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中图分类号：G633.3 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）07-0063-01
语文课程标准指出：要了解相关的中国古代文化常识，丰富传统文化积累。2015年全国新课标Ⅰ涉及“登进士第”“兵部”“庙号”“太子”等关于古代科举、职官、姓名等方面内容，是符合新课程标准精神与要求的一次变化。在教学中通过教师的引导与归纳，激发趣味性，进而帮助学生更好地了解中国古代文化常识，丰富传统文化的积累，在大数据时代显得意义重大。
通过研究，对人教版必修教材古代诗文部分进行归纳，形成相对完整的古代文化常识。归纳时，一是结合注释，在简单的解释中挖掘丰富的内容，二是在一定时期进行整体分类，三是在文本叙述的过程中，于无疑处生疑，四是尽量进行追根溯源的丰富，厘清本源，激发兴趣，在有趣中积累，而非死记硬背，同时也要把握好深究与拓展的度，不可本末倒置。
《沁园春・长沙》中有“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的诗句，其间的“万户侯”注释为：食邑万户的侯爵。在周代，有公、侯、伯、子、男五种爵位，“侯爵”地位很高，享有政治、经济、文化等很多方面的特权。“万户”是说所食户数是一万户。在古代地广人稀、人口数相对今日较少的情况下，可以想见“万户侯”的优越地位与显赫权势。而词人却说“粪土当年万户侯”，把极高的权势地位视为粪土一般，表现出词人和战友们以天下为己任的豪情壮志。
关于官职，在古代散文中出现频率较高。如果简单告知学生是一个官职，就如同向大海投掷一枚石子，不会泛起任何的涟漪。了解官职的职属，对于学生把握作品中人物行事用语、经历乃至人物形象和精神都可以起到很大的作用。比如《史记》在文末有“太史公曰”，这里的“太史公”指的是司马迁，司马迁继其父“太史令”，掌天文图书等，古代主天官皆尚公，所以称司马迁为“太史公”。《张衡传》中有“安帝雅闻衡善术学，公车特征拜郎中，再迁为太史令”的句子，这里的“太史令”，学生可能望文生义，理解为和历史有关的官职，实则就是掌管天文、稽定历法的官。张衡在此职位上所为就可以理解了：“遂乃研核阴阳，妙尽璇玑之正，作浑天仪，著《灵宪》《算罔论》。”
再如《烛之武退秦师》中的“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害”，其中的“行李”注释为：出使的人。在备课过程中，要有于无疑处生疑的精神。“行李”和“出使的人”是如何联系在一起的？这个问题，虽然对于理解文本可能不是一个障碍，但是，教师可以引导学生进一步研究，培养质疑探究精神。
再比如，中国素有“礼仪之邦”的美誉。古代社会，大到国家政治活动，小到家庭生活、人们的交往，都要在“礼”的约束和指导下进行。礼仪的制度化，使中国古代的社会生活具有很强的伦理道德色彩。《周礼》把礼仪分为五类，即“吉礼”“凶礼”“军礼”“宾礼”“嘉礼”等。任何一种文化的存在，都是和当时的政治经济发展密切相关的。从礼法角度来看，有一些是等级制度下的贵贱尊卑的体现，让学生加以了解，对文本阅读不造成障碍即可。比如，古人出使礼节讲究繁复，有信物：《苏武传》“乃遣武以中郎将使持节送匈奴使”，“持节”之“节”：旄节，以竹为竿，上缀以牦牛尾，是使者所持的信物；有礼物：《荆轲刺秦王》“持千金之资币物”，指的是钱财礼物；有仪式：《廉颇蔺相如列传》“于是赵王乃斋戒五日”之“斋戒”，说的是古人在祭祀或行大礼前，洁身清心，以示虔诚。这些礼节，或表明苏武始终如一的爱国忠贞情怀，或表明荆轲在完成使命时的聪明智慧，或表明蔺相如在秦廷之上为不辱使命而表现出的沉着镇定。小小礼节，彰显人物性格，这是不可小觑的。教者可以进行整合，在学生的头脑中形成一个相对完整的古人出使礼节系统，体会人物形象时，加深对传统文化的认识。而有些礼节，教师要密切联系当下生活，对学生进行最基本的礼仪教化，实现语文的德育熏陶功能。如《滕王阁序》中的“他日趋庭，叨陪鲤对”，这里的“趋”就是走过君长面前时小步快走，是对长者尊者表示敬意。在古代有“成丁礼”，近似今天的成年礼，程序相对是复杂的：由父亲在宗庙主持仪式。要选定日期、参加仪式的来宾，行礼时加冠三次，分别表示有治人权、服兵役、参加祭祀权等。繁复的礼节其实表明成人之后所具有的权利，当然还有义务、责任的担当。从这个角度说，“成丁礼”是极具教育意义的一种形式，对于青少年而言，成就人生关键在于责任和担当意识的形成。涉及此类古代文化常识，是大有文章可做的。
中国古代文化博大精深，包括天文地理、礼仪习俗、衣食住行、姓氏称谓方方面面，虽庞大却有序有趣。对于中国古代文化常识的梳理探究，应该可以体现趣味性、科学性、系统性的。对于古代文化的学习与传承，意义在于思考当今的价值。就是说让所谓久远的、似乎没有生命力的文化，在当今寻找到它的影子，挖掘出当展前进的根。基于此的文化学习，才是最具意义的学习。
中图分类号: I207 文献标识码: A 文章编号:1009-8631(2010)04-0081-02
一、中国古代文论现代转型引出的话题
曹顺庆先生提出中国现当代文论所患“失语症”问题和中国古代文论的现代转型构想,使得中国现当代文论建设问题变得复杂起来,不少研究中国文论的学者深入到古代文论的现代转型上,要用转型后的古代文论而不是西方文论作为构架来医治“失语”的病症。其实,中国的现当代文论是过去没有的,正因为如此,它与中国古代文论的关系才显得如此敏感。因为“失语”了,所以要“转型”已有的语言话语,朱立元先生是这样概括这一关系的:“以中国古代文论为基础,实现现代化的转型,重建我们自己的文论话语,正是根据这个失语症的诊断开出的药方。”[1]曹先生的观点受到质疑是必然的,有不少学者就认为“古代文论的现代转型”是一个伪问题或者是一个误导性命题。[2]因为古代文论与现当代文论分属两个不同的系统,古代文论现代转型的必须也只能是古代文论自身在现代视野下不断进步的必须,而不是以古代文论为构建主体来取代现当代文论从而获得话语表达的必然。曹先生对刘若愚先生的《中国文学理论》心存质疑,认为刘先生的著作中的中国文论已失去了应有的特质。事实上,刘先生并不是在进行现代转型而只是古代文论的现代阐释,而这样的阐释也常常会因为古代文论自身缺乏思辨理性的特点而出现把握上的困难,比如将要讨论的《中国文学理论》。
对古代文论作系统化的努力,刘若愚先生的不懈探讨是一个实例。他的《中国诗学》、《中国文学理论》、《语际批评家》和《语言・悖论・诗学》等英文专著,开创了融合中西诗学以阐释中国文学及其批评理论的学术道路。中国文论的系统化主要体现在他影响巨大的《中国文学理论》中,我们以此为例来探讨与古代文论的现代阐释问题。我个人认为,对这一问题的认识,至少应该涉及以下几个方面的内容:一是《中国文学理论》不是探讨古代文论现代转型的专著,而是融合中西诗学来阐释古代文学及其理论的问题。如果也把它看作古代文论的现代转型,那么转型的定义就不是曹顺庆先生所谓的“转型”,它是古代文论在当下的现代阐释,而不是现当代文论的古代文论化;二是以图表出现的系统化文论,已经具有了适合各民族文学的普适性特点――尽管是用中国传统文学及其文论来说明这个图表,所以中国文论的特点相反没有得到突出;三是古代文论有因整体性思维而排斥系统化的倾向,所以对之进行系统化非常困难,刘先生划分的六大理论也就出现了彼此之间常常互通,而划分界限不甚分明的无奈。
二、古代文论特质在著作中的失却
《中国文学理论》是在借鉴艾布拉姆斯的理论的基础上,根据研究对象中国古代文论的特点加以改造,从而形成的关于中国诗学的系统理论。刘若愚变艾氏的三角图表为具有流动特点的环形图表,在文学审美的四个阶段中推导出六大理论:形上理论、决定理论、表现理论、技巧理论、审美理论和实用理论。刘先生的借鉴当然是中西诗学的融合,而这一融合本身就是作者创作本书的目的之一。他在全书的《导论》中提到撰写目的时说:“第三个目的是为中西批评观的综合,铺出比迄今存在的更为适切的道路,以便为中国文学的实际批评提供健全的基础。”[3]中西批评观的综合是为中国文学的实际批评提供基础,而我们从整个著作所论述到的文学实践上看,它涉及到的都是古代文学而无现当代文学,所以说刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释,而不是在转型古代文论并使之在现当代文论中构成我们的主流话语。在前面,我们为什么要从古代文论的现代转型作为引子来谈《中国文学理论》呢?这是因为曹顺庆先生是从古代文论的现代转型的角度来看待《中国文学理论》的,并认为以西方理论话语来梳理中国的文论是行不通的。他在承认该书巨大的影响后说:“但平心而论,由于以西释中,完全以西方理论话语来切割中国文论,不可避免地会曲解中国文论,甚至弄得面目全非,失去了中国文论应有的特质。”[4]这与曹先生的一贯观点相一致,他认为只有从中国文论自身的角度才能理解中国文论,才能实现其现代转型。这似乎是一个悖论,因为没有西方话语就不可能有现代性,而排斥西方话语的现代转型,当然就只能是一句空话了。
但是,曹先生的“失去了中国文论应有的特质”的话也是有一定的道理的。在阐明自己的撰写目的时,刘若愚先生提到的第一个目的即是关于“世界性文学理论”的建立的,他说:“第一个也是终极目的,在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论,使他们能够与来自其他传统的理论比较,而有助于达到一个最后可能的世界性文学理论。”[5]问题是,此目的是通过古代文论与其他文论的比较,在比较中找出古代文论的特质,然后用这些特质作为其他文论的缺失来充实和补充,从而与其他文论一起构成世界性文论呢;还是通过比较,然后说明我们的文论也具有普适性意义,它们与其他别的文论因拥有共通性而与其他文论一起构成世界性文论?詹杭伦在对刘若愚理论系统进行整体评价时,引用了马克思关于人同世界的关系的一段论述:“劳动首先是人同自然之间的过程,是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”[6]然后詹杭伦说:“这种‘物质变换过程’自然是双向而不是单向进行的艺术创作也是一种生产劳动,中国古典美学的‘心物交融说’,正是对这一艺术生产中的‘物质交换过程’的形象说明。”[7]古代文论如此去套西方业已成型的理论,其自身思维的浑整性和表达方式的会意性等特质将找不到属于自己的立足点。詹杭伦对刘若愚的认识是准确的,因为刘若愚的方法大多是在用中国古代文论的学说去印证文学理论的普通规律。比如,不少学者附和着指出中国文论中有很多关于“决定理论”的论述,如《文心雕龙・时序》中的“文变染乎世情,兴废系乎时序”,并用此来批评刘若愚的“决定论的概念在中国文学批评中,没有详细的论述”[8]的观点。这里不对刘若愚关于“决定理论”判断的得失进行讨论,而是从方法论上看,可以得出这样的结论,即他是在肯定存在着普遍意义的“决定理论”的基础上,来检讨中国文论是否在充分地反映具有普遍意义的世界文论,其结果是不从中国文论自身出发,中国文论的特质就得不到很好的体现。
三、中国古代文论具有排斥系统性的特点
与西方文论强调从概念到范畴的逻辑演绎和学科体系的构建不同,中国古代文论有其自身的特点,总的来说,“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”,具有整体性思维特点。赵先生认为中国古代文论在表现形态上较为显著的特点体现在如下三个方面:1.审美的主体性。强调审美主体在艺术实践中的意义,侧重从主体角度去规定艺术的本质;2. 思维的浑整性。即注重从整体上去把握和体悟审美对象,一般不作解剖式分析;3. 表达方式的会意性。因强调审美的主体性,直觉、顿悟和对感性体验的描述就必然因个人因素而具有会意特点。这些特点表明了中国古代文论是在自觉地排斥抽象理论、排斥系统性。
前面说了刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释而不是在转型古代文论,但就即使是在进行古代文论的现代阐释,也因为古代文论本身具有的排斥系统性的倾向,而使刘若愚的系统努力出现了诸多的无奈。最明显的地方是他划分的六大系统之间在很多方面都是相通的,它们具有的相通性实际上是中国古代文论自身特点在与分类的做法进行的无言对抗。比如“技巧理论”与“表现理论”。刘若愚在书中举了高适的诗论:“诗之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体,意以达其情,趣以臻其妙”。“格”是指文学体裁格式,“意”是指思想内容情感,“趣”是在前两者的基础上形成的审美特性。这三者是一个整体,我们不能把“格”看成是“技巧理论”而把“意”、“趣”看成是“表现理论”。所以刘若愚自己说高适的诗论“并非纯粹是技巧理论,而是含有部分的表现理论”。[9]而詹杭伦更是认为:“这两种理论既然难以区分,也许就没有截然分开的必要”[10]。另外还有“实用理论”与其他理论的相同。因为理论被划分切割了,各自分开的理论就出现了相互结合处的空白,这样就反过来让人感到六类理论不能概括所有的文学理论,于是作为对刘若愚的六大理论的补充,詹杭伦提出了理论[11],台湾的黄庆萱提出了十大理论。这样的分割有损害中国古代文论的整体性危险。我认为,中国古代文论只能在模糊中把握,如果非要进行系统归类的话,也应该突出系统中的反系统特点,突出各种理论之间的流通。
当然,刘若愚改进的艾氏的“文学四要素”所构成的理论,阐明了文学理论的主要构成:文学本体、文学创作、作品构成和文学接受,是一项有创建性的工作。它在当代中国产生了巨大的影响,在一定程度上也能为中国当代文学理论接受。我们提出的问题,只是从中国文论自身考虑,提请专家们注意,在中国文论的现代阐释中不能让中国文论自身的特质流失。
参考文献:
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先生曾引述过钱钟书先生的话,他这样指出――从文学历史的眼光看来,历代文学的主流,都是伤痕文学。成功的、重要的作品,都是作者身心受到创伤,苦闷发忿之下的作品。西方圣・奥古斯丁在他的《忏悔录》里也提出了这样的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢?”[1]对此论述的解答,在现代心理学和美学发展起来后,逐渐地在完善,已经得到了越来越多实践上和理论上的证实。基于奥古斯丁的问题,或许我们可以由此提出这样的疑问,即:没有谁愿意遭受苦难,但作家为什么又“喜欢”抒写伤痕文学作品?但读者为什么又“喜欢”鉴赏伤痕文学作品?但文论家为什么又“喜欢”评论伤痕文学作品?本文拟从这三方面来论述以上提出的问题。
一
作家的作品是其人格的体现,当然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但这种说法基本上是成立的。作家的“学”、“习”、“才”、“识”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文学作品中的体现,使我们看到了作家人格的某些特点。写“伤痕”也成为了文学作品的表现内容。
写“伤痕”的作品是作家们为了宣泄内心的缺失性情感的一种文学体验,这类作品往往带有性格相对鲜明的自我在内,也因此受到了作家们的“喜欢”。张国星先生评价,潘岳的作品体现着他带有悲剧性的思想性格,善于表现哀情,“他的作品或以长号起势,或以大恸作结;或以境界气氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比兴,或以质言真叙。语言形象和辞气节奏紧相配合,扣紧哀情反复申说抒写,把凄切而缠绵的心理表现得淋漓尽致,生动感人。”[2] 潘岳的作品充分抒写了他的悲剧性人生,正是因为这类作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表现得淋漓尽致。
作家作为一个生命体,他们的情感往往比一般人更加丰富。当这种情感郁积到一定量的程度时,他需要释放内心的不愉快,需要使内心得到平衡,为了获得暂时的平静和舒适,他们一般选择文学创作来实现。对此,古代文论家多有论述。钟嵘曾经写道:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或横骨朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?故曰:诗可以群,可以怨。”[3]钟嵘在这里论述了几种悲剧性的事件来说明诗是一种用“展义”、“骋情”以抒写“悲”的手段,并且认为借助这种手段的重大意义在于能达到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于时,而寄于诗,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潜亦云:“郁舒,天机随触,每借物引怀以抒之。”[5]他们都把诗歌当作是抒情、发忿、诉怀、疏通郁结等等的手段。
中国自古就有“诗言志”、“诗缘情”的说法,但其实不仅诗具有诸种功能,散文、小说、戏曲同样也具有这些功能。张竹坡就认为《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡闲话》云:“《金瓶梅》何为而有此书也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于时,上不能问诸天,下不能告诸人,悲愤呜悒,而作秽言以泄其愤也。”金圣叹批《水浒传》第十八回,评云:“其言愤激,殊伤雅道,然怨毒著书,史迁不免,于稗官又奚责焉。” 《金瓶梅》、《水浒传》深含着作者的意旨在内,他们带着自己的“伤痕”来创作,以发“愤”来显“悲”,使得作品深度大大地提高。
通过写自身的“伤痕”,释放自己的“悲情”,作者们往往能够达到“适”和“平”。明初的刘基在《郭子明诗集序》曾指出:“凡气有所不平,皆于诗乎平之。”李贽在《焚书・杂述・杂说》亦云:“……一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。……”他们把诗当作“不平之平”的手段,作为宣泄和获得“不平衡”后的“平衡”方式,将自己的“伤痕”和“悲”释放,获得了心理上的满足。
由于作家们创作的目的、动机是相对明确的,他们在宣泄之后,获得“平”,取得“适”后,往往还要突出“自我”。其实他们在释“悲”、写“伤痕”时已经有很强的“自我”色彩在内。他们或者直抒胸臆,或者采用比兴、象征等方式来寄托,使“物物皆著我之色彩”。他们要在作品展现自己,让读者理解自己、欣赏自己,达到在现实人生中无法达到的效果。如王逸对屈原的论述,“屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之宽结,托之以讽谏,故共文意不同,章句杂错,而广异义焉。”[6] 王逸论述了屈原采用象征比类的手法来作《九歌》,而能够既“自娱”,同时又能够“上陈事神之敬,托之以讽谏”,虽然“文意不同”,却能够让读者在作者“广其义”的背后了解屈原的用心良苦,认识屈原的人格,从而也能够欣赏屈原。
二
读者作为鉴赏者,在接受过程中,也往往“喜欢”鉴赏写“伤痕”的作品。作为一般的读者,由于他们不具有作家们的艺术才华,所以他们对文学作品存在着期待。他们在文学作品中能够体验到想表达但自身却无法表达的东西,包括情感、志向等等。而通过阅读文学作品,可与作家们缩短距离,产生共鸣。德国接受美学文艺理论家汉斯・罗伯特・尧斯,从文学史和人们的阅读实践中揭示出在审美交流过程中,具有审美自由的接受者和他的阅读对象之间是互动的,在这种互动中他总结出交流结构的五种模式。其中的同情式认同“是指将自己投入一个陌生自我的审美情感。也就是这样一种过程,它消除了钦慕的距离,并可在观众和读者中激起一些情感,这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关。”[7] 这种休戚相关的特殊关系的建立,似乎在写“悲“的作品更加能够实现。
朱熹在评屈原《惜往日》、《悲回风》等篇时指出:“故原之作,其志之切而词之哀,盖未有甚于此数篇者,读者其深味之,真可为恸哭而流涕也。”[8]这种“可为恸哭而流涕”的感受,是读者鉴赏“愉悦”、“轻娱”之类作品难以具有的。它来自于读者与作者在心理距离的靠近,心灵的碰撞。司马迁在《屈原贾生列传》中曾云:“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。适长沙,观屈原所自沉渊,未尝不垂涕,想见其为人。及见贾生吊之,又怪屈原以彼其材,游诸侯,何国不容,而自令若是,读《服鸟赋》同死生,轻去就,又爽然自失矣。”扬雄也论及“怪屈原文过相如,至不容,作《离骚》,自投江而死,悲其文,读之未尝不流涕也。”[9]司马迁、扬雄既是文学理论批评家,也是以读者的身份来鉴赏屈原的作品的。他们为屈原“悲志”,为之“垂涕”,与之“同死生”,“轻去就”,同时又“爽然自失”。这种为“悲”而“流涕”,为“悲”而“感伤自失”的效果,一方面来自于屈原及其作品独特的写“悲”魅力;另一方面也是司马迁、扬雄自身的“伤痕”的映射。两方面的结合,使读者味之,“真可为恸哭而流涕”, “同死生”,“轻去就”。
以鉴赏者身份出现的读者,在阅读作品的过程中和作者产生了共鸣,获得了精神上的升华,同时他们也鉴赏其“味”。美国的美学家乔治・桑塔耶纳说过:“在艺术中,表现的愉悦和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”[10] 这里“题材的真实”可以理解为写“伤痕”的作品的真实使读者们,使批评家们悲哀。正是这一悲一喜,构成了“刻骨凄怆”上的共鸣和“哀情之别有风味”。
关于这点,文论家也多有论述。刘勰《文心雕龙・明诗》篇曾云:“张衡怨篇,清典可味。”他说明了读者可以在体味中去欣赏张衡此类写悲的作品。钟嵘在《诗品》评阮籍:“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。”评《古诗》言:“陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓一字千金!”这是从其意、其意境来论述两者的“文外之味”。这种“有味”性对读者们来说,是有吸引力的,能体其情意,又能赏其美。当然这也离不开古代作家时往往将“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直观、感性的方式来表现其“悲”,达到情景交融,以乐写悲的艺术效果,而读者也更能在体味中读其“悲”,了其“伤痕”。
虽然文论家有时又是读者,但是文论家有自己的价值趋向和评论职责。他不可能完全以读者的眼光,把作品仅仅当作艺术品来鉴赏,这势必造成文论家在评论时与读者的一些差别。
王国维曾经说到:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”[11]这一论述对文论家也是适用的。文论家要亲身体验作家写作时的各种悲,同时又不能一味陷入其中。他还得把“入乎其内”后的东西进行思索,痛定思痛后附诸于笔端形成理论,这样才有高致。当然,在这个过程中,文论家是先在“动”中,后才走入评论中的“静”的,这与那些仅是从“静”到“静”的作品不同。在这个“动”与“静”更加复杂的混合过程中,显然比单纯从“静”到“静”的过程,更能使文论家体会到“哀情之别有风味和刻骨凄怆”,从而更能够“出乎其外”,而较有“高致”。
其次,古代文论家往往具有较强的整体性思维,对完整性与中和之美有更加自觉的追求。具体说来,在美学风格上,文论家更加“喜欢”伤痕文学作品可能同时具有的阳刚美和阴柔美。王国维亦言及:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”[12] 写“悲”的作品往往创造的是“有我”之境,所以具有“阳刚”之美。盛唐边塞诗具有“雄浑”气象,它具有苍凉悲慨之美。严羽在《沧浪诗话》中评“高、岑之诗悲壮,读之令人感慨”。不管是“悲”还是“壮’,都有震撼人心的力量。而“无我”之境的作品,一般具有单一趋向的阴柔之美。然而,“有我”之境的作品有时也具有阴柔之美。有一些作家在写“悲”时,有时用自怨自艾、如诉如泣、缠绵悱恻的笔调来表达,这就反而显得优美。如宋词婉约派的秦观、柳永、李清照等人的作品就具有这种特色。当然,有些写“悲”的作品同时也具有两种美,这样的作品在中国古代文学作品中也是比较多见的。
文论家有时也以读者的身份出现,所以他们两者又有一些共通之处。基于此,古代伤痕文学作品显示出了独特的魅力。它的独特魅力是通过作家、读者和文论家们的接受得以实现的。罗斯在谈到悲剧时曾指出,“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”[13] ,这就是说悲剧产生的效果具有两大层面,即直接和间接效果。或许我们也可以把古代伤痕文学作品,所产生的效果概括为直接和间接效果两大层面。这两大层面借助某部《西方文论》教材里所说的“由怜悯和恐惧带给人的审美是悲剧最直接的效果,而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果,这就是‘陶冶’所蕴涵的意义。”[14] 我们或许可以把古代伤痕文学作品产生的效果概括为:由怜悯和恐惧带给人的审美,以及由陶冶所蕴涵的意义等方面。
参考文献
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春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。
一、民族审美心理流变的历程
在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。
《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。
这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。
时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。
隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。
宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”
明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。
二、中国古代音乐审美的内在机制
1．以“中和美”来展示内在体验的世界
美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。
我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。
18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度
一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。
我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。
1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。
3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界
截止2007年底,国务院确定公布了三批及11座增补城市,共110座国家级历史文化名城[1]。中国历史文化名城以其独特的魅力和极强的吸引力在众多类型的旅游目的地中脱颖而出,它不仅是具有特殊价值和意义的城市,同时又是极具代表性的历史文化承载物。它在不断满足国内外旅游者需要的同时还要肩负历史文物保护的重任。从某种角度看,历史文化名城旅游是城市旅游和历史文化旅游的复合体,它们彼此互为依托,相互影响、相互促进。然而体验经济时代的到来标志着人们消费方式的变革,这种变革势必映射到旅游活动中,它对历史文化名城旅游的发展又会产生什么样的影响,体验经济与历史文化名城旅游之间是否存在不和谐因子,如何对历史文化名城旅游系统进行优化以更好地适应这种新的经济形态则是本文主要研究的问题。
一、体验经济与旅游
1998年,美国学者B.JosephPineⅡ和JamesH.Gilmore在《哈佛商业评论》上发表了题为“欢迎进入体验经济(WelcometotheExperienceEconomy)”一文。首次提出体验经济是继农业经济、工业经济和服务经济之后一种新的经济形态;体验是指企业以服务为舞台,以商品为道具,从而为个体消费者营造一种难忘的经历。两位学者从“顾客的参与程度”和“与环境的关系”两个层面将体验划分为以下四个组成要素:教育、娱乐、审美和逃避[2]。〖JP+1〗体验经济在服务经济的基础上产生,而又完全不同于服务经济,其实质是强调“顾客参与”和“顾客与环境的关系”。无论是顾客的主动参与还是被动参与都将成为“体验”的重要环节,顾客在体验的同时又参与营造了体验的氛围;顾客与环境的关系无论是“吸收(absorption)”还是“沉浸(immersion)”都极大地体现了消费者的主体性和与消费环境的互动性。体验经济时代的到来,标志着人们消费心理和消费方式进入了一个新的阶段,个性化的服务、个性化的产品和个性化的消费方式将逐渐占据体验经济时代消费活动的主体。
旅游作为体验经济的一种典型代表,在体验经济背景下具有一些新特征:首先,从消费结构看,旅游者更多地关注精神享受和情感需要;其次,从消费内容看,旅游者从习惯于标准化产品和一般化服务向定制化产品和个性化服务转变;第三,从消费价值看,旅游者由消费“结果”转变为消费“过程”。不再是只关注产品本身,而是关注整个旅游活动过程的感觉和体验;第四,从旅游产品形式看,旅游者更青睐于互动参与式双向沟通型产品。最后,从心智模式看,旅游者由对自身利益的关注转向对社会经济环境可持续发展的关注[3]。
二、体验经济与历史文化名城旅游不和谐因素
(一)文物保护和旅游开发
根据《中华人民共和国文物保护法》,历史文化名城是指“保存文物特别丰富,具有重大历史文化价值和革命意义的城市”。然而历史文化名城旅游发展中文物保护和旅游开发的矛盾表现突出、由来已久又似乎很难调和。文物保护和旅游开发既有矛盾的一面,又有相互促进的一面。当然相互促进的一面更好协调也更易理解;而在实践当中,旅游开发者则更多地强调其经济特征,强调文物旅游所能产生的经济效益;即使旅游开发者能够意识到文物保护的重要性,但因其视角的不同也会产生不同的效果。正如旅游界众所周知的“水洗三孔”事件以及由此引发的很多争议,的确令人深思。
(二)资源禀赋和体验经济内涵
历史文化名城以文物为主体的旅游资源禀赋就决定了其自身发展旅游的过程中所存在的一些局限性。这些城市的旅游资源往往是总量丰富、文物价值高、知识含量高,专业特色浓厚,通俗性较差,参与性较低,或者说静态资源多动态体验少。而旅游作为一种生活方式,其本质是追求审美和愉悦,通过旅游的过程去体验差异和新奇。而且不同于其它城市旅游,历史文化名城旅游相对而言要求旅游者具备一定的历史文化知识和较强的感悟能力,具备理解历史事件和人物的基本素质。然而这两者之间的距离又要通过旅游媒介(包括旅游中间商、导游服务、目的地居民等)去弥合。旅游媒介作用发挥的好坏直接影响旅游者的体验质量,动态体验环节的不足又与体验经济时代的消费特征相抵触。
(三)旅游产品形式和游客体验本质
历史文化名城的资源禀赋决定了它的旅游产品形式。历史文化名城旅游核心产品可以归纳为以下几种类型:博物馆类、陵墓类、名人故居、节事类(庆典事件、仿古模拟)、古代建筑、宗教类(宗教建筑、礼仪庆典)等。这种产品形式强调文化性、历史性和知识性。游客体验的本质为“过程消费”而非“结果消费”,体验的核心精神表现为以互动参与式取代单项沟通式。某种程度而言,游客也是“生产者”而非单纯“消费者”。体验经济时代,游客趋向于追求个性化的产品、服务和自身的“沉浸”和愉悦,这种不和谐关系如图1所示。
三、历史文化名城旅游发展优化的理论依据
(一)系统论原理
所谓的系统论是指以一般系统为研究对象的科学理论,也成一般系统论。一般系统论将系统定义为:由若干个要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。在这个定义中包括了系统、要素、结构、功能4个概念,表明了要素与要素,要素与系统,系统与环境三方面的关系。系统论认为系统可以定义为相互作用着的若干要素的复合体,系统往往是一个多极的、多层次的复杂结构。一个大系统一般可以分为若干个子系统,子系统又可分为多个亚子系统,而亚子系统可以再分。现代系统论的出发点在于运用科学方法寻求系统的最优化,使整个系统的功能大于各子系统的功能总和[4]。
(二)体验经济理论
体验经济及其内涵前面已经有所阐释,此处不再赘述。目前国内有关体验经济和旅游业发展的研究主要集中在体验经济背景下的特种旅游开发、景区管理模式创新、旅游产品设计等领域[5-7]。这些研究成果对于历史文化名城旅游的发展有一定的借鉴意义。
(三)和谐理论
和谐理论的核心强调“以人为本”和“可持续发展”。自构建和谐社会战略提出以来,越来越多的专家学者意识到了旅游业在构建和谐社会中的重要作用和价值,并提出了实现和谐旅游发展的相关建议[8]。旅游业以其综合性强、关联度高、影响力大等特点成为我国构建和谐社会不可或缺的动力产业之一。和谐理论指导下的旅游发展强调“人地和谐”,即旅游者和目的地之间的和谐;“人态和谐”,即旅游者之间、旅游者和目的地居民的和谐;“人企和谐”,则指旅游者和经营者之间的和谐相处,利益共赢。和谐理论应用于旅游发展的实践,可以归纳为和谐的发展目标、和谐的经营理念、和谐的旅游环境以及和谐的消费意识。
四、历史文化名城旅游发展优化模式
(一)历史文化名城旅游系统的结构
历史文化名城旅游系统的最基本构成是需求子系统和供给子系统。需求子系统主要构成要素是旅游者,具体涉及旅游者的欲望、动机、需求、偏好、选择、决策和评价内容;供给子系统则包括核心吸引物(文物、遗址遗迹、历史事件、人物等)、交通、市场营销、信息流和旅游服务等。旅游影响(效应)具有双向性,无论是经济、社会还是文化效应都会直接或间接地影响历史文化名城旅游的需求和供给子系统。旅游环境作为支持系统包括自然和人文两方面,人文环境则囊括了政治、经济、文化、军事等领域。
(二)历史文化名城旅游发展的优化
鉴于历史文化名城旅游系统的构成,其发展优化主要表现在对供给子系统的优化方面。历史文化名城旅游发展是旅游者以文物、历史事件等为主要吸引物的城市旅游体验活动。旅游体验主要是游客以“三求”为出发点,通过体验过程的“三性”来达到“三感”的目标。所谓“三求”即求解脱、求补偿、求刺激;“三性”即可感知性、可参与性、可理解性;“三感”即新鲜感、亲切感和满足感。
1.开发理念优化:突出“三求”,有所选择
首先,从可持续发展的角度考虑将有些资源实行“保护”和“开发”相对分离。即不宜开发的旅游资源暂且不开发,以保护为主,谋求长远利益。对于旅游开发价值高的资源进行科学开发,满足旅游者的审美愉悦需求。其次,在开发理念上强化旅游者旅游体验的内涵,改变以往资源导向型的旅游开发模式,变“资源导向型”为“资源依托型”。依托于适宜开发的历史文化资源,突出旅游者“求解脱、求补偿、求刺激”的本源旅游体验要求,在文物保护的前提下进行合理的旅游开发。
2.产品设计优化:注重“三性”,不断创新
比较而言,历史文化名城旅游产品有其自身的特点:知识性、历史性和文化性。历史文化名城旅游产品蕴含大量的知识背景,旅游者自身的知识素养会直接影响旅游体验的质量;并且,以文物为主体的旅游产品往往存在于非自然的历史时期,如遗址遗迹、古代建筑设施、历史事件和人物都凝结了后人对历史的诠释和感悟;关注旅游体验的“三性”,即可感知性、可参与性、可理解性,不断创新,利用高新技术全方位展示历史文化内涵,是历史文化名城旅游产品设计的根本所在。
3.旅游服务优化:追求“三感”,以人为本
旅游服务渗透于游客体验的每个环节,它包括旅游接待的硬件设施,旅游宣传促销和目的地的接待服务等。“以人为本”,为旅游者营造新鲜感、亲切感和满足感,从而实现旅游者效益的最大化是旅游服务的核心。
五、西安城市旅游发展优化
(一)西安的旅游资源赋存及旅游业发展现状
西安市辖9区4县,在9983平方千米的地域范围,巍峨陡峻、群峰竞秀的秦岭山地与坦荡舒展、平畴沃野的渭河平原界限分明,构成了西安市的基本地貌。西安市自然旅游资源规模体量大、种类较为齐全,拥有3个主类(缺少了《中华人民共和国旅游资源分类、调查与评价》国标中的天象与气候景观主类)、16个基本类型,共67处资源单体;与自然旅游资源相比,西安市人文旅游资源地位更加突出,全市共有人文旅游资源单体2081个,占到全部旅游资源的969%,涵盖了4大主类、14个亚类和79个基本类型。可以看出,西安市的旅游资源非常丰富,并以人文旅游资源为主体,其中建筑与设施、遗址遗迹等文物类旅游资源为西安旅游资源的核心。
丰富的旅游资源不能反映在旅游业的发展规模和效益指标上。西安虽然是首批“国家历史文化名城”和首批“中国优秀旅游城市”成员,拥有丰富的旅游资源,尤其是人文旅游资源数量多、规模大、品位高、分布广,被誉为中国的“天然历史博物馆”。西安的国际旅游收入和其他城市相比处于很大劣势,在全国排名曾一度降至17名。体验经济的来临,对西安旅游业的发展提出新的挑战,充分利用优势的文物旅游资源,在弘扬中华文化的同时促进旅游业的可持续发展就具有了现实意义。
(二)西安旅游发展优化的具体构想
1.优化资源开发理念:有所选择,强化体验
中国历史文化名城产生、存在的重要原因是为了保护这些城市所赋存的文物以及具有历史价值和革命意义的资源。历史文化名城旅游开发,要树立“有所选择、注重体验”的理念。不是所有的历史遗存都要开发,也不是所有的文物资源都适合旅游开发。进行旅游开发的历史文化资源应尽可能具有相对高的审美愉悦价值,尽可能符合旅游者的体验要求。西安作为典型的历史文化名城虽然旅游资源赋存数量多、品位高。但不能追求“高开发利用率”,而是有所选择、走资源开发内涵式发展的道路。西安人文旅游资源中比重很大的遗址遗迹和建筑与设施类旅游资源,可以选择性滞后开发或者不开发。
2.旅游产品优化:细分市场、活力精品
西安旅游产品功能结构相对单一是长期以来旅游学术界关注的问题。西安旅游产品在设计上应有所区别,突出重点。针对一般国际旅游者特点,突出观光旅游、体验旅游产品。激发他们对中国历史文化的浓厚兴趣,提升西安旅游的国际品牌知名度;其中重点进行秦始皇兵马俑及其周边环境的整治和配套,增强参与性、提高感悟性。如博物馆内分设体验区(相关知识竞答、仿陶俑烧制、电脑游戏仿真等)。对国内游客,则融观光、文物、体验、商务会展等旅游产品为一体,深度挖掘文化内涵,展示西安周、秦、汉、唐文化和现代都市文化;对省内游客,重点依托关中平原向秦岭山地过渡地带的自然旅游资源,打造休闲度假、生态旅游、乡村旅游等产品形式。提升自然旅游资源的开发利用程度和影响力。
3.旅游服务和市场营销优化:追求人性化
旅游服务的对象是旅游者,而不同国家或地区的旅游者又会因不同的文化背景而呈现出不同的特点。这就要求旅游服务要具有“个性化”,追求“人性化”。西安可以借鉴欧洲很多旅游城市,在火车站、飞机场、港口等旅游者集散中心设立游客信息中心(TouristInformation),提供涉及主要客源市场语言的旅游宣传册、地图和旅游专线的票务服务。再加上免费的人工帮助,使旅游者体验到亲切感和满足感。历史文化名城旅游市场营销在客源地的保持和开拓、市场营销渠道的选择、经销商的选择都有自己的特色。针对国际市场:突出西安作为“秦俑故乡、丝路起点、东方古都”的城市旅游形象;国内市场:突出西安“西部最佳、中国立体博物馆”等城市旅游形象;省内市场:强化“古城新貌、休闲度假、生态旅游”等旅游形象。可以通过文化传媒、大型节事活动、巡回展览、名人效应等多种途径来加强宣传促销力度。
4.旅游环境和旅游效应优化:和谐发展
历史文化名城旅游环境包括社会、经济、文化和生态环境。旅游环境系统更多地强调西安作为旅游城市所应具备的有利于游客更好感知西安的通道。该系统的优化存在于历史文化名城旅游各利益相关者之间的耦合,或者说是利益的博弈。最终达到旅游者和城市资源之间的和谐;旅游者和社区居民的和谐;旅游者与城市生态环境的和谐。旅游影响系统则具有双向性:即针对旅游者又对历史文化名城本身;既有正面影响,又有负面影响。如何强化西安作为历史文化名城对旅游者的正面影响,同时减小旅游者对西安的负面影响也值得探讨。
六、结论
历史文化名城不仅是具有特殊价值和意义的城市,同时又是极具代表性的历史文化承载物。它在不断满足国内外旅游者需要的同时还要肩负历史文物保护的重任。体验经济与历史文化名城旅游的不和谐体现在文物保护和旅游开发、资源禀赋和体验经济内涵、以及旅游产品形式和游客体验本质的不和谐三个方面。历史文化名城旅游系统最基本构成是需求子系统和供给子系统,其发展优化主要表现在对供给子系统的优化方面。其中开发理念优化要突出“三求”、有所选择;产品设计优化注重“三性”、不断创新;旅游服务优化追求“三感”、以人为本;西安作为典型的历史文化名城,旅游资源非常丰富,并以人文旅游资源为主体,〖JP+1〗其中建筑与设施、遗址遗迹等文物类旅游资源为西安旅游资源的核心。为适应体验经济的本质要求,西安旅游应在旅游资源开发理念上有所选择、强化体验;旅游产品上细分市场、活力精品;旅游服务和市场营销领域追求人性化、体现个性化;旅游环境和旅游效应系统平衡博弈、和谐发展。
参考文献:
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[5]刘敏,石学勇.体验经济与内蒙古特种旅游开发[J].干旱区资源与环境,2004,18(5):128-131.
意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。在《周易·系辞》中有这样一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”又说“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象”。虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙·神恩》）的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。
二 文学意境理论的诞生
意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动了美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。如“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用，从他的这些论述中可以看到，“境”的含义与“象”的含义是有区别的。王昌龄在《诗格》中还对诗歌意境的产生作了分析。他说：“诗有三格。一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”王昌龄说的“三格”，是指诗歌意境产生的三种情况。创造“物境”，“生思”即可成就，而创造具有形而上意义的“意境”，则必须向取思转化，即意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情思与审美客体的契合，从而引发艺术灵感和艺术思想。
三 文学意境理论的成长
皎然在王昌龄的基础上进一步发展了意境理论。他把有无意境和意境创造的程度作为衡量诗歌作品优劣的主要艺术标准。他认为诗作的艺术效果是由“取境”决定的。他在《诗式·辩体有一十九字》中说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”他赞美王粲的《七哀诗》，是由于这首诗创造出了令人产生“伤肝之叹”的意境。他推崇谢灵运的诗，也是由于谢诗善于创造“情在言外”“旨冥句中”的意境。总之，“诗情缘境发”是皎然的诗歌理论中的一个基本原理，他的《诗式》《诗议》等著作就是以此为核心建立自己的理论体系的。正因如此，皎然就很重视“取境”问题。“取境”就是创造意境。《诗式》一书所述，多半是围绕着如何创造意境阐发的。为达到“奇势”的境界，他在《诗议》中才有“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思”的“取境”法则，而其将“象外”说引入诗论，有其更大意义。在诗歌意境理论的发展史上，刘禹锡也值得注意。刘禹锡对“境”这个美学范畴作了最明确的规定。他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不客秋毫。非有的然之姿，可使户晓，必俟知者，然后鼓行于时。”他指明“境”是意中之境，而不仅仅是“景”和“象”，将“境”与“象外”联系言之，刘禹锡是第一次。“境生于象外”说是中国美学中“意境”理论发展的一个新起点，直接启发了后人。
到晚唐的司空图，他就综合刘勰、皎然，特别是刘禹锡的思想，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”、“味外之旨”提了出来，并作了较为精当的阐释，从而见出诗境之象的不同层次。他在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”在戴容州心目中，诗家之景有别于现实生活中一切实物实景，而是如阳光照耀下的碧玉，远望像有轻烟缕缕升腾，似有若无。而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述，前一个“象”是具形色声迹之象，后一个“象”则是以前一个象为媒介，由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象。第一种“象”属于审美的实在境界，第二种“象”应归属于审美的理想境界。第一种境界常遇而多可求，司空图对此是明智的，他以为自己所作的浏览题纪诗，描写的是“目击可图”的景物，纵与“象外”之诗有高下之别，作为另一种“体势”，也自有存在的必要。第二种境界可遇而难求，不可多求，自然是诗中一种最佳的“体势”，他心向往之。
同时，司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准。在《与李生论诗书》中说：“辨于味而后可言诗也”，言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”“味外之旨”。他认为诗达于此可为诗的最高境界。司空图还在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层挖掘，形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所举各“品”都涉及诗歌境界那种不即不离，在有意无意之间的特殊品质。并以“象外之象”“景外之景”作为诗境的内在精神。司空图以“外”清晰地划出了象外之象的层次，他已从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象，生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。所以说，司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究。
四 文学意境理论的成熟
意境理论，司空图以后更加完善，而它的成熟和定型主要在宋朝严羽、明末清初王夫之二人身上得以体现。
严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论，可以算得上是一部有影响的诗论专著。全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五部分组成，也就是说，它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统、全面的研究，主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。
随着文学意境研究及其与现代文艺学关系研究的不断深入，经历了两千年演进的具有中国文论特色的文学意境理论走向了成熟，但还需要在内涵解析、外延界定等多方面付出更多的努力。
参考文献
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既然修辞学是研究在交际活动中如何提高表达效果的规律规则的科学，它对语言能力的要求也就具有综合性，而语音学、词汇学、语法学都相对封闭，都难以承担起这项重任。所以，我们的语言教学不能从修辞的角度去重新考虑语言能力的标准问题、原则问题，重新处理知识体系与能力体系的关系问题。就此，我们提出一些粗浅的看法。
1．教给“两个标准”：科学性和艺术性。科学性要求学生正确认识并使用祖国语言，艺术性则要求在具备了科学性的基础上追求语言的美感。生活对语言的要求复杂多变，语言的风格也各异。但说到底，好的语言一定是处理好了科学性和艺术性的语言。
2．懂得“一个原则”：得体性的原则cssci期刊目录。过去，准确性、鲜明性、生动性人文历史论文，被当作修辞学的最高原则，其实，从交际的效果看，这三者是“从得体性派生出来的 ，而且也是应当服从于得体性原则的”。“准确和模糊是一对矛盾，独立地看问题，好像是准确比模糊要好一些。但是一旦联系到具体语言环境，只有得体的时候，准确才是好的；如果不得体，那么准确的话语就是不好的，就不会有好的交际效果。反之只要得体，模糊也是好的。”“鲜明和生动的对立面是呆板、枯燥、平淡。一般说，前者当然比后者好。但是，这一对立本身也是相对的，还得看具体的语言环境。在追悼会上读悼词，太鲜明生动了，恐怕就不怎么好。”（同上）因此，抓住了得体性原则，也就抓住了语言能力的关键。
3．做到“三个结合”：语音教学与修辞教学的结合，词汇教学与修辞教学的结合，语法教学与修辞教育的结合，以追求最佳表达效果为目标。在语音方面，词语有音节多少的不同人文历史论文，语句有整齐错综的不同，同一句内词语声调有平仄抑扬的不同，句与句之间有结尾词语押韵与否的不同，如果巧妙地安排，就不仅能够很好的表情达意，传递信息，还会让读者感到一种语言形式美；在词汇方面，动态的词语教学，应该考查词语和题旨、情景、语体等因素的关系，从切合（切合题旨、情景、语体）、配合（同义相配、反义相成、音节相调、平仄相协、同韵相押等）、变异（词义变异、词性变异、语素变异、色彩变异、词序变异、搭配变异等）方面去掌握词语，从而，使词汇学习成为语言能力训练的一个重要方面；在语法方面，如前所述，不合语法的现象不能一概否定。其中有一部分可能从修辞事实转化而成为语法事实，王力说：“中国语法的倒装法，多半由于夸张，或由于否定语气。”（《古代汉语》）如果把分析语言结构与运用语言结构结合起来，利用现成的修辞格构造出许多有特殊表达效果的句子，组织句群和段落，那么，语言就既符合科学性的标准，又符合艺术性的标准。
4．正确认识规范性：规范具有两重性，它对整个社会是共同的人文历史论文，稳定的，但又是在发展之中的，具有可变的一面。规范是多层次、多等级的，修辞学反对机械地、消极地对待语言的规范。有时候，如果有了更高一级的更加重要的理由，超越规范也是可以接受的。学术界引用了国外语言学家的最新研究成果，提出用“零度”和“偏离”来处理规范和变异的问题cssci期刊目录。零度，指语言系统中的规律和规范，偏离则是对零度的违反状态。无论语音、词汇、语法、修辞，都有规范和偏离的问题。偏离有正有负，“好的积极的正面值的偏离，叫做‘正偏离’；坏的不好的消极的负面值的偏离，叫做‘负偏离’”（王希杰《修辞学通论》）。而正偏离，就是艺术化的偏离。我们在这里说偏离，只是要强调使学生懂得在科学地使用语言的基础上，还应该艺术性到使用语言，并不是提倡违背科学性。
上世纪末，教育部将“中国文化概论”课程列为高等院校文化素质教育计划。历经十余年的发展，大部分高校以必修或选修的方式为不同专业的大学生开设了这门课程。作为一门跨专业的基础课程，“中国文化概论”正在成为大学生素质教育和通识教育的重要组成部分与实现途径。学界就“中国文化概论”课的性质、体系、内容、教学手段和模式等问题进行了诸多探索，推动了课程建设。然而，针对现代性危机下的大学生价值困惑，如何在一定学术和教育理念的支撑下，甄选课程内容，运用有效教学方法切实达成大学生人文素养的提高，彰显“中国文化概论”课程的本质特征与价值，对于这些问题的研究相对薄弱。本文拟从文化人类学的视角出发，探讨其理论方法在“中国文化概论”课程中的应用。
一、人类学理论方法及其课程观
人类学是一门研究人性及文化的学科，在西方国家对殖民地管理的应用研究中发展起来，衍生出众多的理论流派。人类学秉承的独特理念和方法为文化和社会结构研究树立了新的范式，并为诸多相关学科提供了新的理论方法借鉴。文化相对论、文化整体论、主客位描写、田野调查、民族志方法和跨文化比较法等是人类学的认识论和方法论核心。
（一）文化相对论
文化相对论又称文化相对性人文历史论文，主张每一种文化都具有其独有和充分的价值，对不同文化价值的评估应该是相对和平等的，没有衡量文化高低的一致标准。提倡不同文化之间的相互尊重、宽容和理解，将文化放置到具体的地理环境、历史渊源和社会形态中进行价值评判。文化相对论打破了民族中心主义和文化沙文主义的局限，“挑战了既有文明的正统性。”[1]（p16）对人类文化多样性的坚持一直是人类学的宗旨，通过对异文化和他者的探究，寻求人类文化规律，并以此在跨文化比较中反观和审视自身。引发了20世纪下半叶西方国家的文化多元主义浪潮，持续讨论以美国为代表的民族国家的一体化与多元民族文化的冲突问题。
（二）文化整体论
文化整体论是指人类学对人类社会、文化整体性的认识，不同理论流派均秉持这一理念，都把其作为观察人类社会文化的手段。文化整体论有三层含义：一是对文化做历时性分析，关注文化的起源、演化、发展历史和延续性，认为任何一种文化都是历史地形成的产物。二是从功能主义角度对文化做共时性分析，注重文化局部和整体的关联，通过对社会制度、经济、宗教、神话、巫术等的综合研究，理解文化的整体系统。三是对人类生物属性和文化属性及其衍生现象的综合研究，即生物-文化整体论（bio-cultural holism）。文化整体论为解释文化的生成和变迁，以及文化之间的互动提供了有力的分析模式论文参考文献格式。
（三）田野调查与民族志书写
自从早期人类学者走出书斋，深入研究对象的生活世界，田野调查便成为人类学的基本方法和学科标志，规范而严谨的田野调查是一个人类学者的成年礼。马凌诺斯基在《西太平洋的航海者》一书中指出田野工作的三个原则：“首先，学者必须怀有真正的科学目标，并且知道现代文化人类学的价值和标准。第二，他应当将自己置于良好的工作条件中，最主要的就是不要和其他白人居住在一起，而直接居住在土著人之间。最后，他还得使用若干特殊方法以搜集、操作、确定他的证据。”[2](p5)田野调查的具体方法有参与观察、学习语言、结构访谈、口述史收集等。民族志是通过田野调查所得的独特书写方式，是对某种文化进行描述、分析和解释的过程和产品。它是一种文化解释文本，通常采用“深描”和阐释方法，有对话民族志、实验民族志等多种撰写模式。
（四）主客位视角及描写
人类学是关于“他者”的学问人文历史论文，致力于对不同人群及文化的理解。马文.哈里斯借用语言学家派克取自phonetic和phonemic的两个词，用词根etic表示客位，emic表示主位，创造了客位文化、客位视角及主位文化、主位视角的观点和描写理论。主位指文化承担者的认知和描述，客位代表外来的、客观的、科学的观察，主位与客位视角的结合有利于研究者做出科学的判断和解释。因此在田野调查中强调人类学者要“进得去，出得来”，既能切身体验“他者”文化，又能以冷静的姿态不囿于其中。
上述理论方法以最初用于异文化的研究扩展到了社会科学研究的各个领域，课程研究也不例外。人类学有独特的课程观，认为学校“课程是人类文化的精华，是人类文化传承的一个重要组成部分。”[3] 以人类学的视角定位课程，课程便是人类文化的集中体现和教育之文化功能的具体化，是人们在学校场域中获得全部知识经验的实现途径。开展课程的人类学研究有利于探讨课程内容的设计、多元文化课程、课程中的师生关系等问题。上世纪晚期，课程研究范式发生根本转换，“从以行为科学为基础的量化研究转向以文化人类学与民族学方法论为基础的立足于解释学分析的质性研究，以个别科学为基础的‘范式话语’转向了以叙事为基础的叙述性话语。”[4]从中可见人类学课程观对课程研究的影响。
二、“中国文化概论?笨纬倘谌肴死嘌Ю砺鄯椒ǖ耐揪?
“中国文化概论”是一门文化研究、展示和教育的课程，在本质上更符合人类学者对课程的内涵和功能的定义，因为其根本目的在于向大学生传授中国传统文化的基本内涵、特征及价值，培养学生的文化自觉意识和认同感，从而传承中国传统文化精髓，提高大学生人文素养。在教学实践中融入人类学理念和方法是非常必要的，教学内容的筛选、教学方法的运用、课堂的构建与学生的参与和接受行为等均可在人类学视野中获得新的启示和发展。
（一）课程内容和知识选择的多元化
中国文化概论课程无全国统一的教学大纲，各类教材也层出不穷，以张岱年、方克立编和金元浦编《中国文化概论》等为代表。面对博大精深、庞杂的中国传统文化，课程内容的选择成了难题，高校和学界对这门课程的体系和结构尚未达成共识。各类教材大致将中国文化分为三大版块进行阐述，第一块是中国文化的发生机制和根植土壤；第二块是中国文化的多种表现形式，如典籍、科学技术、教育、文学、艺术、史学、哲学、宗教和传统伦理道德等专题；第三块是中国文化的特征和价值分析，包括中国文化的类型、特征、基本精神和价值取向系统等。教材之间的差异性基本上体现在对第二块中国文化表现形式的取舍上人文历史论文，无本质区别。这三大版块按照文化的发生、表现和内涵的逻辑，描绘出中国传统文化的概貌。然而不难发现，这些内容反映的是古代精英文化层面，民族、民间和地域性的鲜活文化被忽略了。
大学课程应如何选择内容和知识？这是一个值得反思的问题。布迪厄认为课程应该是一种反思性实践，课程实践者应警惕和批判课程中隐藏的意识形态。这种意识形态是指代表统治阶级或主流社会的意志在课程内容选择和课程实施过程中的文化专断，以强硬、武断的方式使学生接受强势文化。[5](p132-137)如布迪厄所言，我国“中国文化概论”的课程内容设置也具有一定的文化专断性，课程知识的一元化和中国文化的多样性特征相违背。首先，中国是一个多民族国家，拥有“中华民族多元一体格局”下的多样性文化，汉族和少数民族文化呈现“你中有我”、“我中有你”的局面。其次，中国地域辽阔，区域文化异彩纷呈。再次，中国文化是由精英文化和民间文化共同构成的，缺一不可。在全球趋于一体化的今天，对不可复制的文化多样性的坚守显得尤为弥足珍贵，“中国文化概论”课程应担负起在高校传递和传承我国多元文化的功能，增加少数民族文化、民间民俗文化和区域文化的内容，践行教育人类学者倡导的实现多民族国家民族间文化交流和共同繁荣的“多元文化整合教育”[6]模式。
（二）中国文化的整体论和跨文化比较视野
人类学整体论强调将文化视为一个统一的整体，从历时性和共时性全面把握某种文化的来龙去脉和内部元素之间的相互关系。在中国文化概论课程的教学中，也需要教师首先将中国文化视为一个“多元一体”的整体文化系统，不仅构建各种文化表现形式之间的紧密联系，同时也要关注中国文化的线性发展。我们在了解古代遗留的优秀文化传统时，也要关注现代化背景下的文化热点问题，如传统文化的变迁、非物质文化遗产保护等问题，设置专题进行讨论。
“中国文化概论”课程既然是中国传统文化代际传承的途径，其重要前提即在于激发大学生的文化自觉意识，促使其树立对传统文化的认同感，从而进行了解和探究其内涵的活动。而众所周知，根据族群认同理论人文历史论文，认同感的激发很大程度上是在族群互动和族群边界的场景中得以凸显的。由此，大学生文化自觉意识的培养也应放置到跨文化比较的视野和背景中践行，在与他者文化进行对比的过程中，实现文化的自我觉醒、自我反省和自我创建论文参考文献格式。在课程中设置中外文化对比研究专题，以促学生从更为宽广的视域理解和反思中国文化的特征，清醒地认知其精华与糟粕。如在关于中国人民族精神和性格专题的教学中，笔者首先提出一个问题让学生讨论：“在你的感性认识中，中西方人的性格和处事方式有什么区别，原因是什么？”引导学生从感性层面到理性层面思考中西方人性格之差异。很多学生认为西方人的独立意识犹强，自然而然引申到中国人重集体、西方人重个体的文化差异。笔者再引导学生从中国传统文化思想中寻找原因，结合林语堂《吾国与吾民》、柏杨《丑陋的中国人》等中国国民性研究著作，解析以儒家思想为代表的传统伦理对中国民族性格形成的影响。在中西文化对话的视野中，使学生领悟先生提出的“各美其美、美人之美、美美与共、和而不同”[7]的真谛。
（三）参与观察中国文化
在西方国家，田野作业和民族志方法已被广泛运用于教育实践和研究领域。课程和课堂就是一个田野作业点，由教师和学生共同完成民族志的书写，一门成功的课程是行动和对话民族志的典型蓝本。学生对课程内容的参与观察和教师对学生学习行为的参与观察都至关重要。
首先，教师兼有教学者和课程研究者身份，可通过参与观察、结构访谈等方式融入学生的学习过程，?髡教学方法，还可撰写微型研究报告与学生共享。如笔者在访谈中发现不同专业学生对中国文化概论课的期待值差异，文学专业学生希望其是一个研究型课程，而汉语国际教育专业学生则希望其是一个偏重知识性和实用性的课程，在教学中便根据专业需求适当调整教学内容。其次，有效课堂的创造需要学生的主动参与和创造，对中国文化的把握更需要切身体验与感悟。因此笔者在教学中设置了田野环节，将学生分组，每组≡褚桓鑫幕专题，≡裉镆暗愕鞑榛蛲ü网络、文献和访谈等方式搜集材料，最后以PPT的形式在课堂上展示，其他同学参与评价和讨论。学生们分别选择了刺绣、生肖、饮食、对联文化等小专题人文历史论文，用图片、视频等丰富的形式展示出生动的文化内容。学生们一致认为通过田野调查的文化体验活动，真正掌握了活态的传统文化，内化于心。相比纯理论的课程，参与观察法的运用使学生领悟到，体验文化不仅是知识汲取，更是一种能力的获得。在课堂营建中，教师还应注重主客位视角的转换，丰富教学手段。尊重学生的主体性，倾听来自不同文化背景的学生的体悟，并以局外人的眼光进行价值中立的判断。
三、结语
在人类学者看来，学校课程肩负着人类文化传承的使命。在全球一体化、网络文化发达和现代性危机不断涌现的现代社会，对文化多样性的保护和民族文化的传承已成为一个迫在眉睫的重要课题。“中国文化概论”课程的重要性是不言而喻的，而如何使其充分发挥在大学生中传播和传承中国传统文化的功能，是一个长期的反思性实践。运用人类学理论方法，转变教学理念，改革教学内容和手段，仅仅是一个开端。
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【中图分类号】G633.51 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）08-0028-01
语言是教师进行教育教学活动的最重要的工具，在课堂教学中，教师主要是借助语言来传播知识的。历史教学的内容是讲授过去的人和事，评述以往的功过是非。它既不可以进行试验，也不可使之重演，只能依靠教师运用语言和直观教具的演示将历史观点、概念、史实等科学准确地表达出来。一节历史课，教师需要倾注真情，才能使学生产生情感的共鸣，实现三维目标的和谐统一。在课堂教学中，要实现师生情感的共鸣，我觉得还应该依靠教师语言的艺术魅力。
一、讲活历史，使学生在身临其境中感知知识。
人类历史似一部有声有色的长篇历史剧，它是由一个个活生生的人创造的。这就要求历史教师的语言表述必须符合直观性原则，应该运用生动逼真的语言使久远的历史“再现”。以其高超的语言艺术和智慧把人物讲活了，把事件说透了，也把节目做火了。可见，历史课堂的教学应讲出色彩，讲出声响，讲出形象，把历史讲“活”。运用“移时”手法，让时空转换，让岁月倒流，使学生如闻其声，如见其人。在历史课堂中，我们应该听得到几千年前陈胜、吴广向戍卒们发出的“大丈夫不死即已，死即举大名耳”的呼喊；看得见万里之外法国人民高唱马赛曲开赴前线的壮丽画面；感受得到陆游、岳飞、龚自珍等无数杰出人物金子般的思想底蕴……
二、展演历史，用真情点燃学生求知的火花。
纪连海老师的历史课为什么那么受欢迎？一个很重要的原因是他重视语言节奏的变化。他讲述历史时，高昂低沉，急缓快慢，无不摄人心魄，让人拍案叫绝。 二是在历史教学中纪老师积极借鉴评书的语言、相声的包袱，有效的激发了学生的学习兴趣和求知欲望。三是他在用心、用情讲述历史。讲到动情时捶胸顿足，手抖泪落，情难自抑。譬如他在《百家讲坛》中讲到袁崇焕时，就完全沉浸在袁崇焕的精神世界里，那时那刻他觉得自己就是袁崇焕，那种委屈无奈让他万箭穿心，泪洒当场。爱之深，情则切。纪连海老师之所以能用情讲历史，源于他对历史的热爱，对历史人物的深切关注，并将自己的想法都渗透在所讲述的每一个历史人物和历史事件之中。因此要感染学生，先要情动自己。教师讲解历史要富于情感，褒扬贬抑态度要鲜明。譬如：讲岳飞被害、谭嗣同殉难，要有悲愤之情；讲、抗战胜利，要有激昂之情；讲港澳回归、嫦娥奔月，要有自豪之情……
三、趣说历史，使学生在幽默风趣中乐求知识。
作为语言艺术之一的幽默，在教学语言中是不可缺少的。教师幽默的语言与一般的逗乐有着本质的区别，它是以引导学生从侧面去接受知识，感悟真理，陶冶情操，唤醒良知为前提的。幽默的语言不仅可以活跃课堂气氛，架起沟通师生情感的桥梁，而且幽默的语言伴随着阵阵笑声可以启迪人的智慧，催发人的情感。让学生在轻松的气氛中领悟到知识的内涵；在欢快的笑声中掌握知识；在笑后的深思中受到启迪。例如：我在讲解《中国历史》第一册中西汉初年的社会状况时，教材中有这样一段话：“马匹很少，连皇帝坐的车子也选不到纯一色的四匹马，将相有的只能坐牛车……”在此我会不失时机地插上一句“指挥千军万马的将军坐在牛车上，慢悠悠地走，这未免太滑稽了吧？但国家太穷了，没办法，凑合着吧！”寥寥几句，激起了学生浓厚的兴趣，他们迫切想知道后来究竟怎么样了？因而就会积极地去探求答案。
四、活用历史，引导学生推开一个认知历史的窗口。
学习的终极目标就是要运用知识，学会用历史知识分析现实问题、解决现实问题。在历史教学中引导学生学会用辩证法来评价历史人物、历史事件，从历史中学习成功的经验，吸取失败的教训。从而使自己少走弯路，尽快走向成功这才是我们孜孜以求的结果。如复习《美国南北战争》这一课时，我提出以下问题：1.林肯不希望联邦解体，并为国家统一做出了卓越的贡献，这对你有什么启示？2.挑起内战的南方结果失败了，联系实际你有何感想？学生们积极思考，认真讨论。马上就能联想到我国的现状：台湾同祖国大陆的分离，我国统一大业还未完成，作为中学生要向林肯学习，为祖国统一做贡献。美国南方的失败告诫“分子”，统一是大势所趋，人心所向，搞分裂不得人心、注定要失败等。
教师课堂教学的语言应富有启迪、暗示、点拨、善诱性，既有鞭辟入里的深刻，又要有丝丝入扣的联系，能以自己的语言风格和对文本个性的解读激起学生于课堂之外去探索知识的欲望。
引言
《竹楼情歌》、《竹林深处》、《想找竹楼安个家》……，这些脍炙人口的歌曲描写的是傣族地区的美丽景色，其中所说的“竹楼”是指傣族的传统干栏式民居建筑。这些傣族“竹楼”所形成美丽的景色，令无数人向往、难忘。美丽的景色，需要人们去欣赏，也需要人们去营造，更需要人们去保护，这样才能使这一幽雅的景观功能够得以延续。
一、古老而深厚的傣族干栏式民居
在中国的古代史籍中，对于傣族干栏式民居有不同的记述：《北史》：“依树积木，以居其上，名曰干栏。”《蛮书》：“别置仓舍，有栏杆脚高数丈，云避田鼠也，上阁如车盖状，名曰高栏。”《新唐书》：“人楼居，梯而上，名曰干栏。”[1]
当今，傣族干栏式民居可以认为是具有傣族传统建筑形式及其传统特色的民用居住建筑。“傣族传统建筑形式”，即包含人字形屋顶、底部架空、传统的空间布局形式等等；“传统特色”，是指傣族干栏式民居要有傣家传统的装饰、修饰物，如屋顶上的动物的图案、窗子上的雕刻等。
傣族居住竹楼已有1400多年的历史。傣族居住的地区竹子众多，人们就地取材，建设民居。建造竹楼的材料主要是大青竹，屋顶覆盖的草排是以当地所生长的茅草编制成的[2]。竹楼是傣族长期以来一直居住、使用的建筑形式，并且成为了傣族干栏式民居的代名词。傣家人不断地对房屋进行了改进，建材改为木料，茅草顶变成了瓦顶人文历史论文，竹楼变成了木楼，保持了传统竹楼的景观效果。除了传统的竹木之外，还可以采用其他材料，因为现在不少人家的厨房、卫生间为了防火、防潮，采用了钢混的形式。在空间分隔方面，依然是上层居住，下层饲养家禽、堆放物品，分层利用，干净整洁。
二、脆弱的傣族干栏式民居
傣族干栏式民居能够保留到现在，是很难得的。然而，它也是很脆弱的。干栏式民居所面临的问题之一是，传统建筑出现了数量减少、外观异化的趋势。
例如，在干栏式民居比较集中、具有很高的保护和研究价值的国家AAAA级风景区西双版纳傣族园内（由5个傣族自然村寨组成），景区日益发达的现代文明与传统文化矛盾日益凸显，一栋栋的“异化建筑”（各种非传统式样的住房）拔地而起，传统民居数量日益减少。傣族园所在的橄榄坝地区，有着这样一句俗话：到了西双版纳不到橄榄坝等于没有到西双版纳；到了橄榄坝不到傣族园等于没有到橄榄坝。可见傣族园的旅游地位之高，这里保存较好的傣族干栏民居等特色资源吸引了大量中外游人。然而，近年来，景区内的传统傣家竹楼却被逐步蚕食，被许多异化建筑取代，威胁着景区的生存与发展。
对于这些异化建筑，景区作为一个企业没有任何执法权，对村民在自家土地上建房毫无办法。村民建房是他们的权利，但是建异化建筑意味着传统文化的丢失。2008年5月，傣族园最富有的曼春满村花费65万余元将占地420平方米的办公楼建成了，这座办公楼正好在公路边，游客观赏游览的必经之路。这种建筑在其他地方随处可见，毫无新鲜感，破坏了传统的景观[3]。傣族园自1998年作为旅游景区开发后，村民的家庭收入不断增多。生活的富足，让他们有了改善、提高生活质量的想法，这是可以理解的。但是，传统文化更应该很好的保护。
干栏式民居的保护面临着很多难题和巨大的压力。就区域范围来说，干栏式民居的分布广泛，傣族园只是需要保护的一个小区域、一个案例点，还有许多广阔的地区的干栏式民居需要保护。
三、多方面的保护措施
干栏式民居需要保护，而保护的办法是多方面的，需要运用经济、法律、建筑、教育等多种办法，共同实施。
例如，在技术方法方面，要继承传统文化和提炼传统技术，结合现代材料和技术，改善舒适度，创造适应现代生活的新民居[4]。生活水平的提高，民居建筑要满足广大村民提高生活舒适度的要求。
在保护的法律支持方面，2008年，西双版纳州颁布了《民族传统建筑保护条例》，使保护工作有了有效的法律依据。现在，还要根据实际情况的变化，补充、完善条例，出台有效、具体的实施办法。
在监督管理方面，要加强民族特色建筑在设计时的指导，在建设时的监督管理人文历史论文，开展调研工作，解决实际问题。
在宣传教育方面，要努力营造保护民族传统建筑的良好工作氛围。利用各种现代媒体进行广泛宣传，增强广大群众保护民族传统建筑的意识，搞好协调、配合，完善工作机制。而增强广大群众保护民族传统建筑的意识，增加群众对传统文化的自豪感，其中就不得不涉及“情感维系”了。
四、重要的保护力量——情感维系
保护和传承民族文化遗产，对于保持文明延续，维系民族特征，连结民族情感纽带，增进民族团结和维护国家统一及社会稳定有着十分重要的作用，我们要充分认识保护民族文化遗产的重要性，进一步增强责任感和紧迫感，切实做好文化遗产保护工作。情感维系在干栏式民居等传统文化的保护中起着十分重要的作用。
要让广大村民认识到，文化遗产是传统文化的精华，能够保留到现在是很不容易的。许多文化遗产、“旧的东西”并不落后，对于干栏式民居而言，它不仅具有好看的外观，还有很多经典的文化内涵在其中。许多文化遗产在今天是很好的致富资源，干栏式民居就是其中之一。把干栏式民居保护、整理、利用好了，可以吸引很多游人前来参观、学习、体验，可以增加经济收入，促进文化交流。广大村民应该为拥有干栏式民居而自豪。
五、情感维系的保护对策
在西双版纳橄榄坝傣族园，5个自然村相对于许多村寨能够较完好的保存，离不开广大村民对民族传统文化的爱恋，这里是他们的精神家园，广大傣家人有着难以割舍的传统情节。从中，我们可以得出一些保护的对策：
（一）民族文化自豪感的培育
干栏民居是傣族传统文化的精华，建设、保护好干栏民居可以延续祖祖辈辈遗留下的传统。傣族园曼乍村的村民岩约觉得：“我们不要丢掉民族传统，要展示给游客看。它需要保护的，以后经济发达了，我不会盖砖混的房子，要有自己的特色，祖辈传下来也习惯了。”
傣族园曼春满的村民玉金罕说：“家里的房子盖了有21年了，村子里很多人的房子都是新的，我们家也准备要翻新了（仍然是木质干栏形式）。虽然现在很多民族的东西都在淡化，但我还是喜欢传统的，毕竟住了这么久，习惯了，自己过得开心。”傣家人的言词间都流露出，许多村民执着于自己的传统文化。而这一点正是需要培育的，它是民族的自豪感，很多时候它需要村民自己的言传身教。要让广大民族形成共识：经典传统正是民族文化的精华。
（二）传统文化的挖掘与创新
传统文化有多种表现形式，它也要不断地挖掘与创新，以适应时代的向前发展。为此，傣族园公司等文化企业与机构，为了培育村民的保护意识，想了很多好的主意。
2006年，由傣族园公司创作的《想找竹楼安个家》以及过去的《竹林深处》、《月光下的凤尾竹》等竹楼的歌曲，通过移动通信部门的大力支持，制作成了手机铃声、彩铃，使之成为西双版纳州的特色铃声、彩铃音乐。因为歌声动听并且具有地方特色，越来越多的傣家人将这些歌曲设置成自己的个性铃声、彩铃人文历史论文，从这个细节也说明了傣家人对传统文化的喜爱、眷恋。在电话接通时，美妙的乐曲响起，这是一个潜移默化的声音：要珍爱、保护好我们的干栏民居！
干栏式民居本身也要与时俱进，正如许多专家所说的，竹木结构的民居内部可以进行现代化改进，但是外观应该突出传统风格，只有这样，村民内也会喜欢、接受、继续建造和使用。
（三）多种形式的学习、对比
培育广大村民的执著的传统情节，还应该通过多种形式的学习、对比来强化保护干栏民居的意识。例如，可以举办各种讲座、学习班，让村民学习民居建筑的知识，与其他地区、其他民族民居进行对比，必要时组织村民进行参观。
例如，可以组织村民到云南的丽江、湖南的凤凰、浙江的乌镇、广东的开平、福建的龙岩等传统民居保护得较好的地区进行参观、学习，借鉴、吸取他们的宝贵经验，有效保护，合理进行旅游开发，并发扬光大。让广大村民懂得，干栏民居是传统文化的精华并为之而自豪。
六、展望
干栏式建筑以其独特的建筑魅力长期影响着我国的居住建筑文化，该建筑形式在民居中得以传承，具有永恒的文化魅力[5]。保护傣族的传统干栏民居建筑，除了要增加传统民居的舒适度，增加对村民建造房屋的帮助，重要的是增强村民的民族自豪感。这些方面都不能是靠强行地限制与说教，特别是培育广大村民对传统文化的自豪感，需要增强群众对经典文化的理解、认同，引起大家对传统文化的关注。有好的情感维系，这才是最强大与持久的保护力量。
参考文献
[1]高芸著.2003.中国云南的傣族民居[M].北京：北京大学出版社
[2]童雅琴.2005.傣族竹楼民居艺术的一朵奇葩[J]. 建设与建筑. 8：93 ~ 94
[3]傣族园的傣家竹楼在被“蚕食”.云南省西双版纳傣族园生态旅游网[EB/OL]. yndzy.cn/dzy/shownews.asp?news_id=678
[4]胡海洪.2007.西双版纳傣族传统民居更新设计浅析[J]. 河北工程大学学报（自然科学版）.2：27 ~ 30
