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宋元杂剧时，随着创作题材的日益丰富，角色分工更细化，根据剧中人物身份、境遇，穿戴的服饰增多，戏曲服饰的类型特征更趋明显。“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服，器械，曰：某人冠某冠，服某服，最详。”道士穿“道士装”，文人穿“儒服”，官员穿“衣冠”，宦官穿“黄衣”等等；对各角色的服饰颜色也有了规定性，如“装孤”一般穿红袍，副末、副净多穿黄色或白色衫等。明传奇兴盛，尤其是明后期“昆山腔”盛行，戏衣样式和名称有了不小的变动，在戏曲服饰发展历史上迈出决定性的一步。它吸收使用明代生活常服来扮演角色，至清中叶，图案更加五彩缤纷，服饰颜色由只有五色到出现上五色、下五色，清代舞台上还用全堂色，如喜庆场面用红色，称“红全堂”；丧祭场面用白色，称“白全堂”；宫廷场面用黄色，称“黄全堂”。明清以来的服饰从历史和现实生活服饰中择取了某些式样加工提炼，根据剧中人物的官职、身份地位，日益规范化和程式化。随着徽班进京，京剧形成，京剧服饰受时代影响，在清康、乾年间和慈禧时代达到了登峰造极的地步。通过演员的着装来实现角色的转换，通过衣着打扮来推动演员进入角色，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，从而将歌舞表现得形神兼备，活灵活现。作为一门欣赏艺术，从生活服饰中的实用到夸张美化、增加舞台演出效果，戏曲服饰最终形成。
（二）京剧服饰是生活服饰的抽象提炼
京剧服饰来源于封建时代的生活服饰并受到封建社会各种观念的影响和限制。等级制度要求全体社会成员根据自己再社会中所处的地位来穿戴，京剧服饰就是按照生活中不同等级的人物身份来设计，始终无法摆脱等级观念的约束，可以说，京剧服饰从形成时期就是生活服饰的仿制品。如：上五色黄红绿白黑，一般用于社会地位较高的人物；下五色粉蓝紫香湖，一般用于社会地位较低者。再如：图案中的蟒纹，来自于皇帝龙袍上的龙纹，象征尊贵、权威；“补子”图纹来自于明清时代的“补服”，平民百姓的“素布素衣”，落魄书生、穷人的“补纳服”，仙凡僧尼的水田纹样，道士的八卦图纹等等，都来自于生活服饰。京剧服饰中的配饰也来自于生活服饰，如“大靠”，从生活中的铠甲演变而成；“水袖”，从水衣演变而来；“玉带”，从生活中的腰带发展而来等等。
17世纪中叶达斡尔民族迁徙黑龙江省嫩江流域后，和临近的满族有较多的交往。由于当时正是明末清初时期。受政治经济因素影响，满汉文化逐渐渗人融合达斡尔民族生活。由于满族与达斡尔族同为萨满教信仰民族，同样的信仰和思想追求使得满族文化在黑龙江省嫩流域的达斡尔族群中影响迅速且深入。在服饰上影响较为明显，如：面料，款式，纹样，佩品。面料影响：由于交通不便，没有棉纺工业及从商人员，达斡尔民族迁徙黑龙江省嫩江流域起初仍以猎物皮毛作为服饰面料。后因清朝统治通过向满人进贡可换回少量棉布。棉布在达斡尔民族服饰中最早出现在女装上，用作服装的吊面。达斡尔族迁徙以后，受邻居满族部落影响，以及清朝统治后效命于清廷被编入八旗等原因。与外界接触加大达斡尔族的经济，文化，贸易的往来。因此布料增多，缎面也进入了达斡尔民族的视野。开始很多达斡尔族人用棉布或绸缎来吊皮衣服。由于布料的出现也使得达斡尔民族的装扮带来了身份地位的区分，丰富审美意识。一般妇女外出时着装吊布面的皮衣服。达斡尔族在清代和清代以前基本上都穿皮衣,这是出于狩猎和防寒的需要,面料增多同时也丰富了达斡尔民族的服饰色彩。款式影响：受政治经济文化影响。服饰上也相互影响、融合、借鉴。但多数服饰仍然秉承传统的契丹服饰，最基本的特征就是左衽。男子的传统袍服为左衽、圆领、窄袖、后开衩、无缘饰、疙瘩襻扣。女子袍衫为左衽、直领（亦称交领）、窄袖、无缘饰。清末满族文化融入，钢针和棉丝线出现，达斡尔服饰的刺绣工艺在布匹绸缎有所体现。纹样中的人物故事图、素材主要来源于汉族、满族的优秀古典文学，在配件上应用广泛，如：烟荷包、钱搭袋、手帕等均以装饰祈福主要作用。
2.萨满教对达斡尔族传统服饰及造型艺术影响
黑龙江省嫩江流域达斡尔族的萨满信仰与其它流域达斡尔族萨满基本相同。萨满对自然动物神灵的膜拜，使达斡尔服饰纹样及装饰寓意提供了宝贵特性。达斡尔族“萨满”的服饰，达斡尔语称“萨玛石铠”，是达斡尔族萨满在跳神治病和举行大型祭奠时穿戴的。由神袍、神坎肩和神裙组成。萨满服饰的制作规范，用料工艺讲究，神袍、披肩、飘带各有不同的底色，上配白色的贝壳，绣有各种花草鸟兽，神衣用熟皮制的长袖对襟长袍，配有两层背裙，坎肩。从领口至下摆钉有8个大铜纽，象征城门。左右衣襟之间分别钉30个小钢铃，象征城墙。左右袖筒及神衣下摆各佩3条黑大绒，以示雅德根之四肢八节，并在下摆的6条大绒上各钉10颗小铜铃，象征木城之墙。背悬5个铜镜，1大4小，大则为护背镜，胸前佩l中型铜镜，为护心镜。两肩部各立一只小鸟。上下两层背裙各有12条飘带，上层12条代表12个神树和飞禽，下层之12条飘带象征12个月。萨满的头饰形如发带的头箍，黑大绒底，粉色花边，上绣若干图案。两边为荷花、荷叶，中间为一龙一凤，龙凤中间是火球与小鸟，下为云朵，四周缀若干亮片。萨满的传统思想影响着达斡尔的民族艺术审美及思考习惯，因此达斡尔的纹样上多有如意纹，八宝纹，云卷纹，由于满族与达斡尔族的共同使得满族文化很快被达斡尔民族吸收，而后产生花，建筑，猛兽等纹样。达斡尔原始纹样以简洁寓意浓厚为主要特点。
3.现代文化对黑龙江省嫩江流域达斡尔族服饰影响
工业科技进入我国，纺织业迅速发展。达斡尔族原始皮毛装束改变。从皮毛与布料，绸缎结合到皮毛装饰再到保暖替代品。达斡尔民族服装逐渐与时代融合。其独特的民族韵味给现代服饰装饰及设计创新提供了艺术价值。现代达斡尔民族文化研究得到重视，各地达斡尔部族都会举办他们的节日盛会。黑龙江省嫩江流域的齐齐哈尔梅里斯区的达斡尔族村落会在每年5月举办“库木勒”节。“库木勒”———柳蒿芽。我国只有东北地区生长。“库木勒”对于黑龙江省嫩江流域的达斡尔民族来说意义深远。在清朝战时期达斡尔族男子半数战死疆场，给家庭造成不幸和贫困；在旧社会，由于三座大山的压迫和民族歧视，达斡尔族人民生活在水深火热之中。“库木勒”成为挽救无数达斡尔族人民生命，赋予了希望。在演出服饰方面：多以绸缎为主，其款式传承着原始服饰的左衽和袍式服饰。头部的发箍也保留原有的黑色大绒地，镶嵌贝壳等装饰。服饰色彩丰富，仍然多以蓝色为主。在纹样上如意纹，蝴蝶纹，八宝纹较常见。在体育竞赛项目服饰及化妆造型方面：老鹰抓小鸡的游戏体现着达斡尔人民对鹰的敬仰。达斡尔人民对鹰的敬仰来源于他们信奉的萨满教，对自然对动物对神灵的崇拜。其他传统项目竞赛的着装可以发现达斡尔的民族服饰简化程度，由于新文化的影响，原先的达斡尔民族服饰在日常生活着装中不为常见。但在节日着装中，内部穿戴仍为现代，在外部服饰仍保留着达斡尔民族的袍式服装及左衽等特征。先进科技使得优秀的文化遗产面临着消失的危险。服饰做为思想及文化的传递和记录载体需要得到保护。达斡尔民族服饰的制皮工业，对自然动物的膜拜产生的纹样等方面艺术表现，从思想到技法到形态上均可以为现代服饰的艺术设计提供借鉴与参考。
二、近当代油画作品在服饰艺术的应用
在当代随着机器生产越来越普及，很多手工达不到的技术被成功的发明与创造，且服饰作为当代文化的标志之一同样也享受到这种成果。在服饰面料方面，化纤材料的成功被创造与一些耗时耗力的手工艺成功被替代以及机器印刷图案的产生等等，这些改变无论是物质还是精神方面无时无刻不在影响着我们的生活且发挥着重要的作用。由此看来绘画作品的被应用在现在看来也是势在必得的，故研究这部分内容也是非常有必要的。比如，大师蒙德里安的格子系列在服饰局部造型上的应用就是二者紧密结合的例证，大面积色块的应用不仅给服饰添加了动感的韵律，而且衬托出了服装个性奔放的性格特征，并且在服装史上占据着举足轻重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高级女装秀场上将服饰与绘画艺术紧密结合，在宽松的裙摆处将绘画应用其中，利用图案具象的表现手法，图案色彩与服装的整体风格相协调，衬托出服装优雅精致且富有特色的文化韵味。
[文章编号]：1002-2139（2015）-27--01
14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动，推动着时代向前迈进，随之在15世纪影响了整个欧洲的思想，一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃，也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来，历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。
一、文艺复兴时期美术是一种社会意识形态的进步
中世纪时期欧洲人们思想愚昧，社会文化落后，社会等级非常森严，基督教会就趁虚而入，基督教铺天盖地的深入到了人民中来，宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然，这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱，更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实，这种绘画特点在这个时期普遍存在。
“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现，文艺复兴给人们一次思想大解放，推动了历史前进的步伐，同时，也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化，资产阶级需要建立新型社会模式，宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展，资本主义社会需要崇尚自然和科学，更加注重体现人自身的价值。随之，美术也要冲破封建宗教意识，开始注重“人性”和对人自身的表达，开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚，表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品，画面是以风景为背景，女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质，脸庞上稍有微笑，却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了，不再是神的传播者了，而是崇尚人自身美感和内心情感表达，所以，这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力，饱含着艺术家的灵感，同时也是美术发展史上一个重要的时期，为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。
二、文艺复兴时期美术在思想和形式上的解放
在中世纪时期，人被压榨的无所作为、消极和自卑，人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要关注人自身的价值和创造力，打破“神性”的束缚，实现“人性”的解放和追求；关注人的现世生活，重视对人的个性的关怀，强调维护人性尊严，主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义，强调追求物质幸福及上的满足。因此，这一时期的人们转而关注自身及个性，对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响，指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚，不再有打压，变得大胆起来，敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点，表达“人性”，表达自己对人的自由的追求，对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》，它是一幅女性的画，其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样，不再是神圣得高高在上的样子，而是像普通世俗生活中的。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样， 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战，体现了人类肉体的生命力，同时还表达了肉体的诱惑，而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。
三、文艺复兴时期美术在画材和技法上的突破
图纹的符号再现代表了彝族人对大自然中美好事物的紧密追随，是彝族历史文化、生存坏境、审美情趣、的重要文化传播载体。对火的崇拜源于彝族人在生活生产方式过程中的深刻体验，火焰传达的光明与炽热给彝族人带来了感性依托，以此进行理性的凝练提取火焰的本质符号形式。所以，火纹承载着彝族古老的传说，被赋予深厚的情感意义，凉山彝族人用纯朴的气质充分运用艺术想象，通过弯曲程度不同、方向不一、位置考究的曲线来表示火焰的熊熊燃烧、气势磅礴。或是出现过于具象的单独太阳符号，具有装饰性、通俗又有现代感。在彝族人选择服饰纹样表现形式时，从自己的审美角度出发，选取了最普遍的自然物象，用跳动的火焰形态，将动态静化，也从中表明了彝族人丰富的创造力。
2、综合象征式
图纹符号的象征式集合了凉山彝族人的在文化观念、审美价值、生活理想等多方面的内涵意蕴。综合象征式是一种具有很高的艺术价值、表现手段高度凝练的表现形式。凉山彝族火纹的综合象征表现形式手法的表达，使火纹兼具多种非单一的象征意义，将形态各异的火纹进行排列组合并且与其他纹样进行相互搭配、彼此呼应，使得同时存在的各纹样之间构成了相互补充的内在涵义。例如，凉山彝族服装中出现火纹与具有共同情感寓意和自然特性的龙凤纹、寿字纹的穿插组合，强调了其他纹样而简化了火纹，构成了新的图案整体。这种表现形式新颖独特，额外赋予火纹的意蕴为凉山彝族服饰注入了博大的文化内涵。
3、抽象几何式
图纹符号的几何式通过几何形体具备的简单概括、可造性空间大、排列形式层次感强、视觉冲击力强的特点，在表达火纹的运动规律时更为概括明了，富有丰富的内涵。火纹的抽象几何表现手法能更加简洁的诠释自然现象中的现象，成为彝族人对自然美的概念性表达。例如，凉山彝族服装中对火纹进行抽象简单的演变，将它简化成类似逗号的极简符号，这类抽象几何符号既生动有力，又不失女性的温婉可爱的特质，给凉山彝族服装带来生机活力。
1.1宝花纹的艺术结构
唐代服饰上的宝花纹因其工艺、材质甚至着装人地位的不同而有相对的繁简之别,但是它严谨的艺术结构决定了宝花纹端庄圆润的整体外形。这种有序对称的艺术结构决定了内部装饰题材的排列方式，并让有限的纹样空间可以容纳如此丰富的装饰题材。宝花纹是一种团窠花卉纹。团窠图案的大小关系着图案的风貌，体现了持有者地位的尊卑，图案越大，持有者地位越尊贵。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”为艺术构架，以圆形辐射或正菱形辐射为基型。其中，“十”字、“米”字、“”的艺术结构以中心对称为主，“”则以轴对称为主。在此基础上,以圆心(花心)为中心，再分别以四出、八出、六出、五出的花瓣基数向外排列，做出层层放射的圆形或菱形方形适合的装饰纹样。宝花纹的花瓣、蓓蕾及枝叶组合也以上述原则为基础，做疏密适度、变化有致的有序对称布局。其整体纹样造型圆润、外观华丽，构成骨架统一规整、对称有序，具有静态、平衡的造型之美。其中以“十”字为艺术构架的宝花纹多作为辅助纹样。而最简单的瓣式宝花就是“柿蒂花”，其基本形状是以“十”字为艺术构架的普通的四瓣花。以“米”字为艺术构架的宝花纹是对“十”字结构的扩展与丰富。它具有更加繁复与饱满的结构特点。以“”为艺术构架的宝花纹会出现于敦煌佛像、飞天、供养人身上绚丽多彩的衣饰上，并成为敦煌唐代服饰艺术的代表符号之一。以“”为艺术构架的宝花纹在敦煌彩塑佛像及供养人穿着的衣饰上也有少量出现。这是宝花纹在服饰上进行组织结构排列的单位依据和规范。
1.2宝花纹的组织形式
纹样的组织形式即纹样间组合排列的构图，是整体纹样组合的章法和骨架。根据纹样的艺术形式、内容、用途、工艺等，按照相应的构成法则会形成不同的组织形式。它是组织纹样和整体布局的依据和规范。宝花纹会被运用在织锦、绫、绢、纱、罗，甚至织成、丝棉混纺、毛织物等面料中，按照一定的组织结构排列后被用于服饰的领、袖、底摆边缘、腰带、裙身等装饰部位。作为单独纹样，宝花纹可以以自由形单独纹样的形式装饰于服饰上，即没有一定外形轮廓、独立的造型表现形式。它是纹样组织形式的基础。宝花纹结构严谨完整，每一个单独的宝花都属于对称式单独纹样。作为适合纹样，可以将完整、二分之一或四分之一的宝花纹作为单元纹样，以边缘或者角隅适合形装饰于服饰的边角，使其有强烈的装饰美。作为二方连续纹样，可以以宝花纹整剖的构成形式向上下或左右两个方向无限延伸，在空间上形成一种呼应与联系,在严谨朴实的反复节奏中获取宁静、回转的节奏美。作为四方连续纹样，可以以单个宝花纹作为单元纹样，也可以以多个宝花纹作为单元纹样以散点式向上下左右四个方向延展，由此循环往复、连绵不断。宝花纹可以作为主纹，也可以作为宾花纹样存在于四方连续纹样中，由此形成纹样排列的主次和疏密关系，使装饰效果更加丰富。
1.3宝花纹的色彩构成
唐代服饰色彩繁丽华美，其中有娇柔俏丽的单色服饰纹样，亦有丰富艳丽的多彩服饰纹样。在封建时代，服饰纹样要体现贵贱尊卑、服用者的社会地位，因此服饰纹样品格有高下之异。品格越高的服饰纹样也就越有影响，越具有代表性。在唐代常见的服饰中，锦的品格最高。因此，多彩的服饰纹样中尤以织锦上的纹样色彩为代表。织锦上的宝花纹设色富丽炳焕，它以平面式的“固有色”来组合色彩关系、“随类赋彩”，在视觉上形成极具概括性和创造力的艺术形象，具有浓厚的装饰性。织锦上宝花纹的色彩就如同它圆润饱满的造型一样，能在空间形成一种富丽饱满的视觉审美感受。服饰上的宝花纹虽用色多而大胆，但色彩的整体效果却高度和谐统一。它通过大面积出现的一两种色彩控制主色调，并在各处小的局部与之呼应，使纹样本身具有明确统一的色调，形成整体和谐的色彩氛围。除此之外，宝花纹本身的色彩还会与服饰背景色彩协调一致。而与主色调形成对比关系的其他色彩运用的多少、面积大小、分布与形态则决定了宝花纹甚至服饰色彩的丰富程度。在表现手法上，宝花纹的花瓣会通过以浅套深逐层变化的退晕方法使其色彩更加丰富自然，外勾白线或加饰金银线使花纹和底色形成强烈的对比。在处理红与蓝、红与绿的强对比色调时，通过对比色的穿插布局与相互渗透，减弱了过于强烈的对比关系。再加上其它色彩的烘托，整体色彩的丰富活跃避免其陷入由于稳定对称结构而带来的僵滞感。彩塑菩萨织锦缎裙子边饰上的宝花纹，它以红色a作为纹样底色，通过蓝色、墨绿、白色显花。其中以红、蓝两色作为纹样色彩的主色调，花瓣通过蓝色、浅蓝和白色塑造出简单的退晕效果，丰富了宝花纹的色彩层次。绿色作为红色的互补色降低了本身的纯度，以小面积退晕的表现形式点缀在宝花纹的花瓣层中。花瓣的白色勾边，在缓冲由对比色带来的视觉冲突的同时更丰富了宝花纹的装饰效果，整体色彩丰富绚烂的同时又和谐有序。
1.4宝花纹的表现技艺
唐代服饰上的宝花纹蕴含着其特有的精神价值和文化意识，体现了当时的社会风尚。宝花纹的艺术形式因为唐代纺织印染技艺的纯熟而更加丰富。唐代织物可以分为丝、棉、毛、麻等。其中丝绸的用途极其广泛，不仅服用消耗最多，还具有实物货币的地位。唐代的丝织工艺十分发达,在丝绸的装饰里，织纹的数量最多，应用最广。而其中织锦的图案最精美，也最具代表性，一般称其为“唐锦”。它区别于唐代以前经线起花的传统织法而采用纬线起花的织法。比起中国传统的经锦，纬线起花的织法更利于图案的换色与花纹的细腻表现，能织出宝花纹复杂的装饰和丰富的色彩效果。而该时期的织成锦技艺也更加成熟，因其精美奢华甚至已经成为皇家御用珍品。织成泛指按服用之需，设计、织造其形状和图案的各类高档织物，其制作通常极其费工。唐代丝织物的品种十分丰富，除织锦与织成外，档次较高的丝绸品类还有纱、罗、绫、绮、缂丝等。在唐代，织物的印染技艺水平也很高。根据20世纪70年代初期不完全的统计，在吐鲁番出土的丝绸中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品类不下三十。丝绸的印染图案主要通过染缬工艺实现，宝花纹则主要通过其中的夹缬、蜡缬技艺实现。其中夹缬的图案最精美，可根据需要印染出多种色彩的丝织品。唐代的蜡缬已使用型板，亦能套染多种色彩。敦煌第130窟中出土不少蜡染织品中图案便有宝花纹。唐代的刺绣技法因题材的扩大而不断丰富，约在中唐出现了平绣法，不仅使纹样的线条变得光润平滑，还可以通过晕色处理使纹样色彩丰富自然，甚至以捻金、捻银线勾勒纹边。唐代的宫廷刺绣讲究奢华，常见金银线的使用。如在陕西扶风法门寺地宫出土的宫廷刺绣中便有以宝花纹为题材的随捧真身菩萨的蹙金绣小衣物。
清代服饰图案是我国服饰发展的一个重要历史阶段，它以极强的生命力浇灌和渗透在现代纺织品设计的领域中。只有在深入领悟了清代图案的艺术精华之后，再在现代西方设计思潮的基础上，才能打造出属于我们自己的同时又是国际的现代纺织品设计。
在装饰语言上傈僳族服饰表现出丰富多彩，繁复有序的特点。如在服饰色彩选择上，傈僳族中的花傈僳族，其服装色彩源自自然花草植物、花鸟虫鱼，色彩斑斓，流光溢彩。在装饰物件上，各种珍贵宝石，珍珠玛瑙、金银玉坠，配以各种不同材质的花包、首饰、项链等，从头到脚被包裹在各种各样不同材质和形状的装饰物品之中。虽说傈僳族服装制作上并不以刺绣见长，但在整个民族支系中也有例外。生活在四川省盐边县的傈僳族服饰堪称傈僳族服饰中的贵族。其贵族气息不仅体现在其服饰色彩的华丽和惊艳，还体现在其服装图案刺绣的工艺与图案设计的丰富上。盐边傈僳族妇女服饰以红黄色为基调，通过条纹状的分割，在服装衣袖和主体上分割出许多不同大小的色带条纹，并在此基础上依次绣入不同形状的连续纹样，丰富的色彩，精致的图案使得盐边傈僳族服装显得既精致又华丽，充满贵族气息。不管怎样，无论是简约的结构，还是繁复的装饰语言，都是能够通过视觉呈现的。因此，相对傈僳族服饰元素背后的故事和意义，再复杂的服饰元素也是简单的。潜藏在服饰外表形式背后的内涵是丰富的，是难以用语言表述的，因为民族服饰一针一线都凝聚着民族的历史，反映民族思想，是生活百科全书，也是文化史诗。
节奏与韵律的美学原则
节奏是音乐术语，是艺术家敲击琴键所产生的或如高山流水般舒缓婉约，或如黄河大合唱般的激越豪情。节奏被引入造型美学范畴，是指点、线、面、体、色等形式要素的自由组合，呈现出疏密、虚实、刚柔、高低、上下、左右、曲直等诸多对比关系之间的有节律、有秩序、有强弱、有起伏的组合。节奏与韵律既有区别，又关系紧密，相互依存。节奏产生韵律，韵律彰显节奏。韵律是节奏的升华，是依据美的规律组合而成的节奏。傈僳族服饰表现出来的美感来自其服装与佩饰的组合，源于色彩有规律、有节奏的搭配。傈僳族服饰节奏与韵律的美感主要表现为静态美学、动态美感和音乐性节奏三方面。
静态美学。服饰是具体的、客观的、可视化的物质形式，具体的图像语言是产生节奏韵律的媒介。构成视觉形式的节奏元素有很多，重复、层次等都是产生节奏的要素。傈僳族服饰用色十分讲究，以保山地区的花傈僳族来说，她们的服饰色彩崇尚“好五色”原则，腾冲地区花傈僳以红、黄、绿、蓝（黑）、白五色来装饰自己的服装，并且五色分别都有其民族文化的指代意义。这五色从头到脚重复出现在整套服装的各个部分，以妇女上身穿的五色拼布坎肩（或马甲）最为突出，五色使用面积也大。傈僳族妇女利用大小不等的有色方布组织成片，既考虑了色彩对比的和谐统一，又注重各块方布块的大小对比，产生出明快、跳跃的节奏美感。下身以五色飘带裙和五色拼布围腰与上身五色坎肩相呼应，另外也在袖口、裤脚等地方配以小面积的装饰图文，整套服装显得既靓丽，又独具风采。
动态节奏：节奏不仅是静态的视觉呈现，也是动态的生命展现。客观世界处处都充满着节奏变化，摆动的钟摆、跳动的心脏、奔驰的火车、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充满着运动变化的节奏。傈僳族服饰的美除了它的华丽，它的色彩、它的装饰语言、它的结构特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所发出的“民族气味”，这种味道是任何视觉美感无法替代的，也是这种美感、这种意味使得傈僳族服饰文化更加厚重，意味深长。傈僳族服装的动感节奏主要体现在傈僳族人民在行走中从妇女圆盘帽周围垂挂的珠串有节奏的摆动，到她们随身携带的装饰物质在人体运动中对身体有节奏的拍打，处处都显示出一种有节奏的美感。怒江地区傈僳族妇女的百褶裙有节奏的摆动，在两腿的带动下前后摆动，像花儿一样随风摇曳，表现出富有动感的节奏韵律美。
音乐性节奏：服饰似乎与音乐没有关系，然而傈僳族服饰却处处表现出悦耳的和声。从色彩搭配来说，傈僳族服饰用色自由大胆，鲜艳、纯度高是傈僳族服装用色的特点。傈僳族是个善于色彩搭配的民族，红、黄、蓝、白、黑等色彩在傈僳族妇女手中像艺术家调色盘上的颜色一样，自由摆弄，却妙笔生辉。从服饰色彩的搭配上来说，可以不夸张的说，傈僳族妇女人人都是色彩艺术家。傈僳族服饰讲究统一，因此每套服装都有一个统一的色调，在统一色彩基调的基础上，有节奏的色线、色带和色面，在五彩缤纷的装饰物的映衬下，犹如美妙的音符发出令人舒畅的乐曲。如果说色彩是悦目的和声，需要视觉联想才能感受到音乐般的节律。那么傈僳族服饰的挂件便能达到一种悦耳的听觉享受。傈僳族服饰的装饰品十分丰富，从妇女帽檐上垂挂的料珠、银坠，到胸前悬挂的项链，腰间的铜铃、竹铃，裙摆上的挂件等装饰品，无不在人体运动中发出碰撞的声响，由于人体运动的节奏，各装饰物件也随身体产生有节奏碰撞，发出有节奏的声音。尤其以傈僳族妇女腰间垂挂的铜铃、竹铃，更具特点。腾冲地区的傈僳族姑娘喜欢在腰间悬挂铜铃、竹铃，一般都以12只为准。竹铃和铜铃随着人行走运动，发出清脆响亮的悦耳声响。傈僳族服饰从视觉到听觉都给人一种音乐般的节奏美感，是一种悦目悦耳的艺术作品。
对比调和的艺术特征
对比，是在差异中显现，依据矛盾或相反的原理，把特征明显对立的事物组合在一起，形成鲜明强烈的对照，从而更加显现出各自的特征和内涵。对比可以产生明朗、肯定、强烈的视觉效果，造成强烈而深刻的视觉印象。黑格尔说：“有差别之物并不是一般的他物，而是与它正相反对的他物；这就是说，每一方只有在它与另一方的联系中才能获得它自己的（本质）规定”。［2］对比使物象的特征更明显，对比出生气。傈僳族服饰设计非常注意对比表现手法，黑与白、红与绿、大面积与小面积、繁复与简化、虚实对比等多种对比手法在傈僳族服装设计中处处可见。
1.色彩对比。色彩对比是艺术表现中最重要的手段之一，色彩对比表现为色相对比、明度对比、冷暖对比、纯度对比等。傈僳族服饰色彩鲜明，善于利用色彩对比，尤其以色相对比即原色对比见长。色相对比是色彩运用最原始、最基本的表现手法。约翰内斯•伊顿说：“色相对比是七种对比中的最简单一种。它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和的色彩以其最强烈的明亮度来表示。”［3］色相对比是人类早期用色的主要方法，原色对比利于表现人类原始和原本的情感，傈僳族在服装用色上用单纯的色彩表达他们丰富的情感。如前所说，傈僳族分为黑傈僳、白傈僳和花傈僳，即便是黑白傈僳族支系他们在色彩运用上也十分讲究。以怒江地区的黑傈僳为例，他们虽然以黑为美，但他们的服装并不是周身全黑，而是以黑色为主，配以白色、红色等局部装饰色彩，使整个服装特色鲜明，多变统一。黑傈僳族服装在黑色底色的基础上，在领口、袖口、围腰、裙摆等处用有色图案装点，在帽檐、胸前、腰带、等处配白色海巴，戴白色串珠等，整个服饰呈现黑白对比，黑色更加突出，白色更加纯正，显得朴素大方。
2.形状对比。形状是指物体边沿线相连封闭形成的图象，形状有规则的和不规则的。傈僳族服饰在形状对比中首先从服装的整体特征上呈现出方与圆的对比。众所周知，傈僳族男女都习惯戴帽子，而帽子的形状以圆形为多，帽子的尺寸都比较大，以大圆盘帽为突出特点。另外，傈僳族喜穿坎肩，从坎肩的平面造型来看，是方形。大裆裤的直筒式造型联接方形坎肩，使得整个服装形态整体上呈长方形特征。头上的大圆与身体的长方形形成特征明显的方与圆的图形对比。如果说傈僳族头帽象征着天，身体象征着地，那么正好形成天圆地方的哲学意味，象征着傈僳族人民头顶天，脚踏地的生命气息。傈僳族人民除了喜欢戴圆盘帽，在其服装的装饰物件中也喜欢圆形物件，以帽檐上的海巴来说是圆的，腰间戴的“依玛簇”是圆的，各种五色绒球璎珞是圆的。傈僳族服装的图形对比还表现在其服装拼接的布块上，傈僳族善于拼接，相传是傈僳族的男人们在外打仗，英雄得到的奖赏是各色布条，男人们将彩色布带寄回家，女人们依据布条特征将它们拼接在一起，成为五彩军功装。在历史的演进中，傈僳族逐渐形成了以拼贴为美的审美文化。傈僳族将不同色彩、不同大小、不同面积的五色布条有节奏的拼合在一起，在强烈的对比中展现其独特的文化意蕴。
3.虚实对比。虚实是绘画术语，在服饰造型中似乎有点不着边际，但仔细分析，服装设计也属于造型艺术，而且少数民族服饰以图案、色彩、装饰有别于汉装，其服装装饰图案的设计中虚实运用中要比汉族复杂得多。少数民族服装造型以“繁”、“多”见长，如何在繁、多的造型语境中体现繁而不乱的美感，虚实处理得当显得十分必要。傈僳族服装制作的虚实处理表现在服装的图案设计上，图案设计讲究留白。傈僳族服装多在领口、袖口、裤脚、裙边刺绣相关象征民族图腾或者反映民族审美追求的图案，这些图案一般都以小面积出现，与整套服装对比，我们发现有大面积的服装无修饰，处于单色空白状态，这一留白行为，正是傈僳族服装设计中利用虚实表现手法的反映。傈僳族在服装制作中将仅有的刺绣图案描绘在似乎不重要的边角地区，而正是这种有意的“虚”，却成就了它真正“实”的民族内涵。傈僳族对服装边角的处理，不仅在服装中起着点缀作用，美化服装，也反映着傈僳族人民的智慧，因为边角地区往往是最容易破损的地方，通过对边角进行装饰，通过刺绣能够对服装起加固作用，延长服装的使用时间。
二、装饰艺术对服装设计的影响
1.装饰艺术对服装设计观念的影响
艺术家在创造作品时，先是从日常生活中选取素材进行加工制作，最后完成艺术或文学形象的创造，在这个过程中所动用的思维活动则是形象思维的活动过程，在人类历史千百年的流变中，服装设计的灵感来源丰富多样，有生物学的因素，也有传统民族文化和社会文化的缩影，因此，装饰艺术对现代服饰设计的思想观念产生了巨大的影响，其中包括一些夸张的造型、艳丽的色彩、环保理念等现代思维方式。
2.装饰艺术对服装设计实践的影响
现代服装设计师在灵感的来源上不再局限于自然事物和传统抽象思维，在实践过程中，更多的是运用装饰艺术中的灵感，比如中国的龙图腾、摩洛哥的靠垫、巴布亚的屏风，这些意象直接成为现代服装设计师的取材来源，这种直接现实性也是现代服装设计的一大特点，但是究其根本，还是因为装饰艺术的发展充分成熟，灵感的来源能够直接作用到服装设计中，在当下大热的豹纹图案、复古军用鞋上面，设计师们在用装饰艺术潜移默化地影响着我们的日常生活。
三、装饰艺术在服装设计中的实际应用
1.装饰艺术色彩在服装设计中的应用
色彩对人的感官影响直接而鲜明，因此在服装设计中对色彩的运用于把握是一项重大的课题。色彩具有自然与社会双重属性，其自然属性比较固定，因为基于人类的生理属性，在对颜色的反馈上具有一致性和稳定性，但是其社会属性则会随着历史文化的变迁而被赋予不同的内涵，甚至在不同的地域间，其意义也不尽相同。这就造成了色彩在装饰艺术运用上的丰富性，特别是在服装设计上，色彩的运用影响到了服饰的视觉效果、心理效果和文化特征。
2.装饰艺术材料在服装设计中的应用
随着人类文明的进步，服饰的材料选择上面也在不断出现新变化。从最初的动物皮毛、树叶草皮等就地取材的原料选择，到如今的棉、麻、丝绸、雪纺、牛仔、呢绒、皮革等等材料，这极大地丰富了服装设计的选择性，而装饰艺术上的材料也发展为金属、石器、木材、贝壳、绳索等，这些材料因为自身天然属性的特征，在装饰艺术中呈现出诸如透明、粗糙、莹润、奢华、细腻等视觉效果，通过装饰艺术对现代服装设计的思维进行重组，创造出富有个性和时代感的作品。
3.装饰艺术图案在服装设计中的应用
广义图案是指某种器物的造型样式、结构色彩，而在服装设计中，图案则专指设计艺术中的装饰纹样，它包括了几何图形、人像、花卉、动物、风景以及其他抽象的图形，这些图案以或规律或杂乱的形式布局在衣物上，造成强大的视觉冲击力和特殊的艺术魅力。得益于现代科学技术的发展，现代服装设计中对于图案的应用技巧更为灵活方便，由此衍生出多种多样的服装图案，为现代服饰文化增加了丰富性。
“一站式”服务(“one-stop”service)最早起源于英国，是一种商业服务概念。商家为了消费者不再东奔西跑，方便而快捷地消费，把分散服务变为集中服务。实践证明这是一种服务效益很好的服务模式。高校图书馆“一站式”服务模式是通过对高校图书馆资源的优化整合和相关部门的合理组织，为读者提供综合统一的服务平台，使读者的各种需求能够“一站式”得到满足，读者在图书馆内能够享受到方便、快捷、个性化、多元化的优质服务［1］。
1高校图书馆运用“一站式”服务模式的必要性
1．1图书馆事业发展的需要
随着信息时代的到来，图书馆迎来了机遇也面临着挑战，读者可以从很多渠道获取信息，图书馆必须转变观念，通过各种有效措施（如我校举办2006年、2007年读书节就是一个成功的例子），读书节介绍图书馆各种信息资源，宣传图书馆各种服务，把读者吸引到图书馆来，促使图书馆资源价值最大化，服务效益最大化。另外社会上各行各业在推行的“一站式”便民服务，取得了很好社会效益和经济效益。图书馆作为信息服务部门，更应转变服务理念，真正体现“以人为本，读者第一”的思想，为读者提供一条龙服务，让读者进一扇门可以满足自己的一切需求，这也是20世纪90年代以来图书馆界所流行的“全面质量管理”服务理念的具体实施。
1．2读者的需求
知识经济时代，人们整体素质的提高以及对知识的渴求，读者对图书馆的需求不仅是书刊的借阅，更需要的是知识的导航和深层次利用，读者对信息需求量急剧增加并呈多元化、多层次化、个性化的趋势，对图书馆的服务质量要求更高。同时由于现代社会竞争激烈，生活节奏加快，读者需要全面、综合、高效、专业的信息资源，快捷人性化服务和技术支持，使得图书馆省时省力的“一站式”服务模式更符合读者的需求。
1．3图书馆管理亟待完善
图书馆长期以来基于条状、封闭的管理，读者在使用图书馆过程中一些需求受到一定程度的制约，图书馆制定的一些管理条例使读者和馆员之间无形中形成了隔断，缺乏亲和力，不少方面忽视了读者平等获取知识、信息的权益，如各院系的图书资源不能自由流通、信息服务部门服务不到位、分工过于明确、业务简单等问题，严重影响了读者对图书馆的利用和图书馆形象。另外由于分散封闭的管理模式，人力资源浪费和经费浪费现象也较严重［2］。
1．4信息服务和资源设施分散
在传统封闭式的图书馆服务模式下，无论是图书馆信息资源的空间格局，还是它的服务程序和服务体系都零散分离、图书馆的服务设施不配套不健全，这种服务模式与读者的沟通渠道不畅通，读者的不同需求需要到不同的地方和部门才能得到解决,浪费了读者大量宝贵时间，给读者利用图书馆带来了极大不便，降低了图书馆资源的利用率，降低了图书馆的服务效率。
2“一站式”服务模式的优越性
2．1以人为本的服务理念，提高了服务整体效益
整个管理模式坚持以人为本，读者第一的服务理念,符合现代图书馆的发展趋势，开放的服务模式为读者和图书馆员提供了广泛交流和服务的平台，图书馆员对读者实现了零距离的传授与服务，培养了读者检索、利用、评价信息资源和信息工具的能力，使读者到馆率、文献利用率大大提高，赢得了读者很好的口碑，塑造了图书馆良好形象，扩大了图书馆的社会影响，提高了图书馆的社会地位。
2．2资源的整合，满足读者快速的多元化需求
新型的服务模式改变了图书馆传统封闭、分割、简单的管理模式，大大方便、简化了读者对图书馆的使用，节约了读者大量时间，为读者提供了一个周到、快捷、高效的服务环境。由咨询馆员、专业馆员提供的专业服务和知识导航，读者随时获得最新科学动态和专业知识，运用于学习、教学和科研中。
2．3加强了图书馆的管理，提高了工作效率
图书馆实行的机构重组和工作流程重组，改变为以职能分工向作业流程转变的运作体系，使组织结构扁平化，减少管理层次，减少冗员，增强工作效率和效能，并有利于员工的整体配合，大大提高员工的工作积极性。同时由于读者信息的反馈，便于馆员了解文献的出版发行，馆藏利用以及各种存在的问题，使图书馆始终跟近科技前沿，搞好信息资源建设，使图书馆各项工作更加合理完善。
3高校图书馆“一站式”服务模式的构建
高校图书馆“一站式”服务是通过信息资源的优化整合，读者在一个大的开架的借阅区内能满足其多元化的、快捷的、有效的信息需求。另外，“一站式”服务系统集中不同职能部门提供综合的服务平台，使服务更加全面，更加人性化。现行的高校图书馆管理模式、服务模式与“一站式”服务有不小的差距，需要从思想观念、资源整合、服务模式等方面进行大力改进。
3．1以读者需求为目标，整合高校图书馆信息资源
首先，高校图书馆为了实行“一站式”服务，要打破传统的资源分割的旧有模式，对图书馆的文献资源进行整合和重组，实行大开间的、开架、流阅一体化的整合措施,满足读者可阅、可借的需求。笔者参观过一个高校图书馆，它设有本科生的文科阅览室和理科阅览室、研究生的文科阅览室和理科阅览室等，这有它的历史原因，但太多专题阅览室会造成文献资源的组织体系分割，不利于读者利用图书馆，文献资源的价值得不到充分发挥。我校图书馆在改造扩建时打破了封闭的、多口管理模式，根据读者的需求制定了科学合理的文献资源整合措施，实现了流阅一体化管理，根据文献的载体形式实行大开间管理，普通图书在一个大开间里，期刊和报纸在另一个开间里，现刊和近期过刊也可以放在一个开间里，以满足读者的资料查阅和系统研究。视听性等多媒体资料集中放置，以便读者查阅和视听等。图书馆要对电子资源进行科学合理的整合挖掘，使读者能够进行一站式跨库检索，通过链接进行知识导航。
其次，由于开间大，整合的资源量大，为了节约读者时间，图书馆员要提供必要的个性化的导读服务。图书馆应具有醒目、明晰的导示系统，引导读者尽快地找到自己所需的读物。在每一个大开间里服务设施要配套健全，放置一些网络检索终端供读者随时检索，留有一些网络接口供持手提电脑的读者上网检索，配备打印机和扫描仪等硬件设施供读者使用。国外一些图书馆如笔者参观过的英国的Duram大学图书馆备有自助服务设施如打印机、扫描仪、传真机等供读者使用，配有内部电话及各有关部门人员联系方式以便读者跟服务咨询台或相关部门联系，让读者真正地体现“一站式”服务的便捷。
3．2整合有关信息服务部门，实行“一站式”信息服务
第一，高校图书馆“一站式”信息服务是在整合有关信息服务部门条件下，进行合理工作管理和提供综合服务，它构成了一种新的信息服务环境和空间。由于传统服务观念影响，不少高校图书馆的信息服务部门零散分离、分工过于明确简单，如借还书处在某楼层，咨询室在一处，馆际互借在二楼，证件办理在三楼，复印室又在一处等情况，读者为了解决问题到处跑，非常费时费力，这很不便于读者对图书馆的使用，与印度著名图书馆学家阮甘纳赞的节省读者时间这一原则相违背。“一站式”信息服务中心应设置在图书馆大楼的大厅或者图书馆的中心位置，在建筑空间上力求大开间、大平面，便于读者的出入和各种信息需求。“一站式”信息服务中心整合了较多的服务点，设计出不同的区域并给予明确指示，设立多级的不同服务台：书籍和多媒体借还、专业咨询、馆际互借、证件管理、复印扫描以及大量的事物性咨询（介绍馆藏、设施、推广服务项目、最新动态）等，实行多种服务功能一体化，在同一空间内尽量解决读者各种疑问和服务，满足读者一站式服务需求。各服务台的服务方式因为各种服务内容不同而具有不同的要求。为了保证所有工作台的正常运行，技术部门的支持很关键，技术服务部应安排在附近，以保证快速地处理各种技术故障，保证各服务台正常运行［3］。
第二，“一站式”信息服务的管理模式是将有关服务有机融为一体，而不是各个服务项目的简单相加，必须将一个个服务单元根据需要，通过精心安排，进行有序组织和内部整改，使整个机构各个功能和过程从规划、组织、执行、服务到考核能够整体配合，形成人人参与高效服务的团队文化，为读者提供多层次、多方面、个性化的服务，在服务时间、服务环境、服务手段、服务设施等方面以读者需求为导向，给读者最大的吸引力。
4“一站式”服务模式对人员素质的要求
图书馆由传统向现代化转变不仅是应用现代技术设备于图书馆，更重要的是图书管理人员服务理念要更新，人员素质要提高。
4．1具有良好的知识结构
随着信息多元化、电子化、网络化以及资源共享的实现，图书馆员的服务变得更加灵活、复杂。“一站式”信息服务这种动态集成服务模式对工作人员提出了较高的要求，图书馆员不仅需要较高的文化素质和专业知识技能，熟悉馆藏结构和资源利用手段，还要具有敏锐的信息意识和较强的信息组织能力，发挥其灵活性和创造性，快速地检索、提供各种信息咨询服务［4］。随着网络和计算机的普及以及在图书馆的广泛应用，读者在使用过程中遇到的问题较多，图书馆员也需要具备一定的网络技术和计算机技术知识，以满足读者的各种技术需求。
4．2具备一定的理解能力和语言表达能力
图书馆工作人员每天和不同层次、不同性格的读者交流，需具备良好的理解能力、语言表达能力和沟通技巧为读者服务，传递信息，还要具备一定的外语水平以查找外文资料，提供外文信息检索服务，甚至要具备比较好的外语口语能力以便和外籍读者交流，为他们提供信息服务。
4．3具有较强的责任心，热爱信息服务工作
工作人员在具体工作中会遇到各种情况，要主动热情接待每位读者，细致耐心解答读者各种咨询，虚心接受读者的建议和批评，不断总结工作经验来更好地提高服务水平。图书馆信息服务人员要有良好的职业道德修养和团队配合精神以及良好的服务意识、服务态度，具有甘为人梯，无私奉献的精神。
5结语
总之，高校图书馆实施以读者为本的人性化服务，提高了图书馆服务效率和服务水平，使读者真正地享受图书馆最便捷、最优质的服务。这种开放的“一站式”服务模式体现了图书馆无处不在的人文关怀，是图书馆走向现代化科学管理的必然结果，也是时展的必然趋势。
［参考文献］
［1］王惠君．导入“一站式”服务，提升图书馆服务水平［J］．图书馆论坛，2004(4)：8—10.
关键词行政复议；释明权
一、释明权概述
释明权是民事诉讼的一个概念，来源于大陆法系，其本意是指在当事人的主张不明确、有矛盾，或者不清楚、不充分，而当事人认为自己提出的证据已经足够时，法官依据职权向当事人提出关于事实及法律上的质问或指示，让当事人排除有矛盾的主张，澄清不清楚的主张，补充不充分的证据的权能。可以看出，法官行使这一权利，主要是向当事人提出关于主张和证据两个方面的问题。我国民事诉讼领域也借鉴了这一大陆法系的传统，在诉讼活动中，不仅仅是民事诉讼，行政诉讼中也存在着释明权的问题，而将释明权引入行政复议，是由复议的性质以及复议实践决定的，《复议法》有些规定也对复议人员课以释明权。
从复议性质来说，行政复议虽然不是诉讼活动，但是具有一定的司法性，复议中的申请人和被申请人类似于诉讼活动中的原告和被告，而复议机关则具有司法机关的某些职能，在对被复议的具体行政行为的审查方面，以及整个复议程序中，包括对证据的认定、复议决定的做出，都与行政诉讼有类似之处。在复议过程中，会比诉讼过程中更多地面临着申请人在申请事实、申请对象、复议请求等方面的模糊不清的问题，当然作为被申请人的行政机关以及其他机关一方，也存在着一些需要解释、说明的问题，但是，行使释明权主要是针对申请人。正确行使释明权是行政复议人员在行政复议活动中的一项重要义务。当然，虽然都称为释明权，但是因为行政复议和诉讼活动有着本质的区别，所以复议中的释明权和诉讼中的释明权有差距，复议中的释明权是指行政复议申请人在申请事项、申请对象、复议请求以及证据提供等方面存在瑕疵，不符合《行政复议法》的规定时，以及申请人提出一些与行政复议机构职权相矛盾的要求时，行政复议人员做出必要的解释的权利，这种解释可以允许存有微小瑕疵的复议申请顺利进入复议程序，也可以拒绝一些与复议机构职权相背离的行为进入复议程序。复议中的释明权以申请人行为存在瑕疵为前提。
从实践方面来看，申请与一些法人、其他组织相比，公民提起行政复议大多考虑到了复议不收费，节约解决纠纷成本的特点，因此，他们很少委托人代为提起复议，而大多是本人申请复议，由于复议法律知识的欠缺，他们很少有带着格式标准、申请内容符合《复议法》规定的书面申请材料参加复议申请的，往往是到复议机构就自己需要解决的问题进行口头陈述，而且表述重点并不明显，有时候没有被申请人、有时候没有完整、准确的复议请求，有些带着情绪而来，情绪激动，把复议机构作为发泄的地方，有些根本不懂复议机构的职能，把复议机构当作政府，以为自己的一切问题，这个机构都应该予以处理。复议实践当中的这些问题，迫使复议人员必须行使释明权，以应对我国当下人民群众法律知识欠缺的问题。
二、《复议法》中有关释明权的规定
释明权的内容主要是复议机关人员在复议过程中就受理条件、复议被申请人、复议请求等方面对申请人所做的引导和提示，这些引导和提示是以申请人对这些方面的认识不足或者错误引起的，是实体方面的内容，笔者以为对于复议程序的提醒，例如，通知申请人到复议机关参加听证，受理申请之后，对申请人所进行的程序上的说明，不在释明权之列，因为程序上面的规定是不以申请人的行为存在瑕疵为前提的。按照这个标准我国《复议法》以及《复议实施条例》中对释明权的规定有以下几项：
《复议法》第十七条规定：“…….对不符合本法规定的行政复议申请，决定不予受理，并书面告知申请人；对符合本法规定，但是不属于本机关受理的行政复议申请，应当告知申请人向有关行政复议机关提出。”
《复议实施条例》第二十二条规定：“申请人提出行政复议申请时错列被申请人的，行政复议机构应当告知申请人变更被申请人。”第二十九条规定：“行政复议申请材料不齐全或者表述不清楚的，行政复议机构可以自收到该行政复议申请之日起5日内书面通知申请人补正。补正通知应当载明需要补正的事项和合理的补正期限。”
三、实践中需要行使释明权的几种情形
在实践中，法人、其他组织作为申请人的，往往委托人代为办理，对复议的流程要求比较清楚，材料的提交较为齐全、准确，需要复议机构做出释明的地方并不多。而公民作为申请人的，则存在很多问题，笔者结合实践，归纳了以下几点六种情形，这些情形的一个共同特点是大多以口头陈述事实为主，以一定数量的书面材料为辅的申请模式。
1、所口头陈述的事项以及提交的材料，该事项要么不在复议范围，要么超过复议期限。例如申请人就村委会的行为提出复议，显然不在复议范围。
2、所口头陈述的事项以及提交的材料，杂乱无章，含糊不清，不能理出事项的条理。
3、所口头陈述的事项以及提交的材料，判定属于具体行政行为，但是没有被申请人以及复议请求。
4、所口头陈述的事实基本清楚，复议请求正确，但是错列被申请人或者少列被申请人。
5、所口头陈述的事实基本清楚，复议请求正确，被申请人正确，没有足够的证据予以证明。
6、所口头陈述的事实基本清楚，证据比较充分，被申请人以及复议请求正确，但是没有形成书面文字。
四、复议释明权的行使
行政复议作为一种行政机关内部纠错机制和对公民权利保护机制相结合的产物，一要完成对行政机关行政行为的监督职能，二要维护公民的合法权益，两者应该平衡发展，要保证在合法的范围内，公民的权利得以实现，行政机关的职能也得以实现。在这种职能认知和角色定位的前提下，要正确行使释明权，不能因为申请人的复议行为存在微小瑕疵就将其拒之门外，也不能越俎代庖充当了申请人的人，针对以上所述的几种实践情况，复议机关在行使释明权中，应该把握以下几点。
第一、立足于我国法治现状，特别是市县政府法治现状，认真对待口头申请复议。
我国市县政府法治工作还存在很多问题，这些问题的一个很大因素就是人民群众的法律意识较低，法律知识欠缺，经济还不算宽裕，选择行政复议，很多是考虑到了复议不收取费用这一因素。至于复议申请的合法程度，则不可苛求，据笔者观察，统计，在公民申请行政复议的情形中，几乎没有一个是完全按照复议法的规定，完整、准确地提供申请复议的材料的，大多是口头陈述复议事项。所以，针对以口头陈述申请复议的情况，应该结合我国的国情，将其作为一种申请复议的常态。我国复议法第十一条也规定了口头申请的情况，行政复议机关的义务。对于那些愿意口头陈述的，一定要听其陈述，对于陈述的不同情形，要区别对待，正确行使释明权。
第二、做好角色定位，正确行使释明权。
在行政复议过程中，要做好角色定位，行政复议人员的角色就是监督权力与维护权利，两方面不可偏废，要像法官一样中立。行使必要的释明权，正确行使释明权。
1、对于在口头陈述中发现，行政复议申请不在复议范围的，要明确告知不予受理，并解释理由，做到有依据，使申请人明白不予受理的原因。
2、在口头陈述中，初步断定所述事项属于受案范围的，但是申请人未提出具体的被申请人以及复议请求的，应该提醒其提出被申请人和复议申请。申请人如果不能提出，但是要求服役人员帮其提出的，复议人员应该予以拒绝，这种情况下复议人员如果代为提出，那么就与人的角色毫无二致，背离了角色定位，违背了法律，这种情况下，复议人员需要告知申请人委托人代为提出申请。
