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2将学生的潜能激发出来,更好地学习基本技术
只有掌握了基本技术和战术,才可以在比赛中有更好的发挥,通过教学比赛,学生可以更加容易感受到成功的乐趣,不管是运球、接球还是投篮成功等。学生在运动比赛中感受到了乐趣,自然就会更加积极地进行学习。那么教师就需要大力练习学生的基本技术,促使学生将掌握到的技术应用到比赛当中。
3大学篮球教学中比赛教学法存在的主要问题
3.1比赛场次安排较少,手段较为单一
大学篮球教学中采用比赛教学法进行施教,能够极大的提高学生学习积极性,同时也便于教师从传统教学模式中发现问题,采用针对性措施进行训练。在实际教学过程中,由于比赛教学的场次安排有限,仅仅通过几次教学比赛来实施篮球教学、提高学生实践能力不够现实。同时由于比赛手段的单一,导致教学效果不佳。
3.2比赛方法同实际竞赛发生脱节
按照篮球教学比赛的规定,对于每个篮球队的参赛人数都有限制,即便在比赛中可以采用更换队员的形式增加参与人数,但通常由于过分追求比赛胜利,难以有机会安排技术能力有所欠缺的学生参与比赛。如此一来,打击了学生参与比赛的积极性,特别是对技术能力较差的学生造成打击,不利于学生实践能力的提高。
3.3比赛设置的数量和学生人数差距较大
在大学篮球比赛教学过程中,由于篮球比赛的数量通常较少,而学生的人数相对较多,如此一来就导致学生参与裁判工作占据的比例较小。大学生无法将理论知识运用到实践中,无法提高裁判能力和综合水平。
4加强比赛教学法应用的策略
4.1体育教师对学生的活动要合理有效的组织和分配
在大学篮球比赛教学过程中,要合理分配时间,要合理控制比赛时间占据课堂时间的比例。在具体时间分配上,可以将比赛教学时间设置为课堂时间的60%,其他活动占据课堂时间的30%,余留10%的课堂时间作为学生素质练习使用。通过合理分配时间比例,有效组织分配,促使学生巩固所学知识,掌握技术动作。教学过程中,教学坚持从易至难、从简至繁的基本原则,利用学生体育骨干参与完成,从而提高学生技能水平。
4.2运用比赛法时要知己知彼,百战不殆采用比赛教学法时,要做到知己知彼,在了解关键信息的基础上,合理发挥篮球比赛教学法的价值。教师对学习环境及学生情况和教材要全面掌握,要掌握教学重点和难点,结合教学实际情况选择合理的教学方法。要掌握学生身心特点及实际情况,采用合理的比赛教学方式,设置合理的比赛教学标准,从而科学开展比赛教学。
4.3采用篮球比赛积分法强化训练
大学篮球教学过程中,比赛积分法贯穿篮球比赛教学的整个过程,包括基本的传球、发球和运球、投球等实施的一种篮球比赛积分教学方法,这是大学篮球比赛法教学的重要组成部分。篮球比赛积分法能够让高职学生在最短的时间内掌握更多的篮球技能和要领,增强大学生的实践能力、心理素质以及健康体质,为大学生的终身体育打下良好的基础。目前最好的篮球比赛积分法就是以小组为基本比赛单位,让大学生在交流、配合、探讨和锻炼中,相互学习、相互进步。这种以小组为比赛单位的教学方法不仅能够增强大学生参与篮球比赛的意识,体验大学生自主学习的教学方式,还能够创造和谐、融洽、民主的教学氛围,提高大学生的团队意识、合作能力和沟通能力。例如在大学篮球比赛中,将学生平均的分为几小组,让每一小组之间都能够进行排球比赛,采取三局两胜或五局三胜制,分别给每一组几分,比如胜一局记两分,输一局记一分,最终以积分最高者为胜。以这样的方式进行篮球比赛,可以调动高职学生的积极性,增强学生对篮球课程的兴趣以及体育意识。
4.4运用全新的教学方式
篮球比赛的特点要求运动人员要想真正适应激烈争夺中的快速攻守,最重要的因素是速度。特别是在快速中运用技术的能力、完成技术动作的速度以及技术动作之间的衔接速度。教师要把握篮球比赛的特点,采用比赛教学法进行教学,让学生掌握技巧,注重速度,让两者完美结起来。教学比赛法是以比赛为核心的方式组织教学活动。在篮球运动项目中,学生把自己掌握的专业技能运用到实践中,让学生在比赛中掌握运动技巧。这种比赛法教学,教师不再花费大量的时间在重复的动作教学上,促进篮球教学的完整性和实效性的发挥,提高学生的学习积极性。还可以在教学中加入多媒体技术,运用DV,幻灯片等教学手段,全程记录学生的比赛状况,在比赛结束之后放给学生观看,这样能让他们更好的发现自身的缺点,之后进行有针对性的联系,提高教学效果。
4.5采用比赛教学法,促进学生综合能力的提高
在大学篮球教学过程中,采用比赛教学法有利于促进学生综合能力的提高。比赛教学过程中,学生对大学篮球课程产生较大兴趣,希望在篮球比赛中运用战术来提升个人运动技巧。而比赛教学法中,学生篮球技能的提升不仅仅在于个人运动能力及运动技巧,对战术运用及比赛规则等都可以进行熟悉和掌握。教学中,教师临场指导,针对性安排战术或技巧比赛。在比赛中,贯彻和落实教学内容,发现学生存在的问题及时进行指导。促进学生篮球运动水平的提高。在比赛教学中,教师认真观察学生参与比赛的全过程中,对教学内容及教学效果进行客观公正评价,有利于学生了解自身短板及自身优势,提出相关改善性建议及措施,提高学生综合能力。采用进攻防守比赛等具有较强目的性的针对性比赛,提升学生篮球专业技能和战术运用,提高学生对篮球比赛规则的了解及熟悉,从而利用篮球比赛,提高学生综合素质。
比赛教学法是教师在教育教学过程中，为了达到一定的教学目标，完成一定的教学工作，在教师主导控制下的课堂教学中增加比赛这一环节，按照统一的比赛规则和一定的强度，使大学生完成练习的一种教学方法。
1.2比赛教学法在篮球教学中的益处
1.2.1激发、巩固和提高大学生对篮球运动的兴趣
枯燥、乏味的基本技术练习，通过对抗、竞争和娱乐的比赛形式变得更加有趣味性，激发大学生对篮球课的兴趣，使大学生在篮球课中被动性学习变为主动性学习。使原本对篮球运动的大学生更加喜爱篮球课，使他们积极主动学习，产生良好的循环效应，使大学生对篮球课的兴趣得到了巩固和提高。
1.2.2提高和巩固大学生篮球技、战术水平
比赛教学法具有竞争性和娱乐性，符合大学生阶段的兴趣和认知的需要。大学生通过比赛练习的过程中，大脑皮质处在积极活跃的兴奋状态，有利于正确动作的理解和掌握，使技术动作更加实用和符合实战。在战术的使用上，比赛教学法不仅锻炼大学生在比赛中的战术执行能力，更加锻炼了大学生在比赛环境中，对比赛环境做出正确的判断，合理的选择战术能力。同时，也锻炼了大学生在比赛环境中的随机应变、果断抉择的能力。使大学生的技、战术得到了巩固和提高。
1.2.3增强大学生的心理素质
在篮球比赛教学中，大学生不仅仅只是身体运动，心理也随着比赛的变化而时刻变化。比赛时紧张的氛围，使大学生心理发生较大的变化，产生焦虑，并且还要求学生很好地完成技术动作，使大学生抗压能力提高。
1.2.4增进大学生间的相互交流、培养大学生的团队意识
在篮球教学比赛中，学生为了取得比赛胜利，特别是在遇到困难时，会主动和同伴进行交流，尽可能地积极配合队友，使团队获得胜利。在每次战术配合成功的时候，会为自己的队友鼓掌、加油，无形中培养了大学生的团队协作意识，为大学生毕业后，尽快融入社会打下了基础和可能。
2比赛教学法在篮球教学中的运用
第一阶段是篮球新技术及单项技术和战术的学习、比赛。如：运球、传球和投篮，这些内容在学习和练习时，比较枯燥，大学生的注意力容易分散，甚至引起大学生消极对待课堂的现象。在这些内容的教学和练习时，在传统教学的基础上配合比赛教学法，就可以使整个教学过程变得生动和具有竞争性，引起大学生强烈的好奇心，吸引大学生的注意力，使之更集中、长久，使大学生积极主动地学习，提高篮球课的教学效果。第二阶段是篮球各个单项技术和战术的结合的学习、比赛。各个单项技术的结合，包括两两结合以及两个以上的的多项技术的结合；战术也是一样；也包括技术和战术的结合。这段教学比赛法和第一段的比赛教学法的要求一样，主要看学生谁学得快、学得好，谁进步的幅度大，谁学得苛苦；目的也是为了学生的学习和提高技战术水平而比赛。第三阶段是真正比赛及竞技比赛。学生学习技术的最终目标是为了在实践中运用自己掌握好的技术，而竞技比赛就是检验学生是否真正掌握了技术，是否能把学的技能运用到实践中。这段教学过程中，目的是通过比赛找出学生技术的不足，或者检验在比赛中技战术运用的是否恰当、合理。另外，在比赛中，可以让学生参与裁判的工作，使学生对裁判工作有所来了解，提高了学生的执裁能力。
3结论与建议
3.1结论
目前，高等院校的篮球教学现状为：篮球课中大学生的差异性较大；对篮球运动感兴趣对篮球课不感兴趣；在比赛时技战术运用不佳、不理想；教学的场地、器材不足；多数高校采用教学方法为传统的教学方法。比赛教学法在篮球教学过程中有益于激发、巩固和提高大学生对篮球运动的兴趣；使大学生提高、巩固篮球技、战术水平；增强大学生的心理素质；增进大学生间的相互交流和培养大学生的团队意识。比赛教学法在篮球教学中的运用分可以为三个阶段：第一阶段是篮球新技术及单项技术和技战术的学习；第二阶段是篮球各个单项技术和战术的结合的学习；第三阶段是真正比赛及竞技比赛。传统教学法基础上，安排一定量的比赛教学法能提高篮球教学效果。
3.2建议
3.2.1教师要改变教学观念
老师在教学中起主导作用，起到抛砖引玉的作用，是人类灵魂的工程师，是学生潜能的开发者，所以，教师对学生学习的影响起着关键性的作用。而教师的教学方式、方法取决于教师的教学观念。在当今社会快速发展的时代，教师要建立其终身学习的意识，不断吸收新的教学知识和方法，在教学方法上不断更新和创新。
3.2.2教学比赛中注意安全，避免学生受伤或者引起矛盾冲突
第三段的比赛比较激烈，对抗性较大，学生很容易受伤或者引起矛盾冲突，所以，教师要对学生要有所要求，避免出现伤害事故和其它不良现象的出现。
3.2.3制订比赛规则和奖惩方法
前两段中的比赛要注重比赛的趣味性，而第三段是按比赛规则要求学生。有比赛就会有输赢，就会有奖罚。但是奖罚不是目的，目的是为学生的学习服务，所以，奖罚方式要以激励学生前提。
3.2.4教师要发挥榜样的作用
教师的言行是学生学习和模仿的榜样。在教学比赛中，教师是参与者，比赛时做的动作都是学生学习、模仿的对象。另外，在学生遇到挫折时，教师要给学生更多的鼓励，使学生战胜困难，帮助学生掌握正确的技、战术。
3.2.5比赛、教学在课堂上的比重
教学过程中基本技、战术与比赛采用交叉安排的方法，技术课主要以学生的练习为主，比赛也是学生练习的方式之一。所以，教学应该占课堂的30%左右，而教学比赛，约占课堂的60%~70%为宜。
运用比喻法讲解《生理学》
在生理学的理论授课中，有些知识较难理解，可通过“说笑话”、“讲名言”、“打比方”，既激发学生学习兴趣，又加深理解记忆，一次就达成了教学目标。
1“说笑话”如讲神经纤维兴奋传导的特征，其中的绝缘性使各条神经纤维上传导的兴奋互不干扰，保证了神经调节的精确性和准确性。假设无绝缘性，且脸部皮肤的痛觉传入纤维与臀部皮肤的痛觉传入纤维走行在同一神经干内，那么打一下“脸”就会“屁股”痛，打“屁股”就会“脸”痛。学生听到这里便会哈哈大笑，活跃了课堂气氛，激发了学生的求知欲，学生在愉快的情绪中加深了对绝缘性的理解。
2“讲名言”在讲“脑干网状结构的上行激动作用”时，举古人曾“头悬梁，锥刺股”，刻苦攻读。
从生理学角度，运用的就是痛觉的刺激使上行激动作用增强，而维持大脑皮层的兴奋状态，保持觉醒，避免瞌睡的。再如讲嗅觉是适应现象时，举名言“入芝兰之室久而不闻其香，入鲍鱼之肆久而不闻其臭”。说是就是嗅觉的适应，并且包含深奥的哲理，给同学讲一讲，不但加深对嗅觉适应的理解，激发了学习兴趣，且能达到“育人”的目的。
3“打比方”在讲突触延搁时，举一个跑步时“比喻”。如一人单纯跑100米，耗时很短即达终点，但如100米中间有一条河(相当于突触)，那么该人再跑这100米时，要过河，首先要脱衣服，游过去，再穿上衣服(相当于递质的释放、扩散、与后膜受体结合)，然后才跑到终点，耗时很多，所以要耽误一段时间。这样通过这个“比喻”同学对突触延搁的理解更深刻，学习生理学的兴趣更浓厚。
运用比喻法讲解《免疫学》
在学习免疫学常遇到的困难是概念抽象、头绪繁多、推理曲折，尤其是矛盾的对立与统一，双重性和歧义性等困难。若运用比喻法，可以生动形象地阐明免疫现象，使学生易于理解和记忆。
1抗原抗体具有特异性结合的特点抗原只能在与相应抗体发生特异性结合，抗体也只能与相应抗原发生特异性结合，这种性质即抗原抗体的特异性。比喻时，将一把钥匙开一把锁比作一种抗体只能与相应的一种抗原结合，这种钥匙和锁的特异关系好比抗原与抗体的特异关系一样。钥匙与锁这一对物品为众人所熟识，二者之间的关系与抗原抗体之间的关系相似，用这个比喻可以使抗原抗体特异性结合这一抽象的概念具体化，易于被学生接受，使学生对特异性有了具体的认识，从而提高教学效果。
Abstract:TherearemanyconsistentaswellasdifferentviewsbetweenecologicalMarxismandscientificoutlookondevelopment.Thispaperanalyzestheirconsistenciesanddifferencesfromthefollowingaspects:theideologicalbasis,essence,theoreticalcore,basicrequirement,andfundamentalapproach,andpointsoutthatscientificoutlookondevelopmentcandrawlessonsfromtheecologicalMarxismsoastobetterservethesocialistconstruction.
Keywords:ecologicalMarxism;scientificoutlookondevelopment;comparativestudy
“生态”（EcologicalMarxism）一词来源于美国得克萨斯州立大学教授本•阿格尔。他在1979年《西方概论》中第一次运用了“生态”这个概念，从而在真正意义上建立了与生态学之间的关联。生态是西方的最新流派之一，也是当今最有影响的十大流派中较为活跃的一派。其关注的核心问题是，运用的立场、观点和方法，围绕人与自然的“和解”以及人类社会内部的“和解”两大主题，研究人的自由和全面发展、人的解放和人与自然的关系嬗变等问题，揭示当代生态危机的根源，并通过重建马克思的生态唯物主义哲学，进行技术批判与消费主义文化和生存方式批判，探索解决生态危机的途径，实现社会制度和道德价值观的双重变革，从而最终实现生态社会主义社会。科学发展观，是关于发展的世界观和方法论的集中体现，是中国化的，其中心问题是“实现什么样的发展和怎样发展”。科学发展观的内涵在于，第一要义是发展，核心是以人为本，基本要求是全面协调可持续，根本方法是统筹兼顾。表面上看，生态与科学发展观并不基于相同的现实基础，产生的理论背景、发展脉络和解决生态危机的途径等方面也不尽相同，应该是两个完全不同的理论体系。实际上两个理论体系之间，观点的契合是主要的，即使有些观点有明显的差异，却可以相互为用，并不矛盾。
一、思想基础的比较
生态，也称生态学的，其理论基础在于和生态学的有机融合。如生态的代表人物福斯特和佩珀所认为的那样，历史唯物主义内在地包含了生态学和生态思维方式。应该说，在马克思那里，生态思想并不具有重要的地位，他花费了大量的精力去谈论与生态问题息息相关的生产问题，却很少在纯粹意义上谈论生态问题。尽管如此，我们不得不承认，无论是马克思有意还是无意的，他都给我们留下了丰富的生态思想。如“早在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思就批判了黑格尔关于人居于超自然的地位的观点，提出了‘社会是人与自然的完整统一体’的思想，并指出‘自然是人类的生命，但不是生活的手段’”，“在人与自然的关系、资本主义制度与生态危机的必然联系以及解决生态危机的根本途径等问题上，‘生态学’与的基本观点是一致的”[1]。另外，生态继承了以作为理论基石的西方，特别是法兰克福学派理论的批判传统，像莱斯和阿格尔就受到马尔库塞相当大的影响。只不过与他们的前辈相比，生态者对资本主义的批判相对温和，也更富有建设性。
科学发展观则是关于发展的世界观和方法论的集中体现，是同及作为中国化的理论成果的思想、中国特色社会主义理论体系既一脉相承又与时俱进的科学理论，处处渗透着立场、观点和方法。由此可见，科学发展观的创立和发展，主要是基于中国化的，面对的现实是中国革命与社会主义建设的实践。从这个意义上讲，生态与科学发展观对于关注的点不同，偏好的理论也不一样，面对的现实情况也有明显的差异。然而，不可否认的是，二者都是以作为理论的来源和基础，都在一定意义上体现了的科学性、革命性和开放性，掌握了活的灵魂。
二、第一要义的比较
生态代表人物之间的理论并没有太多联系，应该说，不能形成一个系统，但在第一要义上却是基本相同的。如阿格尔断言，“历史的变化已使原本马克思关于只属于工业资本主义生产领域的危机理论失去效用。今天，危机的趋势已经转到消费领域，即生态危机取代了经济危机”，因此，当务之急是“从马克思关于资本主义生产本质的见解出发，努力揭示生产、消费、人的需求和环境之间的关系”[2]。阿格尔转变了人们对于资本主义社会的看法，认为传统的经济危机已经转向了生态危机，因为资本主义发展的原罪，即利用环境代价换取财富，已经导致了经济增长的瓶颈，资本主义生产能力的无限性和环境资源的有限性之间的矛盾日益尖锐，如果没有有效的措施缓解矛盾，那么经济增长就会停滞，甚至会倒退。可见，阿格尔关注的决不仅仅是对于资本主义危机的解释和分析，问题在于，如何解决这些问题，从而实现可持续性的发展。这说明，他始终是以发展作为第一要义的，这是他逻辑分析的前提。高兹认为：“‘对我们的经济从产品设计到消费和物质的再循环进行生态学的重建，……对能源、化工、运输和农业进行生态学的重建，……技术上的发明不仅必须有助于生态学的重建和理性化，而且还必须提高劳动生产率，使缩短劳动时间成为可能，把我们从异化劳动中解放出来。……使生产和利润最大化的经济标准服从于社会——生态标准’，走向基于自我约束、更节俭、生态上可持续消费模式的生态社会主义，达到真正的经济理性与生态理性的统一，实现生活得更好、劳动与消费更少的社会。”[3]高兹如何理解社会主义的本质和归宿并不重要，重要的是，他明确了要在发展的基础上构建生态社会主义，发展是第一要义。从阿格尔和高兹的观点中我们可以明确看出，生态学者无论给生态危机开出什么样的处方，目的都是为了实现发展这个第一要义。
十七大报告，进一步明确了科学发展观的第一要义，认为必须坚持把发展作为党执政兴国的第一要务。发展对于全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化具有决定性意义，由此可见二者之间观点的相似性。应该说，生态与科学发展观所提的“发展”概念并不完全等同，前者更多的是在解决资本主义生态危机的意义上使用，主要是两个方面：一是经济的增长，当然这种增长不能以生态为代价；二是，正如高兹谈到的那样，发展不仅是经济理性的，还应该是价值理性的。总的说来，生态关注的比较多的是人与自然的和谐，以及建立在人的解放基础上的人与社会的关系调整，而较少涉及纯粹的人与人之间的关系。科学发展观所使用的“发展”，强调的是一种和谐，是建立在人与自然、人与社会、人与人三个层面基础之上的。与生态相比，概念的内涵扩大了；作为一个分析系统而言，也更加全面和完善。
三、理论核心的比较
“生态考察了科学技术的资本主义使用所造成的人与自然关系的异化，提出了自然是一个社会范畴的论断及在社会主义条件下人与自然关系协调的问题，它研究的方向符合人类的健康发展趋势和美好愿景，它的研究目的是力图从制度层面探索生态问题解决的根本途径，具有前瞻性和开创性，它作为资本主义的对立面在对资本主义的批判中建立和发展，力图通过制度转变解决人与自然的对抗。”[4]由此可见，生态在谈及异化概念时，是以人为核心的，只有人才有异化；在谈及社会系统和自然系统时，将社会系统放在首位，因为只有以社会系统中的主体——人，作为分析的核心和逻辑的出发点，其他的分析才有意义，换句话说，此岸世界的真理探寻是具有现实意义的，而彼岸世界是遥不可及的；在趋势和目的方面，无论是通过制度还是其他手段，协调人与自然的关系，最终都是为了人性的解放和全面发展。
相比之下，科学发展观始终明确地将“以人为本”作为理论核心。十七大报告指出：“必须坚持以人为本。全心全意为人民服务是党的根本宗旨，党的一切奋斗和工作都是为了造福人民。要始终把实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益作为党和国家一切工作的出发点和落脚点，尊重人民主体地位，发挥人民首创精神，保障人民各项权益，走共同富裕道路，促进人的全面发展，做到发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享。”[5］15从以上论述中可以明显看出，二者之间的观点趋同是主要的。当然，生态强调的“以人为本”，是从纯理性的角度说的，在他们的逻辑中，不分析人，其他的分析就抓不住重点，是徒劳的，也是没有意义的，所以带有功利性质；另外，他们过多地强调人的解放与个性张扬，继承了法兰克福学派的批判维度，所以，很多时候不过是空批判而少建设，在很多方面往往容易被细节所迷惑，坠入就事论事和抓小放大的泥潭。科学发展观强调的“以人为本”不仅源于对社会和自然规律的把握，还具有伦理层面的考虑。无论是依法治国还是以德治国，都是追求人之善，是人全面发展的应然。所以，生态与科学发展观中的“以人为本”在总体上是一致的，它们的差异只在于对人的伦理态度和侧重点上，而这在一定意义上讲是受意识形态的影响。
四、基本要求的比较
很明显，生态认为，仅仅局限于对资本主义经济危机的分析是不够的。在高兹那里，随着资本主义的发展，无产阶级的物质丰富程度明显提高，社会地位有所改善，然而，这种改善不过是资本主义缓和阶级矛盾的一种手段。并且，无论资本主义采用什么方式给予无产阶级多少施舍，实质上，并不见得会损害了资产阶级的利益，他们今日付出了一百万美元，是为了明日的一百亿美元。资本唯利是图的本性是不会泯灭的，相反，越是要提高资本主义的成本，资本主义就越是要加紧攫取，换取更多的财富。于是，自然成了牺牲品，这种牺牲到了一定程度，资本主义就会达到发展的极限，而出现衰退。所以，利润动机同生态环境相冲突是必然的，利润最大化驱使人们破坏生态环境，把降低成本看得比保护生态环境更加重要，这就是资本主义的“生产逻辑”。按照奥康纳的总结，是因为资本主义的发展以及一切社会的发展，都是政治、经济、社会、文化和环境的结构及态势的“不平衡的和联合性的”发展过程。[6]奥康纳还指出,资本主义积累导致一定程度的生态危机，由生态危机可能会引发经济危机，同时生态危机所导致的环境运动有可能会加重经济危机的程度。总的来说，在生态者看来，资本主义的危机就是人、社会和自然失衡的危机，就是片面发展的结果，就是资本运行的现实性危机。根据反向调节的原则，可以明显地推出，科学发展观的基本要求，即全面协调可持续发展同样是会被生态所认同的。
十七大报告指出，要按照中国特色社会主义事业总体布局，全面推进经济建设、政治建设、文化建设、社会建设，促进现代化建设各个环节、各个方面相协调，促进生产关系与生产力、上层建筑与经济基础相协调。坚持生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路，建设资源节约型、环境友好型社会，实现速度和结构质量效益相统一、经济发展与人口资源环境相协调，使人民在良好生态环境中生产生活，实现经济社会永续发展。[5］15-16应该说，在基本要求方面，如上述分析的那样，生态和科学发展观在基本观点上能够达成一致。然而前者强调的不过是“平衡”二字，即要处理好经济发展与生态系统的关系，就社会的复杂性而言，这种关系只是众多关系中的一种，所以分析的结果难免流于片面，或者不过是空洞的说教；后者则强调四位一体，即经济、政治、文化和社会的和谐发展，同时，由于科学发展观挖掘中国传统文化中关于“和谐”思想的部分，在中国社会中能够寻找到现实基础，并为现实世界的革命化起到促进作用。正如马克思所言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”所以，科学发展观的实际影响要远远大于生态的“乌托邦”，也更具有现实意义。
五、根本方法的比较
十七大报告指出，要正确认识和妥善处理中国特色社会主义事业中的重大关系，统筹城乡发展、区域发展、经济社会发展、人与自然和谐发展、国内发展和对外开放，统筹中央和地方关系，统筹个人利益和集体利益、局部利益和整体利益、当前利益和长远利益，充分调动各方面积极性。统筹国内国际两个大局，树立世界眼光，加强战略思维，善于从国际形势发展变化中把握发展机遇、应对风险挑战，营造良好国际环境。既要总揽全局、统筹规划，又要抓住牵动全局的主要工作、事关群众利益的突出问题，着力推进、重点突破。[5］16科学发展观充分体现了辩证法的思想，强调事物之间的普遍联系，要求用全面的、系统的、动态的和发展的观点看问题。“生态学者全方位对资本主义制度进行了批判：批判了以生产资料私有制、自然资源垄断为基础的资本主义对自然界所进行的掠夺行为；批判了资本主义的异化劳动和异化消费；批判了资本主义等级森严的管理体制及其破碎的劳动分工；批判了资本主义的工业文明及其生活方式。将对人与自然关系的批判纳入到对资本主义生产方式的批判视野之内，与资本主义制度紧密联系起来考察。”[7]由此可见，在方法论意义上，统筹兼顾是二者认可的。生态尽管没有明确提出统筹兼顾的思想，但是从其关注的对象，包括制度批判、等级批判、异化批判和工业文明批判等维度考察，它并没有刻意突出资本主义的某一个部分，而是更加突出几者之间的联系。再如，生态的代表人物克沃尔认为，要实现生态社会主义，在所有制方面，要坚持社会主义公有制；在经济制度方面，要计划与市场有机结合；在实现条件上，要像马克思所指出的那样，全人类一起实现。从这里，生态的统筹兼顾思想也可见一斑。
虽然同样在方法论意义上坚持了统筹兼顾，所关注的视域却截然不同。科学发展观以中国的现实国情为基础，站在整体的高度审视各个部分的协调与平衡，是一种治国的理论。生态主要是从学理上进行探讨，因为其所秉承的法兰克福学派的传统，所以，在思想上侧重于批判，而建设性的东西受到限制。同时，由于生态的相关理论并没有理论联系实际的机制，这样一来，无论其有多么丰富的思想，也不过是一种值得参考而不具有指导性的理论而已，当然也就不会像科学发展观一样，不断地在实践中发展。这个发展过程基于实践，服务于实践，又为实践所检验，从这个意义上讲，科学发展观的真理性价值也要大于生态。
从以上的分析可以看出，生态作为一个具有世界影响的学派，其主流学者遍布在加拿大、美国等发达资本主义国家，视野广阔，科研环境优越，尤其是他们对于资本主义的理解和批判、对生态危机的本质分析等非常到位。科学发展观作为一个开放性的体系，与生态有较多的契合，这决定了科学发展观理论在发展的过程中，可以吸收和借鉴生态的思想。在观点契合的方面，应该说生态在有的方面研究得更为细致，这与其血缘关系和研究传统等因素密不可分；在观点分离的方面，对于科学发展观而言，合理的可以借鉴，不合理的可以作为警示，两者之间并不是一种对立关系。
参考文献：
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(一)国家开放大学法学本科毕业论文考核机制的现状
毕业论文写作是开放教育中的重要环节，是提高学生专业素质，达到专业培养目标的必要步骤，在整个教学过程中有着十分重要的地位。为了规范毕业论文的写作和指导，中央广播电视大学于2002年5月出台了《关于“中央广播电视大学人才培养模式改革与开放教育试点”法学专业本科毕业论文工作的意见(试行)》。
1．毕业论文基本要求。选题必须是法学专业范围，不能用专科毕业论文替代本科毕业论文。毕业论文形式必须为学术性论文，不能用法学案例评析、社会实践调查报告、法律工作总结等其它形式。毕业论文正文字数必须在6000字以上。毕业论文选题不能太集中，本科阶段课程内容选题要高于总选题的30%，选题要同我国司法实践相结合。
2．指导教师资格与职责。本科毕业论文指导教师必须由政治素质好、业务能力强、写作水平高的老师担任，一般选用中级职称或是具有硕士学位的人员。本科毕业初级职称的教师工作五年以上才有资格担任本科论文指导教师。本科毕业工作五年以上的审判员、检察员、律师也可以被聘为本科毕业论文指导教师。指导教师指导学生选题，资料收集、写作方法的运用、文献检索、写作提纲的拟定、督促学生按写作计划完成初稿;论文初稿进行审阅，提出修改意见;对论文定稿进行成绩初评，书写评语。
3．论文答辩及成绩评定。开放教育法学本科学员须全员参加毕业论文答辩。答辩组由3人组成，答辩主持人须具备高级职称，答辩组由电大教师和外校答辩教师组成。法学本科毕业论文成绩的认定除了要看毕业论文的本身质量外，还要看学员现场答辩的情况，通过答辩来检验论文是否为学员本人完成。成绩分为不及格、及格、中等、良好、优秀五个等第。优秀人数不得超过参加答辩总人数的20%。
(二)开放教育法学本科毕业论文考核机制中存在的问题
1．教学计划中学术训练课程缺失。开放教育法学本科教学计划中没有论文写作课程，课程考核方式也都是考试形式。学员没有经过专门的学术训练，缺乏论文写作的能力。学员不知道如何收集资料，不知道如何撰写研究综述，不知道论文的布局谋篇。虽然有开设《法律文书》课程，但讲授内容为司法机关、公证机关、仲裁机关法律文书的规范和要求，并非学术论文技能的训练。
2．毕业论文表现形式单一。毕业论文只能写学术型论文，导致部分学术功底差，但实践经验丰富的学员兴趣不大。学术型论文需要提出问题、分析问题、解决问题的格式，束缚了学员的手脚，难以调动学员的写作热情，不能充分发挥学员的经验优势。
3．毕业论文答辩过场化。答辩过程中有一部分学员答不出来答辩教师提出的问题，部分学员法学基础知识欠缺不能很好的回答提问，但为了能让毕业率达到一定的比例，答辩主持人往往会放宽答辩要求，一个班级只留下一两个最差的同学不通过，其他同学即使再差，也送个及格分数。导致整个论文答辩过程不是很严谨，学员认为通过太容易，不能够引起学员的重视，不利于论文写作质量的提高。
4．存在抄袭和购买论文的现象。开放教育学员因为没有时间或是因为能力不足无法按时完成毕业论文，但为了毕业，就去网上抄论文或是花钱买论文，助长了不正之风，构成了学术腐败。
二、开放教育法学本科毕业论文多元化的机遇和挑战
(一)国家开放大学的成立为开放教育法学本科毕业论文多元化创造了条件
电大开放教育法学本科过去是同中国政法大学联办，在教学和毕业论文写作等环节受联办学校的制约。2012年国家开放大学在人民大会堂正式揭牌成立。国家开放大学可以设置本科专业，按教育部规定，首批设置本科专业为19个，这19个专业有独立发放毕业证书和学位证书的资格，其中就包括法学专业。国家开放大学可以自主设定教学计划，决定毕业论文的形式。可以说国家开放大学的成立为开放教育法学本科毕业的改革提供了可能性。
(二)国家开放大学人才培养目标也需要开放教育法学本科毕业论文多元化
开放教育的教学具有开创性［4］，开放教育法学本科毕业论文的多元化必将更加适合成人学生，更符合开放大学培养应用型法律人才的需求。应用型法律人才，应具备高尚的职业道德，具备扎实的法律专业知识，具有娴熟的法律职业技能，能够公平合理地处理法律纠纷。［5］调查报告、案例分析等形式更有利于学员将法学理论同自己的实践经验相结合，对学员的职业技能的提高更有帮助，更有利于促进知识向技能的转变。
(三)开放教育法学本科毕业论文多元化有利于法学教师自身素质的提升
电大系统的法学教师在学历、教学水平和业务能力上和普通高校的教师都有一定差距，这其中有制度的原因也有电大系统自身的原因。省级电大以下的法学教师无法兼职从事律师职业，导致这些法学教师无法案件。电大系统组织的法学教师业务培训数量也不多，省级电大的老师还有机会参加培训，基层电大法学教师很少有机会参加培训。一所基层电大，法学教师只有一两个，教研活动很难开展，在教学压力不大的情况，教学技能很难提高。如果开放教育法学本科毕业论文多元化，将促进促使教师知识更新，并提高法学实践能力。
三、普通高校法学本科毕业论文多元化改革的尝试
(一)安徽财经大学法学院
如果学生的学术功底较好，可以通过撰写传统毕业论文来获得学分。此外，学生还有其他选择，或是在有国际国内刊号的杂志上，或是提交社会实践调查报告。还可以选择模拟审判案卷及审结报告或法律意见书作为毕业论文成果形式。毕业论文的形式确定后，不得随意更改，确需更改的，须报指导教师同意，并须重新开题答辩。
(二)武汉大学东湖分校法学院
武汉大学东湖分校法学院实行毕业论文“双轨制”改革，在法学专业114名大四学生中，推行法庭模拟审判和论文结合的方式，法庭上的表现和制作完整的卷宗占60%，论文占40%。目前，此项改革尚未全面推开，该校采取自愿选择方式，在2011届114名毕业生中，已有22人选择了“上法庭”模式，其余学生还按传统模式写作毕业论文。［6］
(三)山东大学威海分校
法学本科生科研立项、“挑战杯”全国大学生课外学术科技作品竞赛、暑期和寒假社会实践活动的优秀研究成果经鉴定程序直接转化为毕业论文。
(四)中国政法大学
中国政法大学本科毕业论文除了学术型毕业论文形式之外，新增案例分析、毕业设计和调研报告三种形式。［7］
(五)西南财经大学法学院
2008年年底，西南财经大学法学院宣布改革举措:2009年毕业的本科生必须写案例分析，而且必须是具有争议、比较新颖、有研究价值的案例。［8］
(六)华侨大学法学院
法学院要求毕业生在实习过程中，复印一个已结案件的全部卷宗。案件可以是刑事案件或民商事案件，也可以是行政案件或其他案件，但复印卷宗必须完整。根据该卷宗呈现出来的证据材料，对该案件的性质和判定结论进行分析，并撰写案例评析报告，内容包括:案件的简介、证据的认定(事实认定)、法律适用(实体法和程序法)以及最后的认定结论。毕业生在答辩的时候，必须带上复印的全部卷宗，以便备查，期间要求毕业生先介绍该案件的情况，并提出自己的处理意见以及事实与法律根据。答辩老师可以根据该案件的具体情况，从实体法和程序法的角度，对案件处理提出问题，要求学生回答自己是如何处理案件以及认定结论的事实与法律根据。答辩老师根据毕业生撰写的案例评析报告的质量和答辩的表现进行评分。［9］
四、开放教育法学本科毕业论文多元化制度设计
国家开放大学可以尝试毕业论文改革，既保留传统毕业论文，也采用其他形式。
(一)传统型毕业论文
论文的选题必须是法学专业范围，选题要结合自己的工作实际，切记题目不能过大，如在题目中出“中国”或是“我国”等字样，撰写的论文能够解决生活或是工作中遇到的实际问题。学员论文选题尽量不要重复，最好一人一题。在论文的格式和学术规范上要严格要求学员，论文格式必须符合要求，字数不少于6000字。论文的复制比必须控制在规定范围之内。论文理论性方面的要求可以适当降低，论文的写作着重在于培养一种法律思维能力，重在理论与实践的有机结合。根据开放教育法学本科学生的工作性质和生活阅历，引导其选择能将工作经验、生活积累都运用起来的题目，以充分发挥社会经验丰富，动手能力强的优势，而避免了理论基础相对较薄弱的劣势，从而扬长避短，写出具备电大毕业论文特色的高质量论文。［10］
(二)调研报告
在课程教学过程中，辅导教师可以通过专题讨论、主题辩论、布置小论文等方式，引导学员将自己的工作实践同法学专业课程相给合，确定调研主题。教师要对学员的调研活动及调研报告的撰写进行指导，提高学员运用法学知识解决和分析实际问题的能力。调研报告原始材料应真实可信，调研内容应具有较强的典型性、实证性和时效性，调研材料能有效支持调研报告，调研报告能解决实际问题，在解决问题的过程中审视现有法学理论，研究报告有一定的指导意义。调研报告应格式规范，内容明确、资料充实、方法科学、结论可靠，字数不少于10000字。
(三)模拟审判
模拟审判是一项最综合、最全面的实践性环节，通过一个模拟法庭的组织与演练，可使参加的学生熟悉相关的诉讼程序、掌握所涉及的各种诉讼法律文书的写作，培养他们的组织能力、善辩能力及综合分析问题、解决问题的能力［11］。辅导教师带领学员去法院旁听，和学员共同确定模拟法庭选用案例，确定模拟法庭开庭计划，指导学员完成所有诉讼文书的撰写。模拟审判适用普通一审程序。模拟审判全过程的演示，不仅要求学生具有扎实的专业知识，更是对其组织能力、语言表达能力、写作能力的一次全面考核，而法律文书和判决书的撰写又可以检测学生对所学理论和法律条文的实际运用能力［6］。没有撰写法律文书的学员可以撰写审判总结上交。辅导教师根据学员在模拟审判过程中的表现及提交的诉讼文书和总结给学员打分，审判过程中的学员演示表现占总成绩的60%，提交的诉讼文书或是总结占总成绩的40%。
(四)
鼓励学员在读书期间撰写、，学校对公开的同学依期刊的不同级别给予一定的补助。公开发表的论文选题必须是在法学专业范围之内，作者所属单位必须是学员就读的学校。论文应符合学术规范，没有学术不端行为。学校对学员上交的发表过的论文进行成绩评定时要进行学术不端检测。论文应当观点明确、论证充分、方法科学、逻辑严密、层次清晰、结构合理。在南大核心期刊和北大核心期刊上的发表的论文只要达到4000字即可，在其它公开出版且有国际和国内刊号的刊物上发表的论文要达到6000字。在公开出版的论文集或其他公开出版的编著中发表，且字数在6000字以上的学术论文，应具备申请认定的资格。
(五)审判卷宗
在法院工作的学员或是参加法院实习的学员可以对本人审判或是参与过的案例进行归纳、汇总、分析和总结。要求学员提供完整的案件卷宗，卷宗及审结报告要符合格式要求，要对案件的基本经过、案件中证据的采信、法律的运用情况进行详细的描写，以不少于4000个字为宜。
一、学科视野：纯文学与杂文学
作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维1912年发表了《宋元戏曲考》。这是中国第一部分体断代文学史，其撰著缘起、方法与体例集中体现了王国维的文学史观念。此外，他的《人间词话》、《文学小言》、《红楼梦评论》等著述也零星体现了其对于文学史规律的思考与探求。则撰有《国语文学史》与《白话文学史》两部著作，这两部文学史打破了传统文学史的编著体例，以“双线文学”的观念考察了中国文学史发展演化的进程。此外他的《文学改良刍议》、《词选》等著述也不同程度地体现了其文学史观念。
王国维与文学史观念的不同首先表现在对文学史核心概念“文学”的认识上。王国维受西方文艺美学思想影响，引入了现代学术意义上的“纯文学”概念，而为了倡导，则以白话文学为本位，将某些“杂文学”种类划入文学史研究的范围。
中国文学史学科是现代学术体系的重要组成部分。该学科的建立是随着“文学”学科自西方舶来后开始的。因为我国古代的“文学”是一个十分驳杂的概念，有时指文献典册，有时指文章、学术，有时指官职、学人，具体涵义难以辨别。所以在早期的文学史著述中，“文学”即表现为一个涵盖中国学术、文字、文化等多方面内容的体系。1904年第一部国人自著的文学史——林传甲《中国文学史》中，即自文字、音韵起讲，接以诸子经学，后分述汉魏至唐宋各代文体。稍后的黄人《中国文学史》则包括了金石碑帖、制诏策谕等内容，亦无显明的现代“文学”学科意识。现代意义的“纯文学”观念，是“由于梁启超、王国维、蒋智由、金天翮、黄人……连续不断地从不同角度、不同方面引进和宣传了西方的纯文学思想和美学观念。”其中，王国维贡献尤大。王国维引进康德、叔本华的艺术哲学理论，以文学的“游戏”本质为依据，形成了超功利的文学观念。针对中国文学一以贯之的政教工具论，他提倡文学“无用之用”，即不关乎政治、道德的功用。“文学者，游戏的事业也”，“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”他指出，“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的。”王国维认为艺术的价值正在于审美主体毫无利害的审美观照之中，从而消解痛苦与欲望，达到精神解脱的境界。他提倡文学的独立地位、独立品格，以保持文学超功利的审美功用，彻底否定了千百年来把文学作为政教工具的传统观念。在中西文化碰撞、新学旧学冲突的二十世纪初期，这些言论和观点是振聋发聩的。因此，王国维在超功利的文学美学观指导下，能够独辟蹊径，力排众议，摆脱文学工具论的传统观念，表现出了极大的学术勇气与深刻的学术识见。从这一意义上说，王国维对近代“纯文学”观念的形成发挥了非常重要的作用。
王国维在以“纯文学”观念观照中国古代文学时，最大的贡献就是提升了戏曲的地位，把戏曲推入中国古代文学的文体序列之中。作为中国戏曲史学科的奠基人，王国维针对戏曲“托体稍卑”的世俗偏见，撰著《宋元戏曲考》，改变了中国戏曲自来无史的局面。王国维在《宋元戏曲考序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世没能继焉者也。”。单就这一表述而言，似无多少创见。但如果把这一表述放进“一代有一代之文学”的渊源流变中看，王国维的确表现出了高超的识见。因为“一代有一代之文学”的命题，自金元刘祁发轫至清末王国维之时，虽已有不下三十位学者表述过这一观点，但是诸家表述几乎无一例外地把文学与学术、艺术等杂糅，没有表现出现代意义上的“文学”概念，是王国维第一个把现代意义的纯文学体裁从传统的杂文学系统中提取出来，完成了“文学”概念的现代转化。因此，王国维文学史观中的“文学”概念是最为符合现代文学史学科体系的。
的文学史研究中对于“文学”概念的界定与王国维存在较大差异。倡导白话文运动，否定传统诗文的价值，所以他对于“文学”的界定完全是以语言工具为本位的。把中国文学分为文言文学与白话文学，在《白话文学史》中，他所列入的文体是“杂文学”意义上的“文学”，而不是现代意义上的“文学”。他不仅将一些没有多少文学价值的打油诗列入，而且还把《汉书》、诏令、佛经译文等文体列入文学史研究的范围。因此的文学史研究虽然晚于王国维，但却没有遵循王国维奠定的“纯文学”的学科根基。由此看来，对现代学科体系中“文学”的背离，是站在的立场倡导文学革命的必然结果，而非出于对中国文学发展的具体考察。值得注意的是，与王国维的文学史观念又有相通之处。破除雅俗之辨，把明清小说推进了中国文学发展的序列之中，提升了小说的文学地位，在文学殿堂中为小说文体争取了一席之地。在文学史的叙述上，同样接续了传统的“一代有一代之文学”框架，提出“把三百篇还给西周、东周之间的无名诗人，把古乐府还给汉、魏、六朝的无名诗人，把唐诗还给唐，把词还给五代、两宋，把小曲、杂剧还给元朝，把明、清的小说还还给明清。”这就把小说作为明清两代的代表性文学正式确定下来，并将之推向了文学史的殿堂，进而把“一代有一代之文学”延伸至明清小说，使这一学说完整成型，从而奠定了中国文学史的基本框架。
二、文学史观：文体通变说与文学进化论
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文学史观的核心问题是对于文学发展演变规律与动因的揭示，这是文学史研究中最核心、最重要的内容。恰恰是在这一点上，王国维与的分歧相当大，表现出了各自不同的文学史观念。
在中国传统的文艺理论中，对于文学发展规律的揭示主要有以下两种：第一种是文变时序说。即刘勰《文心雕龙》所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序。”这一主张强调时代外部环境对文学发展的影响与推动，从中总结出文体代变的必然规律。第二种是文体通变说。这一学说强调了原创与革新因素在文学发展中的重要推动作用。如《南齐书·文学传论》萧子显所说：“若无新变，不能代雄。”从中国文学史的实际来看，任何一种文体在萌芽之时，往往包孕着原创的生机与质朴的本色，但是随着创作者的增加，创作水平的提高，文体的艺术规律不断被发现，创作规范不断修正和完善，文体渐至成熟与鼎盛。与此同时，文体的严谨规范愈来愈限制了文体自身的创造活力，突破固有规范、寻求新变与新文体逐渐成为文学发展的必然要求，新的文体往往由此而兴起。应当说，通变说从文体内部探求文学发展规律，从根本上把握了文学的审美本质。
作为学贯中西的一代学人，王国维的文学史观一方面继承了中国传统文论中文体通变的理论，另一方面则是受西方文艺美学的深刻影响。在王国维看来，文学发展的动力来自于对自然原创的追求。他在《人间词话》中指出：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”王国维推重文体通变中的原创与革新因素，重视文学自然表现的本质，所以，他不齿于明中叶以来愈演愈烈的复古思潮，认为“模仿之文学，是文绣的文学与鳙缀的文学之记号也。”可以看出，王国维的文学史观念既植根于中国传统的文艺理论，符合文学与文体发展的实际，又借鉴了西方文艺美学对文学本质的探究，是历史的、辩证的观点。
作为的导师，对中国文学发展演进规律的认识则是与“五四”文学革命密切联系、建立在西方进化论学说基础之上的。在《白话文学史》中，把中国文学史概括为“文言文学”与“白话文学”双线演进的历史，“一个由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学，双线平行发展”的演进史。他认为一部中国文学史只是“一部文字形式(工具)新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”可以看出，的文学史观念植入了进化论与平民论的观念，强调白话作为文学工具的本体意义。以白话文学为中国文学正宗，以民间作为一切新文学起源的观点，事实上是为了提高人们对白话文学地位的认识，进一步推动的深入开展。因此，的文学史观更多的是带有“五四”时期的革命性、平民性特征。正如他自己所说的：“庙堂的文学可以取功名富贵，但达不出小百姓的悲欢哀怨；不但不能引起小百姓的一滴眼泪，竟不能引起普通人的开口一笑。因此，庙堂的文学尽管时髦，尽管胜利，终究没有‘生气’，终究没有‘人的意味’。二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表的平民文学在那里打一点底子。”
应当指出的是，双线演进的文学史观念，不是出于纯粹文学史研究的目的，背离了文学的审美本质。正如浦江清《王静安先生之文学批评》所言：“胡氏之运动，虽以白话文学相号召，而实则其目光专注于实用之方面，而无暇及于美术也；专注于语言之方面，而无暇及于文学也。”因此，的文学史观念是以进化论为基点，以平民为立场，以白话语言为本位建构而成的。这一观念迥异于王国维立足于中国文学史发展实际，参照西方哲学文艺美学观念研究中国文学史的基本路径。而从之后进化论文学史观占据主流的情形看，从王国维到文学史观的转变，则隐含了中国文学史观从传统向现代转型的踪迹。
三、文学史研究方法：“观其会通”与“大胆的假设。小心的求证”
因在学术背景、治学路径及文学史观念等方面的不同，王国维、的文学史研究方法也颇多相异之处。从基本的研究方法来看，王国维、都深受乾嘉考据学的影响，但是前者以此为根本，“观其会通”，而后者则将之与西方实证主义方法相结合，首创“大胆的假设，小心的求证”的研究方法。
王国维在《宋元戏曲考》中谈及撰著缘起时说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥安者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年。”因此，我们可以把王国维治中国戏曲史的方法称为“观其会通”研究法，即会通中西，会通古今，以材料为根本，遵循乾嘉考据学的治学门径，在此基础上力求有新发现、新发明。《宋元戏曲考》可以称得上王国维观其会通研究文学史的典范之作。他从最基本的目录版本考据人手，钩沉辑佚，辨伪订正，做了大量完备、扎实、精审的资料工作，而后从实物与遗文、异族故书与本国旧籍以及材料的演化轨迹中发掘中国戏曲发展的历史，终于改变了中国戏曲自来无史的局面。在《宋元戏曲考》问世之前，他先后撰写了《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《录曲余谈》、《古剧角色考》，为《宋元戏曲考》的撰著奠定了坚实的资料基础。很显然，王国维的治学路径是与乾嘉考据学者深度契合的。同时，他又采用西方文艺美学观念来观照宋元戏曲，认为元曲是“中国最自然之文学”，“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”此外，他在《人间词话》中，认为“词人者，不失其赤子之心也。”这些都反映了王国维受西方美学思想影响，超乎审美利害关系的文学观。因此说，正是基于“观其会通”的研究方法，王国维才能够表现出独到的文学审美观，在浩如烟海的文献史籍中寻绎到戏曲发展的脉络线索。
的文学史研究同样受到了清儒治学方法的影响。梁启超称之“用清儒治学，有正统派遗风”。他对文学史的叙述与分析，总是力求建立在文献考证的基础之上。在《白话文学史自序》中说：“往往一章书刚排好时，我又发现新证据，或新材料了。有些地方，我已在每章之后，加个后记”，“有时候，发现太迟了，书已印好，只有在正误表里加个改正。”但是，并没有株守乾嘉考据之学，而是把清儒缜密精审的治学方法与杜威实证主义思想相结合，发明了一套独特的科学方法，就是毕生倡言的“大胆的假设，小心的求证”。
梁启超把清儒治学的方法归结为四步法。“第一步，必先留心观察事物，觑出某点某点有应特别注意之价值；第二步，既注意于一事项，则凡与此事项同类者或相关系者，皆罗列比较以研究
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之；第三步，比较研究的结果，立出自己一种意见；第四步，根据此意见，更要从正面旁面反面博求证据，证据备则泐为定说，遇有力之反证则弃之。凡今世一切科学之成立，皆循此步骤，而清考证家之每立一说，亦必循此步骤也。”清儒治学的根本就是重视文献考据，从资料的勾稽梳理研究中见实证功底。至于杜威的实证主义思想，1919年在介绍性长文《实验主义》中对此作了简要的概括：“(一)疑难的境地；(二)指定疑难之点究竟在什么地方；(三)假定种种解决疑难的方法；(四)把每种假定所涵的结果，——想出来，看那个假定能够解决这个困难；(五)证实这种解决使人信用；或证明这种解决谬误，使人不信用。”这五步中最关键的是第三步，而且贯串始终的就是从假设到求证的研究法。可以说，清儒的治学方法采用的是从个别到一般的归纳法，而杜威所采用的则是从无证有的假设法。清儒治学虽然与杜威在总体路径上不同，但在求证的方法上是相通的，都重视实证，言必有征，故将两者巧妙结合为“大胆的假设，小心的求证。”这一方法不仅为批判中国传统思想文化提供了有力的武器，同时对于其文学史研究也提供了新的视角与方法。
所谓比喻教学法就是通过打比方的方法，将两个本质上有异曲同工之处的事物建立联系，通常情况，选择一个熟悉的事物，引伸到未知事物的影子，从而达到让学生更好地认识新事物的目的。恰当的比喻有时胜过千言万语，让人豁然开朗。
2. 比喻教学法在计算机文化基础中的作用
计算机文化基础的授课群体是大一年级的非计算机专业的学生，其中有部分同学从来没有接触过计算机，另外一部分同学尽管对计算机的基础操作有些了解，但是他们的知识网络还很缺乏，就更不用说对一些网络技术的操作了。所以，在计算机文化基础的教学中，有不少基本概念和理论性的教学内容，往往令教师感到束手无策，令学生感到抽象、枯燥、记忆较困难。如果讲解时运用幽默风趣的语言，运用比喻教学，将抽象、费解、空洞的教学内容转化得生动、浅显易懂，就能给学生留下深刻的印象。运用“比喻法”进行计算机文化基础的教学既可以使学生加深对概念的深入理解，又可以便于学生记住一些烦琐的操作。
3. 比喻教学法案例分析
我们先来看看怎样组织计算机硬件组成的这节课程，用于教授知识点的时间大约为25分钟。
首先给出一个现实生活中的电脑，然后针对图片进行如下的讲解：先认识显示器、鼠标、键盘、耳麦、摄像头，这被称作“外围设备”。主机箱内包括的所有硬件的集合被称为“主机”，“主机+外设” 就构成了一个完成的计算机。在此用一个FLASH演示主机的内部构成（如图），可引导学生去学习每个硬件有那些功能。
中央处理器CPU：CPU是计算机机的核心器件，它就好比人类的思维与控制中枢，正是CPU控制着计算机的一切行为举止。CPU主要由运算器和控制器组成。这个运算器就有这样的功能，而我们的大脑还可以支配我们的行为，CPU的控制器就有这样的功能。接着还会给学生展示单核的CPU和双核的CPU，讲到双核CPU的时候，我会说：如果我们人类又有两个大脑是不是会变的更聪明啊！是不是运算的速度会变快，而且，我们还可以利用两个大脑同时去完成一件事情，比如说我们又想唱歌又想说话，这在一个CPU的时代是不能完成的，而到了现在就可以了。其实，这个比喻就是想说明双核CPU是可以把同时完成需要占用同一资源的两件事情。
存储器Memory：人脑除了有思维的功能，还有存储的功能。电脑也不例外，在电脑中存储器主要分为主存储器和辅存储器，这就是电脑中的内存人脑的记忆是有限的，所以，要把我们记不住的东西储存在自己的资料库中，这就像为什么我们要有自己的书房，而这个硬盘就好比我们自己的书房。当手中的资料无法满足我们所需要的资料的时候，我们最常见的做法就是去公共的图书馆借书，这个公共的图书管，就好比光盘、U盘、软盘等。
输入输出设备I/O：生活中我们总是把电脑和人脑加以类比，但实际上更确切的类比应该是把电脑比作一个完成的人。电脑有与外界信息交互的装置，人类有听声音和说话的能力，电脑也有。音箱就好比人的嘴巴，麦克就好比人的耳朵，但计算机所能处理的只有数字信号，而现实生活中的声音是模拟信号，这样就需要一个设备能够把数字信号和模拟信号进行相互的转换，这个设备就是声卡。人类表达自己的想法除了可以通过说话，还可以通过写字来表达，计算机则可以通过现实器和打印机来完成书写的功能，可是计算机并不能识别文字和图像，这需要显卡来完成数字信号和图像信息进行转换。主板Motherboard：主板是微机的核心链接部件。微机的硬件系统的其他部件全部都是直接或间接的通过主板相连接的。主板是一块较大的集成电路板，电路板上配以必须的电子元件、接口插座和插槽。结合实物和图片给大家详细讲解主板上的芯片和插座与插槽，其中插座与插槽就好比人类的关节，人的很多骨骼都是通过关节链结起来的；而芯片则是一座架起各个插槽之间数据传递的桥梁。
中图分类号：G424 文献标识码：A
1 如何认识开展跨文化交际课程的必要性
1.1 跨文化交际的主要实践者
胡文仲在《跨文化交际学概论》中，针对跨文化交际提出了各派学者的多种定义。从这些定义里面，可以总结出，“跨文化交际”就是“具有不同文化背景的人从事交际的过程”。因此，不管人与人之间的交流，还是跨国组织的交往，都属于跨文化交际。在这种情况下，语言专业的学生可以说是跨文化交际的主要实践者。英语专业的学生既要处理和父母、朋友、同学之间的跨文化交往，也要面对在英语学习过程中的跨文化现象，在后来的社会工作中，学生还要面对来自世界各地的跨文化交际任务。
1.2 英语专业对于跨文化交际课程的迫切需要
语言专业的学习者对于跨文化交际的需要比其他专业的学生要高很多，而在学习语言的学生中，学习英语、法语、西班牙语的学生又相对地比学习日语、韩语的学生面对更复杂的跨文化交际现象。
中国、日本、韩国都属于中国文化圈，因此在词汇的文化内涵方面存在较多的共同的成分。例如，数字“四”在中国和日本都具有相同的文化内涵。数字“四”不被中国人和日本人喜欢，是因为其发音无论在中文还是日语里都与“死”的发音相似。另一方面，面对相同的交际场景，中国文化圈里的国家其交际反应和其他国家的反应有着比较大的区别。例如，面对喜事，中韩两国都选择红色作为主要的背景颜色，而美国、英国则选择白色为表达喜庆心情的颜色。而白色，无论在中国、日本还是韩国，都被应用在丧事中。
学生在学习英语的过程中反映，思维模式不一致导致他们难以进一步地学习英语，对于一些专业内容的理解也有偏差。比如说，在汉语里，面对问题“你还没意识到这个错误吗？”学生的回答应该是“不，我意识到了”，但是在英语里，学生应该回答：“Yes， I did”。面对称赞的时候，中国学生选择“不，过奖了”作为礼貌的回复，而以英语为母语的学生则直接地以“Thank you”接受称赞。
因此，英语专业的学生相对某些语言专业的学生，更需要进行跨文化交际的培训，以提高学生在交往中的自觉性和理解能力。
1.3 跨文化交际现象对学生专业学习的指导作用
在我国，学生的母语是汉语，而进入英语专业，其学习的对象是英语。汉语和英语是截然不同的语言，中文属于汉藏语系，而英语则属于印欧语系。分属不同的语系，两种语言也就存在着极大的区别。汉语无论在发音、词汇以及语法方面，都和英语有着极大的不同。例如，和英语相比，汉语单音节词较多，而且单个的词语可以自由使用，根据不同的声调可以表现不同的意思。但是英语则比较严谨，要按照一定的语法规则构成句子，比如时态和语态。因此，学生在学习英语的过程中感到不适应，是正常的现象。但是，由于没有得到合理的开导，许多学生因此羞于开口。许多学生对于自己的英语发音不自信，因此除了必要的练习之外，并不敢多说英语。但是当学生观看了英国各地区英语口音的教学视频之后，得知在英国地区也有十多种不同的口音，学生开始接受自己的口音，并能够鼓励自己朝着视频中展示的Standard English（标准英语）口音努力，希望自己能够通过多说多练达到标准。
2 如何提高跨文化交际课程的教学效果
2.1 以案例教学法为基础
纵观多种教学法，案例教学法是最适合跨文化交际课程教学的教学方法。跨文化交际并不是非此则彼的内容，跨文化交往是动态的，是以人的交往为前提的，因此应辅以学生的经验、感受为教学内容。简单地传授学生面对一个跨文化交际现象应该怎么处理，并不能真正地使学生理解跨文化现象，也不能提起学生的学习兴趣。
枯燥、沉闷、难以理解，是一部分学生对于跨文化交际课程的感受，这种感受来源于长久的跨文化交际教学过多地以教师为主导，忽视了学生的主体地位。教育是以教师为主导，以学生为主体的活动，忽视任何一方面都不能有效开展教学互动。面对跨文化交际如此贴近学生生活，能够学以致用的课程，教师应该调整方向，以案例为基础，启发学生思考，从做中学，可以安排角色扮演、案例讨论等活动，丰富课程内容，活跃课堂气氛。例如，在讲授“各国饮食文化”的时候，可以先布置学生提前准备各自家乡饮食习惯的介绍，在当节课上，先让学生通过介绍地区饮食文化的差异，再进一步引入国家之间的饮食文化差异。跨文化交际不仅仅是跨国交际，还有跨地区、跨民族、跨种族交际等等，通过从身边的案例开始学习，学生更能体会跨文化交际在专业中的重要性，也更能融入到课程的学习中。
2.2 以创新内容为支点
上文提到，跨文化交际是一门动态的课程，因此，教师不能单纯地以教材、课件为教学的支点，必须创新性地开拓多方面的教学材料。
以教材为主要教学内容是传统的教学方法，跨文化交际作为实用性强的科目，除了要认真学习好教材上的知识之外，还必须有目的、有计划地创新教学内容。例如，在教授“各国穿衣文化比较”的时候，可以就学生热爱的美国电视剧和英国电视剧做出讨论，选取具有典型风格的图片进行比较。如果单纯从课本的文字着手，由于文字描述和实际有偏差，学生难以理解，即使在课本上所见的图片，也难以提起学生的兴趣。要求学生课后准备图片，既提高了学生的参与度，也能让学生去选择自己有兴趣的内容作为教学材料。
跨文化交际的教学必须紧跟社会进行调整，文化的发展日新月异，教师如果不能创新内容，一味地以教材为主，不但不能吸引学生的学习兴趣，反而使教授的知识变成了残羹冷炙，索然无味。
2.3 以多媒体教学手段为载体
在教学中，跨文化交际和精读、语法等课程不一样，单纯的教材、黑板并不能满足本课程的教学需要。跨文化交际课程呈现给学生的应该是世界上文化的方方面面，只有多接触不同类型的文化，学生才能接受文化冲突，形成跨文化交际的意识。在课堂上，教师应该采用多种直观的教学手段，录音、对话、视频和情景演示等都是理想的教学工具。有的教师在课堂上和学生分享世界上不同类型的音乐，让学生通过欣赏不同的音乐类型感受不同国家的民族特性，也可以作为体验跨文化交际的一种方法。
3 结语
跨文化交际应当作为英语专业的基础课程开展，这是由英语专业的专业特点以及跨文化交际的学科特点决定的。学生对英语专业的学习是建立在对跨文化理解的基础之上。而作为一门实践性极强的专业，跨文化交际必须注意运用与其他课程有区别的教学方法。充分调动学生对课程的兴趣，让学生发挥出主体作用，是跨文化交际课程教学的突破点，因此，应该提倡互动、创新和直观的教学方式，以案例教学、多媒体教学为主要的教学方法。
参考文献
[1] 胡文仲.跨文化交际学概论[M].北京：外语教学与研究出版社，2012.
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（a）-0195-01
我们知道要塑造出鲜明生动，悦耳动听的歌声来，我们不仅要运用艺术化的语言还要运用科学化的方法来表现出完美的音乐。因此，我们就会运用到具体的，科学的声乐教学法。目前世界上声乐教学法因教师和学生的不同而千差万别，但归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法都是为了更好的使演唱者运用科学的方法来尽可能地表现出最美的音乐。本文以此为出发点，已探索出一种新颖科学的声乐教学法―― 自然声乐教学法。
1 声乐教学法的发展及演变
自16世纪末、17世纪初诞生迄今400多年的历史，声乐穿越了音乐时空各个不同阶段。从声乐的历史发展中我们知道最初的声乐教学是非常简单的，或者说其演唱要求并不高。当时（卡契尼时代）的主要要求歌唱者的就是：唱的质朴自然、连贯流畅、注意词义的表达，能使公众听清歌词而不引起混淆。总的要求便是要求用音乐来“说话”。当然在歌唱技术的钻研和探讨上，也已经注意到了呼吸、起元音、音准、音色等方面的问题。
从17世纪的40年代起到18世纪末19世纪初这一段时间是属于“阉人歌手”。“阉人歌手”能把那时的声乐作品比如：频频出现的音阶式快速乐句、断音、颤音、琶音和即兴花腔乐句以及段落等唱的轻车驾熟、效果非凡。但是，由于这种不人道的做法日益受到人们的谴责，到18世纪末、19世纪初“阉人歌手”便日薄西山、气息奄奄。19世纪30年代初很多声乐作品已由真正的男女歌手担任，此时声乐教学开始系统化和科学化。
2 现代声乐教学法
声乐教学从她的诞生迄今已400多年了，在这漫长的历史发展中，从最初的不完善和不科学甚至不人道，到这一学科变得越来越完善、科学。各种各样的教学法层出不穷，归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法中，简单介绍一下机理教学法和语音教学法。我们知道机理教学法中更强调对发声中各有关的生理机能自觉的调节与控制，通过反复的练习，使学生对肌肉有意识的调节与控制逐渐成为下意识。这种训练方法很明显更具有实际练习的意义。
随着时间的推移声乐她并不是象她出现的当初那样简单的把歌词配上音符就演唱，声乐已成为一种艺术、一种审美、一种人类精神文明的表达。人们已不能再忍受当初的粗糙，对她的要求也越来越高，人们已开始对她精雕细磨了。所以如语音教学法（古老的教学法之一）中提倡的那样要求我们演唱既要象说话那样自然，又要赋予她一种美的艺术。虽然有一点回归质朴的感觉，却又提出了更高的要求。以上两种教学方法不但科学而且要求也越来越高，但对于艺术的探索人们并不沉溺于满足，他们对艺术追求的脚步从未停止过。
3 现代声乐教学法改革的新探索――自然声乐教学法
3.1 自然声乐教学法
我们知道西方的教学方法更多的是强调人对自身的控制力，而缺少一种对自己本身的审视比如说，对自己的性格认识、情绪感知、心理问题。中国古代哲学讲究一个“和”字，即与万事万物都能很好的相互存在，彼此的出现不会给对方一种制约。这一相处原则我们可以理解为“平衡”。我们应该认识到当我们在演唱时，这时我们的整个身体都处于“演唱”状态，而不单单是声音的收于放，身体的各个器官都在朝着一个目标挺进：吐出最清晰的字、发出最美的声音、表达出最真实的情感，整个身心都要求平衡自然。
歌唱的目的就是为了表达人们心中的情感，是一种愉悦的抒情过程，人们在演唱的过程中应该是整个身心处于一种享受的兴奋的过程。但是，我们经常能看到一些演唱者，他们在演唱的过程中面目狰狞、神情紧张、身体僵硬、不够自然。那么，是什么让他们处于这样一种背驰的状态。我们该用什么样的方法来帮助演唱者消除这种不良状态。
3.2 自然声乐教学法的优势所在
演唱是在语言的基础上发展的，所以咬字吐字对作品的风格有很大影响。如果在演唱作品遇到比较难的时候，就难免会有紧张情绪，而紧张情绪对演唱最大的破坏就是：改变正常的、自然的演唱状态，其中就包括口腔的咬字与吐字。因此，加强口腔的自然咬字与吐字状态就可以有助于在遇到状况时稳定情绪，稳定演唱状态。
语音教学法中提到：“唱歌应该跟说话一样”意大利美声学派认为“歌唱与说话有相同的语音”他们主张“在歌唱中体会说话，在说话中体会歌唱”。而我们的自然教学法要求练习自然的咬字与吐字状态，努力使口腔形成一种自然的习惯，并且以一种平和的态度练习。这一点上语音教学法与自然声乐教学法有着异曲同工之妙。我们试想一下，我们每天都要与人说话交谈，当我们在与别人交谈的过程中是否会感觉到身心的不舒服呢？
音乐是感性与理性的产物，音乐理论知识我们可以很快的明白并且掌握它，因为它是可以具体化的，它有它的体系和规范标准在那里。但音乐情感―既看不见又摸不到，它只能是让人去感受她，让人去想象她、并努力去捕捉、揣摩。虽然我们不能真正描绘出音乐情感的具体存在形式，但人们对于美得审视还是很容易达成一致的，人们对于好的音乐视听总是一致的看法。所以，优秀的演唱者最容易引起观众的共鸣，但要引起观众的情感共鸣首先我们要自己对作品有正确的情感表达。声乐的训练主要是围绕吐字咬字及情感的表达来进行，情感又收到情绪变化的影响。所以，我们要尽量稳定我们的情绪让音乐情感得到充分的表达，情绪又与我们的心理、性格关系紧密。比如一个人平时就比较自信、阳光、积极向上，他看待许多事情都是有着积极的一面。自然，当他在处理作品时即使遇到困难，也显得积极、乐观、自信。这时，他能以比较自然的情绪去表达音乐情感。因此，我们在声乐的教学中应该让歌唱者尽量做到自然、平和的情绪状态。
4 结语
声乐教学法因老师和学生不同而千差万别，但不管哪种声乐教学法她都是为了给演唱者更好的指导，唱出最美的歌声、表达出最真实的情感。人们对于艺术的探索也永无止境，相信人们会探索出更科学、更全面的声乐教学法。
参考文献
一、引言
物理学常用水流现象来说明电流现象，化学则用太阳系图来说明原子结构，密度解释成盒子中事物的多少。众所周知，西方自然科学的很多抽象理论，微观世界是常用隐喻来解释的。而中国古人进言时更是善于用隐喻式的方法来劝说帝王接受或拒绝某一事情。这些都对我们今天隐喻的认知研究有很大的参考意义。严世清，王寅等学者曾对中国学生使用概念隐喻的情况作过初步研究，[1] 但总的来说，这方面研究上处于起始阶段。语言学理论从宏观上影响着教学法的总体发展方向，目前对认知语言学的一个特殊的挑战就是如何把其新理论用于教学实践。而其中的隐喻认知论认为，隐喻能将原本不具相似性的两个事物并置, 从而获得对某一事物新的观察角度。[2]由此，隐喻作为一种启发式教学方法是可取的，培养学生的隐喻能力将有助于认识新鲜事体、熟悉抽象概念、开拓创新能力。
二、隐喻思维的心理认知体验
时至上世纪中叶隐喻一直被视为一种修辞手段，传统理论认为隐喻不是对现实的客观描述，容易导致语义不清和误解，因而不同于日常的语言，不值得提倡。当今西方认知科学的革命，使隐喻不再局限于修辞格的范畴，而具有了深远的认知性：“隐喻无所不在，人类的整个概念系统都是建立在隐喻基础之上的。”[ 3] 这一认知观并非空穴来风，其理论的建立得益于心理学最新研究成果 — 范畴化和原型理论的启示。传统理论认为范畴是由分享共同属性的成员组成的，一个成员或属于一个范畴，或完全不属于这个范畴，并认为隐喻和真理两者根本不可相容。Rosch以其革命性的范畴化理论挑战了传统客观主义语言观。她着力研究不同文化中范畴的形成特征，通过对颜色等词汇的研究，Rosch发现不同语言范畴化的一个共同现象，及范畴成员普遍地围绕某一个原型成员形成一个类别。另外认知范畴的原型不是固定的，会随语境不同而变化。范畴也会因不同的目的以不同方式有系统地扩展。正是这一范畴机制成为语言理解和产出心智过程的基础。[4]
原型理论认为，各个范畴的特性来自人本身的生物机能，并取决于人们在物理的，社会的环境中获取的经验。[5] 根据这一理论，人类思维不可能独立于外部存在，而是有着身体和文化的体验基础。抽象概念结构只是间接地表达意义，人们之所以能够获得它们的间接意义，是应为这些抽象概念结构和直接意义的概念结构有着系统联系。隐喻是联系理性和想象的根本途径。正如Johnson所说：“在一个社团中人们能够相互理解和沟通，有着共同的想象力结构。隐喻和借喻是实现复杂心理映射的两个基本认知机制。” [6] 例如，我们没有时间概念的直接经验，我们是通过映射空间经验来概念化时间的，这一经验基础也反映在语言表达中。如，一些常见的方向喻往往利用的就是某些事物的物理基础与某些心理体验之间的相似。我们说过去在 “身后”，未来在“前方”。再如，受到根隐喻“HAPPY IS UP ; SAD IS DOWN(幸福为向上;伤心为向下) ”的影响, 我们说“他高兴起来了”，或“他很消沉下去”等等。这些隐喻表达法的物理基础是:当人们悲伤或沮丧时常常呈弯曲状;而直立的姿势一般与正面情绪有关。
隐喻具有创造相似性，建立事体之间新联系的功能，是人类认识世界，进行抽象思维的基本方法。而范畴原型机制是语言理解和产出心智过程的基础。本论文认为，这完全可以成为培养创新思维的一种重要途径，并为我们认识和学习语言提供了一系列的方法。
三、语言的象征性与思维能力培养
一个好的隐喻既不能不太生僻也不能太平庸，只有这样才会唤起人们的形象思维和想象活动，令人耳目一新，并拓展认识。我们的生活中常能遇到这样充满智慧和才情的好隐喻。如，余光中在一段文字中说：“我这一生的关系,可用很多女性来说明,大陆是母亲,台湾是妻子,香港是情人,欧洲是外遇”。作者用“母亲”、“妻子”、“情人” 和“外遇”等身边具体的人物表达内心微妙不可言表的复杂情感，不但使语言简练, 而且把更大的想象空间留给了读者,产生一种朦胧和意犹未尽的美感。亚里士多德认为，隐喻应当从有关系的事物中取来,可是关系又不能太显著;正如在哲学里一样,一个人要有敏锐的眼光才能从相差很远的事物中看出它们的相似之点。[7]
语言的象征性基于相似性，隐喻机制具有创造相似性功能，可以将原来并不被认为其间存在相似性的两个事物并置在一起,从而使人们获得对其中某一事物新的观察角度或新的认识。例如:对“生命是旅程”这一搭配理解过程中, 生命与旅程具有了相似性：同样有始也有终，人生旅途中,有时可能一帆风顺,有时可能充满艰辛。相应地，中英文都有如下表达法:It’s been a long, bumpy road（这是一条漫长崎岖的道路）。We’re at a crossroads（我们处在十字路口）。启发学生把握这一方法，多角度、多层面地来分析语言中这种普遍存在的现象，能够发现更多的规律，减少“惯用法”所带来的记忆困难。例如我们可以发现中英文中很多表示地点的介词基本遵循着“点—面—体”的规律，而在向抽象概念域映射时，也存在着类似的规律: at the thought of （一想到……就）, on schedule（按计划） in danger （限于困境）。利用这一原理，如果将同一主题框架内的不同词汇通过概念隐喻联系在一起，发掘其内在关联性，学生就能更牢固，更全面的掌握词汇，从而减轻词汇记忆的难度。
根据Rosch心理学范畴理论，这种关联性可以是物理意义上的相似，也可以是心理相似性，即一种心理感受上的相似。说“好人是正方形的。”正方形和好人之间不存在任何形状或功能上的相似,可是他们却因为都是“完美的事物”而被归在了一类。从这个角度看,隐喻甚至可以说是对事物的一种重新分类。利用这一思维的启发式分析方法有助于揭示词汇多种用法中的隐喻联系，帮助同学们认识隐喻在语言中的 普遍性、多种用法中的关联性、抽象概念表达的理据性，启发同学们的思路。 例如，bead “珠子”， “祈祷”，“ 救济院”等多种意思，这些词义其实有着隐喻机制和基督教文化的内在根据。这样，bead一词由客观物质“珠子”，逐渐隐喻引申到“祷告”，“ 祈祷者”的多义现象，并有了beads of sorrow（泪珠），count [say, tell] one's beads（数着念珠祷告）等一系列搭配。由此可见，许多抽象的概念，都可以借助隐喻来说明其含义。一个词汇今天所具有的多种意义都是语言长期发展的结果，而隐喻过程是语义延伸的一个重要机制，如果让学生了解同一词汇不同意义之间的隐喻关系，则有助于学生更好的掌握该词，也有助于发掘词汇的文化内涵，因此隐喻作为一种启发式教学方法是可取的。
我们身边常能耳濡目染精彩睿智的隐喻，在日常生活和语言学习中，应鼓励学生注意收集闪烁着智慧光芒的语句，着力寻找其后所隐含的深邃思想。 在语言教学中更应鼓励学生发挥自己的想象力，运用隐喻来表达自己的思想，鼓励高年级同学进行诗歌创作，增加适当分量的寓意深刻的文学作品、哲学文章的练习。这既有利于同学们语言水平的提高，增强文学修养，陶冶情操，也可以从中学到很多创新思路。
隐喻能力对于语言知识的掌握、交际能力的提高，以及发展创新思维都具有不可低估的影响。因受传统语言观的影响，我国《辞海》1999版仍将隐喻视局限于传统的“修辞观”，将其视为比喻的一种， 这一观点反映在英语教学大纲或教学实践中，更倾向于将其归入修辞学，因而并没有将其视为语言教学中的一项教学内容来认真考虑。而在英国、美国很多大学不再是按照学科来划分学院的，而是多科兼有，这对于学生们达到“厚基础、宽口径、高标准”的目标，从事跨学科研究具有重要意义。我国教学应进一步更新理念，打破学科间的严格界限。作为一名语言教师，应该懂得语言学理论，善于吸收和利用语言学理论的研究成果，打破传统模式，更有效地教学。
四、结语
亚里士多德指出:难能可贵的是做一个隐喻大师，它也是天才的一种标志,因为一个好的隐喻隐含着在不同事物中发现相似性。[8] 从目前认知范畴理论来看，不能将隐喻简单地划归于语言能力之中，更是一种思维能力。隐喻认知理论的一个重要特点是其系统性，将原本似乎并不相关的表达通过概念隐喻连接在一起。这一认知观对二语教学启发式教育具有重要启示和实践应用价值。语言教学中除要培养学生的语言能力、交际能力之外，还应该注重开拓学生的思维能力。以隐喻思维作为启发式教学方法，挖掘不同事物之间的内在联系以及物理或心理的相似性，帮助学生把握事物发展内在规律，并以此开阔视野，提高学习效率，开拓创新能力。
参考文献：
[1] 严世清. 《论隐喻》[M]. 苏州: 苏州大学出版社, 2000
[2] Lakoff G.& Turner, M. More than cool reason [M]. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989. 35
[3] Lakoff, G. ＆ Johnson，M. Metaphor we live by[M]. Chicago and London: The University of Chicago Press. 1980，14
中图分类号：J616．2 文献标识码：A
长期以来，虽然声乐界从不同角度对歌唱呼吸法的认识逐渐达成广泛一致，但如何从哲学角度正确解构歌唱呼吸法与发声、共鸣、语言、情感、表现力之间的矛盾，进而构建平衡、协调、和谐的关系，在声乐艺术实践中却始终存在着分歧。对歌唱呼吸法的认识仅仅停留在表象层面、缺乏对内涵的深层理解导致认识上出现偏差，从而不能正确掌握和运用歌唱呼吸方法的在声乐界不乏其人，因此，从某种意义上说，进一步研究歌唱呼吸法以及与声乐艺术各要素之间的关系，对于促进声乐艺术的不断发展，其重要性日益凸显。
一、歌唱呼吸法的历史沿革与演变
普莱瑟(F．A．Protheroe)认为：“很多人都有好嗓子和很高的天赋，但几乎没有人知道歌唱的呼吸方法”，这种观点虽然有失偏颇，但至少说明不懂歌唱呼吸方法还是大有人在的。那么正确的歌唱呼吸方法究竟是什么呢?意大利著名声乐大师，声乐教育家吉诺・贝吉(Gino Bechi)在论及歌唱呼吸方法时曾说：“人们躺着睡觉时也要呼吸，这时呼吸方法是正确的。请记住，在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸。”从某种意义上讲，他以最浅显通俗的语言，阐述了歌唱呼吸方法最深刻的道理，即歌唱的呼吸方法与生活中人躺着睡觉时的呼吸方法本质上是一样的，从而进一步揭开了歌唱呼吸的神秘面纱。同时我们也要认识到：虽然歌唱的呼吸方法和人躺着时的呼吸方法其实质是一样的，但在具体运用中要求却不一样。生活中人必须每时每刻吸入新鲜氧气，呼出二氧化碳，实现氧气和二氧化碳的代谢转换，以维系生命。这样的呼吸是生命的根本需求。一般正常情况下呼与吸的时间长短是相等的，力度是平衡协调的。而歌唱呼吸除去需满足生理代谢需求外，则必须还要服从发声、共鸣、语言、情感、旋律、音准、节奏、速度等声乐艺术表现力的需要，有强、弱、长、短、快、慢、连、断等之分，是有意识、有控制、有目的、有技巧、有变化的艺术性歌唱呼吸。生活中的呼吸过程在一般正常情况下只有自然而成正比的呼与吸两个不断循环的步骤，呼与吸两大肌肉群并不同时运用。而歌唱的呼吸过程却有深呼吸――控制气息一发声歌唱三个不断循环的步骤。莱斯说：“我从未见过哪个伟大的艺术家歌唱的呼吸是费劲的……整个过程是呼吸――控制――歌唱”。莱斯是为了便于说明而把歌唱的呼吸、控制、歌唱描述为三个步骤，实际上，歌唱呼吸、控制气息、发声歌唱这三个步骤在特定的时间里几乎是同时进行的一个不断循环的过程，在控制中呼吸、在呼吸中控制，呼与吸两大肌肉群在发声歌唱时同时起作用。这样使得歌唱呼吸在气息量和气息的压力方面与生活呼吸不一样，“歌唱时呼吸的肌肉有两大组，一组是吸气肌肉群，另一组是呼气肌肉群，我觉得，这两组肌肉在我们平常的生活里不是同时用的，而唱呢，却要同时用，区别就在这里”。
吉诺・贝基先生所说的：“在歌唱时要用躺着时的呼吸方法来呼吸”，实际上就是胸腹联合呼吸法(rob and abdominalbreathing)。这种呼吸法是建立在自然呼吸的基础上的，是最自然、最符合人的生理规律的，故而它具有最大的潜力和不可逆转的动势。因此我们可以说，所谓胸腹联合呼吸法，实质上就是用歌唱不断来锻炼发展的和谐的自然呼吸法。追根溯源，早在十七、十八世纪时，西方的声乐论著中就很强调歌唱呼吸的重要作用，把“在气息支持下歌唱”，作为美声唱法的重要原则之一，但由于当时的科学、医学、解剖学等不发达，所以对歌唱的呼吸与发声之间的生理机能知之甚少。尽管在一些声乐论著中十分强调歌唱呼吸的重要作用，但具体到如何正确掌握歌唱呼吸的方法，及采取何种呼吸方法时却没有非常明确的说法。当时的歌唱呼吸方法大致有三种：一即胸式呼吸法(costal breathing)，其特点是通过改变胸廓周围径来控制气息运动的一种相对较浅的歌唱呼吸方法。主要依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动，其中以肋间内肌控制肋骨向外、向下扩张，以肋间外肌控制肋骨向内、向上收缩，它们彼此间的交替运动促成了歌唱呼吸运动。其缺陷主要是排除了横膈膜在歌唱呼吸中的重要作用，吸气肌肉的对抗运动受到制约，从而导致吸气肌肉与呼气肌肉之间对抗力量失去平衡。二是腹式呼吸法(abdominal breathing)，其特点是通过软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动来控制气息运动的一种歌唱呼吸方法。其缺陷主要是完全排除了胸式呼吸法中依靠肋间肌的扩张、收缩使肋骨运动的合理内核，过度强调软肋向外扩张，小腹鼓起和收缩的交替运动，从而导致吸气过深，气息不流畅，声音不灵活，甚至音准偏低的不良后果。三为胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，其特点“是通过横膈膜和腹肌交替收缩和放松进行呼吸运动的一种方法。这种呼吸方法既可取得较大的气量，又可取得呼气肌和吸气肌之间的相对平衡，所以被认为是最为可靠的呼吸法”。上述的歌唱呼吸方法(不包含更早时期曾普遍运用过的所谓锁骨式呼吸法clavicular breathing)，在声乐发展史上曾经呈鼎足而三态势。其中的胸腹联合式呼吸法，在当时尽管实际上已经有人在歌唱实践中运用此法，但运用是不自觉或不明确的，并没有从感性认识上升到理性认识。声乐艺术发展到十九世纪时，“经德国医生曼德尔(Mandl)和英国医生马肯齐(M・Marckenzie)的大力提倡后，胸腹联合式呼吸法(rib and abdom-inal breathing)，才比较明确、比较自觉地被声乐界普遍接受，被肯定为歌唱的基本呼吸方法而明确下来。”声乐艺术发展到今天，“世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点是统一的”。歌唱运动中，当你真正学会积极的放松(包括面颊肌上提，适度微笑，舌根、下巴放松，喉头下放，双肩松弛等)，依靠吸气肌肉群(吸气肌肉群主要由横膈膜、肋间外肌、上后锯肌、横突肋骨肌等组成)整体的积极运动，采用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，随着横膈膜向下伸展加上下方肋骨活动，扩大了肺叶的运动空间，你的气就吸得深而饱满。在呼气发声歌唱的过程中，一方面作为吸气肌肉群仍然要积极运动，不能懈怠。其中吸气肌肉群之一的横膈膜在控制、调节气息，支持发声方面起着重要的作用，并与其他相关吸气肌肉群一道积极工作，才能与呼气肌肉群 形成合理对抗；另一方面呼气发声歌唱时必须要保持吸气时腔体充分打开的状态，其中保持舌根、下巴的自然松驰，相对稳定而适度的低喉位是打开喉咙的关键之所在。而这对于正确掌握、运用胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breath-ing)，支持发声歌唱是极其重要的。随着呼气肌肉群(呼气肌肉群主要由肋间内肌、胸横肌、后锯肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等组成)的积极运动(即呼气肌肉群与吸气肌肉替收缩、放松进行的呼吸运动)，小腹逐渐向里、向上微微收缩，用腹肌(属于随意肌)压迫内脏，并以此传递压力推动横膈膜压迫肺叶呼气。由于吸气肌肉群的运动而导致下降的横膈膜此时随着呼气肌肉群的运动则必然要逐渐收缩上抬回复原位，如果此时对横膈膜的运动不加于合理控制，则必然影响到气息的控制，从而影响到发声歌唱的艺术质量和审美价值。只有在吸气肌肉群其他相关肌肉的积极配合下，尽量合理的保持硬、软肋向外，向下的膨胀态势(由于横膈膜内在运动的缘故)，但这并不意味着是僵化、机械、呆滞的。诚如吉诺・贝吉(Gino Bechi)所说：“呼吸支持是说膈肌要有弹性，要均匀的控制气息。而不是要膈肌僵硬无弹性，那样就不能唱了”。这样恰恰与小腹向里，向上的适度收缩形成对抗态势。横膈膜既要有力量，但不僵硬或呆板，横膈膜既要有弹性，但不笨拙或机械。只有这样才能根据发声歌唱、艺术表现的需要，使横膈膜与胸、背、腹部相关肌肉(主要包括肋间内肌、肋间外肌、胸横肌、后锯肌、胸横肌、上后锯肌、横突肋骨肌、腹直肌、腹内肌、腹外斜肌等)一道积极运动，象活塞一样控制其收缩上抬压迫肺叶呼气的速度和力度，达到自如的控制气息与歌唱声音之间平衡与协调的目的。“用横膈膜呼吸是最好的方法。横膈膜是呼吸主要的肌肉，也是腹腔内最大的肌肉。正确地发挥这器官的功能，可以得到好的声音控制。横膈膜的活动就是它的伸展和收缩。横膈膜的伸展加上下方肋骨活动，扩大了气息的需要，使喉咙能够发出自由、清纯的声音”。虽然从生理学的角度说，横膈膜属于非随意肌一类，不直接受意志控制，但我们可以通过直接受意志控制的相关随意肌作用于横膈膜，并通过它来控制气息。这并不意味着横膈膜在控制气息方面是消极、被动的，相反，坚强有力、富有弹性的横膈膜反作用于相关随意肌。在控制气息方面横膈膜犹如一个健康有力、充满生机的心脏对人的生命是至关重要的那样。从这个意义上说我们指的所谓“用横膈膜控制呼吸”，虽然从根本上说是呼与吸两大肌肉群整体协调、运动、控制的结果，但是横膈膜在其中无疑起到了关键的调控作用。
综观歌唱呼吸法大致经历了由浅呼吸到深呼吸，由局部呼吸运动到整体呼吸运动，这么一个演变、发展的历史进程。歌唱呼吸方法的演变始终和声乐艺术的发展紧密联系的。声乐艺术的发展对歌唱呼吸方法提出了相应的要求，而歌唱呼吸方法的演变促使了声乐艺术的进一步发展。当然，声乐艺术的发展不是孤立存在的，它和其他任何形式的文化艺术一样，必然要受到诸如国家、民族、历史、文化、政治、经济、宗教、语言、时代、民风民俗、生活方式、生活习惯等各种因素的制约和影响，同时，在相关条件下必然还要受到人们声乐艺术的审美观念、审美爱好、审美习俗和审美价值取向等美学因素的制约和影响，从而形成不同的艺术表现形式和不同艺术风格的声乐学派。而上述的各种制约和影响力最终必然会在歌唱呼吸方法上有所显现。同时，即使是同一种歌唱呼吸方法――胸腹联合式呼吸法(rib and abdominal breathing)，在相同的理论构架下也会因不同时代审美需求的差异，不同声乐作品艺术风格的差异，不同演唱者的个体差异，而在具体理解和运用上会有所不同，但这决不意味着是不同歌唱呼吸方法的混合使用。
二、以辨证思维与和谐思维正确认识歌唱呼吸重要性的深层内涵
《歌唱术语辞典》(The Singer’s Glossary)将“自然呼吸”定义为“没有受过任何直接的技巧训练或身体局部力量影响的呼吸”。而“歌唱呼吸”在声乐艺术的发展过程中，已演变为歌唱专用术语。是指在自然呼吸的基础上经过科学的技巧训练，能有意识地(最终训练成下意识地)控制相关随意肌并由相关随意肌作用于非随意肌主要是指横膈膜调节气息，并与歌唱(发声、共鸣、语言等)运动平衡、协调发展的呼吸机制。对声乐艺术而言它的重要性与重要作用，中外声乐艺术大师们都有真知灼见，如我国著名声乐教育家沈湘先生曾说：“歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的技巧”。十九世纪世界著名声乐教育家玛努埃尔・加尔西亚(子)(M・D・R・Garcia，1805―1906)在其《歌唱艺术论文大全》一书中曾说：“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家”。二十世纪意大利伟大的男高音歌唱家卡鲁索(E・Caruso，1873―1921)曾说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步”。不言而喻这些精辟的论断从词义表象不难理解，无疑都说明歌唱呼吸对于声乐艺术是至关重要的。我以为其深层内涵更多的则是指歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间互为因果的正确关系。换句话说，歌唱呼吸的重要性与重要作用是建构在歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、互动、和谐关系之上的。然而，现实中对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解，致使表象化、教条化的不乏其人。
其一，他们在声乐艺术实践中没有把握好声乐艺术这个事物矛盾普遍性与特殊性两者之间既相互区别(相对的)又相互联结，甚至在一定的条件下两者可以相互转化的辨证关系。仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而不去对矛盾特殊性作深层探究和具体情况具体分析。在声乐艺术发声歌唱中，诸如声与气、前与后、松与紧、亮与暗、巧与拙、刚与柔、连与断、强与弱、快与慢、高与低、上与下、大与小、深与浅、通与滞、清与浊、开与挤、横与竖、声与情、字与音、作用力与反作用力、整体与局部等等，其“矛盾是普遍的、绝对的，存在于事物发展的一切过程中，又贯串于一切过程的始终”。也就是说声乐艺术与其他一切事物一样其矛盾无时不有，无所不在。这是声乐艺术矛盾普遍性的共性与绝对性。而声乐艺术矛盾的特殊性则是指声乐艺术这个具体事物所包含的矛盾以及每一个矛盾各个方面都有其特点：(一)、本身其物质运动形式既有与其他事物各种物质运动形式的某些共同点，更有和其他事物物质运动形式的质的区别。“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾，这种特殊的矛盾，就构成了一事物区别于他事物的特殊的本质。”(二)、不同个体之间由于他(她)们的先天心理生理条件，后天环境机遇，教育培养，意志品德，文化修养，思维方式，接受能力等方面的原因，决定了声乐艺术矛盾特殊性的成因在不同个体间具有差异性。这是声乐艺术矛盾特殊性的个性与相对性。从这个意义 上说，声乐艺术其内部不仅包含着这一事物矛盾的特殊性，同时也包含着矛盾的普遍性，矛盾的普遍性寓于矛盾的特殊性之中。我们在“研究所有这些矛盾的特性，都不能带主观随意性，必须对他们实行具体的分析。离开具体的分析，就不能认识任何矛盾的特性”。同时，在研究声乐艺术矛盾的特殊性在不同个体间的表现是有差异性的时候，在对矛盾特殊性进行具体情况具体分析的时候，“如果不研究过程中主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，也就是说不研究这个两种矛盾情况的差别性，那就将陷入抽象的研究，不能具体的懂得矛盾的情况，因而也就不能找出解决矛盾的正确的方法”。众所周知，声乐艺术的诸多基本矛盾是既复杂多变又相互联系、相互影响、相互制约的。“因此，研究任何过程，如果是存在着两个以上复杂过程的话，就要全力找出它的主要矛盾，捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了”。唯物辩证法的基本规律和原理告诉我们：它既是一般的世界观，又是科学的逻辑思维方法。让我们用哲学的辨证思维，以歌唱呼吸为例，进行分析、解构矛盾：在声乐艺术实践中，我们经常会遇到这样的事例，有一部分人在歌唱时“漏气”现象时有发生，尽管他(她)们在事前把气吸得很足，然而一开口唱，气就很快“漏掉”不够用了。对歌唱呼吸重要性深层内涵不能正确理解者，往往忽略对事物矛盾特殊性内在成因的把握与分析，而容易被事物矛盾普遍性的表象结果所迷惑，致使问题表象化、教条化。不错，从表象上看他(她)们确实都是歌唱呼吸出了问题，还没有掌握合理分配、控制气息的方法，“漏气”似乎成了他(她)们带有普遍意义的通病。但我们如果止步于矛盾的表象层面缺乏对深层矛盾的分析或浅尝辄止或不作具体情况具体分析而以歌唱呼吸有问题一言蔽之的话，这样的后果必然割裂了矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的辨证关系，陷入教条主义的误区。实际上，我们运用矛盾普遍性与特殊性辨证关系的原理分析就会发现：虽然“漏气”对于这一部分人来具有共性意味，但内在成因却因人而异具有个性意味。而歌唱呼吸“漏气”与任何事物矛盾的存在一样，必然是矛盾普遍性与特殊性即共性与个性的有机统一。他(她)们之间有的是由于呼与吸两大肌肉群在歌唱运动中力量不平衡、不协调导致气息不匀而漏气。有的是由于气息浅导致横膈膜不能起到对气息积极的调控作用而漏气。有的是由于声带闭合运动与气息动力运动之间力量不协调导致声气不平衡(气多于声)而漏气。有的是由于腔体(包括喉咙)没有充分打开，相关肌体组织该用的不用，不该用的乱用导致“松紧”失衡，气息难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，难于对歌唱发声运动起到重要的支持作用而漏气。然而，除上述原因之外，在歌唱呼吸“漏气”的表象下，其内在的根本原因(往往也是主要矛盾)则是由于舌根、下巴的不良用力，压缩舌根，软腭垮塌，喉头上提，从而导致歌唱发声可变共鸣腔的结构形态和体积变的狭小扁窄，通道不畅。影响了声带正常的闭合运动，影响了喉咙打开和喉头积极向下运动挡气，影响了横膈膜与之相互协作，使气息无谓损耗，不能很好地用来支持发声而漏气。由此可见，就一部分人歌唱发声产生“漏气”现象而言，虽然具有矛盾普遍性意义，但在不同个体之间其矛盾特殊性的深层成因是纷繁复杂的。在认识层面，我们只有在正确理念的支配下，把握好声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系。既要认识到在声乐艺术中不同个体间的特殊性、差异性，其主要矛盾与次要矛盾的成因与显现往往是复杂多变的，同时也要认识到次要矛盾对主要矛盾的影响作用，它们彼此之间的关系是相互制约、相互作用的，甚至在一定的条件下两者又是可以相互转化的。因此，当我们运用矛盾普遍性与矛盾特殊性的辨证关系原理分析与解决声乐艺术诸多错综复杂矛盾的时候，必须认清主要的矛盾和非主要的矛盾以及矛盾之主要的方面和非主要的方面这两种情形，针对不同个体在声乐艺术学习过程中出现的各种矛盾和问题，作具体情况具体分析，全力找出它们的主要矛盾，做到有的放矢、辨证否定、循序渐进，锲而不舍，最终解决矛盾。在技巧层面，我们只有在正确掌握胸腹联合式呼吸法(rib and abdominalbreathing)的基础上，一方面“通过气息压力使唱歌的声音持续不断”，让每个音都能得到气息支持；另一方面把“深吸气”这个重要而又往往容易被人们忽略的环节作为抓手。在此基础上歌唱生理器官以及相关肌体组织之间必须密切配合、协调发展、积极运动。这将有利于去除舌根、下巴的不良用力，有利于喉头相对稳定、适度低位的安放，有利于喉咙打开，喉头积极向下运动挡气、声带正常的闭合运动。有利于横膈膜与之相互协作。同时还要注意吸入的气量不能过足。著名的歌唱家拜罗和喉科学家布洛得尼认为：“歌唱时吸入太多空气会使喉咙、横膈膜以及身体的其他部位处于紧张状态”。“唱某个音所用的气息越少－不论强音还是弱音－效果越好”。(注：实质是气息节约原则)这样才能使出气的通道畅通无阻，而抓住“出气通道的畅通则是解决呼吸问题的前提”这一主要矛盾，就能从根本上解决他(她)们歌唱时发生“漏气”的问题。这才是在声乐艺术这个事物中抓住主要矛盾，次要矛盾的一切问题往往迎刃而解的真正意义，也是重视歌唱呼吸的真正积极意义之所在。反之，如果仅仅满足于停留在矛盾普遍性的表象层面，孤立而片面、概念化的强调所谓歌唱呼吸的重要性，而对矛盾特殊性成因的分析或浅尝辄止不作深层探究或对具体情况不作具体分析的话，势必割断了这两者之间的有机统一，不是陷入教条主义的误区，就是滑进相对主义和诡辩论的泥淖。如果歌唱呼吸的重要性和重要作用在歌唱中得不到充分显现，那还奢谈其什么重要性和重要作用呢?岂不是隔靴搔痒!
其二，他们在认识上以偏概全，孤立而片面的强调所谓歌唱呼吸的重要性，忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系，忽略了歌唱呼吸只不过是人体各种肌肉力量运动其中的一种力量而已这样一个事实，把歌唱呼吸的重要性片面化、概念化、教条化，其结果必然会有意无意的把歌唱呼吸和发声、共鸣、歌唱语言、情感表现等其他声乐艺术的基本要素割裂开了，从而导致陷入“歌唱气息运用万能论”形而上学的误区。从某种意义上说：“如果学生陷于过分注意歌唱呼吸就很少能把歌唱好的”。当一旦陷于过分注意歌唱呼吸(往往是不正确的歌唱呼吸法)的泥淖而忽略了歌唱呼吸与歌唱运动其他各个基本要素之间相互和谐的关系不能把歌唱好时，他们不是以辨证思维与和谐思维从自身认识、思维方式层面，从歌唱呼吸与歌唱运动其他各个要素之间的相互关系、歌唱技巧各基本矛盾相关层面找原因，而是仅仅片面而又狭隘的局限于从所谓的歌唱呼吸方法层面找原因，以为歌唱气息运用是万能的，只要把歌唱呼吸问题解决好，似乎其他相关问题都能解决好。殊不知，任何科学而正确的歌唱 呼吸法必然会与歌唱运动其他各个要素之间产生积极而又和谐的相互联系、相互影响、相互作用的。反之，其所谓的歌唱呼吸法必然是错误的。由此可见，如果仅仅片面而又狭隘的局限于从歌唱呼吸方法层面找原因，只能在歌唱呼吸的泥淖里越陷越深，其结果必然是事与愿违。从歌唱呼吸法本体角度说，在声乐艺术不断发展的历史进程中，不同学派以及不同歌唱家的个体差异，对歌唱呼吸方法的具体运用其理论表述也不尽相同，甚至某些观点大相径庭、南辕北辙，这样更是给歌唱呼吸方法的正确运用披上一层神秘的面纱。如果不掌握科学的辨证思维与和谐思维，不掌握声乐艺术(包括正确的歌唱呼吸法与歌唱运动其他各个基本要素之间的关系)这个事物质量互变的普遍规律，不掌握声乐艺术这个事物的矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，对声乐艺术各种基本矛盾不作具体情况具体分析的话，其结果必然导致对歌唱呼吸方法的正确运用产生偏差。在声乐艺术的学习与实践过程中，他们或对正确歌唱呼吸方法的掌握浅尝辄止或对错误歌唱呼吸方法认识不清，更有甚者会把如前所说的不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，而从某种意义上讲，“问题的重要性不在这种呼吸对或那种呼吸对；重要的是如果有人混起用就都搞乱了，千万不要把两种呼吸方法混起来用”。一旦把不同的歌唱呼吸方法交替混合使用，就会造成气息的“僵”、“浅”、“滞”、“憋”、“漏”，导致歌声的“紧”、“捏”、“挤”、“涩”、“虚”等不良后果，由此极其容易造成心理、精神和生理上的紧张，使歌唱时缺乏应有的自信心与和谐性，恰恰这一点对歌唱而言是致命的。
众所周知，在人类声乐艺术发展史上，在意大利声乐学派的基础上又相继繁衍出俄罗斯、法国、德国等声乐学派。它们各自先后都涌现出许多灿若星辰的伟大的歌唱大师。尽管他们的演唱精彩纷呈，发声方法多样，艺术风格各异，但他们都具有一个带有普遍共性的特点：即从哲学的视角以辨证思维与和谐思维认识声乐问题，解构声乐矛盾，并从中找到适合自身条件的歌唱方法。“歌唱方法不止一样，而是有多少歌唱者就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用的很精巧，也不一定对另一个人适用，……实际上，不会有两个人能采用完全一样的歌唱常规，也决不能用完全同样的方法教两个学生。”由此引申出我们在声乐艺术实践中，对声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合的必要性思考；从宏观层面看，不少声乐学派在涌现出许多伟大歌唱大师的同时也逐步形成了各自手段丰富多采、风格各异的教学特色。我们大概可以归纳为示范教学法、歌曲教学法、语音教学法、比喻教学法、心理――机理教学法、生理――机理教学法、感性教学法、理性教学法等。它们彼此之间相互影响，相互渗透，使声乐教学、演唱方法科学性与手段多样性融合统一在大的声乐艺术构架下。从微观层面看，中外许多声乐大师的成功经验告诉我们：在错综复杂的声乐艺术基本矛盾中，他们注重声乐艺术各个基本矛盾相互联系、相互影响、相互作用的关系，善于抓住主要矛盾。根据不同的具体情况，有的在气息方面加于强调，有的在语言方面加于强调，有的在共鸣方面加于强调，有的在声情融合、和谐统一的前提下对技巧或情感表现方面加于强调，有的则在整体歌唱的前提下对相关局部诸如横膈膜的气息调控作用，喉头的低位安放，喉咙的打开，声音位置进入面罩的高位安放等方面加于强调。凡此种种，把这些作为解决具体声乐问题的切入点是无可厚非的。问题的关键不是采用何种方式方法，而是必须在认识上把握好声乐艺术的事物矛盾普遍性与特殊性的辨证关系，以辨证思维与和谐思维解构声乐艺术的各种基本矛盾，进行声乐艺术的整体观照。
那么，从这个意义上来说，就歌唱而言，诚然“呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器管和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器管一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。”这从另一个角度既表明了歌唱的其他要素与呼吸的关系又表明了呼吸在其中的地位。我们在反对“歌唱气息万能论”的同时也要反对片面的认为呼吸只是从属于歌唱的诸多因素之一而忽略其重要性和重要作用的倾向。我们只有以辨证思维与和谐思维把歌唱呼吸的重要性融入到声乐艺术中去进行整体观照，使歌唱呼吸与声乐艺术其他诸多要素之间形成动态平衡、协调发展的态势。只有以辨证思维与和谐思维在正确理解、认识歌唱运动各要素和谐发展的基础上，掌握正确的歌唱呼吸方法，它的重要性才能真正凸显，它的重要作用才能得以充分发挥，而这正是大师们论及歌唱呼吸对于声乐艺术具有重要意义精辟论断的深层内涵。
三、歌唱呼吸与歌唱运动其他各要素之间平衡、协调、和谐的重要意义
“和谐”，《现代汉语词典》的解释是：“配合得适当和匀称”。“和谐”的含义还可以从不同角度加以理解：如从歌唱艺术的角度说，作为表达声乐本体主观感受的概念，和谐就是美。作为反映歌唱呼吸法客观规律性的概念，和谐就是规律。歌唱的呼与吸是同一属性矛盾的对立统一。其实质包括两个层面：一是呼与吸两大肌肉群之间本身的力量平衡、协调的关系。二是在此基础上引申的呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。“歌唱呼吸最好的教学方法是将它与歌唱的声音协调起来”，只有歌唱呼吸与歌唱的声音平衡、协调才能产生美好和谐的歌声。而掌握好平衡、协调的关键所在，则取决于力的作用。力是万物所动之源，同样也是歌唱艺术的动力之源。换句话说，力的正确运用与否，直接关系到呼与吸两大肌肉群它们彼此间的平衡、协调的关系，进而直接关系到呼与吸两大肌肉群气息动力运动与歌唱声音及其他要素之间的平衡、协调的关系。我们知道，歌唱呼吸的支持力包含作用力与反作用力。它源自呼与吸两大肌肉群相对平衡的对抗，是呼与吸两大肌肉群共同积极运动的结果。在日常生活一般正常情况下，人们呼与吸两大肌肉群的力量对抗是相对平衡的。然而，从歌唱生理学角度说，只有经过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人才能使呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。而对那些没有受过科学而又系统、正确歌唱发声训练的人，呼与吸两大肌肉群的力量对抗是不平衡的，又由于不同个体间的差异性其表现也不尽相同。有的表现为呼气肌肉群的力量要比吸气肌肉群的力量来得大，有的则表现为吸气肌肉群的力量比呼气肌肉群的力量要来得大。而呼与吸两大肌肉群力量对抗的不平衡，将直接影响气息的控制，影响声气平衡，影响发声歌唱。那么，如何在歌唱中使它们彼此间的力量在不同个体间都取得相对平衡进而与歌唱的声音协调起来呢?
首先，必须以辨证思维与和谐思维解构矛盾，具体情况具体分析，针对实际情况提出切实可行的解决办法。例如：有些不同个体表现出声气不平衡，气息漏、浅、僵、拙，喉位高、舌根紧等问题，如前所述，可以把加强深吸气训练作为解决问题的 抓手。具体办法是把保持适度微笑状态(舌根、下巴自然放松)，深度打哈欠的状态与自然闻花香的舒展通畅状态三位一体同步进行、密切结合起来。这样适度微笑的松度，深度打哈欠的开度，自然闻花香的舒展度三者结合同步运动有助于喉头的适度下降(喉头上方的颈部相关肌肉如甲状舌骨肌、茎突咽肌、咽中缩肌等必须放松而喉头两侧与下方的相关肌肉如胸骨甲状肌、食骨纵肌等必须有力，喉头上下方的肌肉彼此之间平衡协调并同时与深呼吸相配合稳住喉头)，有助于喉咙打开，有助于横膈膜下降保持深气息，有助于控制气息，进而有助于呼与吸两大肌肉群的力量对抗在歌唱运动中取得相对平衡。在此基础上“为了完成一个艺术性强的歌唱，应该做到考虑轻松地分布呼吸要多于使用强烈的呼吸。”也就是说在正确深吸气基础上，歌唱呼吸法的根本之所在就在于逐渐掌握合理的分配、控制气息的技巧。只有经过无数次的质量互变过程，正确而又苦练，近乎条件反射似的掌握了胸腹联合呼吸法(rib and abdominal breathing)才能获得这种技巧。在这里，正确的理念，正确的路径，正确的方式、方法显得尤为重要，可谓事半功倍。就练习控制气息技巧的方式、方法而言，不外乎有声练习(轻声、半声、全声)与无声练习两种形式。有声练习对于掌握控制气息技巧其必要性、关联性、重要性是不言而喻的，而无声练习对于掌握控制气息技巧是否有效，声乐界历来颇具争议。一种观点认为：不与发声相结合，无声练习不具实际意义，且容易造成气息的僵化。另一种观点认为：虽不与发声相结合，但无声练习对于提高和改善控制气息的相关肌肉群的协调性有一定意义(其中意大利美声学派黄金时代的代表人物之一阉人歌唱家法里奈利(C．Farinelli，1705―1782)持后一种观点)。辨证否定观告诉我们，对待一切事物都要有科学的态度，既不能肯定一切，也不能否定一切。诸如无声练习对于掌握控制气息技巧究竟是否有效，应该采取科学分析的态度。其实在特定条件下两种观点都有一定理由，在正常情况下，加强有声练习的同时不需要进行无声练习。但对那些相关肌肉群控制力量弱，彼此协调性差的歌者，在正确进行有声练习为主的基础上，有针对性的进行一些无声练习，把无声练习作为有声练习的补充手段，在声乐艺术整体观照的层面上使两种形式相互作用。这样的话，对掌握控制气息技巧无疑是有积极意义的。在保持有声练习为主无声练习为辅的前提下，根据具体情况，可以有针对性的把繁复多样的有声练习方法归纳如下：(一)慢吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，连贯的(Le-gato)唱出慢速音阶、慢速琶音，舒缓的练声曲等，着重锻炼气息的均匀与声音的高位安放。(二)快吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出快速跳音、快速音阶，欢快的练声曲等，着重锻炼膈肌的力量与弹性。(三)慢吸快呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出弹性速度(Rubato)的顿音唱法(Martel-lato)、断音唱法(Staccato)等，着重锻炼膈肌对气息的控制能力及改善胸骨甲状肌、食骨纵肌等颈部肌肉无力的状况。(四)快吸慢呼的有声练习。在不同声区的每个音上结合不同元音不同力度，唱出由慢渐快、由快渐慢或多种速度的音阶、琶音及包含回音、颤音、半音、倚音、波音、滑音等内容的练声曲等，着重锻炼相关肌肉群的协调性及声音的灵活性。总之，以上方法既可以有针对性、有选择的进行单独练习，也可以根据具体情况相互渗透，进行快慢结合、长短结合、强弱结合、高低结合、断连结合等练习。而作为有声练习的补充手段，无声练习与有声练习的最大区别就是一个有声一个则无声，也就是说无声练了不发声之外，其意念、感觉、思维、想象、状态、内在运动、气息控制等必须与有声练习相一致。才能取得应有的效果。此外，我们也可以通过一些科学的，不太剧烈的体育辅助训练(包括仰卧起坐、引体向上、原地起跳、立定跳远等有氧运动)，加强身体素质与肌体的协调性、灵敏性。这样可以促使相关肌肉力量不断加强，促使身体呼与吸两大肌肉群协调发展，使其控制气息的力量达到符合发声、歌唱的特殊要求。当然，这一切都是围绕发声歌唱而进行的增强体能的体育辅助训练，如果没有正确的歌唱理念和正确的方法技巧，即使有健壮的体格，发达的肺活量，强有力的呼吸肌肉，对歌唱而言也是徒劳的。
其次，呼气肌肉群与吸气肌肉群力量对比不是静态平衡，而是必须与声乐艺术各种基本要素密切配合、不断调整，在积极的歌唱运动当中求得合理的动态平衡(呼与吸压力与抗压力的力量动态平衡)。如果人为的夸大、过分强调吸气肌肉群的力量，忽略了呼气肌肉群力量协调平衡的话，其结果往往导致吸气肌肉群的僵化，气息呆滞，声音笨拙而不流畅。反之，如果人为的夸大、过分强调呼气肌肉群的力量，忽略了与吸气肌肉群之间力量协调平衡的话，其结果又往往使气息过度冲击声门，导致声门下的压力过大声带闭合不拢，长此以往甚至会产生声带水肿、小结、息肉等严重后果。如果呼与吸两大肌肉群之间的运动协调性、平衡性遭到破坏的话，那么歌唱呼吸的支持力就难以在身体内部形成合理的作用力与反作用力，难以在身体内部形成“气柱”，从而导致气息的“冲”、“憋”、“僵”、“挤”、“漏”、“浅”等不良后果。歌唱运动中，我们只有在辨证思维与和谐思维的理性支配下，根据实际情况，在不断适度加强吸气肌肉群力量的同时，对呼气肌肉群力量的控制与运用给予必要的关注，或适度加强或适度减弱呼气肌肉群的力量。使呼与吸两大肌肉群在腰部的周围和小腹部形成合理而相对的、动态平衡的对抗力量，同时，喉头积极向下运动挡气，“气息的流出必须与声带的闭合，与声带的使用配合恰当，才能产生支持点的感觉。”这种对抗产生的压力与抗压力，就是我们所常说的“歌唱呼吸的支持”。正是有了这种支持力，最终才能在身体内部形成合理的作用力与反作用力，形成“气柱”和相对稳定而适度的声门下的气息压力，对歌唱发声运动起到重要的支持作用。才能使得呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、协调发展，成为可能。由此可见，呼与吸两大肌肉群力量的动态平衡、相互协调是形成歌唱呼吸支持力的必要前提，换言之，歌唱呼吸支持力的获得是构建在呼与吸两大肌肉群控制的气息动力运动与歌唱运动其他各要素之间取得动态平衡、相互协调基础上的。同时也要注意到其支持力不是机械、僵化的，而是应根据不同作品的风格、力度、速度、对比、音域、情感表现等要求，适时调整、控制、灵活运用。在呼与吸两大肌肉群协调发展的基础上，遵循用“最少量的力发挥最大能量的效能”这一原则，进而才能在真正意义上达到声气平衡，同步发展之目的。
