁的龙文化。”很快，福果镇政府免费给陈洁提供了一间教室作为绣娘培训基地，并且安排人手挨家挨户做动员工作。“第一期就有60多位留守妇女来参加培训，最终留下来了15位。”
“解码”龙文化
研发产品的过程就是不断“解码”铜梁龙文化的过程。最初，陈洁从网上找来一些龙的图案，彩印在白绢上让绣娘们刺绣，虽然绣的是龙，但铜梁本地人并不认同。“铜梁龙的尾巴是金鱼尾巴，不是一般的鱼尾哦！”一位老人看了陈洁店里的作品，摇摇头说。
陈洁很虚心地向老人请教，老人聊得兴起就将陈洁带回家，拿出一箱子关于铜梁龙舞的图片、文献资料，“这是我积攒了50多年的素材，从这些资料里你可以找到铜梁龙的原始特征。”陈洁如获至宝，认真研究之后，创作出了《双龙戏珠》、《荷花龙》两幅绣作，颇具铜梁龙的特征。
与此同时，“铜梁龙绣”成功加入了重庆市微型企业的队伍，得到了微型企业补助款。在参加微型企业创业培训期间，陈洁的绣作引起了重庆传媒职业学院院长石美珊的注意，石美珊决定在铜梁县召开的全县政府工作会议上呼吁对传统非物质文化遗产的重视与保护，当石美珊讲到保护非遗的内容后，陈洁提着两幅绣作冲上了讲台。她手中金光闪闪的双龙和粉色的荷花龙立刻吸引了主席台上领导们的目光。多年来，铜梁在旅游文化纪念品开发上进展缓慢，但没有一样成型了的。会后，工商局长宋大荣将陈洁叫住：“‘龙绣’的定位，非常好。”
“铜梁龙绣”在铜梁县城的文化仿古街开了第一家品牌形象店。政府将这家店作为宣传铜梁龙文化的窗口，每有外宾来访，都会带来店中参观。“‘铜梁龙绣’的第一个顾客是一位来铜梁考察项目的巴西商人。”
2011年5月，陈洁接到一通电话，铜梁县旅游局通知她选送几幅作品去参加“2011中国旅游商品大赛”的评选。这是一个振奋人心的消息，陈洁决定为这次大赛专门创作一幅精品之作——《龙腾四海》，为了完美呈现这幅作品，她决定请一位画家创作底稿。
陈洁敲开重庆市书画协会会长陈启树的办公室，说明来意后，陈启树坦言相告：“画龙不是我的专长，我给你介绍一位真正厉害的画龙人，就在我们铜梁。”
这位厉害的画龙人叫梁文勋，家中画有几百幅千姿百态的龙，全都是地地道道的铜梁龙。梁老得知陈洁放弃国外高薪回家乡创办“铜梁龙绣”，十分感动，当即表示将所有的画稿拿给陈洁用。
陈洁将《龙腾四海》的创作构想描述给梁老，这位80多岁的老人连夜创作，第三天就完成了画稿。在几位刺绣师傅的共同努力下，赶在大赛之前完成了这幅绣作。
龙体造型逼真，构图虚实相间，色彩明快夺目，绣工细致精美，这幅《龙腾四海》绣作代表重庆市旅游特色商品获得了“2011中国旅游商品大赛”的优秀奖。虽然不是拔得头筹，但是这份荣誉大大鼓励了陈洁以及每一位绣娘，她们意识到了自己一针一线缝出的是艺术、是荣誉。
荣誉不仅安抚了人心，也带来了良好的市场反响，温州一家电子商务公司主动找上门来定制了上千件小幅的龙绣摆件，接着银行采购绣品赠送VIP客户、星级酒店定制大幅绣作装饰大厅。曾留学日本，攻读中日商贸经济的陈洁对出口贸易颇有心得，很快她就与日本、英国建立起了长期的订单合作。
短短两年时间，在这位行事风风火火的重庆美女的带领下，“铜梁龙绣”走上了正轨。刚刚过33岁生日的陈洁坦言：创业非常累，也很快乐。
陈洁创业经验谈：
