时间：2023-02-07 17:38:20
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2让音乐走进语文课堂
音乐是世界性的语言，它是心灵交汇和情感共鸣撞击出的美妙音符。爱好音乐的教师应将音乐带进语文课堂，用音乐装点文学殿堂。讲到《海底世界》一课，可以配着理查德的钢琴曲《水边的阿狄丽娜》，伴着优美的旋律进行有声有色的朗读，使他们绮丽的海底世界充满了神往和好奇；讲到《升国旗》，教师可以先用《国歌》导入课程，营造出庄严的气氛，使学生爱国之情情油然而生。
3让表演走进语文课堂
历经拨乱反正、引进趋新和体系创造的步步足履，新时期的文艺基础理论建设无疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革开放的历史机遇和文艺复苏的时代大潮，为理论家的创造和理论的推进提供了适宜的精神生态和广阔的话语空间，文艺理论的观念更新与学科拓展赢得历史的尊重已经是不争的事实。然而，我们对文艺理论实绩的真诚崇敬并不能抹去理论研究自身的缺憾，我们对理论走势的欣喜也难以开释对理论困窘的深层焦虑。对于21世纪的我国文艺理论建设来说，得到的已成为过去，而失去的却要影响未来。于是，直面缺憾，检视我们这些年在文艺基础理论建设方面失去了一些什么，也许对构建文艺学当代形态更具启迪意义。
缺憾之一：文艺基本理论研究的边缘化，让我们失去了聚焦文论本体的自信。市场经济带来的社会转型和商品大潮对人们价值观念的巨大冲击，使文学艺术及其理论一道被置身于一个告别和进入、解体与建构的动荡时期。自20世纪90年代以来，文艺失去轰动效应，经济的“热”和文艺的“冷”形成鲜明的反差，以致出现精神审美功利与物质实用功利的悖反，作品的艺术价值与衡量作品的经济杠杆之间的反差和艺术消费中“曲高和寡”与“媚俗获众”的错位，文学日渐偏离“社会代言”和“文化主打”的中心位置，文学和文学理论的“边缘化”即由此而生。在文艺理论领域，其边缘化不仅表现在这些年来的文艺研究远不如经济学、法学、政治学、社会学、管理学等社会科学的理论研究那般红火和抢眼，还在于文学理论的“研究”本身也被置于边缘化处境。譬如，文学理论研究队伍的边缘化——理论研究人才流失，甘坐“冷板凳”的学者越来越少；文学基本理论研究的边缘化——扎扎实实从学理本体和基本问题上做“功夫学问”的人在分化和锐减，而赶时髦、求新潮、扮“黑马”、标新立异走“捷径”的投机学人越来越多；还有文学理论研究学科目标的边缘化——即以所谓应用研究、交叉研究、跨学科研究来替代基础原理研究。例如，这些年把文艺原理“美学化”“文化学化”“社会学化”，乃至于“哲学化”或“科学化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人们的认可和夸赞。这里潜藏着的危机在于：有些研究在将文艺理论打了一阵跨学科“球”后，理论自身的原理性难题并未得到有效地解决；相反，简单地把文论问题做“美学化”或“文化学化”处理，丧失的却是对文艺理论学科本身独特而系统地把握能力和聚焦文论文体的自信。
缺憾之二：文艺基本理论研究的认同化，使我们失去了原创和超越的勇气。如果说边缘化错位使我们的求异思维找错了坐标，那么，守成的惰性心理则常常使我们的理论研究被求同思维所困扰。在文艺理论研究领域，许多研究者习惯于将自己的思维支点依托于前人的某种理论范式上，以“本本”“经典”“权威”为依归，以读解、引征或推崇、效仿来代替理论创新和学术超越。这有三种表现：一是向马列文论认同。诸如从经典著作中找到哲学认识论、意识形态论或艺术生产论等论述，于是也就有了自己的持论根据和学理体系。二是向现当代的西方文论认同。从俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评到存在主义、现象学、精神分析理论，从语义学、符号学到解释学、接受美学，乃至于现代主义、后现代主义、新历史主义、女权主义、文化多元主义、后殖民理论、西方等等，都被一些人风车似的玩过，都曾被持论者认同为先锋理论的界碑和方法论武器。三是向中国本土的文论传统认同。博大精深的古代文论宝库和“五四”以来的现代文论遗产不仅成为一些理论研究的出发点和归结点，而且成为一些研究者的学术精神原乡。
这些理论认同并非毫无意义，比如，向马列文论的认同使我们有了主流意识，向外国文论认同使我们找到了参照坐标，而向中国古代文论认同则使我们拥有了理论的民族本根。问题在于，正如有学者指出的，一味地理论认同，极易造成对文学基础理论不是“接着说”而是“照着说”，不是“说自己”而是“说别人”，不是消化式吸收而是囫囵吞枣或照抄照搬。结果便是理论研究的陈旧、重复、学舌和玄虚，理论建设变成了“述而不作”的八股老调、中外文论的“元件组装”或前人观点的“穿靴戴帽”，从而削弱和消解了研究者的原创意识和理论成果的超越价值。
缺憾之三：文艺基本理论研究的功利化，使我们失去了思想和方法论的支撑。“功利学术”的泛滥正侵害着理论研究的健康肌体。走近时下的学术圈，你不难发现，为晋升专业技术职称而进行理论研究、为完成科研指标而从事科研活动、为编写教材、完成丛书出版计划而写书的不乏其人，更不用说“著书只为稻粱谋”的“编书”了。许多人把精力放在争课题、报大奖、拜名家、找路子等“学外工夫”上，希图靠虚名浮利尽快扬名立腕，而对学问本身关注不多或思考不深。功利化学术在研究对象和治学方式上通常表现为：第一，轻基础理论研究重应用研究。因为基础理论研究需要耐得住寂寞，对治学的基本功要求更高，而应用研究诸如介入热点、评品时尚、点击流行文化、追踪偶像明星等，做起来投入少，见效快，事半功倍又名利双收。第二，用浮躁和炒作代替沉思与创造。文坛的心浮气躁常常滋生出一个个泡沫学术和商业化炒作，传统的“求道之思”或“授艺之学”已被演绎成“卖点秀”或“包装术”，骂名人、唱反调、游走传媒、吸引“娱记”，论题惊世骇俗、开口语惊四座，是其惯用的操作方式。第三，重体系搭建轻问题研究。这些年国内出版的不下几十种文学原理教材以及众多学术专著，已经构建出许许多多相同或不同的文论形态和体系，如文艺反映论体系、文艺认识论体系、文艺意识形态论体系、文艺生产论体系、文艺主体论体系、文艺心理学体系、文艺符号论体系、文艺系统论体系等等，无疑它们从总体上推进了文艺理论建设。这些理论体系中，有些是具有创造性的或有具创造性的成分，但确有不少是陈陈相因的。科学的理论体系是建立在对每一个基础理论问题深入思辨和科学解答基础之上的，如果仅有体系空壳而没有思想新创，疑难问题并没有得到很好解决，那么所谓的“体系”也不过是空中楼阁，对推进文艺理论的实际进展和建构文艺学当代形态是无济于事的。缺乏学理创新而忙于搭建体系，是功利化学术的反映，也是文艺基础理论研究失去思想和方法论支撑的表现。
二、认准坐标：我们选择什么
当历史把文艺理论研究带入21世纪的时候，时代迫使我们对建设什么样的文论范式以及怎样建设这种范式作出自己的选择，开放的理论背景又为我们提供了各种选择的可能性。时至今日，至少有4个层面的观念坐标需要我们去认真面对、认知和选择。
从纵向上讲，我们正面对“传统与未来”的价值选择。建设新世纪的文艺理论需要我们把目光投向过去，开凿自己脚下的理论岩层，批判地继承古代文艺理论遗产，吸纳文论传统的丰富营养；同时，文艺理论的发展又不可为传统所累，背负沉重的包袱前行，或囿于旧有模式而驻足，而应该面向现实发展，关注时代进步，把目光投向未来，开辟文艺理论建设的新境界。
从横向上说，我们要面对“自律与他律”的价值选择。文艺理论建设应该保持自己的民族特色，秉承民族的文论血脉和人文精神，重新镀亮自己的理论个性，以理论的民族性来赢得理论价值的世界性；同时，在这个日益全球化的时代，我们又需要广撷博采人类一切优秀的理论质素来滋补我们的文论肌体，以开放的心态接纳外民族文论的“橄榄枝”作为我们理论建构的借鉴，任何封闭意识和“国粹”心态都将和信息时代的历史潮流格格不入。这种“中化”和“西学”或“中体”与“西用”的关系，构成了一个自律和他律的观念悖论。
从理论范式上看，我们正面对文艺理论的“经典形态”“传统形态”与“当代形态”的价值选择。“经典形态”是指文艺理论创始人及其经典作家的理论思想，它们通常代表着文艺理论的主导思想、基本观点和权威话语模式，具有学理的典范性和观念的规范性。“传统形态”是指“五四”以后、特别是建国以来发展和积累起来的习见理论模式，它们是以文艺理论教材及专著式成果所形成的、被多数人认可的文论形态，具有理论范式的约定俗成性以及价值取向的惯性和思维定势的惰性。“当代形态”则是正在创造和发展中的文艺理论，这种文论正面临多方面的挑战。例如，全球化浪潮和世界经济的一体化会给它带来异域文论、甚至是殖民文化的渗透与挤压，高科技的迅速兴起形成文艺存在方式和媒介形式的变异，还有大众审美文艺、特别是影视艺术、网络艺术和“快餐文化”形成的文艺本体变迁和观念革命的新选择等，它们使得文艺学的当代形态常常要在“适应”与“定位”的不断碰撞中，不得不作出无以选择的选择。
最后，还有理论特色的价值取向问题。面向21世纪的文艺基础理论应该是有中国特色的、切合新世纪文艺发展实际的理论。而“中国特色”是一种什么样的特色呢？这里可以有不同的理解。例如，可以是指中国古代文艺学传统所铸就的“中国特色”，这应该是中国特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文学以来中国现当代文学理论在其构建过程中所表现出来的中国特色，这是我们所依托的现实理论背景和学理延续的“接口”；还可以指文艺思想在中国传播、接受、发展、变异以来所显示出的“中国特色”，即“马列文论中国化”过程中所形成的特色，这是“中国特色”的指导思想[1]。这3种“中国特色”是相互关联、相互影响和相互制约的，尤其是后2个层次，从某种意义上说是齐头并进、此消彼长的。3个层面在各自发展中所表现出的“中国特色”都应当纳入我们所要建构的文艺理论形态中，问题只在于如何把握和选择它们。
以上4个坐标的立体交叉与相互渗透，把当前文艺基础理论研究的观念困境推到了学科建设的前沿，而对之作出怎样的选择将直接影响文艺理论的未来。当然，认准这几个坐标并不难，从理论上找出自己的选择维度也容易做到，但要从实践上让理论选择的自我意识变成理论创造的有效成果，也许就不是一件容易的事了。
三、构建学理：我们应该做什么
首先是要回到基础理论本体，以“元问题”研究来启动文艺学当代形态构建。
文艺理论的发展取决于文艺基础理论研究的突破，取决于基础理论问题的局部突破带动学理的整体建构。因而，当前的文论研究应该倡导回归本体，而不是解决；回到问题，而不是制造概念或急于搭建体系；回到起点、找准支点以解决基础理论命题，而不是凌空蹈虚或避坑落井。美国学者拉夫尔·科恩(RalphCohen)在《文学理论的未来》中谈到：“人们正处在文学理论实践的急剧变化的过程中，人们需要了解，为什么形式主义、文学史、文学语言、读者、作者以及文学标准公认的文学观点开始受到质疑，得到了修正或被取而代之……人们认识到原有理论中哪些部分仍在持续，哪些业已废弃，就需要检验文学转变的过程本身。”[2](1)这些话对当前中国的文艺理论建设也是适应的，而我们检验文学转变过程所得出的教训之一便是要关注理论本体中的“元问题”，即“文学是什么”“文学写什么”“文学怎么写”“文学写成什么”“文学有什么用”等，并据此来深入探讨文学的本体论、客体论、主体论、文本论、价值论等“元问题”[3]，从这些“元问题”出发延伸出一个个“问题元”。通过这样回到最基本的范畴，抓住最基本的问题，靠理论本身的逻辑产生理论的张力，才会带来学理推进的思想动能，并产生新的理论生长点。要达到这一理论目标，就需要确立文论本位意识，排除边缘心态；确立基础研究意识，排除功利心态；确立理论原创意识，排除认同心态。从范畴概念到观念观点，从思辨方式到思想体系，都采取“问题化”的研究眼光，本体论的研究角度，“推进性”的研究态度，从而一步步构建出具有原创性和方法论支撑的文艺学当代形态。
其次是面向未来，实现“一体两翼”的综合创新。
文艺理论的发展是一个动态的、历史的过程，它是在依托历史、立足现实、面向未来的不断拓展中，把对真理的无限追求变成无限的追求，最终使追求本身变成无限的过程。21世纪的文艺基础理论建设就是这样的一个无限追求的历史过程，而“一体两翼”的综合创新，正是实现这一过程的基本途径。
“一体两翼”的“一体”，是指文艺理论研究要以新世纪的社会现实和文艺现状为“体”，就是让文论建设立足于中国现实文艺发展的实际，贴近实践，实事求是，回应现实的需求，瞩目变迁中的世界，让理论品格体现出鲜明的现实感和时代精神。“两翼”是指文艺理论的民族传统和外来精良。对于中国古代的文艺理论，主要是吸纳它的人文精神，并实现古论范式的现代转换。如古代文论在文艺家与现实关系上的“交感”说（心物交感、天人合一），在文艺家与文艺关系上的“言志”说（诗言志、诗缘情），在创作与作品关系上的“意境”论（意象、兴味、性灵、境界），在作品与现实关系上的“教化”说（诗教、讽喻美刺、有补于世、有为而作）等，都是富含人文内蕴和价值理性的文论传统，一旦将其转换为现代文论的有机成分与合理血脉，不仅会使新的理论建设底蕴充盈，而且还可以使古代文论在21世纪焕发新的活力。外国文艺理论对于我们的意义在于“弃其蹄毛，留其精粹”，洋为中用，一方面要将外来文论的理论质素与中国的文艺现状和理论传统结合起来，实现对其营养素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”与“顺应”的辩证关系，实现文艺理论的跨文化对话和中外互补。
所谓“综合创新”，即运用辩证思维的研究方法，对以往的文艺理论形态进行辩证地分析和综合，让它们根据现实的需要融合为一，铸就一种面向21世纪的新的文艺理论体系框架。它要求我们通过对文艺理论的古典形态与现代形态、经典形态与新创形态的重新审视、辨识、转化和吸收，找到同历史走向和时代精神相符合的思想线索，形成对当代学理本位的思想支撑、对学术立场的重新定位和研究方法的重新选择。在这里，“综合”是创新的手段，“创新”是综合的目标。研究者应该以传统为鉴，以创新为本，光大中国既有的卓越的文艺思想品格，同时采纳外来文论有价值的丰厚资源，发扬中国文论注重整体性、蕴藉性、颖悟性的辩证思维传统和西方文论重逻辑思辨和求新求异的原创意识，而克服中国传统文论“圆而神”的和谐有余、“方以智”的锋角不足的治学缺陷，以及西方文论科学精神与人文精神、思想承继与观念变异“二元对立”的认知模式，从而创造出既把握宏观又剖析微观，既跨学科融通又中外互补，既有学派对话又回应现实问题，既总结过去又指向未来……这样一种由范畴、观念、命题和思想体系一以贯之的、具有原创性又具有科学的思想与方法论支撑的文艺基础理论体系。
另外，在理论视野上，要关注全球化、高科技和大众审美文化对文艺基础理论建设的生态滋养。
世界经济一体化和信息化革命带来的全球化浪潮，使我国的文艺理论建设一方面受到文化霸权和文化殖民的挤压，另一方面也为跨文化的沟通与对话提供了新的机遇。我们从中所得到的应该是更广阔的思维视野、更丰赡的学术资源和更具价值的理论参照。例如，20世纪的西方文论在上半期是从历史走向语言，从内容走向形式；但是，如希利斯·米勒所说：“事实上，从1979年以来，文学研究的兴趣已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系）。”[2](122)当近20年来的西方文论从语言返回历史、从形式返回内容的时候，我国的文艺理论却走了一条几乎是与之完全相反的发展道路，这对于长期陷入“内部研究”与“外部研究”、人文精神与科学精神二元对立困境中的我国当代文论建设来说，不是颇具警示和借鉴意义么？
高科技和大众审美文化的嬗变更是新世纪学理建构不得不认真面对的重要课题。当新技术革命悄然走进我们生活的时候，它所带来的不仅有物质生活的高效和便捷、精神生活的新奇与变异，还有文艺基础理论研究的新问题和新挑战。例如，电子媒介、网络文学和视听艺术的崛起，造成了语言艺术日渐被音像艺术所取代，艺术样式由单媒介向多媒介延伸，以及文艺传播方式由“硬载体”向网络“软载体”转变，由此造成了文艺存在方式，文艺功能方式，文艺创作、传播、欣赏方式，文艺使用媒介和操作工具，文艺价值取向和社会影响力等诸多方面的变化，以及现代科技手段带来的文艺研究方法——诸如信息通讯技术、信息存储检索技术和人工智能系统用于文艺研究所形成方法和手段的革命。同时，由科技进步引发的大众审美文化变迁，正使得“快餐文化”“准艺术”和“视听消费”一步步挤占高雅艺术、纯文学和精英文化的市场份额。这时候，文艺基础理论建设需要的不仅是搭建一个宽待时尚、兼容先锋、多元并存、自然甄陶、自由竞争的理论环境平台，更需要在思维方式、概念范畴、理论观点、思想体系和学理模式等总体构架上，认准自己的发展坐标，由理论新变达成学理创新，构筑出知识经济时代的文艺基础理论新体系。这里我想引用希利斯·米勒在论及文学理论的未来时所说的一段话来描述我们所面对的这种文艺研究现状：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学，作为幸存者，仍然急需我们去‘研究’，就是在这里，现在。”[4]
【参考文献】
[1]董学文.文艺学当代形态论[M].北京：北京大学出版社，1998.
西方文论的翻译中介者为促进中西方文化交流起到了至关重要的作用，之后在此基础上也为现代性文化体系构建提供了较大发展空间和传播空间。正式因为这些翻译人员的努力，才能将西方历史文化知识在较短的时间段内传播给国人，同时摒弃了感悟性诗话思想模式中的诸多弊端与不足，形成了较为正规的文论思维模式。但应意识到，西方文论文伦翻译版本中仍存在许多现当代性焦虑硬性，以下是详细介绍。
1、语言角度的西方文论翻译版本焦虑影响要点分析
1.1语言艰涩诟病要点分析
现下西方文论翻译文本的相关焦虑性影响主要体现在外语障碍无法彻底去除上，外语障碍无法去除的同时也存在着新型造杂糅欧化的缺陷。当我们在对一些西方文论进行阅读的过程中，从翻译文本中阅读此内容会给自身带来一些坠雾感，有些似懂非懂的感觉，在通读后面文本内容之后会感觉到上部分内容难以与后段内容形成连接，很难达到文本内容前后贯通的阅读程度。也不是说整个书籍内容都会呈现出难以读懂的情况，但部分章节上存在此项诟病特点的内容仍占较大一部分。还需提到的一点就是由于受到西方文伦翻译语言艰涩性质的影响，其会在一定程度上给读者带来模糊感且会影响读者的相对判断能力和阅读能力，使其对文论翻译内容是否符合文论原著这一信息不能够准确进行判断，也会对西方文论翻译版本的可靠性产生质疑，从而怀疑原作的相应价值性。从实际阅读意义角度而言，西方文论以所给相关读者的带来障碍较原文相比并未减轻多少，所以有的读者表示，看译文还不如读原文。此类观点的阅读公正性和阅读可信度有待考究，但这一点中却阐述出了现代西方文论译文中的众多缺点和弊端，以及凸显了西方文论原文的可读性。西方文论的合理翻译与出版是促进东西方文化交流的主要途径之一，根据中国文化发展现状可以看出，西方文论版本翻译是极其有必要的，不能因为西方文论译文中存在许多缺陷就完全否定西方文论译者的存在价值，因为西方文论翻译是一种较为间接的东西方文化交流渠道且还有很大的生存空间和发展空间。
1.2欧化式语言诟病要点分析
在对西方文论进行翻译的过程中，其翻译语言一般还存在欧化式语言风格，此类翻译焦虑形主要体现在文论语言表现形式上。因为欧化白话文是最早西方文论翻译中所使用的语言翻译语言，其对西方文论翻译质量的负面影响最大。较为正确的做法是，运用新型西方文论翻译技巧去诠释所要表达的西方文论内容主旨，不能将西方文论作用翻译成具有欧式语言风格的版本。在运用欧式语言进行西方文论翻译时会出现一些新型句式和新型概念性名词，西方文论翻译者对欧华式语言风格推动起着决定性作用。随着欧化式语言风格的不断介入，读者逐渐接受和适应了此种翻译模式和翻译内容，但其中顽疾不可忽视。除上述欧化式翻译风格的缺点外，当然其还有一定的存在意义和存在价值。利用欧化式怨言进行西方文论内容表达和西方文论思想表达，可将西方文伦中的一些复杂思想合理理论予以正确模式加以传达，即可将意义表露透彻，有可丰富本国语言。所以，西方文艺理论翻译文本焦虑性影响是具有一定双面性的，有好的一面，也具有坏的一面。
2、美学角度的西方文伦翻译焦虑性影响要点分析与探讨
2.1人为翻译版本的失误要点分析
出现西方文论翻译错误的主要原因在于译者误读，也就是我们通常所说的人为翻译版本失误。误译这一词汇是翻译界中的一个敏感词汇，从翻译者本身角度而言，主要分为传统语言层面误译和现代语言理论层面误译两种，当前翻译界普遍认为误译就是译语替换过程中产生的异常认为操作，多指个人理解不当。还有一种状况就是翻译界多是从东西方文化基础交流角度出发，大多数翻译者认为误译是对西方文论文本内容的一种改写，需要注意的是，西方文论版本误译有一部分是由误读产生的，但也并不是西方文论翻译界常说的创造性误译，因为在西方文论流传的过程中，其部分语言信息均呈不对等性态势，其是外语能力缺陷和西方文论翻译态度缺陷的主要表现，理论翻译和国外相关作品翻译之间的差异较大，理论翻译必须与原文相差无几且要尊重原文，等值语言翻译程序就是等值替换的一个过程，期间并不允许译者进行过大翻译改动。文学作品翻译则可实施二度创作，依据翻译学基本翻译原则在不违背原意情况下可以做出相应改动以至作品更加富有现实感和可读感。
2.2对西方文论理解不透彻所造成的焦虑性影响要点分析
西方文论知识理解不透彻是导致其焦虑性产生的主要因素之一，西方文论翻译难度相对较大，其被翻译工作者传播到中国但却使读者只能阅读到部分西方文论内容，具有一定范围性和制约性。对西方文论理解不透彻是当前翻译者的整体通病，这一缺陷致使大多数翻译成果“昙花一现”。单凭解构主义的西方文论片面理解，后现代主义翻译现象和后结构主义翻译问题仍旧存在。假设此时对研究内容进行追底查问，想必也不会给予准确答复。西方文论发展状况缺乏相关全面性的历史眼光和较为正确的宏观把握，便简单认为此种翻译方法和模式是正规的。中国的文学创作和文论研究不停地追逐着西方的脚步，到今天仍然只能望其项背，难以齐步并肩。
3、结束语
综上所述，当前中国文论现存对西方文论一些误读现状，并且对一部分西方文伦内容和表现形式难以接受。本文针对西方文论翻译文本现状，对西方文论翻译版本的相应焦虑性影响进行详细分析与阐述。
【参考文献】
[1]思果.翻译研究[M].中国对外翻译出版公司，2001.
[2]陈本益，等.西方现代文论与哲学[M].重庆大学出版社，1999.
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）05-0071-09
《文艺评论价值体系的理论建设与实践研究》是2015年教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目。本论文从“我所理解”的角度，阐述对此课题若干方面的基本理解。因为着眼课题涉及的最大外延和最基本问题的初步规划和设想，所以，粗线条提出的可能研究的若干问题不可能也不打算详细展开。目的是得到同行学者的讨论与批评，以便后续深入研究。
一、如何理解价值体系
体系是主观的，还是客观的？体系有怎样的特质特征？体系自身以及与外在环境有怎样的关系？
1.体系的概念
汉语的体系/系统，体制（名词）在英文中均对应为“noun”。英语中此词语的基本意思有两个：第一个意思，一整套同时运作的事物，通常被看作是某个结构或某个具有内部联系的网络的组成部分的总和；一个复合的整体。例如国家铁路系统：液体经由管道系统进行传送。第二个意思，按照已经完成的部分制定的整套规则或程序：有组织的计划或方法。例如政府的多党制体系；公立教育系统。从英文原来的涵义，翻译成汉语后，在不同场所，分别有体系、系统以及体制等表述。
我国《辞海》的“体系”条目说：“若干有关事物互相联系、互相制约而构成的一个整体。如理论体系；语法体系；工业体系”。从该辞条的关键词“构成”可知，体系是人类为实现某方面目的的人为建构，即有意识的主观行为。虽说是人为建构，也必须依赖于对客观规律的认识与把握。例如语法体系，说话是人类原本既有的自然行为，于不自觉状态中遵循特有规律。语法学家将这种规律总结提升概括为“语法体系”。因此，所谓体系，是基于对于客观存在事物或者事实的准确认识和把握之后有意识建构的整体。
如上介绍均出自“体系”的本体论角度界定和理解。那么，方法论角度，关于体系会有怎样的说法呢？“所谓系统方法。就是要求把对象作为一个整体加以认识和改造的方法。就是把系统和环境的关系联系起来看成一个更大整体来考察对象的方法。也就是说，它是从整体出发。始终着眼于整体与部分、整体与环境相互作用，从而综合地处理问题，以达到最佳目的的一种方法”。这里的“把系统和环境的关系联系起来”是个非常重要的思想。让我们再借助皮亚杰在《人文科学认识论》中曾经就“结构”这个概念的讨论，来看体系和系统就更清楚了。皮亚杰说。机体即“―个活的结构构成一个‘开放’系统。也就是说，它在与外界不断的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统，其要素在从外界吸取给养的同时通过相互作用而得到维持。……这样一种结构就能作静态描述，因为它尽管永远活动着，仍保存着自身，但原则上它是活动的，因为它构成种种不断变化的相当稳定的形式”。由于结构本身可理解为是一个系统/体系。所以，可将皮亚杰关于“结构”的“与外界不断的交流中保存了自己”的思想借用来认知系统/体系。
2.体系的特性与特征
本体论和方法论两个角度的界定，让我们看清楚了体系的特征和特性。
第一，体系是人为建构的结果。体系是人类为了某方面目的而有意识建构的一个整体。当建构的一个整体诉诸逻辑性的文字表述时，即为该体系的理论形态。缘于人为建构，所以，系统必定具有不断调整的任务和可能调整的机制。比如，公立教育系统，就要不断调整到符合国民经济发展和人民对教育的需求。还要与社会其他部门协调和谐等。质言之，体系建构与调整是有意识的有目的的行为，建构与调整都遵循其相应规律。规律是客观的，体系建构是主观的，因此，体系是主客观相互吻合的产物。
第二，体系具有稳定性、整体性和活动性。体系遵循自己所属的规律。人类建构体系有目的，在尊重规律基础上期望体系稳定和完整。比如，公有教育体系，一旦形成就具有各层次教育的搭配协调。以保证其稳定和完整。此即稳定性和整体性。稳定性和整体性如何得到保障？依靠其活动。活动的涵义，包括体系内部的各层次和组成部分之间的调整，也包括“把系统和环境的关系联系起来”，根据环境变化而对体系进行调整。这就形成了活动性。活动性乃为体系的重要特性之一：体系之内各个部分以及各部分均分别地与整体具有内在联系，这种联系是维持其活动性、稳定性和整体性的保证。
第三，体系的相对性。体系多大呢？从如上皮亚杰关于结构的理解和表述中可以看出来，体系是相对性概念，不是大小概念。对外在环境来说，它是一个整体即体系，对它内部的某个部分来说，这个整体相应地又成为了外在环境。即任何一个体系都有其内外两个方面的相对性。比如公有教育体系，其外在的社会整体是一个体系，其内在的某个层次的教育也自成一个体系。相对特性决定了它的活动性，对内对外的活动，以维持其稳定与完整。体系的相对性，要求体系的设计者具有辩证思维。
那么。什么是价值体系？这就需要首先确定文艺评论。文艺评论的性质和文艺评论价值体系的价值，都与文学观念密切相关。而对于体系的准确理解，才能准确理解以怎样的文学观念为基石建构文艺评论价值体系，所以，文艺评论、价值、体系是三个互相牵制的概念范畴。此部分只好暂且放下“文艺评论”和“价值”两个概念。在如下几个方面，基于体系的本体论和方法论两方面综合性理解，来探讨建构价值体系必须的理论基础和逻辑起点及相关问题。
二、文艺评论价值体系建设的理论基础和逻辑起点
“文艺评论”的“价值体系”建设是人为的有意识的理论工作，有怎样的文学观/文艺观，就有怎样的文艺评论价值体系理论建设的逻辑起点。古今中外有过很多种文学观，文艺观，认可和选取哪种？笔者以为，我国新时期是文学研究广泛汲取中西方历时与共时的文学思想资源并加以反思、批判与创新的重要时期。也最具系统论思想方法，是最值得关注和珍视的理论时期。这个时期文艺学重要的理论成果可以作为理论基础和逻辑起点。
1.系统论视野中的新时期文艺学重要理论成果的考察
新时期30余年，我国文艺学界建设当代文学理论有四个方面的资源：其一是当下文学创作经验的总结：其二是“五四”以来建立起来的现代文学理论；其三是中华古代文学理论；其四是西方文论中具有真理性的成分。在如此理论资源及其继承创新实践背景下，我国新时期文艺学创获了诸多理论成果。其中得到学界共识并在批评实践中不断得到检验的重要理论成果有：文学审美特征理论、文学反映论、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态观念、文学活动论、文体诗学、比较诗学、文艺心理学等理论。那么。这些理论之间具有怎样的内在关联性？具有关联性并且自洽，则表明这些理论可以与一个关于文学的共同本质的原理相统一。或者说。以某种关于文学本质的理论与相关理论可自成一体地成为文学基本原理。
获得学术界共识的文学理论成果及其相互之间的内在逻辑联系如下：“审美特征”论。确认了“审美”是文学整体性结构关系生成的一种形而上的新质。审美是主体与客体、个人与社会所缔结的一种特殊关系。……审美的根本功能是为了创造人的完整的精神生活，为了获得完满的人性，为了使人成为“全面的人”。审美特征论探究起步于文学本质的理论反思。反思之结果是取代了“形象特征”说。最后落脚于文学基本特征理论。文学反映论，此理论是从文学与整体性生活关系的角度，以文学审美特征区别于一般认识论的对于整体性生活的审美反映。这就决定了存在与意识、社会基础与上层建筑乃至意识形态关系的维度，可顺乎学理地得出“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”的观念，此观念被有的学者看作新时期文艺学第一原理。朱立元等在总结“文艺理论中国化”工作中，也认为“审美意识形态论不仅是新时期文艺理论对于文艺极端政治化、意识形态化反拨的结果，在某种程度上也是对肇始于20世纪初我国现代文艺理论意识形态论和审美论两脉的扬弃与重建，代表了新时期以来文艺理论建设和发展的重要成果”。当然，关于审美意识形态概念及其思想辨析，需要单独研究。而且此概念在钱中文教授和童庆炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差异。但诸位学者以此为文学的基本性质这一点上没有大的分歧。童庆炳教授将文学认定为具有审美与意识形态双重性质，而且表述为文艺学的“第一原理”。这样，文学审美特征论、文学反映论和文学审美意识形态论三者就构成了关于文学本质的基本理论。他将的“人的活动”思想引入了文艺学理论，认为文学以活动的方式存在，是整个人类活动中一种高级的特殊的精神活动：这样的审美活动。是人与对象的诗意情感关系，导致人的自觉能动的文学创造，同时确认了文学是人的本质力量的体现。这就构成了文学活动论思想，文学活动包括作家的创作、创作之结晶的文学作品、作为文学接受者的一般读者和批评家。构成这个活动得以运行的是人类生活的世界。文学活动处于运转中，活动的各个环节并非直接连接，新时期文艺学充分注意学理性。认为作家与作品、作品与接受者等各个部分之间，以及各个部分内部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的过渡性因素。这些过渡性因素恰恰是文学基本理论更加细化的部位。从文艺学界既有探索和研究成果来看，业已发现并论证了世界与文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者）的“一般中介”――社会心理，以及文学活动中的主体（笔者认为包括作家和接受者），以及该主体与作品之间的“特殊中介”――艺术文体。仅从作品这个组成部分自身来说，则存在着形式与内容的互相征服说，相互征服之结果的文体，则具有若干层面，这些理论涉及到新时期颇有成就的文艺心理学理论、文体诗学理论以及中西比较诗学等理论领域。文学审美特征、文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态等关于文学本质的观念与思想，均合乎逻辑地渗透在文学活动过程中。童庆炳教授所著的《文学活动的审美维度》一书全部四章的题目最准确地标示了如上理论逻辑：“第一章：文学活动的审美本质”，“第二章：文学创作的艺术规律”。“第三章：文学作品的审美结构”，“第四章：文学接受的艺术规律”等。从如上梳理和辨析，可以合乎逻辑地认为，从文学活动论切入，可以顺乎学理地与文学审美意识形态的本质以及细部的文体学、文艺心理学等相关的具体理论相互兼容与支持。由此。笔者尝试从文学活动论切入，考察从该活动系统可否延伸出文艺评论价值体系理论建设的内在要求。
2.文学活动的系统性与文艺评论价值体系理论建设问题
如果说，文艺评论价值体系理论建设是一个人为的任务，那么，这个任务是怎样提出来的？从上面介绍的新时期各种得到共识的文学理论成果来看，它们相互之间圆融自洽，体现了文学的系统性与整体性。其中的审美意识形态作为本质，渗透于文学活动全过程，这就形成了一个以审美意识形态为本质的文学活动的概念。那么，文学活动的内涵与特征如何？
文学活动的内涵是：“第一，文学活动是满足人的高层次需要的一种高级精神活动。……第二，人的需要作为人的活动的动力，决定着活动的本质。文学活动作为一种意识形态活动主要是为了满足人的审美需要而产生的。因而文学活动的独特本质是审美。”文学活动具有哪些要素呢？“人的活动的要素共有两个：主体及其能动性，客体及其属性。所谓活动就是这两个要素之间所产生的复杂关系。具体到文学活动，其要素是四个：第一主体及其能动性（作家），第一客体及其属性（生活），第二主体及其能动性（欣赏者），第二客体及其属性（作品）。这四个要素，构成了两组关系，即第一主体及其能动性与第一客体所形成的关系（作家与生活的关系），第二主体及其能动性与第二客体所形成的关系（欣赏者与作品的关系）”。这个文学活动的思想与美国学者艾布拉姆斯的“艺术批评的诸座标”即四要素的思想，殊途同归。
艺术接受者包括哪些主体？童庆炳教授在《文学活动的审美维度》的第四章《文学接受的艺术规律》中提出“审美接受可分为一般读者的欣赏性接受和批评家的批评性接受两种。欣赏性接受更重感性，批评性接受更重理性，但审美则是它们的共同特征”。由此可知，在文学活动思想中，批评家处于接受者位置，但又不同于一般的欣赏者。批评家秉承怎样的文学观念、评价标准。以及批评发生怎样的效应等，都将存在于文学活动中，并且与整个文学活动的其它部位发生内在联系。在我看来。第一，批评家对于作品的批评、对于文学发展整体的把握和评价、对于新萌芽的文学思想和思潮的警觉与表述、总结等，其中影响较大者，均推动了特定时代的文学思潮、审美追求等，并以各种方式和渠道渗透并影响到作家创作的各方面。无论作家认可与否。第二，一般读者虽然不是批评家，但是他们有自发性的评论。即法国文学批评家蒂博代区分出的三种批评之一的自发的批评。街头巷尾、亲人聚会等都随时议论自己看过的电影、电视剧和阅读的文学书籍，这是自发的评论。自发式批评是构成社会精神文化生活的软性存在方式。批评家与一般读者同为接受者。但是批评家对作品的品鉴与评论对一般读者的艺术接受都会发生影响。第三，批评家批评的主要对象是艺术作品。批评既有对于艺术魅力程度的评鉴，更有对于其艺术价值构成机制的分析，并通过分析而合乎学理地转向审美价值的评价。第四，批评家对作品做学理性分析与评价，作为对于文艺作品内部艺术规律的不断发现和逐步深入，对于艺术作品的理论凝炼产生具有不可替代的重要作用。第五，无论对于作家、一般读者。还是对作品的品鉴、评价和判断，都以审美评价的方式，通过各种复杂的渠道影响到社会生活。特别关涉到人文理想等精神价值领域。质言之。与世界发生了联系。当然影响不是直接发生的，而是经过“一般中介”――社会心理所发生的。既然批评家在文学活动中处于如此位置，有其特定功能，并且与其他各部分有内在关联。那么，在批评实践中，批评家以怎样的文学观念及融汇于其中的价值取向予以批评实践？这种实践是否有益于文学活动健康发展和人的审美需要？这些问题需要理论来回答，即应建设批评家可秉持的价值取向、立足点、评价标准等理论，质言之，从文学活动论的读者接受部分，以及批评家部分，自然可延伸出文艺批评价值体系的理论问题。换个角度说。即这种理论问题的提出，缘自文学活动论逻辑链中的作家创作论、艺术作品论、鉴赏论等理论，当然，更是来自文学活动的各个部位的实践。
3.文艺评论价值体系的逻辑起点
第一，文学活动论各个组成部分的相互制约关系，是文艺评论价值体系建设问题提出的理论依据，活动的实践则是问题提出的现实依据。第二，文学活动论本身的“世界”因素，就是以一个更大于文学活动的外在环境即社会环境及其活动为条件的。质言之，文学活动论体现了系统论思想方法，具体涉及到价值，则给予价值产生于关系的思想方法。第三，因为文学活动论以系统论为思想方法。所以，可以恰当地解决文艺，文学的区分和关联问题。
三、从两种批评理论的关系与内在悖论看文艺评论价值体系理论建设
文艺评论是有意识的理性活动。涉及文学观念和不同层次的批评理论等诸方面。文学观念问题，通过前面的理论梳理，确认文学是审美活动，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。以此文学观念为基石延伸出来的文学理论各组成部分具有自洽性和内在逻辑性。
1.既有文学批评理论及其实践的现状分析
既有文学批评理论，蔚为大观的主要为探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论。我们承认，文学以审美特质即其艺术魅力而掌握住读者，换个角度说，读者被其艺术魅力所感染使其价值得以实现。因此，批评以确认作品艺术魅力为前提，但是，批评家与一般读者的不同，在于他要继而说清楚，这样的艺术效果是如何获得的，如何获得就是艺术作品的艺术魅力形成的内在机制，也可表述为艺术价值形成机制。那么，与这样的批评目的相关的具体批评理论有哪些种类呢？笔者从自身研究经验和对诸如叙事学等理论的掌握和理解，认为可以分为如下两种。
第一种，具体文体的作品本体理论。比如诗歌艺术本体论、小说艺术本体论等。一块金币的这面是本体论，另一面就是方法论。例如叙事学，就是关于叙事作品构成的本体理论，叙事学关于叙述人称、视角和叙述时间等形式方面的理性探究，关于叙事作品作为一个陈述句，它有怎样的故事语法的说明等，如果批评家将之用来批评叙事性作品，即为探究艺术价值形成机制的学理性批评理论。运用叙事学理论可以分析叙事性作品如小说“怎么样”（有没有艺术魅力）、“如何”（艺术效果有哪些）等，即能说清楚该小说作品如此吸引人感染人的审美效应的原因。从工作原理和方法说，这种理论和运用此理论的具体批评。必定是分析性质的。新时期以来，由于广泛地借鉴中国古代文论、中国现当代文论和西方古典和现代文学理论，这样的具体文体的作品本体理论。成果非常丰硕。
但是从如上理论，自然引发出了一个问题：探究文学作品艺术价值形成机制的批评理论，毕竟属于分析性理论。分析性理论可否与评价性理论衔接？如果可以。那么，分析性批评就可以自然地转换为评价性批评，即可理解为，分析性理论和评价性理论具有学理的自洽和兼容性。评价性理论也就应该归属于文学理论范畴。而不是文学之外的用来评价的什么理论了。如果不可以，那么，就可认为分析性批评理论属于文学理论范畴。而评价l生批评理论则属于文学理论范畴之外的其他理论领域。笔者认可前一种，当然具体论述和形成系统理论的任务非常复杂。
第二种，分析性批评理论学理性地转向评价的批评理论。文学理论已经区分出诗歌学和解释学两种文学研究模式。“诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义、力图发现新的、更好的解释”。前述的第一种，目的就是研究作品的意义或者效果是怎样取得的。从逻辑上说。如果一部作品经得起艺术价值形成机制的分析，说明它确实具有艺术价值。那么，所谓的艺术价值是什么呢？是合乎人类与现实的诗意情感关系，确证了人类对于向往的精神家园的审美追求，体现了人的本质力量对象化，那么，应该说，这样的作品就是有价值的。由此可知，分析性和评价性理论的衔接以及评价性理论的具体内涵和内容，就是笔者所说的第二种理论。目前这种理论尚未存在。笔者基于经典文学作品文本分析理论与实践，逐步产生这个理论设想。认为“文学作品的文本分析。怎样进行价值判断和评价？不是主观随意地、无根据地判断和评价，而是基于分析的判断和评价。即从学理分析自然转换至判断和评价”。有了此判断和评价。分析性批评才真正落实在文学的人文属性之上。笔者既往对叙事性作品的研究中曾经做过若干探索，诸如文本内外方法互相结合转换：以及晚近的故事理念文学批评观之下的“作品内外精神同构的故事批评方法”、“系统观视阈的故事批评方法”、“‘宏隐喻’视阈的故事批评方法”、“口头与书面相通的故事批评方法”、“互文视阈的故事批评方法”、“品味与辨析讲述者的故事批评方法”、“文学文体学视阈的故事批评方法”等。笔者表述为“此书所谓方法论是以故事为切入点的文学批评方法论”。但这个探索性研究的论题限定在叙事性文学作品批评方法论范围，尚未提升到一般文学原理层面。现在，从如上两种批评之间的关联性来看，文艺评论价值体系视阈中重新探究的理论任务自然提了出来。
目前的批评实践中侧重分析陛的批评，一般具有学理性，属于学术性批评。侧重价值性的批评，常与分析分开而脱离了学理。即直接介入评价和判断。笔者以为。这呈现为理论上的自相矛盾，乃为悖论，作为一个问题需要研究。
2.既有批评理论及其观念的悖论分析
既然既有批评理论存在上述问题，那么，与文学理论的既有观念有怎样的内在关联性？
我国学术界有学者认为。应该区分出“一般文学观”和“文学价值观”两种观念。认为“一般文学观念侧重于认知对象‘是什么’方面的问题，……一般文学观念属于‘事实认知’，……是一种以思维方式为核心的社会意识形态，本质上是阐释性的、说明性的、其最高层次是科学的、系统的文学知识体系”。侧重认知对象“是什么”方面的问题。属于“事实认知”。文学价值观侧重于认知对象“应该如何”方面的问题，属于“价值认知”，是一种以基本评价标准为核心的价值信念。本质上是一种价值尺度，其最高层次是审美理想，即内在的、稳定的评价模式。以“事实认知”为主要目的的批评理论，置于一般文学观念之下。以“价值认知”为主要目的的批评理论。置于文学价值观之下。笔者以为，如此区分必定会相应产生一些理论困难。
认为“事实认知”为主要目的的批评为分析性的、知识特性，这点笔者没有任何异议。但是，如果认为“价值认知”不属于知识，自然不能属于文学原理范畴，对此我有异议。因为，这涉及了若干问题：一般文学观念是否含有价值成分？对作品价值评价的理论是否可纳入文学理论知识体系？笔者进一步整理了我国目前的批评理论，以为目前将一般文学观和文学价值观分而置之的理念和思路有一定问题。如果从文学审美特性角度和审美意识形态的本质论来看，一般文学观念就是文学价值观念。文艺作品“应该如何”的理论理当属于一般文学观念覆盖之下的批评理论。我国新时期的文学审美特征论认为。“文学的对象和内容必须具有审美价值，或是在描写之后具有审美价值”。这就可推导出，文学是与审美价值相关联的事物。文学具有审美价值。不仅取决于“文学的对象和内容必须具有审美价值”，诸如与人的精神具有感应的优美、壮美、崇高等感情，而且，还取决于那些经过描写之后具有审美价值的生活。可见文学审美在对象、内容以及反映方式两个方面。都有自己的特性。从审美反映的对象看待对象，总是以审美情感来判断与评价。以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为原则。从审美目的看，“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实生活中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是一对象能否满足主体的审美需要，从审美对象中获得某种满足而引起的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的（即通过对丑的否定来肯定美）肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。质言之，作家艺术家面对创造题材和对象内容，以审美原则为选择评价之根本。读者阅读和接受文学艺术作品，也以审美原则为选择和评价之根本。文学本身即关涉人们的精神家园的审美活动，其发生本身就有实实在在的功利性，或者按照康德所说的，其呈现为无目的的合目的性。表面超功利无目的，内在本质上却合乎人们追求自由、美好生活的总目的。这是一般美学表述，文学原理的表述，则是“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，不仅由于意识形态与人们的情感和精神世界的互融渗透关系，还因为意识形态会反作用于社会生活，不断改变人们精神生活环境等，由此自然地具有了功利性。因此，从文学本性来说，作为原理的文学理论，也就具有价值特性。所以，作为文学原理的文艺批评理论应该含有两种义项：担负搞清楚“应如何”的艺术是如何构成的？其艺术价值形成机制如何？从批评任务自身来说，就包含价值判断和评价。
笔者以为，恰恰是从目前批评理论的现状出发，我们发现了这个观念性问题。也再次证明：文艺评论价值体系的理论建设之必要。
3.文艺评论价值体系视野的批评理论假设
文艺评论价值体系中题中应有之义的批评理论，应是怎样的理论？
在尊重既有具体文学批评理论基础上。探寻价值体系范围之内的某种衔接批评理论，以便与既有具体文学批评理论兼容。这种理论既是从文学活动中的批评家延伸出来的，同时，又遵循文学基本原理范围内部各种因素特质的逻辑联系，因此，也具有文学原理之本质。它的特性应该具有两个方面：其一，从体系来说，它是知识性的、原理性的、稳定性的。其二，此批评理论用于文学批评，即可体现“应该如何”的价值判断与引导的功能。质言之，将以往脱离学理的直接价值判断和评价的文学批评，纳入到学理性批评范围之内，从非学术活动转变为学术活动。
这既可以看作是一种理论设想，也可理解为是文学批评理论自身呈现的文艺评论价值体系理论假设的必要性和合理性。
四、文艺评论价值体系与批评实践的关系
1.价值体系与批评实践的印证关系抑或例证关系
为什么提出这样的区分性问题？所谓印证关系，就是说本文列出的四个批评实践性子课题，对批评实践历时与共时的考察应该能够印证文艺评论的价值体系。那么，可以印证吗？根据托马斯-阿奎纳的看法。形而上学或存在论所探讨的固有对象即是“是”自身。他在论证“是”自身的时候。指出“是”包括本质与存在两种形态。存在形态先于本质形态，存在的“是”是“是”最具体、个别的、实体的独一无二的完美实现。这是他区分出“原初性存在”和“逻辑性存在”的基础。因为。他认为存在形态先于本质形态，所以，他强调“原初性存在”的“是”重于“逻辑性存在”的“是”。对应于我们的话题，具体的批评实践是原初性存在，而价值体系则是逻辑性存在。这符合事实，因为批评总是分散的自发性存在。价值体系则是在考察和归纳、总结批评实践基础上，并依据一定理论起点而形成的理论体系。但是，这样的体系一旦成型，就不再直接与批评实践直接对应了。从实践到理论的体系性，中间经历若干范畴的、具体理论环节的转化，由此，已经不可能互相对应，根据此原理，本文不取印证式关系，而采取例证式关系的研究逻辑。所谓例证式关系，是指在考察具体批评实践的时候，根据这些批评各自特点并从某个侧面可以证明价值体系的理论。就表明作为体系的理论具有合理性。因为普遍性具有最大覆盖性和包容性。理当能够覆盖住各种批评实践的特殊性。或者说，批评实践的特殊性中因为具有普遍性因素，才可被普遍性的体系所覆盖。
2.实践性批评对于文艺评论价值体系建设的意义
如果说实践性批评对于价值体系是例证式关系，那么，实践性批评自身的本体性意义在哪里？明了了这一点，即为抵近“实践研究”的合理性和必要性。实践性批评的意义在于：第一，实践性批评涉及到文学的各个门类、各个阶段及其意识形态环境、各个民族和各种文体，所以，它自身携带着全部丰富性和复杂性。向价值体系提出了自己的要求。这就实际地规约着价值体系理论的外延、范围和覆盖性。比如，我国少数民族文学，其口头文学的模式、母题、类型等，在当下作家书面文学中依然占有很大比重，特别是对于叙事文学产生深远影响。批评如果尊重这个特点，那么，少数民族叙事文学批评的实践性个案。就要求价值体系建设要考虑此因素。第二，实践性批评自身就是动态的发展的，而且横向地与当下社会环境和文化语境、意识形态背景等密切关联。最突出的例子是，中国古代文学经典在当代依然有大量读者，特别是被如香港、台湾和澳门的人们阅读，则可能出现不同价值观背景下的审美判断差异乃至相反理解。这就向价值体系提出了历时的纵向的动态因素问题。也提出了不同语境的差异问题。再如。儿童文学随着生活的变化，文体、传播和媒介都不断发生变化。以往界定文学作为审美意识形态本质的时候，几乎是将儿童文学忽略不计。儿童文学似乎不存在意识形态性成为历来的潜意识。但其实不然。比如，围际知名儿童文学研究专家彼得・哈林戴尔（Peter Hollindale）在1988年提出“童书与意识形态”，从意识形态角度来看儿童文学，哈林戴尔由此被认为是世界上最早就此话题发言的专家。再如，杰克・齐普斯（Jack Zipes）侧重童书/童话对儿童社会化的影响问题研究，极有影响。贺伯特・寇尔（Herbert Kohl）举西方孩童耳熟能详的童书《大象巴巴》的故事为例，深入剖析成人、童书与儿童的权利运作关系问题。贾桂琳・罗丝（Jacqueline Rose）撷取精神分析理论，以西方儿童文学名著《彼得潘》为例，阐明“儿童”概念乃是成人欲望的想象。这些遍布世界各地的儿童文学批评及其理论，相对于价值体系，是实践性的，但给予我们以灵感：儿童文学和童书，在孩子价值观形成中的地位和机制是什么？非常值得研究。需要纳入价值体系思考中。以往我们理解的儿童文学就是孩子睡前的讲故事，现在则必须放置于文化传播重要手段的地位来思考了。
价值体系与批评实践的关系，概而言之，体现了关于系统/体系的特质和特征。最主要地是体现了前面所述的体系/系统只有在与外界交流互动中才能保存自身的特质和特征。但它并不因此而不含有一个自身封闭的系统。批评实践则是作为环境/外界与价值体系交流最密切相关的方面：由此可见，“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究”选题，具有内在科学性、合理性和实际可操作性一作了如上几个方面的大致讨论和理论设想，现在可以初步给予文艺评论价值体系的理论建设一个定位了。
五、文艺评论价值体系的必要说明与定位
1.说明及其简要论证
说明之一：关于文艺评论。
文艺评论，字面看应该指包括文学、影视、绘画、音乐等所有当代艺术分类所可囊括的所有艺术样式。但是，考虑到倘若顾及所有艺术样式。势必分散力量，与“有限规模”的要求不符，故而将“文艺评论价值体系”界定在文学评论（批评）的价值体系。
那么，如何理解并解决以文学评论（批评）的价值体系界定“文艺评论价值体系”，并能体现包含各艺术门类的“文艺评论的价值体系”的应有内涵？
首先，历史依据。受苏联学术命名和规范的影响，建国初期，我国将研究文学发生发展、文学创作以及作品形式和文学接受活动等原理和规律的学科，认定为文学学。照顾汉语习惯称之文艺学。
其次，学理论据。关于文学“审美意识形态”论，1988年童庆炳的《文学理论导引》从三个层次讨论文学的本质特征，分别为，第一层次。文学作为一种社会意识形态与其他社会意识形态有共同的本质。都是社会生活的能动的反映。第二层次，文学这种意识形态在内在内容和形式上有它的特殊本质：文学是一种审美意识形态，它以人的整体的具有审美属性的生活为独特内容，以艺术形象为反映生活的独特形式。第三层次，作为语言艺术，文学又有区别于其他艺术的特性，即艺术形象的间接性，描述生活的宽广性、蕴含恩想的深刻性和语言媒质的韵律性。这个论证逻辑显示出，仅在第三层次上，才区分文学与其他艺术的不同，可倒向推导出，所有艺术门类均具有第一、二层次的属性。那么，如果具体到文艺/文学之关系，笔者以为，在认可审美意识形态的前提下，可以将层次作些调整。即可否把文艺价值最基本的审美情感设置为第一层次。这是超越于时代、民族具有共同性的因素。意识形态则为第二层次，第三层次为艺术形式等技术方面因素。著名美学家蒋孔阳在1980年发表的《美和美的创造》一文提出，“艺术的本质和美的本质，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点。艺术也都具有这些特点，正因为这样，所以我们说，美是艺术的基本属性。不美的‘艺术’不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人，不管他办不办得到，但从本质上说，他都应当是创造美的艺术的人，创造美和创造艺术，在基本的规律上是一致的”。我以为，蒋孔阳教授的表述可为支撑。倘若如此理解文学作为审美意识形态并兼顾到其他艺术门类，在逻辑上如果行得通，是否可解决以文学代替或者代表文艺却不周延的问题？
最后，理论发展事实的依据。中国和西方，指称文学的诗学，都是发源最早到目前为止也最成熟的艺术种类的理论。西方从柏拉图的《理想国》对诗人的理解、界定与态度，以及亚里斯多德的《诗学》等理论的着重点均为文学。中国先秦有儒家和道家，虽然也有文学之外的如音乐理论《乐记》，但非常侧重音乐的感物而动与乐察民心的价值。总体来说，是综合性讨论艺术。艺术观念与思想中对文学的关注非常明显。现代门类艺术概念的发生是18世纪的事情。1746年法国神学家和艺术理论家阿贝・巴托（Abbe Batteux）以认识论哲学为基础，在《归结到同一原则下的美的艺术》一文中，首次对艺术进行了分类。其“美的艺术”含有音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈等五个艺术门类。与“美的艺术”并列的还有“居中的艺术”（含有建筑和论辩术）以及“机械的艺术”（含有纺织等）。可见艺术门类区分及其理论比文学理论要晚得多。其理论成熟程度自然要有所不同。至于影视艺术、摄影艺术等依赖现代技术而出现的艺术门类，其理论更为晚近。所以，以成熟的文学为讨论艺术的本体有其合理性。
说明之二：关于价值。
何为价值？
《辞海》的“价值”辞条表述为：“指事物的用途或积极作用。如参考价值：有价值的作品。凝结在商品中的一般、无差别的人类劳动。商品的基本属性之一。”。辞条乃为最基本与客观的表述。其实，关于价值为客观自在存在，还是在关系中存在，始终是价值理论的不同思想。
价值理论从古希腊的柏拉图起就诞生了，但是。直到19世纪初，超越于经济范围的价值论，作为哲学分支的独立理论和学科方才诞生。价值概念，起步于经济学并超越于经济学，进而转向了并进入一般价值理论。具有重要的方法论意义。马克思说：“价值”这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外在物的关系中产生的，是人们所利用并表现了对人的需要的关系的物的属性，表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。马克思关于价值的最值得关注的思想，是他在《资本论》中提出的“价值对象性”概念。马克思把物的社会存在描述为物的“价值对象性”。并且把价值的对象性和价值予以区分。将价值看作是价值对象性的表现形式。捷克哲学家弗-布罗日克汲取了马克思的这个概念。将其提升为价值论的基本范畴：“这是个富于独创性的见解。他所谓的价值对象性，就是我们通常所说的‘为我之物’（不论是自然的还是人造的）对社会的人具有的功能。”即“价值对象性”是建立在价值和价值需求评价主体之间的关系性概念。由于价值对象性是与人有关系的概念。方可理解为是“为我之物”。概而言之，凡是和人类建立了功能性关系的事物。就是价值对象性存在物。这就应和了马克思关于价值与价值对象性相互区分的思想。而且可以概括为：表现为一定价值的价值对象性，是由客体在社会实践中所获得的地位和功能所决定的。由此，关于价值，可概括为：其一，不存在自在的孤立的价值，所谓“指事物的用途或积极作用”，一定是指事物对谁有用途或积极作用。即“将价值看作价值对象性的表现形式”。其二，价值存在于和需要评价主体的关系中。在这个角度看，价值的存在即价值对象性存在。其三，价值因为与人的需求关系密切而具有类别和等级。
如上介绍了价值产生于关系的思想，在价值哲学中的体现和表述。其实，本论文以文学作为审美意识形态并存在于文学活动论为本课题理论基点，已经蕴含了审美价值产生于关系的文学思想和思维方式。
2.文艺评论价值体系理论的定位
第一，定位于文学基本原理。
文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文
学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到,文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是的就是反的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
当人文科学和文学意义处于僵化意识形态和日常生活伦理遮蔽之中时，人们开始重新询问艺术本体存在的意义，而要抵达艺术本体意义的深层，则必须具有全新的方法。新的科学方法论不仅可以通过科学的名义使僵化意识和保守心态无可责难，而且可以追踪世界最新的思维方法--尽管是自然科学方法。这样，中国学术史上就前所未有地出现了用自然科学方法全面而整体性地进入人文研究领域的现象，并持续了相当的时间。这一学术史的新现象值得学界认真审理。
一新方法论的引入与人文科学视野拓展
80年代"主体性"问题成为一个歧义迭出的文化热点，无论是哲学界的"主体性"还是文论界关于"主体论"的阐释和启蒙思想的重新塑造，关于人自身理想化和乌托邦的反思，以及对中国文化走向世界的主体精神的超级想象，都使主体性问题获得了空前凸显。美学界李泽厚的"积淀说"，文论界刘再复的"人物性格二重组合论"，文艺界的"对人性的呼唤"，对主体精神觉醒的痛苦记忆以及自我心灵苏生的张扬，均使主体性问题引起整个社会的空前关注。当然，由于理论准备的不足，也出现了前现代与现代之间的某种理论的杂糅性。
80年代第一年，中国社会科学出版社出版了中国哲学史讨论会特刊《中国哲学史方法论讨论集》，（北京：中国社会科学出版社，1980），对中国学界思想解放具有重要的意义。这是新思想出现的信号，即对新方法论的要求成为打开人文社会科学新思维和新角度的重要尺度。人们越来越明晰地意识到，方法论与本体论具有价值同一性。本体是方法的本源，方法是通达本体的中介。一定的本体论或世界观原则在认识实践过程中的运用表现为方法。方法论是有关这些方法的理论。没有和本体论相脱离、相分裂的孤立的方法论；也没有不具备方法论意义的纯粹的世界观或本体论。于是，方法论作为本体论研究的前奏出现在中国人文科学界。其后，几部重要的科学方法论的著作的陆续出版，对中国学界思想解放运动有重要的借鉴和提升作用。这些著作有：《哲学研究》编辑部编《科学方法论》，（武汉：湖北人民出版社，1981）陶文楼著《辩证逻辑的思维方法论》，（北京：中国社会科学出版社，1981），陈衡编著《科学研究的方法论》，（北京：科学出版社，1982），魏宏森著《系统科学方法论导论》，（北京：人民出版社，1983），赵壁如主编《现代心理学的方法论和历史发展中的一些问题：心理学中的哲学问题译文集》，（北京：中国社会科学出版社，1983）张岱年著《中国哲学史方法论发凡》，（北京：中华书局，1983）。尤其是张岱年先生的《中国哲学史方法论发凡》，更是在学界产生了积极的影响。
1985年被称为方法论年，这一年由"旧三论"即信息论、控制论、系统论等到达"新三论"即协同论、耗散结构论等，进一步从自然科学的方法向人文科学的方法延展。但是，以科学方法论作为人文科学方法论的弊端很多，其有效性被人们一再质疑--尽管也有在鲁迅《阿Q正传》研究方面用系统论比较成功的例子。在我看来，科学方法论在对艺术本质的思考产生强大冲击力的同时，人们所用一套科学图解式的范畴大谈文学艺术：信息、反馈、系统、耗散等仍然显得力不从心，甚至望文生义地误读科学方法论亦不在少数。当科学方法论热潮消退之后，人文理性、艺术本质、文学史的本源是什么的问题仍坚若磐石。当然，这不能怪科学方法论的无能，实在是它因越界而无法解答。科学并非万能，它也有自身不可超越的界限，正是这界限揭示出科学不是艺术，艺术世界既不想又不能变成科学世界。科学方法论可以在某些局部打开一个文艺分析新的角度，但它的触角无法伸进文艺本体之中，艺术必须找到自己独特的思的源头和存在方式。
于是，西方的现代人文科学方法论--弗洛伊德精神分析法，荣格神话原型法，现象学方法，解释学方法，西方方法，女权主义方法，结构主义方法等都共时态地涌进了学界。人们在最初接受译著译文后，很快做出了思想性反应，并诞生了一批较有厚度的研究著作。这些著作在当时的历史语境中，对文艺理论产生了积极的启蒙思路的作用。尤其是江西省文联文艺理论研究室编的三部方法论的著作，在学界引起了重要的反响。如：江西省文联文艺理论研究室编《文学研究新方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《外国现代文艺批评方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《文艺研究新方法论文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同时，张卓民、康荣平编著《系统方法》，（沈阳：辽宁人民出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论》，（北京：文化艺术出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部选编《新方法论与文学探索》，（长沙：湖南文艺出版社，1985），也有推波助澜的作用。人文研究者运用这些新方法，分析解剖作品的内在要素，揭示中国人的心理结构，呈现文学作品的深层无意识，挖掘意识形态的权力运作模式，新阐释层面和新研究角度出现了，"思维空间"获得新的高度，"价值维度"得到重新观照，"主体精神"亦有了相当的发展。
1986年以降，心理学、人类学、符号学方法渗入文艺研究方法中，在文艺时究领域出现了诸如整体、要素、层次、结构、功能、叙事、范式等新概念和新范畴。艺术方法论也从摹仿论、功用论、表现论向形式论转化。文学研究方法告别了作为实现反映目的的方式和狭窄的专业领域，在新世纪中唤醒了新的方法论意识，开始以一种更清醒更自觉的姿态寻找方法系统的建立。理论批评家争先恐后创造新概念使用新方法，扩大文学研究的话语领域，从而诞生了一个个新的批评流派，跨入了文艺研究方法变革的时代。这时期，出版了多种关于文艺理论和其他学科方法论的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos,I.)著《科学研究纲领方法论》兰征译，（上海：上海译文出版社，1986），傅修延，夏汉宁编著《文学批评方法论基础》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鹏著《辩证逻辑与科学方法论》，（西安：西安交通
大学出版社，1987），王春元、钱中文主编《文学理论方法论研究》，（长沙：湖南文艺出版社，1987），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论·续集》，（北京：文化艺术出版社，1987），赵吉惠著《历史学方法论》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主编《现代科学方法论》，（郑州：河南人民出版社，1987），中国人民大学中国语言文学系编《文艺学方法论讲演集》，北京：中国人民大学出版社，1987），张余金编《科学方法论》，（北京：劳动人事出版社，1988），刘蔚华主编《方法论辞典》，（南宁：广西人民出版社，1988），(法)迪尔凯姆(E.Durkheim)著《社会学研究方法论》，胡伟译，（北京：华夏出版社，1988），(美)威尔逊(Wilson,E.B.)著《科学研究方法论》，石大中等译，（上海：上海科学技术文献出版社，1988），孙小礼著《科学方法论史纲》，（北京：北京出版社，1988），孙世雄著《科学方法论的理论和历史》，（北京：科学出版社，1989），王鸿钧、孙宏安著《中国古代数学思想方法》，（南京：江苏教育出版社，1989），曾玉书等主编《社会科学方法论》，（南宁：广西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman,L.)著《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，（北京：工人出版社，1989）。可以见到，当代文论研究者从各自不同的角度、不同的领域对艺术进行了多层次多维度的研究，借用现代哲学方法、心理学方法、原型方法、语言学方法、人类学方法、符号学方法研究文论和文学史现象，学界出现了新观念层出不穷，不断翻新的局面。值得注意的是，透过方法翻新的表层，其深层正表露出这样的意向性：人们渴望通过新方法，去对不确定的生命过程加以意义界定，从而展示出人的现实处境和可能性。僵化的意识形态和保守的文化心态使真实的生命意义被遮蔽，人们只能通过新方法抵达反思的源头，通过语言的重新解释与已退隐的东西照面--通过新方法使得那一度消隐不彰的意义多元化地呈现出来。
进入90年代，方法论研究已经失去了80年代那种夺人的气势，而成为一种学理研究在不同学科中稳步地进行着。出版有：徐本顺、殷启正著《数学中的美学方法》，（南京：江苏教育出版社，1990），陈嘉明著《当代西方哲学方法论与社会科学》，（厦门：厦门大学出版社，1991），(法)杜夫海纳主编《美学文艺学方法论》，朱立元、程介未编译，（北京：中国文联出版公司，1991），王锺陵著《文学史新方法论》，（苏州：苏州大学出版社，1993），何国瑞著《文艺学方法论纲》，（武汉：武汉大学出版社，1993），黄修己编《中国现代文学研究方法论集》，）北京：首都师范大学出版社，1994），胡经之、王岳川主编《现代文艺学美学方法论》，（北京：北京大学出版社，1994），盛钧平著《最新思维方法论》，（武汉：武汉工业大学出版社，1994），李春泰著《文化方法论导论》，（武汉：武汉出版社，1996），周思源著《红楼梦创作方法论》，（北京：文化艺术出版社，1998），冯毓云著《文艺学与方法论》，（哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998），陈保亚著《20世纪中国语言学方法论：1898-1998》，（济南：山东教育出版社，1999），郭晓川著《中西美术史方法论比较》，（石家庄：河北美术出版社，20__），刘明今著《方法论》，（上海：复旦大学出版社，20__）等。不难看到，这些著作在各自层面上推进了方法论的研究，有不少在整体构架和思路上远远高于80年代的著作。这些著作在整个文化艺术话语转型时期，运用新方法去分析作品结构、人物心态、语码符号、意义增殖等问题，具有研究"范式转换"的重要意义。但是我要说，话语转型时期的文艺方法研究，的确对门类繁多的文学现象加以多元多维的分析，然而作为一种崛起的当代文艺方法论思潮，再也没有80年代那种振聋发聩的力量了。
二当代中国文论方法论学术史的意义问题
一个不争的事实是：80年代的科学新方法仅仅具有敞开言路、推进新学的意义，而人文科学新方法尤其是与文艺本体关系密切的新批评、结构主义、精神分析、解释学、接受美学的精神，促使文艺方法论超越了科学方法论维度，开始重视西学人文科学方法论，进而使文学批评的思维方式发生了转型--以现代批评方法取代传统批评方法。现代批评方法本质上是对文学生产、作品结构、读者接受这一总体过程各环节的思维活动的评判。其思维方式构成了批评方法的内在结构，而四种连续的思维程度构成完整的辩证分析方法模式。第一个思维程序是准备，选择一个基本出发点，确定分析的原则，并在客观背景上考察对象的总体图景。第二个思维程序是近观和环视，即在中距离和近距离观察对象，细细剖析，以揭示其外部联系、含义和意义。第三个思维程序是潜沉到作品之中，分解其内部结构要素，把握各部分、各结构、各要素组合的意义。第四个思维程序是领会本质，会通前三个程序而达到对作品的完整认识。这种新的综合，在螺旋式认识过程的更高一圈上使研究者返回作品。
这意味着文艺学美学方法论是一个具有不同层面的结构。现代文艺研究方法不同于传统研究方法的一个重要的特点在于，批评方法不再是单一的、零碎的，而成为吸收融合各门人文科学（乃至自然科学）方法的一个有机方法论体系。这一体系大体上可以分为三个方面，即哲学一逻辑方法、一般批评模式、特殊研究方法：其一，"哲学一逻辑方法"，吸收当代哲学的精神资源，面对种种文艺现象，广泛采用归纳、演绎和分析综合等逻辑方法加以评论。其二，一般批评模式，即在作者、作品、读者和社会这四维关系中对其中某一维度进行研究，而形成了一种具体的批评方法。如侧重作家心理和创作经验的研究，则产生文学社会研究、传记研究、精神分析法、原型理论等；强调作品本体研究，则产生符号学方法、形式研究法、新批评方法、结构主义方法等；侧重读者接受研究，则有文艺现象学研究方法、文艺解释学方法、接受美学方法；而注重社会文化研究，则有文学解构主义方法、西方文艺批评方法、新历史主义方法，乃至后现代后殖民主义文学批评法等。其三，特殊研究方法。如书信日记"考辨法"--发现作家创作心态、创作规律、构思过程以及作家身世与主人公的"投射"关系等；细读法--通
当前时代不是“诗”的时代，纯文学作品很难引起人们的关注，文学阅读，相比于30年前少了很多。这一方面与“影像时代”、“网络时代”所提供的电视、电影、网络、移动通讯等媒体的多样选择有关，另一方面也与上述媒体的图像、声音等视听轰炸有关。即便在文学阅读领域，传统的纯文学，即所谓的精英文学、高雅文学，也面临着网络文学、手机文学等快餐消费文学产品的冲击。[1]其结果是，对穿越、重生、校园爱情文学了如指掌的年青人却不知道方方、刘震云是谁。所以，在学生多对纯文学提不起精神的背景下，如何将文学基础理论教学进行下去，并且要产生较好的效果，则成为一个难题。这是文艺理论教学遭遇的尴尬境遇之一。
尴尬境遇之二是理工背景的高校没有像南京大学那样的人文氛围。表现为几个方面：首先，生源来历复杂，有些学生甚至是从理科调剂过来的，他在高中本来就偏重于理科，只是高考成绩不是很理想，所以被调剂过来。②有些是被家长“要挟”来的。其次，学生一方面受到社会功利倾向和狭隘实用主义价值观的影响，另一方面又对汉语言文学认识不清晰，从而导致他们一开始就对“汉语言文学”有抵触情绪。尤其是到了文艺理论这一较为抽象的专业基础课程时，更是不断地在逼问：“为什么要开这个课？”“上这个课有什么用？”“这个课程对我找工作有用吗？”这种逼问，实际上正是社会功利主义对于现代大学精神内涵的冲击。在很大程度上，中国大学基本模式都与这种功利主义有所妥协。再次，学生的阅读量相对较少，他们很大程度上是按照理工科方式来学文艺理论，即希望文艺理论的概念和原理能够像数学公式一样纯粹。
尴尬境遇之三是部分学生的心理素质和思想认识水平还不足。毋庸置疑，中国大学生面临考试、社交、经济、情感、就业等方面的压力，或多或少地存在一些焦虑，尤其是对于家庭背景一般的学生来说，经济、就业上的现实压力确实是时时压在心头的铅石。长期以往，学生会形成一些消极的心理状态和思想认识模式，主要表现为颓废型和发难型两类。前者表现为学生受到一些不良思想观念的感染，对于大学和专业提不起精神、失去信心，从而在学习上是消极怠工、无所作为；后者则表现为学生经常怨这、怨那，总认为一切不如意是别人造成的。所以，在特别焦虑的时候，她们很可能就会“发飙”。③他们“发难”不是对文艺理论问题的质疑，而是一种焦虑情绪的发泄。
所有这些问题都在到课率、听课率、作业率、反馈率、优秀率等方面得到反映。有一部分学生是应付的，还有一些是有心而无力的。在这种情势下，老师更像是救火队员，只管扑“明火”，却无暇、无力去深究其中起火的根源。
二.境遇的形成
理工类高校形成的文艺理论教学境遇有着多种原因。
第一，历史造成的。大部分理工类高校的汉语言文学专业都是2000年左右高校改革风潮的产物，即改变了过去的专业性、行业性方向（比如师范性的、气象行业性的、邮电行业性的等），而走综合性道路。④汉语言文学等文科性质的学科专业都雨后春笋般地冒了出来。这些专业作为后来者，其角色或多或少地都是一种点缀，一般都处于边缘地位，所以，社会没有给予形成良好人文氛围的历史条件。这样的状况学生那里，就表现为人文基础不足，也不经常阅读相关人文历史文献，功利性教学观念更强。
第二，社会的原因。随着大学生由90年代以前的“天之骄子”称号沦为“弱势群体”的时候，普通学校乃至名校大学生一度是迷惘的。社会日益浓郁的功利性，以及大学毕业日益增大的就业压力，也使得学生被“功利化”了。上课不再是说学更多更新的东西，而是更多地为“混”学分而来。有些学生会将社会的压力转移到理论课程的学习上，认为它们没有任何“实用”价值。这种观念一度盛行，典型的就反映在本校2005-2008年的教学计划和培养方案上，文艺理论、美学、文艺批评写作等基础课程只是作为选修课，其他课程如古代文论、西方文论、马列文论都被去掉了，增加了秘书实务、社会管理等貌似技术实践性的课程。结果，这些技术性的课程学习不仅没有给直接就业带来多大优势，而且使得专业特性变得模糊，其显著结果就是在研究生专业考试当中屡屡吃亏，原因就在于文艺理论方面的素养太欠缺了。
第三，课程本身的原因。任何一个学科都有一个专业基础理论的课程体系，这种课程通常都很抽象。这是由其使命和课程性质决定的。学生不喜欢抽象的东西，既是人的“天性”，也是当代社会功利观念和中国传统文化功利性方面影响的结果。
第四，教学设计上的原因。课程的抽象对教学的组织者教师提出了很高的要求。从实际情况来看，教师的教学设计和教法还存在一些问题。主要表现为依照自己的状态来安排内容和设计教学，对学生的困惑和状态了解较少。用教育学术语来说，就是“不以学生为主体”。突出的一个例子就是，学生看什么书？看什么样的文学作品？对什么样的文艺作品和现象感兴趣？很多教师并不清楚。在缺乏必要的调查背景下，教师的教学组织基本上离不开他上大学的背景。这是一种时代和语境造成的隔离。2013年8月在长沙召开的“中国中外文艺理论学会第十届年会暨‘文艺理论研究与中国文化发展’学术研讨会”上，许多学者就深感到自己与青年学生在文学关注点上的区隔，认为很需要接触网络文学等新兴文学现象和作品，否则，在理论教学上教师就存在隔靴搔痒的尴尬。
三.解决路径
要解决文艺理论课程的教学困境，寻求其解决方式，一方面要发挥教师的主导性和主体性，另一方面必须要在院校二级管理体制上寻求长期的动力保障，这就或多或少地会涉及到对大学教育体制的反思。
首先，解放教师，激发学生的认同感。在整个教学过程中，教师和学生都是主体。但这两个主体的性质与功能是不一样的。学生作为主体，是指教学中学生必须主动投入精力和兴趣，希望在这门功课上得到优秀的成绩，而不是及格。而教师的主动性，就要在学生主体的原则下，发挥自己的专业所长和师道良心，投入相当的精力和创造力去设计教学方法和内容。在现有的体制下，相对而言，教师的主体性和主导性作用更大。他既可以在教学方式上注重学生主体的反馈与交流，也可以在知识和信息面上更加贴近学生实际，更可以在语言等方面更生动幽默些，将课堂过程呈现得更加轻松。所以，解决的方式应当重点放在教师身上。笔者将之归纳为“管、亲、贴”三原则。
所谓“管”，就是指教师对与课程学习有关的情绪、精神状态的调度和管理。比如课堂上，迟到、早退、玩手机、睡觉、应付作业等不良习惯要采取措施。这是上好一个课程的硬件氛围建设。
“亲”，则是拉近与学生的情感关系。教师应该主动找同学交流，发现其优缺点，以诚恳的态度进行沟通。在作业批改、课间交流、课堂互动讨论、下课交谈、课外活动互动等过程中，教师都可以有意与学生建立起良好关系（这种关系在中小学有较好的传统）。这种“亲”还可以与“管”结合起来。比如将点名与“亲”结合起来，要求个别无故不到课的同学来找教师谈话。教师谈话一般是先问其不到课的原因，目的是想了解其在想什么，干了什么，并不是要给予什么处罚（当然，起初学生基本上都认为是来“挨训”的）。结果教师会发现很多有益的信息，比如有学生说他身体不舒服，发烧几天，焦虑，几天都睡不着觉，去医院，也查不出什么；有学生说出自己与其他室友的矛盾关系；有学生想考新闻、影视等专业的研究生；有学生喜欢文学写作。教师应该都一一给予一些回应和诚恳的意见：能提供帮助的，就提供帮助；不能提供帮助的，也在情感上给予关心，给出适当的建议。这样下来，老师虽然辛苦，但是他掌握了一些甚至连班主任、辅导员都不知道的信息，在感情上与学生拉近了。而且教师的倾听、解惑和力所能及地解决难题，都为良好的师生关系打下了基础。这个情感关系是课程教学的有力保障。
“贴”是指教学内容、教学设计与学生的兴趣点相贴近。要做到这一点，须注意以下几个方面：第一，要有自己的“教材”。市面上的文艺理论教材多有传统性、深度性，编者也多为综合性大学的教师，这些都与理工类院校文艺理论教学实际有较大差距。所以，教师应该结合实际，博览众长，形成具有特色的“教材”或讲稿。其着重点在两个方面，一是将概念、原理、基本问题条缕清楚，讲述时，要注意结论与论证材料的紧密结合；二是材料和作品要“新”，应该从当前影视剧本、网络文学、畅销书、文化现象等汲取资源。这需要教师的积累和不断刷新信息。如果有条件，教师尽量能与文学界有较好的联系。笔者深感与作家的这种联系对于大学文艺理论教学的好处和便利。第二，课堂上，教师力争运用幽默、甚至是脱口秀的一些技法，会达到更好的效果。除此之外，在整个教学过程中，教师还要掌握详略、处置重难点、把握张弛、师生互动的尺度。这对于更抽象些的文艺理论课程是很有针对性。第三，从教育学和心理学上说，教师尽力精心打造第一堂生动幽默的课，它能为后续课程教学发挥着事半功倍的效果。
其次，革新学校的管理体制。学校的指导思想和管理体制很重要。对于理工类学校而言，尤其是一本类的理工高校，一般都有一两个王牌学科，其他都是烘托的“绿叶”，作为人文学科的文学更是“嫩叶”。这些都对学校的管理体制设计提出了高要求。我们都知道，管理体制对于文艺理论课程教学没有直接影响，但是管理体制会通过教师影响到包括文艺理论在内的课程教学效果。所以，学校的管理制度设计应体现“教学主导”、“以人为本”和“从实际出发”的宗旨。这其实是要求理工类高校须精心打造自己的人文氛围。
第一，学校管理制度的设计要体现教学主导原则。毋庸讳言，当前整个高校体制都是重科研轻教学，教师基本是被“科研主义”体制绑架的。即便是说重视教学，也只是在教研项目、教研论文、指导学生科技创新、指导学生竞赛获奖等量化考核上。其实质仍是一种科研规制，与课程教学成效仍有较大差异。所以，学校应该给予教师更多地从事教学的宽松环境。
第二，制度设计要有针对文学等人文学科的灵活性，不搞一刀切。学校对于一些王牌和中坚专业，适当突出科研在教师评价体系中的份量是可行的，但不宜将之普适化。对于文学等人文科学，学校应当有特殊针对性的政策，即给予学院和教师注重教学质量和培养学生的时间和基础。
第三，学校要在制度设计上体现“教师主体”原则，淡化或去“行政化”。相对而言，理工类高校、有行业背景的高校，因为历史沿袭等原因，其衙门气息更强烈些。一些职能部门多把学院和教师当作“基层”和“工人”来看待，专业科研、教学科研、学生工作、升职人事、国际合作与交流等要求最后都归集到学院一线教师身上，使得教师背负着太多的包袱。
第四，在教学管理和制度设计上，学校对学生不应当采取犬儒主义的政策。以学生为主体是正确的，但不等于把学生看成是市场消费和民主政治场中的主体，而应当将学生看作为教育主体一方来看待。如果按照前者来设计制度，就会导致纵容学生、宠哄学生的现象。[2]比如学评教是必要的，但过分看重学评教的效力，将它与教师的奖金、职称评定直接挂钩，就会限制教师的“管”，从而影响教师的创造性和热情，也降低教学上的投入。因为，当教师对学生有很多顾忌的时候，就不大敢管学生，多一事不如少一事。而且，现在的学生基本上都是被宠养着过来的，如果教师对学生严格些，部分学生很可能会在评教的打分上给教师“好看”；甚至会因为某项纪律问题处理或是某句批评的话“得罪”了学生，教师会面临生命安全的危险。[3]所以，综合看来，学评教应当是一个参考因素，而不能让它成为某些职能部门一劳永逸的管理利剑。
最后对人文学院在保障文艺理论等基础课程教学上的做法作一个补充说明。首先，在一个行政化色彩浓郁和科研主义盛行的背景下，学院实际上是一个矛盾和能量的聚集点，好的学院是尽力为教师争取一个缓冲空间。所以，学院管理体制的建设应当以教师和学生为本。即学院如果真正以学生培养质量为核心，关注教师的负担问题，关注学生的思想情感状态，则会为教师的专业基础课程教学活动撑起一个较为宽松的内部环境。长期坚持，会有所成效的。
综合起来说，建立起院校领导、教师、学生在学风、教风建设上的良性合作关系是提升教学质量和培养高素质人才的软件条件。在现行评价机制下，这些不仅需要部门、学院、领导、老师的共识与努力，而且还需要付出一些利益代价。因此，总体上不容易施行。
注 释
①文艺理论类课程包括文艺理论、美学、文艺批评写作、古代文论、西方文论、马列文论等。以下均以“文艺理论课程”代之。
省级党报的文艺评论。是社会关注的一个舆论焦点。当下，各级党报高度重视文艺评论工作，将文艺评论纳入新闻宣传的重要组成部分，强化阵地意识，以引导文艺发展，繁荣文艺建设。
2008年8月，召开加强文艺评论工作会议，湖北日报社定为全国七个试点新闻单位。在版面较为紧张的现状下，湖北日报从2009年元月起，每月拿出一至两个整版，开设文艺评论专版。这样做，是基于如下思考：一方面。近年来媒体在文艺宣传和文艺评论工作上的作用日渐显现，另一方面，从这几年来全国文艺发展的实际看，加强文艺评论工作的迫切性也日益突出。提出“加强文艺评论工作”，是针对当前我国文艺事业发展现状，作出的一项重要部署。对做好当前文艺工作将起到十分重要的作用。
与时俱进的鲜明时代特征
湖北日报一直重视报纸的文艺宣传，重视报纸副刊，也一直重视文艺评论工作。
上世纪八十年代至九十年代初。湖北日报《东湖》副刊每个月有一个文艺评论版。那时正是新时期文艺从破冰复苏到走向繁荣的时期，《东湖》副刊的文艺评论版，为繁荣全省文艺创作和评论发挥了积极的作用，在读者和省内文艺界产生了较大的影响。上世纪九十年代中期，这个文艺评论版在版面调整中被取消了，但湖北日报的文艺评论一直还在坚持着，在每周一期的文学副刊《东湖》上，将文艺评论作为一个固定栏目。经常刊发文艺评论文章。
作为新时期我国主流报纸的文艺评论试点单位，湖北日报进行了精心谋划，稳步实施。
做好评论队伍建设工作。2008年月12月24日，湖北日报召开了文艺评论座谈会，邀请湖北省和武汉市18位文艺评论专家代表与会。会上，报社分管文艺宣传的领导同志传达了加强文艺评论工作会议精神，有关编辑就文艺评论专版的宗旨、定位和稿件要求作了说明，听取与会专家的意见。社长江作苏、省委宣传部文艺处罗丹青处长对如何办好文艺评论专版提出了要求。与会专家从全国和湖北省的文艺创作和评论现状出发。对湖北日报如何办好文艺评论版提出了很多专业性的建议。以这次会议为契机。湖北日报进一步加强了与我省文艺评论家的联系，目前已组建了一支文艺评论基本队伍。
确定文艺评论版的宗旨、定位和稿件要求。主要有如下几点：一、坚持正确的文艺导向，对文艺创作、文艺建设和人民群众的文艺欣赏及文化消费进行积极引导。二、文艺评论版立足湖北，面向全国。对全国和本省重要的文艺创作现象和理论批评思潮进行观照。在具体评论方面，侧重于湖北的作家、艺术家和作品。三、文艺评论版内容范围涉及文学、艺术的各领域，主要包括文学、戏剧、音乐、美术、影视、民间文艺、书法、曲艺等方面和大众文化娱乐。四、跟踪贴近当下创作和理论批评现状，力求有较强的针对性和贴近性。五、鉴于文艺评论版的受众主体为一般文艺爱好者和关注文艺理论评论的非专业人士，提倡以大众化的表达方式阐述文艺评论家和文艺评论工作者的专业见解。
明晰文艺评论版的具体要求和设想。一是要导向正确；二是要贴近创作实际，能对文艺创作和读者阅读欣赏起到实际的作用；三是作为省报。要发挥优势，侧重于对本地作家和作品的评介；四是要考虑受众的特点，要以平易的文风使一般读者易于接受。
回顾一年来湖北日报文艺评论专版的实施状态，有着鲜明的时代特征。
探讨全国性的重要创作现象和文艺问题。如《中国油画的现代性进程》一文，在对中国现代油画的发展历史进行勾勒后。提出了现代性抑或非现代性不是艺术评鉴的标准与尺度，而是否与现代中国人维系精神联系，才是当代中国绘画的生命线。《近三年谍战剧盛行的社会文化心理透视》，通过对近几年来电视谍战剧创作的分析，从文化心理的角度指出了这一题材风行的原因。如《时光流逝后的重读与发现》，通过对三十年来中国文学发展轨迹的宏观解读。指出“当下的小说，最为欠缺的当是思想的分量”。
分析湖北文艺创作特色。如《突破局限，再创辉煌》一文。对湖北省三十年来文学创作的成绩和局限进行了整体性的评析，《湖北作家的水乡记忆》、《湖北作家笔下的汉剧和楚剧》、《“九省通衢”中的“汉商”――湖北作家笔下的“汉商”》等文章，从地域文化的角度来研究湖北文艺。
评介湖北作家和作品的评介。不仅对方方、陈应松、刘醒龙等湖北知名作家的新作进行了评论，也对全省不少业余作者的优秀新作给予了评介。三年一届的“湖北文学奖”2009年评选，文艺评论版对获奖的主要作品发表了一期专题评论。
湖北日报文艺评论版开设后，受到读者的关注。他们认为，在当前文艺创作繁荣的局面下，各种文艺思潮和文艺现象层出不穷，湖北日报此举对强化阵地意识。引导读者欣赏文艺作品起到了积极的作用。一位读者在以《喜见“文艺评论”重出江湖》为题的读者来信中说：自今年元月起，湖北日报文艺评论版发挥广覆盖、宽领域、快时效的优势，从“文艺观潮”、“理论探讨”、“创作评论”、“新作评介”、“创作手记”等多角度，全方位，为文艺家、文艺批评家和读者重新开启交流信息、平等对话的多维空间。在作家、评论家与读者之间，建立起绿色通道，有效地激活了湖北文坛，为展示湖北文艺最新成就。聚焦全国批评视野，提供了更加便捷、更富活力的广阔舞台。
贴近现实贴近生活贴近读者
联系当前文艺创作和批评现状，回顾2009年文艺评论版开办的体会，可以清楚地看到。要做好报纸的文艺评论工作。必须进一步贴近现实、贴近生活、贴近读者。
报纸文艺评论要快速敏捷地介入当下的文艺创作，贴近创作现状，抓住热点现象和热点问题，坚持正确的文艺导向，作出有针对性的评论。自上世纪八十年代后期，尤其是九十年代以来。随着中国社会的转型，市场经济的确立和发展，人民群众的文化需求和娱乐方式发生了重要的变化，文艺产品的商品化和市场化程度日益增强，文艺创作逐渐在多元化的格局下走向繁荣。一方面，新的文艺创作现象和思潮不断涌现，另一方面，在文艺繁荣发展的格局下，也难免泥沙俱下，出现了一些不健康的、负面消极的东西。这就要求报纸文艺评论积极介入，对新的创作现象和思潮进行学理的分析，对不健康的错误消极的文艺现象进行大胆的批评。如这几年文学的
“底层写作”形成热潮，这一创作现象背后的社会因素和文学自身发展的内在逻辑就值得分析；如近年来网络文学异军突起，与传统的严肃文学，运用市场化手段运作的畅销文学形成三足鼎立的格局，而由网络文学带来的玄怪、灵异，还有所谓的时空穿越题材作品的风行。并未得到充分的学理性的评论，由于网络文学受到青少年的追捧，我们报纸文艺评论显然不能在这种创作现象面前“失语”。
报纸文艺评论要坚持求真务实的态度，力避炒作和吹捧。当前文艺界炒作和吹捧之风盛行，反映在文艺评论上。就是不少评论出于利益考虑和人情因素，不顾作品实际，不讲原则，将一些平庸之作吹捧成优秀作品，将那些只是达到了一定艺术水准的作品拔高成“杰作”、“精品”，而对于所评论作品的艺术上的缺失和思想上的不足则要么视而不见，要么轻描淡写，这种风气对文艺的健康发展造成了严重的损害。对此。报纸文艺评论要引起足够的警觉，一方面对所评论的作品的选择要有艺术和思想上标准，不让吹捧那些庸作甚至劣作的评论文章混上版面，另一方面，对那些值得评论的作品也要避免拔高，对其优缺点作出符合实际的评判。
亚里斯多德的文艺美学思想提出的文艺美学观点在多部论着中都有涉及，突出地体现在《诗学》，也散见于《修辞学》《形而上学》《物理学》《伦理学》《工具论》以及《政治学》等论着之中。亚里斯多德所建构的较为完整的文艺美学思想体系成为文艺理论研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒丰碑。诚如车尔尼雪夫斯基所言： “亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]
亚里斯多德追本溯源的探索精神、发人深省的理论内涵，更是受到学界的高度赞誉。不论在西方还是在中国，亚里斯多德都是一部现在没有、将来也不会失去风采的“经典文献”.反观两千多年来的学术历程，相关亚里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得骄傲，但所取得的经验更值得总结。概而论之，大多数研究成果主要偏重于政治学、伦理学、教育学、修辞学、逻辑学、美学以及文学等视角对其理论内涵进行分门别类的剖析阐释、赋予其理论以当代价值，其中也不乏有将对象聚焦于亚里斯多德文艺理论的研究。
即便这样，将焦点投向《诗学》文本，在我国可查的相关《诗学》文本研究着作在大陆有蓝天的译本( 1953 年) 、罗念生译本( 1962年) 、苗力田主编的《亚里斯多德全集》( 1990 年) 、陈中梅译本( 1998 年) 、王士仪的《论亚里斯多德〈创作学〉》( 2000 年) 、李平的《神祗时代的诗学》( 2004)等，在我国台湾地区以姚一苇的《诗学笺注》( 1993年) 最具代表。在国外，尤以莱辛在《汉堡剧评》中以大量篇幅集中讨论和解释了亚里斯多德《诗学》极具影响。翻译入我国的还有维谢洛夫斯基的《历史诗学》( 百花文艺出版社，2003 年) 、厄尔·迈纳的《比较诗学》( 中央编译出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美学观”、“悲剧观”、“诗学观”等关键词展开论述来揭示其理论内涵、影响以及进行国内外横向与纵向比较研究的成果比比皆是，诸多西方美学史着作以及大量的研究论文之中都有所体现，不再赘述。
显然，这些都理应成为我们研究的范围，也为我们深入研究提供了基础和可资借鉴的观点。但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系的理论建构问题却鲜有人问津。
笔者考虑到当时古希腊人各类文学艺术形态“互不分开、联为一体”的实际状况，认为亚里斯多德相关文艺美学的论述已经建构起早期较为完整的文艺美学学科理论形态。故而文章从现代文艺美学学科观念的视角切入来审视亚里斯多德文艺美学的理论建构问题，旨在全面地考察和客观地分析亚里斯多德的文艺美学理论内核，更好地理解与把握其文艺美学思想的精髓，为当下文艺美学理论研究提供参考和借鉴。
一、其人其事
亚里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希腊斯塔基拉人。古希腊着名哲学家柏拉图的弟子; 着名军事家、政治家，古马其顿国王亚历山大的老师。亚里斯多德是古希腊古典美学的最后一人、古希腊文明时期科学文化知识的集大成者，伟大的哲学家、科学家、教育家。作为哲学家，他宣称哲学是“研究真实宇宙原因的科学”,主张把哲学分为理论的、实践的以及创造的科学，创立了哲学的重要分支---形式逻辑。他对哲学的几乎每个学科都作出了贡献，丰富和发展了哲学的各门分支学科; 作为科学家，其研究包罗万象，几乎涉猎古希腊所有学科，诸如逻辑学、伦理学、形而上学、心理学、经济学、生物学、神学、政治学、修辞学、地理学、地质学、物理学、解剖学、生理学、教育学、诗歌、风俗以及雅典宪法等。
并在许多研究领域留下了堪称经典的学术着作，如被公认为西方传统政治学的开创之作的《政治学》、西方文学艺术理论的集大成论着《诗学》，自然哲学的代表作《物理学》《气象学》《论天》等。最早论证地球是球形，最早分析了社会、自然、思维与价值的多种形式，在科学方面也取得了丰硕的成果。他的研究不仅为后来的诸多科学奠定了基础，也把古希腊好学深思的精神推向了发展的顶峰。作为教育家，他创办了吕克昂学校，建立了“逍遥学派”.首先提出儿童身心发展阶段的思想，主张教育是国家的职能，主张把天然素质，养成习惯、发展理性看作道德教育的三大源泉。培养了大批杰出人才，以欧洲历史上最伟大的军事天才---亚历山大( 马其顿国王) 最具代表。
在美学研究方面，与其说他是“美学的集大成者”,还不如说他是“文艺美学的始祖”.他着有西方文艺美学理论的集大成之作《诗学》，也在《修辞学》《形而上学》《物理学》《工具论》以及《政治学》等作品中涉及文艺美学的诸多探讨。尽管从标题上看他的着作主要讨论的是具体的学科，具体内容如史诗、戏剧、音乐等具体的艺术门类，但他所提出的“命题”的意义却不仅限于具体艺术门类，他的基本观念具有更为宽泛的文艺理论内涵与价值。这与当时古希腊人认为“叙事诗、抒情诗和戏剧是互不分开的，他们借助音乐和舞蹈联成一个整体”的观点相印证。[2]
亚里斯多德探讨这一“整体”的美学思考在当代学科视域中被称为文艺美学。而亚里斯多德的论述所“隐喻”的文艺美学思想及其建构的理论体系，不仅统摄着西方文学艺术的发展，也成为世界文艺领域研究的“法典”和“权威”.他的文艺美学研究“解析神质、包举洪纤、开源发流、为世楷式”[3].马克思曾盛赞他是“伟大的研究家”[4],恩格斯也把他视为古希腊哲学家中“最博学的人物”[5].
二、思想基础
诚如恩格斯所言： “在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到各种观点的胚胎、萌芽。”[6]
一般，亚里斯多德所取得的成就就是他和那个时代历史、文化碰撞磨合的产物，是那个社会思想冲击与荡涤的结果，其文艺美学思想观念与理论体系的建构也是在特定的历史背景下，继承前辈哲人之基础上凝练、创新的结晶。我们认为亚里斯多德文艺美学思想基础不外乎如下四个方面。
从文化背景论，古希腊文明位于世界最为古老的四大文明之列，古希腊时期的文学艺术高度繁盛，不论是建筑、绘画、雕塑，还是音乐、诗歌都取得了辉煌的成绩，尤其是在喜剧和悲剧上的成就更加卓越。以至于德国古典艺术史家温克尔曼曾用“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容。马克思也说： “希腊人，在他们出现在历史舞台上的时候，已经站在文明时代的门槛上了。”[7]
博大的古希腊艺术，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[8].亚里斯多德的文艺理论思想就是在这样的文化背景下生成的。从理论渊源看，它批判地继承于前辈哲人; 亚里斯多德生活在古希腊文学艺术由繁盛趋于衰落的关键点上，它是前辈古希腊美学思想的集大成者，不论是早期从自然科学视角解读美学问题的毕达哥拉斯学派和以赫拉克利特、德谟克利特为代表的唯物主义者，还是主张从社会科学角度去看待美学问题的苏格拉底和柏拉图，他们的观点都能在亚氏的作品中找到影响因子。
亚里斯多德的《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，《诗学》第四章论述“文艺的心理根源”以及“文艺的社会功能”时就援引了毕达哥拉斯学派的 “和谐论”.从思想来源说，他作为柏拉图的高徒，所受影响极大，其理论思想直接来源于柏拉图。“他继承了柏拉图的学说，又批判了他的学说，从历史上看，他批判和发展的部分比继承的部分更重要。”[9]
亚里斯多德在《诗学》第一章中论述文艺的本质在于“摹仿”时对柏拉图“理式论”的批判，赋予了“摹仿说”以滑动的表征; 再者，亚里士多德在论述文艺接受的心理效应问题上，抛弃了柏拉图“情感影响正常理智”的观点，分析了情感的后续效果，看到了文艺的“净化”功能。从研究方法说，他将自然科学和社会科学的观点统一起来认识问题，建立起唯物主义的哲学观。同时主张运用其他科学的观点和方法来研究文艺问题，如从生物学中借用“有机整体”概念来论诗与其他艺术的创作，提出“完整整一观”.从历史学中引来艺术起源与发展的观点，指出艺术起源于真实世界的摹仿。是他“用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精要的分析和扼要的总结，因而写成了两部有科学系统的有关美学思想的专着： 《诗学》和《修辞学》。”[10]
但是，对亚里斯多德文艺美学思想体系完整的理论把握又不能局限于《诗学》和《修辞学》本身，而必须与亚里斯多德涉1论》以及《政治学》等建立起有机联系，只有这样才能客观地解读他所建构的文艺美学思想体系与理论内核。
三、思想内核
亚里斯多德生活在古希腊文明由盛转衰的关键时期，他运用严谨缜密的逻辑思维( 见《工具论》) 、综合自然科学与社会科学的认识论方法，融入他个人的伦理观念和生命体验去解决文艺本源、文艺创作、文艺与现实的关系、文艺的社会功能、文艺传播与文艺批评等问题，初步建构起较为完整的文艺美学理论体系。
( 一) 文艺本源思想关于文艺的本源与发生，亚里斯多德在《诗学》开篇明确指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即 “史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏郎勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。”[11]
“摹仿说”是古希腊哲学的传统学说，既不是亚里斯多德的独特创建，更不是他的发明创造，但却是理解亚里斯多德文艺本源观的核心概念。亚里斯多德正是以对当时这个在古希腊艺术理论界颇有影响的“摹仿说”的批评为其逻辑起点来建构起文艺美学思想体系的。他生前的哲学家赫拉克利特、留基伯、德谟克利特以及柏拉图等人都曾有过“艺术起源于摹仿”的说法，只是未能形成系统的学说而已。德漠克利特就说过： “在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子; 从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[12]
柏拉图也说： “从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”[13]
显然，柏拉图也承认艺术是一种摹仿，但他竭力攻击这种对于物质感性世界的摹仿，认为艺术的摹仿是“镜子的镜子”、“和真理隔着三层”,否认这种摹仿的真实性和真理性，也从根本上否定了摹仿艺术自身。从表象来看，亚里斯多德的“模仿”说仍然是传统的延续，但实质上他赋予了“摹仿说”以新的阐释而具有了 “滑动”的深刻意义。
在亚里斯多德看来，现实世界就是具有多维意义的真实存在; 诗摹仿真实存在的人的行动，在作品中创制的形象就是艺术的真实存在; “摹仿”不只是外在形象的再现，更是能动的反映人的本性与活动，显示人既合目的性又合规律性的真实存在。并且，“摹仿”既是人类的本能，也是人类的求知活动，它以形象的方式去探寻真理，形成关于人的创制知识; 艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它也凭借“实践智慧”洞察人生，感悟艺术的灵魂，把握生命的真谛。因此，摹仿的艺术是人类认知世界的方式。
首先，亚里斯多德论述摹仿的手段、对象和方式的不同作为艺术门类划分的标准，实质上阐明了艺术对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，人与艺术互为本体; 艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活而又高于生活。
其次，从具体文艺体裁出发论证模仿艺术的本质规律。《诗学》第四章阐述了诗歌起源的两个原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通过摹仿获得了最初的知识; 其二是人都能从模仿的成果中获得满足、体验到。二者皆本源于人类“摹仿”的天性。这种论证方法，就是主张从人类心理根源上去探寻模仿艺术的存在依据 ---“本能”与“”.
再次，亚里斯多德在其着作《气象学》中谈到艺术模仿自然时说，艺术是对自然本能的帮助和补救，但不能代替自然。而《诗学》认为摹仿的对象是真实世界中 “行动的人”( 是性格、情绪和动作的综合) ,这种由自然转向人生的巨大进步，使其文艺理论中灌注着鲜明的人本主义精神，艺术对人生是一种完满、增补或矫形。
最后，亚氏认为诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述处于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。可见，亚里斯多德的“摹仿观”指的是根据对现实生活的感性体验，通过创造性的想象，诉诸于典型化、形象化的概括方式来再现生活、创造生活，而不是机械、被动地照搬生活现象。
( 二) 文艺真实思想亚里斯多德以自身对文艺本源---摹仿观的论证为逻辑起点，详尽地说明了文艺与现实的关系问题，提出文艺真实观。
亚里斯多德认为艺术的真实在于合乎情理的可信性，《诗学》第二十四章论道： “不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取; 编组故事不应用不合情理的事，即便有了……也要用别的技巧加以美化，使事情听得过去。”
[11]( P. 170)在这里，亚里斯多德清楚地阐述了他的艺术真实观，使生活中不近情理的得合乎情理从而使人信以为真。一方面，主张艺术真实以生活真实为根据、为源泉。另一方面，也不排除艺术的虚构成分。他接着说： “诗的真不同于政治科学的真及其他技艺的真。”指出艺术的真实有别于其他科学的真实，充分体现了艺术的特殊规律。又指出艺术的真实性，比现实更真实。《诗学》第九章说： “诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史家与诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。”
[11]( P. 81)这里亚里斯多德拿诗和历史的比较作了清楚的说明。《修辞学》第七节也说：“当你把描写得就像人们所做的那样，这一事实，就会使人们得出一个错误的结论： 你是信任得过的。因此，不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的。”
[12]( P. 92)这里所说的虽然是艺术欣赏过程中的一种现象，但却强调了艺术的真实性就在于合乎情理所造成的可信性。
此外，亚里斯多德的艺术真实观还体现在艺术模仿对象的客观真实上，他认为，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且反映现实世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的内在本质和规律。
摹仿对象的选择，不仅要注重情节，而且要求“性格”的刻画也应如安排情节一样合乎必然律和可然律; 因此说，亚里斯多德的文艺真实观以客观真实的物质世界为前提和基础，以“模仿观”为理论基石，展现了“可信性”的精神内涵。
( 三) 文艺功能思想文艺的社会功能问题历来都是学术界持续讨论的问题，也是亚里斯多德文艺美学思想的精髓之一。
所谓文艺的社会功能，指的是文艺的社会效应。简而言之，就是对“文艺给我们带来了什么”这一追问的解读。
《诗学》第六章提出： “悲剧借引起怜悯与恐惧来使这些情感得到净化。”指出了文艺的道德作用和教育作用。第九章谈到诗可以使人认识生活的本质：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待; 因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事',指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的。”第十四章谈到，“人对于摹仿的作品总是感到”.属于美感的范畴，亚里斯多德的“说”指出了文艺的审美作用。亚里斯多德在论音乐时，更明确地指出了文艺的社会功能。他说： “音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化和精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”
[10]( P.87 -88)这里的净化，亚里士多德解释说是“心里感到一种轻松舒畅的”.概括地说，亚里斯多德从心理学的角度肯定了文艺能使人们潜藏的情绪得到宣泄，达到一种舒畅、平衡与和谐的状态，这实质上突出了审美活动中文学艺术对接受主体的心灵浸润和人格塑造作用。他提倡通过艺术的影响将受众纳入到社会秩序中去，强调自由的、直接的情感表现与宣泄，使人的心理感官得到愉悦，心灵得到净化，进而使个体意识提到普遍性的伦理层面，创造出真、善、美的人生。可见，亚里斯多德认为文艺具有教育、审美、娱乐的社会功用。
( 四) 文艺创作思想从文艺创作观的视角看，亚里斯多德借用生物学中“有机整体”的概念，从文艺创作( 主要是悲剧) 的六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段等艺术要素入手，从正面立论、深入探究来确立其文艺创作中的“完整统一观”.所谓完整，在他看来一方面体现为结构的完整，即指事之有头、有身、有尾。
亚里斯多德在《诗学》第六章中提到文艺摹仿现实，创造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必须符合有机整一的要求。作品中所描写的事件、刻划的人物，不仅表面看来是一个整体，而且在它们的内部，也存在着有机、必然的联系，表现出发生、发展和结局的必然趋势，事件的各个部分，人物的前后行动，甚至语言、细节，都应该是艺术整体的有机组成，符合可然律和必然律。而不能是支离破碎、各自游离的历史或现实碎片。此外，还体现在人物形象刻画的典型上，在他看来，文学艺术作品中刻画的人物形象的每一句话、每一桩事、每一个行动，都必须符合他的性格特征，具有典型性。最后，亚里斯多德还指出文艺创作还要有光辉的思想。一出戏只要有光辉的思想，纵使它没有魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏纵然响亮而毫无意义的诗作，更有吸引力和生命力。即使不通过表演，其魅力仍然不失。
如果说上述三点是亚里斯多德关于文艺创作的美学思考，那么具体的创作实践又如何操作呢? 以亚里斯多德论悲剧创作为例，六种决定悲剧创作的成分，在他看来主次分明，其中情节( 事件的组合) 最为重要，居于创作的首位，是灵魂。性格( 摹仿的对象，具有普遍性) 次之，思想( 创作的能力) 第三位，言语( 创作的手段，主要指用词表达) 居于第四，唱段第五，戏景第六。在《诗学》中说： “在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应当在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。”[11]( P. 170)又说： “有人以为，只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”[11]( P. 78)由此，亚里斯多德的文艺创作主张选择( 创造思维) 、取舍和凝练的“完整统一”.
( 五) 文艺传播思想所谓传播，确切地说它是人类通过各种手段进行信息交换、交流的行为和过程，其中包含着语言传播、电子传播、口语交际和书面传播等多种理论形态，也包括人、书籍、报刊、影视、网络等各种传播媒介。亚里斯多德的文艺传播理论，突出地体现在《修辞学》中，罗杰斯的《传播史》就把亚里斯多德的《修辞学》作为传播学的源头之一。《修辞学》的主要研究内容是语言表达或者说是传播效果的规律，研究创作者如何根据题旨情境，运用各种材料和表现手段来恰当地表达思想和感情，指导人们如何运用和创造各种修辞方法来表现所要传达的内容，以达到预设的良好效果。亚里斯多德修辞理论的本质内容是，“劝说应建立在听众承认的真理上，只有了解听众的心理，才能达到劝说的目的”.显然这种本质与传播是人类通过传播媒介进行信息交流期待发生相应的活动一样，只不过在《修辞学》中，这种活动更具体化仅限于演讲场合，期望发生的就是希望得到听众们的认可和赞同，达到传播与交流的目的。
从传播模式出发，传播的基本结构模式是： 传播主体-传播内容-传播手段-传播对象-传播效果，如果按照这种结构模式分析，修辞的结构模式也可以表达为修辞主体-内容-传播言词-交际对象-修辞效果，二者的结构模式，大部分相同，甚至整个过程也相同，只是在传播学和修辞学中运用的术语不同而已，并没有改变其本质上的相同点。《修辞学》第二章说到，演讲者要通过准确的用词来表达确切的意思，这里的“用词”应当是传播的手法。
回顾西方传播理论研究的发展历程，其源头指向亚里斯多德的《修辞学》，其内在的原因在于《修辞学》研究了最基本的、最原始的传播形态---面对面的传播。他说，“讲演者应当用合适的词语表现自己的性格，以争取听众的了解和支持”.在他看来，演说成功与否取决于三个要素---演说家、内容与听众。演说者其实就是传播学中的传播者，他对传播者的要求是具备权威性、可信性和可接近性的特点; 内容指的是传播的技巧与逻辑，《修辞学》中主要讲的技巧是“逻辑证明”,通过举例法和三段论来讨论，这些都和我们今天的传播技巧紧密相连; 《修辞学》中关于听众的研究涉及到听众的需要、接受动机和心理倾向的各个方面，这些理论的研究对于传播效果的提升和改进有着重要的意义。可见，亚里斯多德在《修辞学》中确立了“可信性”的三维文艺传播观，其一是传播者应具备值得受众信任的品质; 其二是传播者要用“逻辑的证明”或“科学的手段”向受众“显示”传播内容的“真实性”; 其三是传播者必须与受众有深切的情感交流和共鸣，才能感染受众，才能使受众动情。亚里斯多德的《修辞学》奠定了现代传播学的理论雏形。
( 六) 文艺批评思想亚里斯多德相关文艺批评的论述，集中体现在批评的标准上。他指出文艺批评的政治标准不同于艺术标准，而艺术标准就是文艺作品的情感必须适度，适度可以保持作品的完美。《伦理学》第二卷第六章明确指出，“以适度为标准来衡量它的作品”.并在文中反复使用“适度”二字，可见他对“适度”这种中庸之道的推重与格守。其文艺批评观的核心思想便是“中庸之道”美学观的体现。首先，亚里斯多德肯定了文艺作品应该表现情感，而柏拉图反对艺术作品表达情感，亚里斯多德的“情感论”是对柏拉图“理式论”的否定。其次，亚里斯多德又接受了柏拉图“理性论”中的合理成分，并把它用于文艺批评，他所反对的是柏拉图的 “纯理性”,并非一概反对“理性”,因为理性指导情感乃是人的理智控制的表现，没有理性指导的不利于美感的产生，更不利于情感陶冶功能的实现，只有“适度”的情感表现才是最美的，此为亚里斯多德“中庸之美”伦理道德观念在文艺批评领域的运用。
四、结论
概而言之，我们可以得出如是结论： 亚里斯多德的文艺美学思想，是古希腊文学艺术高度繁盛的系统的总结，他首先从唯物主义哲学出发，开创了自然哲学与社会哲学结合的始端，认为现实世界是真实的存在。并通过物理、生物等科学实验证明自然世界和人类社会都是真实存在的“现实世界”.创立了艺术源于现实生活，而美是对现实生活“摹仿”( 再现、创造)的学说，赋予了“摹仿”说以严密的逻辑性与科学性。
正是他明确地回答了早期思想家们在文艺美学上留下的两大问题：
其一是文艺与现实的关系问题。他延续柏拉图等人的观点，肯定文艺摹仿现实世界。但又是柏拉图否定现实世界真实性的反叛，明确指出现实世界的真实性，从现实主义的视角提出了“艺术真实观”,有力地否定了柏拉图的“理式说”.在亚里斯多德看来，客观世界是真实的，真实的东西可以摹仿，所以文艺起源于摹仿。但这种摹仿不是简单地机械地位移、照搬，而是要按照事物发展的可然律或必然律来再现和创新，这种再现和创造出的艺术作品，比现实生活更真、更善、更美。
其二是文艺的社会功用，亚里斯多德结合具体艺术实践的心理分析肯定了文艺的认识功能、审美娱乐以及教育功能。就文艺创作，他从具体的艺术体裁出发阐述了文艺创作中的“整体统一观”和“形象典型论”,亚里斯多德的论述已经具备了后来的美学家和文艺理论家所提出的共性与个性、一般与特殊相统一的艺术典型理论的雏型，后来的贺拉斯、布瓦罗等人的“类型论”,哥德、黑格尔等人的“艺术典型论”都可以在亚里斯多德这里找到“胚芽”.就文艺传播，他从传播者、传播内容以及受众的三维视角提出了“可信性”的传播理念，奠定了文艺传播学的早期形态;就文艺批评，他首先指出文艺批评的两种( 政治与文艺) 形态，并提出文艺评判的标准是“适度”的情感表现。与此同时，他的这些观点与其他着作如《形而上学》第五卷中关于“美的客观基础”的言说，论艺术与科学、形式与材料的关系; 《伦理学》( 第八卷) 探讨艺术创造、艺术家的修养等观点共同构筑起他较为系统的文艺美学理论体系。
尽管亚里斯多德的某些论点明显存在历史的和思想的局限性，如： 探讨各种具体类型的文艺体裁时过分地强调独立性，在对悲剧与诗的起源与发展的论述中，脱离了文学艺术赖以生存的社会文化背景和生成基础; 某些观点如《诗学》中认为只有上层贵族阶级的人才能做悲剧的主角，“现在最完美的悲剧都取材于少数家族的故事”( 第十三章) 等有失偏颇。诚然，亚里斯多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至于沦落到孤陋寡闻的可悲境地。他研究问题的严密逻辑、多种科学方法的采用，及其提出的许多文艺美学观点不仅具有揭示文艺本质意义的永恒性，而且在揭示艺术实践规律与人类生存的关系方面，更具有前瞻性的启示意义。其文艺理论内核所建构的文艺美学理论体系给后世文艺实践和文艺理论研究带来的权威和推动作用不容置疑。
参考文献：
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关键词:音乐文献 音乐创作 音乐表演
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
乘坐同一航班、同等级座位的乘客，购买机票的价格却不尽相同，有的甚至相差一倍或者更多；入住同一饭店，同样级别的客房，房价却大不相同，这一切仅仅是因为购买或预订机票/客房的时间不同。午夜时长途电话的资费或者用电收费要比白天便宜很多。在同一餐馆用餐，午餐时打八折，晚餐时却没有任何折扣。以上所罗列的现象，每天都发生在我们周围。实际上，这些行业都在自觉不自觉、或多或少地应用一种先进的管理方法一一收益管理(N)N。
收益管理理论最早起源于美国航空业。在1978年《解除航空公司管制法》颁布以前，美国政府制定了统一的国内票价，根据飞行的距离来衡量航空业的平均成本，所有航空公司的航班只要是飞行距离相同，都必须执行相同的票价。1978年以后，伴随着价格管制的解除，收益管理应运而生。当时出现了一家新的航空公司——人民捷运公司，推出了低价机票。一些大航空公司，如美洲和联合航空公司为了与人民捷运公司竞争，将一部分座位以低价出售，但同时将剩余的座位仍然以高价出售。通过这种方式他们既吸引了人捷公司那些价格敏感型的顾客，同时又没有失去高价顾客，结果大量人捷的顾客转投大航空公司，人捷最终破产。人捷公司前主席DonaldBurr认为，人捷公司破产的主要原因是缺乏收益管理系统。
收益管理在饭店业、汽车出租业、航运业、影剧院业、广播电视业和公用事业等行业同样获得了成功。应用收益管理的企业，在没有重大支出的情况下，收益增加了3%-7%，利润增加了50%-l00%。甚至有人认为：“那些忽视应用收益管理使收益和利润最大化的企业将失去竞争力。”《华尔街杂志》认为在目前出现的商业策略中，收益管理是排在第一位的，并称收益管理为一种有待探索、前途光明的实践。
收益管理的适用条件
随着收益管理理论的成熟，人们在很多行业中应用收益管理。事实上要把任何经济部门排除在收益管理的市场魔力之外，已经变得越来越困难。尽管如此，收益管理在具有以下特征的行业中应用最为有效：
产品无法储存(易腐烂的存货清单)。存货是很多企业缓解供求矛盾的重要手段，但是有些行业没有存货，因为他们所经营的产品是无法储存的。也就是说这些产品如果不能在给定的时间内售出，产品的价值便消失了，同时通过销售产品获得收益的机会也随之永远的消失了。最具代表性的行业就是服务业，不可储存性是服务业最重要的特性之一。
相对固定的生产能力(相对固定的容量)。很多行业的生产能力是刚性的，在短期内无法根据供求情况改变自己产品的产量。也可以说在短期内增加生产能力是不可能的，或者成本十分昂贵。
需求随时间而变化(时间变量要求)。需求曲线随时间、日期、季节的不同而呈波动。收益管理可以通过不同的价格策略平滑需求曲线。
高固定成本，低可变成本(高度固定成本，低变量成本)。最初的投资十分巨大，但是每额外销售一单位产品的可变成本却很小，甚至可以忽略不计。
产品可以提前预订(前进保留)。通常是通过预订系统来完成的，综合其他技术预测和控制需求，从而制定价格。
可以细分的市场(segmentable市场)。产品的购买者，可以根据对产品特性的需要或价格敏感程度的不同而细分为不同的群体。
事实上不是所有的行业都具备以上全部特征。具有前三个特征的行业更加需要收益管理，收益管理的作用也更加明显；而后三个特征可以说是应用收益管理的必要条件，没有这些特征几乎无法应用收益管理。
饭店业的特点
了解了收益管理的适用条件，让我们看看饭店业是否具有这些特征。
产品无法储存。饭店最主要的产品就是客房，或者说是向顾客提供住宿的服务。如果一间客房在某一天没有销售出去，那么其在这一天被使用和为饭店创造收益的机会就永远地消失了。
相对固定的生产能力。饭店所拥有的客房数量在短期内是固定的，建造新的客房在短期内是不可能的，而且投资十分巨大。
需求随时间而变化。任何一家饭店都有淡季、平季、旺季之分。有的受所在城市旅游资源的特性的影响，如在冬季大多数饭店进入淡季，而哈尔滨的饭店却迎来了旺季；有的受公共假期的影响，如在“五一”、“十一”旅游黄金周，各地饭店的客房都变得紧俏起来；还有的受一些特殊事件的影响，如云南的世界博览会、大连的服装节。
高固定成本，低可变成本。饭店的固定资产投资巨大，大多在几千万元、几个亿，甚至十几个亿左右；而销售一间客房的变动成本，如水电消耗、备品的成本、打扫费用等，一般不会超过几十元。与高昂的固定成本相比，完全可以忽略不计。
产品可以提前预订。预订是饭店客房销售最重要的手段，这一点无须任何解释。
可以细分的市场。与航空业相同，饭店的顾客至少可以分为两种——商务/公务旅游者(以下简称商务旅游者)和休闲度假旅游者。
饭店业以上的特点使饭店的管理和经营面临许多其他行业所没有的问题。由于饭店的需求随时间而变化，时而高、时而低。需求较低时，大量的客房无法销售出去，更重要的是这些客房是无法储存的产品，创造收益的机会在那个夜晚消失了；当客房需求高涨时，又由于生产能力的固定无法满足全部的需求，潜在的收益又失去了。如何平衡供给和需求间的矛盾一直是饭店业的重要课题。同时饭店高固定成本、低可变成本的成本结构让饭店经营者在淡季时有了降价的余地；饭店的预订工作使饭店可以更有效地控制和分配客房资源；可以细分的市场为经营者提供了差异定价的基础。
总之，一方面饭店业对收益管理的需要更为迫切；另一方面饭店业又具备了应用收益管理的必要条件。在国际上饭店业也是继航空业主后，收益管理应用最为广泛的行业。
收益管理的定价方法
饭店业传统的定价方法有目标利润法、随行就市法、千分之一法、折扣定价法等等，这些定价方法的依据是利润、成本、竞争或需求。收益管理采用的差异定价方法是一种新的更有效的方法。差异定价策略就是根据顾客不同的需求特征和价格弹性向顾客执行不同的价格标准。这种定价策略采用了一种客人划分标准，这些标准是一些合理的原则和限制性条件。在这种划分标准下，顾客就能根据自己的需求、消费方式及愿意接受的价格水平而将自己划分到合适的房价类别中去。这种划分标准，如提前预订的时间长短、是否退还保证金等等。这些标准一方面使那些对价格比较敏感的顾客享受低价，当然他们对客房的选择余地也很小；另一方面那些愿意付全价的顾客可以随意地挑选自己所喜爱的房间。这种划分标准的重要作用在于：饭店在向一个细分市场的顾客销售打折客房的同时，又能保证另一个细分市场的收入不会减少。这种定价中有所区别的策略也很容易向顾客解释。每种房价都有其合理性。运用房价区分系统，饭店就能对它所有的客房进行收益管理。这种区别定价的缺点是它比其他的定价方法更难管理，它要求饭店建立复杂的预订系统和收益管理系统。
市场细分是趋势。这种方法中，对不同的客人采用不同的价格标准，这样不仅能获得更多的收入，而且能使更多的客人满意。这种观念是许多行业确定价格的基础，价格细分方法的关键是要批准那些将“愿意并且能够消费得起的客人”和“为了使价格低一点而愿意改变自己消费方式的客人”区分开的标准，并据此制定有效的细分策略(如航空公司只对周末愿意在目的地停留的顾客提供优惠机票就是一种有效的方法)。
饭店的房客至少可以分为两类：即商务旅游者和休闲度假旅游者(见表1)。这两类顾客的目的和要求很多，且各不相同；根据这些顾客的消费特点，又可以将这些客人重新组合。任何一位顾客的购买决策都是在不同的条件(不同的时间、地点和旅行目的)下做出的。
充分利用顾客的这些消费特点，收益管理的市场策略力图通过创新的房价和一揽子服务增加来自价格弹性高的细分市场(即休闲度假旅游者所在的市场)的收入，同时确保来自价格弹性较低的细分市场的收入不至于减少。
划分标准
收益管理的定价策略即差异定价其实质就是价格歧视(pricediscrimination)——销售同一商品而对不同消费者收取不同价格的行为。价格歧视分为三种：
一级价格歧视，将每一单位产品都以可能的最高价格出售。
二级价格歧视，根据顾客购买产品的数量，执行不同的价格。
三级价格歧视，将顾客划分为不同的群体，对不同的群体收取不同的价格。
按照收益管理收益最大化的思想，一级价格歧视最为理想，但是一级价格歧视在现实中是很难实现的。一级价格歧视只在少数文物或工艺品拍卖时才有类似情况。二级价格歧视常常体现为两步收费制和数量折扣，在实际经营中比较常见。实际上收益管理的定价策略最接近三级价格歧视。既然是价格歧视就必须对“套利”现象高度重视。套利(arbitrage)，厂商对部分顾客实行低价，他们就将其商品倒手，卖给那些无论如何也要付高价的顾客，这个过程叫套利。如果不能有效的防止套利活动，价格歧视就无法实行。由于饭店产品的不可转移性，出现套利的可能性很小。这样饭店实行差异定价时所要防止的“套利”行为就转变成如何防止高价目标市场的顾客按低价标准进行购买的问题了。因而如何制定有效的划分标准和限制条件就变得至关重要了。
通过采用划分标准和其他的限制性房价政策，饭店可以尽可能地增加在目标市场的营业收入，同时避免来自高价细分市场的收入减少。航空公司采用的“周末逗留”要求就是一个极好的划分标准。这种标准将休闲旅游者(一般愿意在周末逗留)和商务旅游者(一般不愿在周末逗留，希望办完事就走)成功地区分开来。
限制条件不能太苛刻，否则会阻碍目标群体的购买：但同时又不能太宽松，不然会让属于其他细分市场的顾客享受到不应该享受的优惠。关于如何制定限制条件，波音公司在l982年进行了一项研究。商务旅游者和休闲度假旅游者对不同层次限制条件的反应各不相同，表2对这些不同的反应进行了比较。如果将这些结果作为分析的基础，就会发观一条主要的规律：限制条件越高，在以新方式获得的收入中，将会有更多的收益，而影响高价业务的可能性也越小。
差异定价策略带来的问题
道德问题。仅仅根据顾客提前预订的时间不同或者是否预付房费，就向顾客收取不同的价格，这样做道德吗？很多员工会对这一问题感到疑惑。要正确理解这种作法，就要明确这样—种观念：一间提前30天就已经售出的房间和一间顾客抵达当天才售出的房间不是同—种商品。同样不退预付款的限制条件，实际上将顾客不能如约出现的风险转嫁给了顾客。既然顾客愿意替饭店承担风险，那么这间客房与那些有可能被取消预订的客房也不是同一种商品。饭店向这样的客人提供一些优惠也就顺理成章了。
谁在资助谁？商务旅游者所支付的房费总是比休闲旅游者高出很多，因而人们都认为是商务旅游者在“资助”休闲旅游者。事实上并非如此，租售一间客房的变动成本很低，房价中超过变动成本的部分都被用来弥补高昂的固定成本。因而额外以任何价位出售的客房都能增加饭店的收入。因此，通过向休闲旅游者以优惠价格出售客房而获得的收入就能够有效地阻止房价的上涨。从这个意义上说反而是后者在资助前者，至少是二者在“互相资助”。
客人抱怨。很明显，实行差异定价将面临客人的不满和抱怨，尤其是当客人不能满足打折条件时更为突出。事实上实行差异房价所面临的问题并不比现在未进行合理组织的房价系统所面临的问题更多。尽管这样将增加管理的难度，但却可以通过预订人员、销售人员对客人进行解释。只要划分标准和限制条件清晰合理，很容易就取得顾客的理解。总之，经济学的需求和供给理论要求饭店必须使用细分价格，以取得最大的收入。
收益管理定价思想的重要两点
