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从这一意义上讲，“不是说消费者主观上需要拆借经典，而是因为经典在客观上堪值利用。哪怕是拆借嵌入经典的只言片语或地名人名，它立刻就可以获得一种招引力，一种情调感，一种‘差异性区别’的标示，一种身份和品位的象征。”①其次，受“明星效应”影响，文学经典还可能引发“多米诺骨牌效应”。文学经典由于具有很高的经济开发价值和很强的商业扩张性，在文化创意产业的发展中扮演着非常重要的角色，形成了文化创意产业链上非常重要的一环。文化的产业化，使得文化生产对整个文化创意产业链的建设越来越重视，进而让文化产品市场形成了广泛的延伸性和关联性。一种文化产品的成功，往往可能带动相关产业链上很多其他产品的发展与兴盛，从而获得可观的经济效益，带来滚滚财源。文学经典由于有着很高的知名度，它作为一种特殊的文化资本进入市场后，更容易引发文化创意产业的连锁反应。实践表明，通过“经典再造”、“故事新编”等方式，文学经典可以被转化为异质文本，演化为戏曲、话剧、舞蹈、评书等艺术形态，通过电视、电影、手机、互联网等传播媒介进行传播，可以有效改变因传播方式的单一化和传播对象的精英化而造成的局限，增强人们消费经典的便利性，从而使经典的影响力得以迅速扩大。对经典作品的再生产，可以使经典以更快的速度向网络产品、音像产品、视听产品等文化消费领域延伸，并且这种影响力将很容易被扩散至诸如玩具、服装、旅游、休闲、礼品、文具、饮食等其他相关产品市场，从而引发“多米诺骨牌效应”。
二、将文学经典融入文化创意产业,对于提高文化创意产业的发展层次具有重要作用
文学本身具有很强的审美性，经典文学更是如此。文化创意产业致力于生产富有审美属性的文化产品，借助经典文学充实文化创意产业，有助于文化创意产业审美水准的提升，让文化产品更具魅力。此外，文化产品需要个性，需要富有经典意味的底蕴，将文学经典融入文化创意产业，有助于增强中国文化创意产业的民族个性，充实文化创意产业的文化内涵。经济全球化已经成为一股势不可当的国际潮流，文化创意产业自然也被裹挟其中。以文化创意产业中的电影为例，中国电影面对好菜坞的全球化扩张，在许多方面都处于劣势。其具体表现为资金短缺、人才匮乏、技术落后，但这其中更为重要的是中国电影产业机制的严重不成熟。中国电影要走向世界，与好莱坞电影相抗衡，最为突出的优势就是中国拥有丰厚的经典文学艺术资源，这种资源早已被国外的电影产业开发和利用——迪斯尼的《花木兰》便是显例。中国文学艺术传统完全不同于美国和其他西方国家，有着非常独到的特色，这种传统，不仅在中国有着悠久的历史和广泛的影响力，而且对于日本、朝鲜、东南亚等国家都有着根深蒂固的影响。对西方世界而言，中国经典的文学艺术也有着独特的东方魅力。如果我们能够把这些可贵的文学艺术资源进行产业化开发，完全有望形成具有国际影响力的作品，从而占据广阔的市场。中国有着逾五千年的悠久历史和光辉灿烂的民族文化，从楚辞汉赋到明清小说，从礼、乐、诗、书等精英文化到坊间说书、戏曲故事、民间传说、通俗小说等通俗文化，都彰显出中华文学艺术的博大精深，这些都是中国文化创意产业可资利用的资源。
“越是民族的，越是世界的”，中国文化创意产业唯有植根于中华民族的文学艺术沃土，从中汲取强大的能量，才能真正地与世界文化产业相抗衡。我们应该走出效仿跟风的窠臼，有意识地整合属于本民族的传统文学艺术资源，将经典作品与产业形式进行有效的组合嫁接，进而形成文化创造力。文化创意产业的实践也表明，在全球化的背景下重新阐释经典文学艺术，完全可能赢得世界观众的喜爱。《花木兰》的全球发行便是一个成功的典范，通过融合中国与西方文化、传统与现代文化、经典故事与现代科技，使《花木兰》获得了世界观众的认可。而让人感到遗憾的是，对《花木兰》有着原始版权的中国，却至今缺乏对这类经典故事的有效开发与运作。中国文学艺术资源的丰富性有目共睹，它完全有望为中国文化创意产业的发展提供一种潜能：一方面，中国文化创意产业应该植根于本土的文学艺术，因为越具有民族性才越具有国际性；另一方面，又必须重视现代意识对本土文学艺术的观照与超越，在全球化的舞台上，积极地与“他文化”进行交流与融合，使之更加具有世界性和现代化的色彩，这样才更容易被现代观众所接受，更容易获得国际化的认同。我们应该认识到，面对全球化的竞争，中国文化创意产业发展的重要途径，便是通过充分开发、利用本土文化资源，来有效提升中国文化创意产业的竞争力。中国有那么多精彩的神话故事、传说、典故，那么多优秀的文学名著、艺术作品，这些都是让我们这个国家具有东方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，无疑是一种巨大的遗憾。我们应该看到，在全球化的文化环境中，在发展文化创意产业的过程中，充分利用本土经典文学资源将是我们的优势，把文学经典有效融入现代文化创意产业将有力提升我国文化创意产业的层次和国际竞争力。
三、文学与文化创意产业相嫁接,有助于丰富既有的文化体系
从前瞻性的眼光来看，产业化了的文学作品会对以后的文化发展产生影响。作为一种新的文化积淀，它们也会表现出长久的历史性的文化功能，会使既有的文化体系更加饱满。实践表明，在文化创意产业中，融入文学元素，让经典文学在文化创意产业工作者富有激情的头脑中生根发芽，完全有望催生新形态的文学作品。在中国，从文化创意产业崭露头角开始，文坛便依托法兰克福学派理论，掀起了一股文化创意产业批判与文学精神保卫之风。批判者从德国的法兰克福学派汲取理论来源，抨击文化创意产业对于传统文学的破坏，进而倡导维护传统文学精神。他们认为，就生产手段来看，文学致力于探索人类心灵世界的秘密，是人的心智的形象化体现，而文化创意产业则更像是工厂里的流水作业，侧重于借助技术手段进行模式化生产。由此认为文化创意产业与文学精神无缘。这种观点单方面看非常有道理，它敏锐地看到了机械式的生产和商业化的运作对于文学的灵动和追求真善美的破坏，但如果从更多元的角度来探讨文学与文化创意产业的关系，这种观点却未必经得起推敲。笔者认为文化创意产业的生成与发展确实对文学造成了非常重要的影响，它在很大程度上改变着文学的存在形态，但是文化创意产业与文学精神并不存在绝对的对立与冲突，我们应该正视这一产业形态所带来的改变。事实上，在人类历史发展的各个阶段，文学都难免会受到社会发展、产业变更的影响，因为文学毕竟不是一个孤立的存在，它本身就是社会生活的有机组成部分。
从这一意义上讲，文化创意产业的出现与各个时代的产业发展带来的变革有着很大的一致性。其差异主要在于影响力的大小，其造成的结果也不是毁灭性的。毕竟，文学精神的保持归根结底还是要看文学对自身认同的努力，对文学追求的信守，这才是文学精神能否持续的内因，而不宜单方面地归责于文化创意产业。在文化创意产业成为一种发展趋势的情况下，作为一种创意活动的文学，难免会与文化创意产业产生诸多联系，在这种情况下，文化创意产业与文学出现磨合也是非常正常的情态，我们不妨以更加理性全面的态度对文化创意产业与文学的磨合期予以观照。辩证地来看，文学与文化创意产业的碰撞与融合，确实会对原有的文学形态造成冲击，但是在这种冲击动荡之中，新的文学形式也会应运而生，而它们的出现则可以有力地丰富文学的既有形式，有效地充实现代社会的文化体系。比如图文文学书籍“绘本”，便是文化产业运作的典型个案，它作为一种“以大众传媒为载体，以现代都市为主要对象的文化形态”，①越来越受到年轻人的追捧。它不再囿于传统的文字叙事，而是借助现代化的构图手段，着力展现文与图的内在联系，将文字与图画有机融为一体。在绘本作品中，创作者以现代技术手段为依托，让文字与图画共同承担起讲故事的任务，通过形象生动、韵味十足的图像符号来引发读者的关注，表达自己的观点，用更加可感的方式与读者展开思想的交流与互动。这种创作方式瓦解了“想以纯粹的语言形式来界定文学的传统观念”，重新界定了文学创作中的图文关系，为当代审美文化研究提供了新的范式。随着文化创意产业的发展，类似绘本这种结合了现代传媒手段的作品形式很可能会越来越多，它们本身将成为新的文学样式，会对文学和文化体系的发展和丰富产生重要的作用。
四、将文学经典与文化产业相结合,有益于文学作品的保存与弘扬
文学经典经过文化创意产业的运作，能够实现更大范围的传播，得到有效的保存与弘扬，甚至一些濒临灭绝的文学艺术形态或作品，也可能通过文化创意产业被激活。随着信息社会的来临，一个由数字媒介主导的信息化文学社会正在形成。人们往往把更多的时间用在电视、网络这样的媒介上，而开始摒弃传统的阅读方式。正如麦克卢汉所言：“倘若文学要作为少数人的一门学科而保留下来，它就一定要将自己的感知和判断技巧迁移到这些新媒介之中”。在这样的时代背景下，文学的生存境况势必会受到文化格局变动的影响。文学经典如果仍然按照传统的形态继续下去，很有可能导致消费体验缺乏新意，继而传播范围越来越窄，传承性将会受到很大影响。所以，站在文化学的维度，大胆地将文学与文化创意产业相结合，将有助于文学经典找到另一种生存状态，从而促成经典的延续与弘扬。与以往各个历史时期不同的是，除了印刷传播的方式之外，随着手机、网络、电子阅读器的普及，原典传播发展出了数字传播的新形式。阅读现状已经表明，随着人们阅读习惯的改变，数字传播将越来越成为经典传播的重要手段。此外，影像传播也构成了当代非常受欢迎的经典传播方式。它是一种在视觉文化的背景下形成的文学经典改编现象，主要形式是经典作品的影视传播，比如电视剧版的“四大名著”，也包括各种flas、影像视频、图文书以及漫画书的传播。自2O世纪以来，电影一直占据着影像传播的主导地位，许多艺术形式，包括文学在内，都需要依照与电影的关系来审视其价值，在很大程度上文学经典是否被改编成电影也成了衡量其价值和影响力的一个方面。①中国在历史发展的过程中创造了极为丰厚的文学艺术财富。
一、准确定义平面设计是找准创意切入点的先决条件
普遍情况下，设计被分成平面设计、立体设计、空间设计。平面设计是指在平面上，通过文字、图形、色彩、版式安排，具有艺术性、功能性、相应的科学技术含量并具有时代特性的设计。
随着现代科技的调整发展和设计领域不断地扩大，设计又因此被分为视觉传达、产品设计、环境设计等。平面设计与视觉传达设计在一般情况下同指一个范围。在很多时候，有很多人对平面设计与视觉传达设计的认识存在很大误区，他们认为这是两个非常不同的概念，但分不清他们到底从哪区别。一般来说，平面设计与视觉传达设计，同指在二维空间之上的设计，只是从不同侧面表述而己。平面设计重在设计之“物”，而视觉传达设计重在为“人”设计。但两者都是在二维空间上进行设计，然后把所要表述的信息通过刺激“人”的感官而达到其目的。严格地说，平面设计较视觉传达设计的范围，稍微窄一点。视觉传达设计除了包含二维空间设计外，还包含三维空间的展示设计，展示设计不仅仅包括“物”“人”，还包括“场地”和“时间”。因此平面设计与视觉传达设计不能等同论之。
二、找准创意切入点是做好平面设计的关键
现代平面设计紧随着时代的步伐，不断在更新换代，随着新思维、新观念、新科技、新媒体、新材料开发利用，表现形式越来越复杂。设计者不得不时常寻找一个最为恰当的设计切入点，让他们的平面设计一鸣惊人。
作为平面设计者的我们，如何在这琳琅满目、层出不穷的平面设计大海中脱颖而出呢？如何在这更新热浪中迎接滚滚而来的挑战，鹤立鸡群呢？这就要求设计者有着独到的创意，这种创意既显个性，也最为受众所认可与接受。怎么做到这一步呢？关键之一就是要找准平面设计的最佳切入点。
权威人士认为“一个伟大的平面设计不是一个好的广告所要传达的东西；一个伟大的平面设计能改变大众文化，一个伟大的平面设计就是能够开创一项事业或挽救一家企业。”有专家形容，平面设计好比一个塑造过程：在受众的脑海中塑造一种虚拟的形象，并不断的使这种形象更加清晰、更牢固。在这个过程中设计师所设计的作品，就是商家在市场中立足和发展的媒介。不管是从商业还是从非商业去思考，平面设计伟大的关键在于创意；创意的本质，就是改变，甚至是颠覆。因此，找准最佳创意切入之点是做好平面设计的关键。
三、创意切入点的路径与手段
1.平面设计的构成元素是创意切入点的直接通道
平面设计的构成元素包括：文字、色彩、图形。
平面设计作品中的文字已不仅仅是从字意上传递信息、表述内容，而是更多的可以从形态上追求个性化、风格化的形式语言，从而达到作品整体性状态的具体指向。当文字作为平面设计中的一个元素时，文字的形状、大小、位置、排列疏密，本身的节奏、韵律都能传递特定的信息。作为与点、线、面、色彩一样的视觉符号，在形式的安排下，使之在结构上成为不可分割的设计元素，从而赋予了文字更深刻、更丰富的内涵。
色彩是一个无声的语言，它能通过它的冷暖色调、明度纯度、色彩调和、对比、大小面积、位置等把设计者想传达的信息传达给受众。它能反映某种民族文化，能传递喜怒哀乐、酸甜苦辣，能表达人情冷暖。合理的色彩运用，可以把最佳的设计主题信息传递给受众。
图形，在平面设计中称插图，是现代平面设计必不可少的构成元素，插图形式多种多样、包括摄影、绘画、构成图形等。比如用摄影作品作广告，以它为广告设计主体，在其上加以再创作的艺术表现形式，它明确清晰的视觉形象比文字、符号及抽象的构成形式更为直接和可读，这是以一种情节化的姿态来阐述其广告主题的，因此设计可充分利用图形这一元素直接进入平面设计主题。
文字、图形的合理编排也是平面设计创意切入的一个通道，我把其归之为平面设计构成元素之中。
2.设计目标的准确定位是创意切入点的主要渠道
我们做平面设计，尤其是商业方面的平面设计，创意的形成始终有一个核心点来支持，这一核心点指的是消费者、市场动态、生产定位三个层面，它是设计的核心目标，是创意切入点的主要渠道。
这种创意之“点”非常难以寻找，因为创意点是由目标消费群的所需和产品结构定位、市场局势三者最佳结合所产生出来的。消费群的需求方向是一个不定式，而产品对其的产生吸引力的点也颇多，但你所要确定的却只有一点。竞争的潮流中，同类产品越多，创意设计的水准就越高，切入新点就越不容易找到。我们因此要对消费群、市场动态、生产定位有一个全方位的掌握，通过设计者的脑，收集信息、发散联想、归纳精简、提炼，然后确定创意最终切入点，直到设计作品出炉。不同的设计师有不同思维，他们创意切入点也就有所不同。但总体有三个大的切入点：消费群、生产定位、市场需求。消费群是商品主要需求对象。
3.民族文化的理解运用是创意切入点的重要渠道
世界之所以丰富多彩，不同民族文化有着不同的生活与意识观，行为模式、生活情趣、思维方式、价值观念有着独特的偏向，创意设计的切入点从民族文化上下手，会有着意想不到的效果，因为各民族鲜明的文化特质，最能吸引观众，它即是民族的、却也是世界的。
平面设计本身就是一种文化，也是一门艺术，而创意则是设计艺术的灵魂。我们以广告为例，设计者在做广告设计之前首先对广告主题内容、表达形式所进行的观念性的文化构思，然后对其中锁定受众的社会文化，民族特色、生活习俗、人文地理的了解。其目的在于把产品信息高度凝炼，植入公众认同的文化氛围之中。
靳埭强先生的设计作品多运用中国水墨文化。水墨画是中国画的一种，是中国民族文化的缩影，内含了中国古老文化的精髓，文明古人在以水墨抒怀的同时也赋予了水墨浑厚的文化底蕴。靳先生在现代平面设计中借用水墨文化来表现，充分体现了靳先生对水墨文化语言深度理解与深厚的中国传统文化修养。他从整体的表现形式、构图结构中体现出东方文化的审美理念。大师采用的天圆地方、平衡稳重、大面积留白等这些构图形式也源于中国传统的古代哲学和审美意识。
把一种新的创意手法培植于传统文化的根基上，可以在日新月异的国际创意的发展中出现更大的空间，对于正在发展社会中的平面设计者，提供又种新的展现平台。
4.设计工具是创意切入点传递的重要手段
我们做设计，起初是手绘，然后有了印刷，之后出现了摄影、电脑图形图像处理。综合运用不同的设计工具，是现代设计最常用也非常重要的设计手段。手绘的痕迹，真实与抽象的照片形式、电脑的后期处理等艺术创作手段的混合使用，使得创意主题的传达更为准确，也使得作品的整体性更加完善。新的表现手段的应用，一方面使作品的设计周期大大缩短，作品更加真实可信，另一方面使设计涉及的范围越来越广，原来不敢想象的表现手段成为可能。设计的题材和表现方法也不断地扩展，这其中最重要的是设计师的思维不停地在运转，思维方式在不断的发生变化，致使整个社会中的受众人群也相应的运转和改变。
当然，设计工具不意味着无所顾忌地作为设计手段而加以滥用，比如电脑处理图像与文字时，如果文字设计面目全非，或在某种程度上形成了视觉上的混乱与无序，从而在阅读上产生障碍；只为好看而把摄影图片随便引用插入，不考虑内容与主题；不考虑色彩本身的含意与色彩与民族文化、生活习俗的联系而滥用等，这种毫无目标地去设计，都会给设计界带来严重的伤害。
四、小结
总之，平面设计的创意切入点会层出不穷，因为创意切入点的界定是随着受众对事物不同状态的接受程度而定的，所以切入形式复杂多变。随着时间的推移，时代的进步，设计的观念也在不断地变化。过去被禁止的，现在正在盛行，而现在被禁止的，也许将成为将来的创意规则，因此最佳切入点的路径与手段也因此而变化着。有一点，过去与现在却都是相同的，那就是：想做好一个平面设计，你必须努力，尽可能寻求到最佳切入点，使你的平面设计更能吸引受众眼球，达到设计目的。
参考文献：
[1]尹定邦著.设计学概论[M].湖南：湖南科学技术出版社，2004.6
中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。
1.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系
近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。
1.3创建传统工艺美术社会服务平台
随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。
1.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍
在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。
1 前言
现代陶艺作为接近人们日常生活的陶瓷艺术形式之一，它的目的不仅在于运用某种直接的方式再现事物的自然属性，还在于现代陶艺在某种程度上能够愉悦人类的感官。因此，它的艺术价值和社会地位就会使人感到难以理解。事实上，任何一件艺术作品所表现的内容往往都超出了作品本身所包含的表象特征，使人得到某种知觉体验。它应该能够帮助人类认识自身和现实世界，在它所再现的事实中，隐含着某种观念。现代陶艺作品，新颖、大方、豪放、凝重、独具一帜，具有浓郁的时代感和东方艺术特色是现代陶艺作品显著特征。加之现代陶艺多样性的表现手段，泥土有着极其宽泛的塑造性能，火有着变幻的表现性能。从略有烧结强度的土器到砂器、陶器、炻器，直到完全烧结的瓷器，[1]现代陶艺纹饰创新设计将在提升陶艺美学内涵方面发挥巨大作用。
2 新时期陶艺纹饰的作用
2.1 凸显新时期陶艺纹饰的文化价值
陶艺纹饰是陶艺家表达个人艺术理念、审美情趣以及思想的有效媒介。21世纪的艺术极端化倾向正向着多方位扩展与深化，使得发展中的现代陶艺，在变化的同时也受到各种新艺术观念的挑战，各种新艺术的流派发展轨迹初露端倪，并在各自不同的方向不断成长、延伸，并互相碰撞，以现代陶艺纹饰所构成的艺术符号，虽然都不是静止不变的，但其符号特点随着观念的不断改变也在不断地调整、改变，但又无不例外的留下时展的痕迹。
陶艺纹饰取决于陶瓷材料的矿物组成和工艺过程，具有科学性和自然性;制作性陶艺纹饰取决于陶艺家自身的喜好、主观意念和审美水平，具有很强人文色彩。但两类陶艺纹饰都是实践的产物，陶艺纹饰的表现及审美不但承载着科学技术，而且展示了时代风貌和价值观念，表现了“用”与“美”的关系，具有文化符号特征。[2]现代陶艺强调审美和实用，注重情感表达，创新传统陶艺的审美理念，把粗砺、残缺、怪异引入陶艺，把特殊的烧成方式以及材料的演化引入现代陶艺创作实践中，陶艺纹饰不但没有因为实用功能的消失而减弱，反而由个性化技术变得丰富多彩。
2.2 凸显新时期陶艺纹饰的表现功能
现代陶艺纹饰最基本的功能是装饰、美化作用，总体要求是更适合现代人们的审美取向，符合人们的欣赏趣味。以艺术符号学的视角看，符号从根本上讲是一种构成范围里显现出来的一种抽象关系，在更高的阶段里，符号还有着细微的变化，这便是对艺术符号进行创新或者改变的实践。一般来说，人们通常对熟悉的符号态度比较冷漠，而对那些稍有点不同或无意之中发现的衣长符号却十分敏感。现代陶艺家不仅仅是艺术符号的运用者，还是艺术符号的创新者，通过对现代陶艺纹饰的不断创新，使新的陶艺纹饰成为新的艺术符号，达到新的表现效果。
美国陶艺家彼得・沃克思，受抽象派和行为派影响，尝试抛弃传统形式的制陶方式，以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性，展现艺术家情感，他的作品留有开裂、斑孔等瑕疵，这种艺术符号在改变以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身独特的艺术符号，起到了记录创作过程，记载人与水、火与土的交流。[3]美国陶艺家玛丽莲彩文，擅长对现代陶艺纹饰进行创新，细腻地模仿布料、皮衣、皮包纹饰，采用泥板成型方式，填入各种软硬适度的化纤织品，使泥土的柔软性更接近皮革效果。皮革上的拉链、金属、扣环则采用注浆、压模等方式，使得拉链、金属、扣环的纹饰有逼真的视觉效果，成功创作了“旧皮货”系列陶艺作品。
2.3 凸显新时期陶艺纹饰的审美功能
自20世纪40年代以来，西方已经形成了现代陶艺的雏形，法国著名雕塑家罗丹是较早现运用陶土进行艺术创作的艺术大师，之后更有毕加索、米罗、马罗、雷东等一大批现代艺术家痴迷于现代陶艺的创作。陶艺作为现代社会文明的产物。随着科技的飞速发展，人们社会生活节奏的加快，许多渴望回归自然，实现返璞归真题材的陶艺作品渐渐进入人们的视野，这类陶艺作品在缓解日益激烈的竞争所带来的精神负荷的同时，也引领人们对现代陶艺审美功能的反思，并开启了现代陶艺纹饰的创新之路。
现代陶艺纹饰创新的目的在于要求现代陶艺设计与创作必须顺应时代的要求，体现时代精神，反映时代风貌，以适应现代人的审美需求。现代陶艺从实用趋向于艺术化、情趣化。[4]人性的回归，最佳方式莫过于艺术，而有个性的现代陶艺能不断地增强人类的感性，使人的心灵获得平衡发展。黑格尔说，“美是理念的感性显现”。柏拉图也曾过说，“真正的美来自所谓的颜色、美的形式”。现代陶艺的美是一种理念结合，现代陶艺作者充分体现对生活与人性的关注，以丰富多彩的个性创作为动力、用浓厚的“泥、火”趣味，用新的艺术理念、新的审美意蕴，传达一种精神。以浓缩的形式，与更多艺术门类进行交融。通过创新现代陶艺纹饰，更多地表现人与自然、人与环境和谐相处，既能让作品更“接地气”，又能充分表现陶艺家的人文关怀，从而提升审美境界。
2.4 凸显新时期陶艺纹饰的指示功能
现代陶艺纹饰既然作为一种艺术符号，自然也有符号的基本功能――指示功能。索绪尔著有《普通语言学教程》，该书是索绪尔语言学和符号学的开山之作，提出的符号学理论成为二十世纪西方人文科学的重要理论基石之一。在索绪尔的书中，提炼出符号的概念，即所谓符号是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，因此，符号的指示功能是其基础功能。
通过对现代陶艺纹饰的进一步创新，凸显其新的指示功能。陶艺纹饰是视觉要素以及材料的物理表现，物质材料的组织结构和表面纹理。随着历史的演进，陶艺纹饰审美意识日益成熟，从其表面就可感到不同地域、不同时代的文化特色、工艺特征、材料特点，从陶艺的陶艺纹饰形态，反映着人们的审美需求。故陶艺陶艺纹饰可理解为：人们有意识地使用陶土或瓷土，经过制作、煅烧形成的表面纹理，如拉坯成型的旋纹，雕塑品的刮刀刀棱、窑火的向背面烧痕，综合反映材料结构、制作工艺，强调表面纹理组织给人的视觉、触觉的感受。[5]陶艺纹饰能传达设计者的情感，是设计观念的形象表现。在陶艺创作中，陶艺纹饰能培养学生形体与空间的文化意象、提高材料运用的能力，使作品产生视觉冲击力。如对陶艺纹饰的色彩方面，既保留传统色彩五行说，又融入现代色彩观念，对现代陶艺纹饰进行不断的创新。
2.5 凸显新时期陶艺纹饰的精神内涵
现代陶艺所提倡的：一是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承民族血统有着本质上的矛盾;二是融贯众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能！现代陶艺的创作，适当的采用科技成果是可取的，全部依赖和滥用科技成果则是现代陶艺的一大悲剧。中国有句古话“仓廪实而知礼节”，而“知礼节，需懂美”，随着改革开放的深化，物质生活水平提高的同时，人们对精神生活乃至生活中的审美需求，也越来越高。
3 结语
综上所述，中国陶瓷的纹饰技术凭借着它独有的文化寓意和审美视觉被设计师广泛的运用在现代平面设计中，并引用案例充分论证了陶瓷纹饰在现代平面设计中的运用。这些研究都是围绕“陶瓷纹饰”从不同角度、不同层面进行的。
参考文献
[1] 张宪荣著.艺术符号学[M]. 化学工业出版社，2004.
[2] 周建设. 语义学的研究对象与学科体系[J].首都师范大学学报（社会科学版）， 2000（02）.
现代信息技术的发展为图像的制造、存储、传播提供了先进的手段，使得人们从语言中心的时代迅速转变为以图像、语言、文字为支柱的崭新时期。着眼于信息传播的图形设计，是一种以“图画和形象”作为信息载体并与信息传达相结合的艺术形式。图形是人们为传达某种信息而创造的一种语言形式，是具备某种特定信息的视觉形象。为了信息的传播更加迅速准确，不单要考虑图形创意本身的语言技巧，更要兼顾图形信息传播所处的周边环境;更要冲破专业的局限，以多元化的知识结构和超常的艺术想象力，来创造图形设计的新风格。
现代图形创意的基本概念
图形是一种说明性的视觉符号，是介于文字和美术之间的视觉形式，是通过可视性的设计形态来表达创造性的意念。现代图形设计是多学科交叉的产物，它超越了一般造型的审美限定，集现代哲学、视觉心理、艺术造型、语言符号、信息传播、市场营销等学科于一体，并逐步改变着千百年来人们习惯了的文字表述方式，它以超地域、超时空的全球性无障碍语汇，给不同语言背景下的民众提供了更为方便的交流方式，正逐渐成为世界性信息传播的主要交流形式。WwW.133229.Com
所谓图形创意，就是指前所未有的，能充分反映并满足人们某种物质或情感需要的意念或构想，并通过图形的视觉外化，以求免除地域、文化、语言、种族等人类交流会发生阻碍的因素，从而达到心灵之间的有效沟通。
图形创意的文化语境
语境这一概念最早由英国人类学家b.malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，一是“情景语境”，二是“文化语境”。也可以说分为“语言性语境”和“非语言性语境”。语言的运用离不开被规定的语境范畴，而图形创意作为一种特定的“语言”和信息传播活动，需要借助和恰当适度地使用一定的语境，来准确梳理与表现图形设计中的物理场。在信息构成要素中，图形是重要因素之一，是运用视觉艺术手段塑造并传达信息。如何正确地运用图形创意，更多地发掘图形创意的特性，我们要结合图形的使用环境尤其是文化语境来进行探讨:
图形创意的信息认知。在许多以反战和平题材的平面招贴中，用的最多的图形即是和平鸽的造型，在人们的共识中，它是最能够反映“和平”的一个象征符号，最能被受众准确、快速、有效地接受和认知。这种图形的认知性体现了人们的一种共同的文化意识。如果一个图形创意不能为人所知，让人不知所云，那就完全没有达到它传播信息的目的，也就失去了它的存在意义。
图形创意在不同文化背景中的差异性。在跨越不同文化的信息传播中，图形的差异性就是文化间不同特质的外化形式。不同文化经验和背景对于同一图形可能会产生不同意义的解读，任何语意都只在一定范围内被理解，只有特定背景的图形才能被接受。即使是表达同一内容的图形，在不同的文化气氛下不断使用，也会产生不同的联想象征意义，引起不同的心理反应。比如在中国，被喻为“花中隐君子”的，在拉丁美洲某些地区则被当成妖花;在泰国和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠诚，在英国则被视为忌用图案，认为它是蠢笨的象征;在我国和日本被看做是长寿象征的仙鹤，在法国则是蠢汉的代称。这些都说明某一具体图形会在不同时间、空间中，有着不同的语义。
图形因社会因素、时代的发展而产生象征意义上的变化。我们的社会正在经历着越来越多、越来越快的变化。变化着的时间和空间赋予图形以新的含义，人们对事物的认知也在不断地变化，以新的图形取代旧的图形来表达不断变化着的事物。比如在吸毒问题成为当今人类社会一大社会毒瘤后，原来象征医药含义的医用注射器已经渐渐成为吸毒行为的标志之一。为信息传播而使用图形时必须把握图形语境可能存在的变化，保证这些图形符号正是设计者信息传达所需要的意义，而不是它们曾有的或可能有的其他含义，这样，才能恰如其分地发挥其在信息传播中应有的效用。
图形创意文化语境的发展导向
图形创意风格的形成是由特殊时期文化形态和社会潮流决定的，在图形创意发展的进程中，它有着自己的过去、现在和未来，它是按照自身的运行轨迹而变化的，有着不可逆转的特性。首先，应该站在文化和社会的大背景下，来审视图形创意的走向，这样才能将人的思维纳人宏大的体系之中，形成一个立体化的全方位思维视角。其次，要从图形创意发展的整体出发，寻求那些最基本的、最有代表性的设计倾向，从中预测到图形创意发展的未来，这将对我们从事图形创意确立方向性的指导。
民族文化性导向。现代信息技术的迅猛发展，使人们陷人了各种信息的交叉包围之中，在这样的视觉环境里，人们更加渴望文化性的注人，使贫乏的肌体得以充实，于是强调设计的民族化、单纯化呼声日益强烈，许多敏锐的设计者便将创意的目光投向了图形设计的深层—文化层面。发掘民族文化的精华，反映时代的精神，已成为现代图形创意的基本追求和发展导向。
文化是人类精神的总和，人类的一切创造性活动，都离不开文化的大背景。图形创意也不例外，只有把个人的思维纳人文化的轨迹，才能使图形创意具有震撼力和时代感。综观人类文化的发展史可以清楚地看到，文化具有两个基本的导向，从纵向上看，民族化的风格是变化的，不同时代有着不同的文化情结;从横向上看，世界上的人类居住在不同的地理位置上，不同的地区形成了自身的文化背景和氛围，相互之间的文化现象存在着明显的差异性，反映到图形设计上，就形成了独特的民族文化。
地域、思维、生活方式的不同决定了设计师对设计的认知观。若能立足于本土文化来进行图形创意，图形就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，使人们领悟到文化发展的脉络，图形所承载的信息将更具识别力，更能促进信息的传播与交流。
二、高校学生主体特征变化与后现代教育管理理论运用路径
从以上几方面看，后现代教育管理思想对高校学生工作是有重要的启发和指导意义的，它更注重对学生主体属性的尊重及对学生主体特征变化的及时反应。后现代主义教育管理理论运用到学生工作中，要求正视后现代主义思潮下高校学生主体特征的变化，更有针对性地提高学生工作的成效。
（一）后现代主义思潮下高校学生主体特征的变化
我国正处于经济转型时期，一些非主流的、多元的文化思潮通过网络媒介冲击思想尚未完全定型的当代大学生，对他们的文化观、信息观、价值观、竞争观、民主观等都有不可忽视的影响。后现代主义思潮在中国的影响最直接的是青年尤其是青年学生。学生的主体意识强，独立性强，有创造性，能够熟练使用网络媒介，方便地与外界沟通，对社会的认知能力大大提高，生活上比较休闲、随意。但我们也发现他们在行为上，以自我为中心，追求享乐，不愿吃苦，戒备心强；精神上，缺乏远大理想与抱负，缺乏精神支柱与坚定的信念；心理上，由于多重价值观，大学生的心理健康状况比其他阶层人群及处于同一年龄段的其他群体明显要差，多数处于“浅灰色区域”，在学习、工作和生活中遇到各种心理压力和矛盾冲突时，容易产生适应与情绪障碍。
二、现代小说创作中对绘画艺术的借鉴与融合
1小说叙述结构对构图艺术的借鉴与融合
现代小说创作中，创作者非常重视虚实相生的创作意境。他们不仅需要通过语言文字来表达思想观念，更需要借助语言文字来启发人们的思想与灵魂。那么，具有绘画艺术特质的现代小说中，它就擅长通过对客观生活中某些片段的画面式描写来表达创作的主题思想。现代小说家往往通过开放性的结局和巧妙的叙述框架来表达自己无限的思想情感。具体来说，绘画艺术的构图基本上是通过对多个绘画因素的空间设置来表现艺术张力与美感的，那么，现代小说家就借鉴并融合了这样的绘画艺术构图方式，对具有关联的生活片段进行画面式的描绘，并通过一定的方式进行有效衔接，最终让小说中的主题表现得更为清晰透明。例如，中国现代小说家鲁迅、凌叔华、张爱玲以及萧红等都擅长使用这样空间并置的画面叙述手法，即通过对一些生活片段的截图来表现人物，启迪人生意义。其中，鲁迅小说开创了新的小说创作模式，他的故事叙述基本上没有来龙去脉，都只是截取一些生活中的横断面来表现小说主题。因此，鲁迅的小说很多都是由一个个生活画面式的片段构成，整体的故事叙述都是空间并置的框架结构。凌叔华小说也是由很多生活画卷组成，让时间缓慢流动或者停滞，从而散发出一种淡淡的思绪与情感，不仅表现了小说中的人物与事件，同时还让小说主题升华到了一个哲学的思考层面。当然，还有些现代小说家在进行小说创作时，使用一种绘画艺术中较为常见的留白艺术方式，从而留给读者更多的想象空间。这些言不尽意的诗意的留白手法，反而使得小说中描绘的生活场景更具艺术效果，因为有些小说家是在事件发展到关键时刻时忽然止住，有些则是故意不说明故事结局而使用景色描写来作为意象物引发读者的思考与想象。事实上，那些自幼就热爱绘画艺术并在此后的小说创作生涯中与绘画艺术有着千丝万缕联系的作家对于留白手法的运用已经达到了纯熟的程度。例如，鲁迅的小说很多都是没有结局的，他还擅长对关键场景进行简单的描绘，进而形成一种意象性的文本空间，让读者意会到他的小说结局实际上是一种延续的符号，还可以预示着新一轮生命的开始。而凌叔华的小说留白则是一种舒缓的、绵长的思绪，她在前期做了大量铺垫，并让最终的结局出乎大家意料。
2小说形象塑造对线条艺术的借鉴与融合
绘画艺术中的线条艺术由于不同的流派与种类而表现各异。但是，它们又都是一种直观感情特征的表现方式。例如，柳树的线条会让人产生一种忧伤的感觉。因此，现代小说家就巧妙借鉴与融合了这样的线条艺术手法，譬如，他们在塑造人物形象时，有些人就刻画得细腻柔和，而有些人则刻画得坚硬粗犷。这实际上与他们对于绘画艺术中的线条艺术爱好倾向有着不可分割的密切联系。再如，凌叔华小说中的线条是点染式的、柔弱的，张爱玲小说中的线条是现代主义的，鲁迅小说的线条是坚硬的，常常会出现一些人物景物特写等。其中，所谓点染式笔法就是指通过渲染的笔墨来描绘形象的内蕴，而非描绘事物的确切形象。这种笔法在小说创作中的运用常常会产生一种温婉、柔美的文学创作意境。最具代表性的现代小说家就是凌叔华。凌叔华对于人物的描绘类似于中国传统绘画中的仕女图，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言谈举止的神韵描绘。她的小说线条并不十分清晰，人物和景物的描述却是细腻的，带有某种情绪的思绪，可以让读者感受到人物或景物的气息与神韵所在。这是一种诗情写意的小说创作手法，可以让小说行文更为紧凑和连贯。我们可以透过凌叔华轻描淡写的笔触来体会到其中的人物神韵，这是一种淡雅与浑然天成的艺术境界。那么，绘画艺术中的现代主义创作手法主要就是为了表达作者的主观情感或象征意义而对现实事物进行抽象、夸张甚至变异的创作。这种手法的代表人物就是现代小说家张爱玲。张爱玲对于小说中人物和景物的描绘多用简笔，其线条是幻化、扭曲的，具有一定的象征意义，然而，她又使得小说文本内涵得到进一步的提升。从某种意义上来讲，张爱玲的小说中线条创作手法实际上是一种对人物心理性格特征的现实主义描述手法。那么，现代小说家中对于白描手法的运用较为典型的就是鲁迅和萧红。鲁迅小说中的线条刻画是坚硬的，接近于写实手法，能够让人体会到其中所渗透着的人物灵魂。而萧红小说中的线条则是速写式的，可以把人物精神状态与大概轮廓活灵活现地表现出来。
一、前言
移动通信业务之所以发展迅猛主要是其满足了人们在任何时间。任何地点与任何个人进行通信的愿望。移动通信是实现未来理想的个人通信服务的必由之路。在信息支撑技术、市场竞争和需求的共同作用下，移动通信技术的发展更是突飞猛进，呈现出以下几大趋势：网络业务数据化、分组化，网络技术宽带化，网络技术智能化，更高的频段，更有效利用频率，各种网络趋于融合。了解、掌握这些趋势对移动通信运营商和设备制造商均具有重要的现实意义。
二、网络业务数据化、分组化
2.1无线数据——生机无限当前移动数据通信发展迅速，被认为是移动通信发展的一个主要方向。近年来出现的移动数据通信主要有两种，一种是电路交换型的移动数据业务，如TACS、AMPS和GSM中的承载数据业务以及GSM系统的HSCSD；另外一种是分组交换型的移动数据业务，如摩托罗拉的DataTAC、爱立信的Mobitex和GSM系统的GPRS。
目前，无线数据业务只占GSM网络全部业务量中的很小一部分，但是在未来的两年中这种状况将开始扭转，并大大改变。1999年以后，随着HSCSD、GPRS等新的高速数据解决方案显露峥嵘，并成为数据应用的新焦点，无线数据将成为运营商经营计划中越来越重要的部分，它预示着未来大量的商业机遇。
（1）应用驱动市场
无线数据业务的主要驱动力在于用户的应用。话音是单一的、易于被大众所接受的业务，然而无线数据则不同，无线数据最初的应用重点放在运输管理这样的专业市场。近期无线数据业务的目标市场是销售人员或现场工程师这样的用户群。从这些先发目标的应用中积累无线数据的经验，并从中受益。
在过去的十年里，传统的生活方式已经在迅速改变，人们更经常性地移动，职业和个人生活之间的分界变得模糊，人们需要不分时间、地点访问很重要的信息。发生在用户身上的这种生活方式的改变将成为驱动无线数据业务发展的重要因素。
（2）因特网的影响
和通信的其他领域一样，无线数据业务的一个最重要的驱动力来自Internet。根据最近的研究，未来两年欧洲的因特网用户数量将翻一番。在我国，因特网用户的年增长率将高达300%，显然用户在运动中接入因特网的需求将会增长。
为了满足接入因特网的需求，一个全球性的开放协议——无线应用协议（WAP）应运而生。WAP为将Internet的信息内容以及增值业务传送到移动终端提供了一种开放的通用标准，实现了IP与GSM网络的桥接，是一个为厂商提供加速市场增长、避免网络割接、保护运营商投资的标准，WAP确保任何与WAP兼容的GSM手机都能工作。
（3）数据速率的发展
GSM承载业务所提供的GSM数据速率最高只能达到9.6kbit／s。国际上1998年引入的高速电路交换数据（HSCSD）技术将实现57kbit／s的数据速率，对要求连续比特率和传输时延小的应用是理想的，如会议电视、电子邮件、远程接入企业的局域网和无线图像。1999年商用化的GPRS是第一个GSM分组数据应用，将实现超过100kbit／s的数据速率。对较短的“突发”类型业务是理想的，如信用卡认证、远程测量和远程事务处理。EDGE（增强数据速率GSM改进模式）使用修改过的GSM调制方式来实现超过300kbit／s的数据速率。EDGE会让GSM运营商特别受益，他们不但可以赢得第三代移动通信的经营执照，还可以提供有竞争力的宽带数据业务。
2.2个人多媒体通信——网络演进的方向
对随时随地话音通信的追求使早期移动通信走向成功。移动通信的商业价值和用户市场得到了证明，全球移动市场以超凡的速度增长。移动通信演进的下一阶段是向无线数据乃至个人移动多媒体转移，这一进展已经开始，并将成为未来重要的增长点。个人移动多媒体将根据地点为人们提供无法想像的、完善的个人业务和无线信息，将对人们工作和生活的各个方面产生影响。在个人多媒体世界里，话音邮件和电子邮件被传送到移动多媒体信箱中；短信将成为带有照片和视频内容的电子明信片；话音呼叫将与实时图像相结合，产生大量的可视移动电话，还将实现移动因特网和万维网浏览。像无线会议电视这样的应用将随处可见，电子商务将蓬勃开展。对于运动中的用户还有随时随地的各种信箱和娱乐服务。
三、网络技术的宽带化
在电信业历史上，移动通信可能是技术和市场发展最快的领域。业务、技术、市场三者之间是一种互动的关系，伴随着用户对数据、多媒体业务需求的增加，网络业务向数据化、分组化发展，移动网络必然走向宽带化。
通过使用电话交换技术和蜂窝无线电技术，70年代末诞生了第一代模拟移动电话。AMPS（北美蜂窝系统）、NMT（北欧移动电话）和TACS（全向通信系统）是三种主要的窄带模拟标准。第一代无线网络技术的一大成就就是去掉了将电话连接到网络的用户线。用户第一次能够在他们所在的任何地方无线接收和拨打电话。
第二代系统引入了数字无线电技术，它提供更高的网络容量，改善了话音质量和保密性，并为用户引入了无缝的国际漫游。今天世界市场的第二代数字无线标准，包括GSM、MMPS、PDC（日本数字蜂窝系统）和IS95CDMA等，均仍为窄带系统。
第三代移动系统，即IMT-2000，是一种真正的宽带多媒体系统，它能够提供高质量宽带综合业务并实现全球无缝覆盖。2000年以后，窄带移动电话业务需求将依然很大，但随着Internet等高速数据通信及多媒体通信需求的驱动，宽带多媒体综合业务将逐步增长，而且就未来信息高速公路建设的无缝覆盖而言，宽带移动通信作为整个移动市场份额的子集将显得愈来愈重要。
第三代系统预计在2002年投入商用。
从第二代到第三代系统的变化并不像从第一代模拟网络到第二代数字网络那样存在重大的技术变迁。从目前的技术发展现状和趋势来讲，第二代系统将逐步子滑过渡到第三代系统，在此演进过程中，移动网络所能实现的数据速率逐步升级：GSM承载业务所能提供的数据速率为9.6kbit／s，1998年商用的HSCSD技术实现了57kbit／s的数据速率，1999年引入的GPRS将实现超过100kbit／s的数据速率，将在2000年引入的EDGE技术可实现超过300kbit／s的数据速率。2001年后投入商用的第三代系统将能够在广域网上实现384kbit／s的数据速率，在办公室和家中还可以达到2Mbit／s。
四、网络技术的智能化
移动通信需求的不断增长以及新技术在移动通信中的广泛应用，促使移动网络得到了迅速发展。移动网络由单纯地传递和交换信息，逐步向存储和处理信息的智能化发展，移动智能网由此而生。移动智能网是在移动网络中引人智能网功能实体，以完成对移动呼叫的智能控制的一种网络，是一种开放性的智能平台，它使电信业务经营者能够方便、快速、经济、有效地提供客户所需的各类电信新业务，使客户对网络有更强的控制功能，能够方便灵活地获取所需的信息。移动智能网通过把交换与业务分离，建立集中的业务控制点和数据库，进而进一步建立集中的业务管理系统和业务生成环境来达到上述目标。通过智能网，运营公司可以最优地利用其网络，加快新业务的生成；可以根据客户的需要来设计业务，向其他业务提供者开放网络，增加收益。
关于移动智能网的研究，早在1995年就已开始，刚开始并没有具体的标准协议出现，各厂商各自制定了自己的标准，并且据此进行了不少的研究工作，如Alcatel、Nortel、Ericsson等都先后推出了自己的初期产品。这些工作为最终移动智能网标准的形成积累了经验。
1997年末，美国蜂窝电信工业协会（CTIA）制定了移动智能网的第一个标准协议——IS-41D协议。1998年1月，欧洲电信标准研究所（ETSI）在GSMphase2+阶段引入了CAMEL协议（移动通信高级逻辑的客户化应用程序），当时的版本是Phase1。1998年4月，ITU-T在新推出的智能网能力集一2标准中描述了移动接入的功能实体，称为CAMELphase2标准。
伴随着移动网络向第三代系统的演进，网络的智能化程度也在不断地提升。智能网及其智能业务是构成未来个人通信的基本条件。
五、更高的频段
从第一代的模拟移动电话，到第二代的数字移动网络，再到将来的第三代移动通信系统，网络使用的无线频段遵循一种由低到高的发展趋势。1981年诞生的第一个具有国际漫游功能的模拟系统NMT的使用频段为450MHz，1986年NMT变迁到900MHz频段。我国目前的模拟TACS系统的使用频段也为900MHz。在第二代网络中，GSM系统的开始使用频段为900MHz，IS-95CDMA系统为800MHz。为了从根本上提高GSM系统的容量，1997年出现了1800MHz系统，GSM900／1800双频网络迅速普及。2002年将投入商用的第三代系统IMT-2000则定位在2GHz频段。
六、更有效利用频率
无线电频率是一种宝贵资源。随着移动通信的飞速发展，频谱资源有限和移动用户急剧增加的矛盾越来越尖锐，出现了“频率严重短缺”的现象。解决频率拥挤问题的出路是采用各种频率有效利用技术和开发新频段。
模拟制的早期蜂窝移动通信系统采用频分多址方式，主要通过多信道共用、频率复用和波道窄带化等技术实现频率的有效利用。随着业务的发展，模拟系统已远不能满足用户发展的需求。数字移动通信比模拟移动通信具有更大的容量。同样的频分多址技术，数字系统要求的载干比较小，因而频率复用距离可以小一些，系统的容量可以大一些。而且，数字移动通信还可采用时分多址或码分多址技术，它比模拟的频分多址制在系统容量上大4-20倍。
GSM作为最具代表性和最为成熟的数字移动通信系统，其发展历程就是一部频率有效利用技术的演进史。GSM采用时分多址制式，其对频率的有效利用主要是通过频率复用技术的不断升级实现的。从传统的4×3方式，到3×3、1×3、MRP、2×6等新的复用技术，频率复用的密集度逐步提升，频谱效率快速提高，GSM系统的容量得到逐步释放。1995年开始投入商用的IS－95CDMA（窄带）系统，以无线技术的先进性和大容量等特点著称。它以扩频技术为基础，不同用户的信号靠不同的编码序列来区分，如果从频域或时域来观察，多个CDMA信号是相互重叠的，故理论上CDMA系统的频谱利用率比GSM系统更高，网络容量更大。同时CDMA系统具有一定的过载能力，即系统具备软容量。作为未来第三代移动通信系统主流无线接入技术的WCDMA（宽带码分多址）能够更高效地利用无线电频率。它利用分层小区结构、自适应天线阵和相干解调（双向）等技术，网络容量可得到大幅提高，可以更好地满足未来移动通信的发展要求。
七、网络趋于融合，走向统一
7.1第三代移动通信系统的结构
1.文化共性
（1）农商文化和官商文化并存的封建经济文化。明清时期，中国处在封建专制社会的鼎盛时期，农耕经济发达，儒家思想处于统治地位。十大商帮所处的地区都是农耕自给不足、农业生产条件基础薄弱的地区，农业收入无法维持正常生计。虽然商人的社会地位很低，但当地农民出于生存本能被迫脱离农耕经济而从事商业活动。由于商业活动长期受到主体农耕经济的排挤，社会生活需求遭到压抑，中国社会处于短缺经济的状态中，商业活动比较顺利地取得成功。在初步积累了原始商业资本之后，十大商帮将商业活动与政府官员的寻租行为相结合，掌握生产资料的支配能力。从整体上看，十大商帮与当时中国社会的政治管理体系关系密切，尤其以晋商、徽商最为典型。他们通过与政治管理阶层勾结，获得专营程度相当高的盐业垄断经营权，从中获取巨额利润，从而成为十大商帮中富裕程度最高的两个商帮。
（2）“诚信真善、义利并举”的儒家文化。十大商帮深受儒家思想影响，将“仁、德、礼、义”等带到商业活动中，形成了“诚信真善、义利并举”的文化特质，并以传统文化的诚信为宗旨，经商成功后以传统文化的做人标准要求自己。这对于当时极度缺乏法治支持的封建商业经营秩序发挥了重要作用，成为商人之间相互实现各自经济利益的基础保障。
（3）以地缘为纽带的商帮网络文化。会馆是商业网络的具体物化表现。会馆既为所在地坐商服务，也为途经行商服务，还为途经本地的他人服务（如赶考举人），有力地促进了整个商帮开展商务活动和对外扩张[1]。因此，会馆越多的商帮，一般凝聚力、活力也更强。
2.湮灭原因
（1）小农经济文化的局限性。小农经济思想对十大商帮的限制根深蒂固。一是大多商帮都抱着“小富即安”的想法。除龙游商帮涉猎造纸业、采矿业等实业范畴，其他商帮都停留在流通业，采用商业资本和高利贷资本的形式，没有站在产业资本的高度去看待商业。这是他们的历史局限性，也是当时中国社会的历史局限性。二是封建商人赚钱的目的是为了积累财富和满足需求。十大商帮的商人富裕之后主要将财富用于购买土地、盖房子、吃喝玩乐、窖藏，很少有人用于扩大再生产，产业难以做大。三是大多数封建商人虽然从商，但其内心却看不起商人，认同“士农工商”的阶层划分，经商致富后就回归儒家思想中的正途——走仕途。他们有吃苦耐劳、不畏艰险的商业精神，但却没有真正的企业家精神。
（2）区域文化的封闭性。清朝时期，资本主义的侵入给中国社会带来了新的商业机会。但区域文化的封闭性导致狭隘的商帮视野，大多数商帮无法主动出击，在时代转变的过程中把握和创造机遇积极转型。如清政府灭亡之前，曾向山西票号发出邀请试办户部银行，但被山西票号总号拒绝。晋商没有抓住这次转型机会，没有进行积极创新，因而最终湮灭于历史长河中。而宁波商帮积极主动承揽此事情，一步步铸就了中国金融业霸主的地位。
（3）缺乏制度化的企业管理文化。儒家传统文化中对于家庭的重视深深渗透于商帮的经营活动之中，十大商帮基本上都是以家庭作为经商的基本单位，家庭或家族是商帮企业的最初形式。家庭或家族经营企业能够保证企业做大所需要的资金和人力，提高整个家族的抗风险能力，减少家族企业用人监督和管理的难题。但随着家族的分化，一个有实力的大企业可能被分散成几个弱小的企业，使得企业很难有更大的发展，甚至会衰落。家族企业实行人情化管理，这适用于小企业，但人情化管理所欠缺的公平性、合理性及制度性都将成为企业发展的阻碍。缺乏制度化管理是明清十大商帮的硬伤，决定了其最终无法产生现代化企业。
二、温州商帮的文化创新对策
明清十大商帮的湮灭告诉我们，保持当代温州商帮的活力，必须积极进行文化创新。温州政府有责任引导社会舆论，进行温州经济文化大讨论，为温州商帮思想意识转型塑造社会氛围；温州企业家也要多学习多思考，拓宽视野和平台，突破自我局限。
1.转变思想意识
（1）尊重商业和实业。当前温州经济基础发生了变化，依靠资金、劳动力投入进行简单扩大再生产的经济增长方式已不适应市场竞争的要求。然而，温州商帮并没有完成意识形态的转变，仍然停留于家庭作坊的发展方式，注重经济效应的短平快而不注重经济内涵。相比大规模的制造业，温州商帮更偏向商业流通环节，如销售、房地产、煤矿等这些短期内有高回报的行业。即便在本地从事制造业生产，温州商帮也往往立足实际，努力在小产业上做强做精[2]。这种偏好导致温州企业缺乏危机意识，外部环境发生变化时不能及时应变，创造利润的能力下降。温州企业的成长问题实际上是温州商帮的意识形态和对实体经济的认识问题。温州商帮思想意识转型的第一任务，就是要树立“实业即事业，事业即实业”的态度，重视实体经济发展。
（2）树立企业家精神。晋商、徽商经商成功后经常将利润用于购买土地，发展典当业。温州商帮也有类似做法，将利润投在房产和高利贷上，追求资本性收益，满足于物质享受。这些做法是小农意识的现代版本。温州商帮应树立企业家精神，承担企业社会责任，将企业做大做强，吸纳更多社会就业，提高工人福利，依照法律纳税，取之于民又回馈于民。
（3）重视事业的传承。现代社会已摒弃了“士农工商”的门户之见，但第一代温州商帮在取得成功之后，都削尖脑袋将子女送入公务员队伍，以求一个“铁饭碗”，这与徽商成功后送子弟入仕途的做法类似。由于创业的艰辛和劳苦，第二代温州帮商也并不情愿接班，宁愿守着第一代温州商帮积累的财富过安稳的日子。这对于家族企业占统治地位的温州商帮是一个非常严峻的问题。据统计，家族企业的平均寿命只有二十四年，常见的现象是，当家族企业的创始人突然离去或退休的时候，往往就是企业终结的时候[3]。许多温州家族企业刚好进入家族企业的平均寿命的阶段，如果不能及时转变思想意识将事业传承下去，那么温州商帮的衰落将不可避免。#p#分页标题#e#
2.改变交易方式，完善企业管理制度
（1）改变交易方式。温州商帮擅长人格化交易方式，这种交易方式在过去三十年中稳定存在，并且取得了较高的经济绩效。传统的家族伦理文化是支撑人格化交易方式的基础。只有某种超越家族伦理的文化传统才能孕育资本主义精神，血缘（家族）基础上形成的关系与追求高效率的市场精神是不能相容的[4]。温州商帮的人格化交易方式给温州经济发展带来了一些问题，如制造业结构的演变缓慢与“代际锁定”，外向型经济步伐缓慢与“不可触摸的网”，温州人的大规模移民与“海外生意网”等[5]。对人格化交易方式的过度依赖，使得温州商人倚重内部网络，缺乏接收外部资源的潜质，造成内外“营养不良”，这对于面临新一轮产业升级压力的温州经济是致命伤害，而温州经济近几年表现出的相对停滞状况也印证了这一观点。因此，温州经济应变迁交易方式，使其有获取更多资源的机会和途径。
（2）完善企业管理制度。对家族伦理文化的高度认同造成了温州商帮过多依赖现有制度安排。许多家族企业仍采用经验管理模式，其所有制为家族成员共有，职业经理人难以参与。由于缺乏对外来管理人员的信任，温州家族企业中的核心部门如财务、销售都由内部人掌握，外来人员始终处于无法真正融入的状态。温州商帮要在管理制度上进行创新，必须建立科学合理的管理制度，将现代企业制度融入企业内核，从内心尊重、遵守制度，提高制度执行者的胜任力；改变企业管理理念，改变家族企业的股权结构，建立合理的内部法人治理结构；更新经营管理理念，改革用人制度，超越家族企业文化，树立现代企业人力资源观，建立适合现代企业的用人机制。
3.建立区域特色文化
（1）突破网络边界。温州历史上是一个移民社会，因而温州人具有强烈的抱团意识，往往抱团行事以争取团体更大的利益。在过去三十年中，温州商人在全世界和全国各地建立了大大小小的“温州城”、“浙江村”，这是明清浙北、皖南、苏南地区“温州厂”、“平阳棚”的现代版。温州商人的综合素质并没有比中国其他许多地方的人具有更多的特殊性或优势，但有一张巨大的社会网络支配着其自由流动和移民行为，能够在全世界做生意、办企业[6]。这种社会网络的利用、更新和扩充，就是抱团的雪球效应和群体的不断重组。抱团和重组是以严格的地域作为界限，非温州籍人士根本无法融入其中，明确的群体边界形成了强烈的排他性。同时，温州商帮在全世界各地经商时往往圈定地理界线自成一体，不愿意融入当地人的文化和社交圈，处处讲人情又到处破坏规则，只顾眼前利益而忽视长远发展。在中国加入WTO 之后，这种模式使得温州在全世界各地产生冲突，如“俄罗斯灰色清关”、“西班牙火烧温州鞋”、“罗马尼亚温商市场强制关闭”等，影响了温州商帮的形象，也对温州经济发展带来影响。因此，突破现有的网络边界，建立开放文化体系，已成为温州商帮自我提升的重要环节。温州商帮应积极接纳外地人和外来先进文化，接受外来产品和技术，打破温州商帮与温州经济的“路径依赖”，倡导合作文化，融汇自身文化和他域文化，使温州商帮文化在保持自身特色的同时不断更新和发展。
引言
当今世界，经济与文化日益融合，文化竞争力已成为综合国力的重要体现。文化创意产业是知识经济发展到一定阶段的产物，是经济与文化日益融合的时代产物，是信息时代和文化经济时展的产物。在“全球化”语境下，文化创意产业近十年的发展，证明了其是最具前景、最具发展潜力的产业之一。许多发达国家的文化创意产业不仅在发展速度上超过传统产业，而且在产业发展规模上也已经成为国家的支柱产业。
1创意产业及“大设计”观概念的界定
1.1 创意产业概念
创意产业指源自创意或文化积累，透过智能财产（即知识产权）的形成与运用，具有创造财富与就业机会潜力，并促进整体生活环境提升的行业。包括视觉艺术产业、音乐与表演艺术产业、文化展演设施产业、工艺产业、电影产业、广播电视产业、出版产业、广告产业、设计产业、数字休闲娱乐产业、设计品牌时尚产业、建筑设计产业、创意生活产业等共 13 项产业。
创意产业相对传统产业是一个新的事物，“（20世纪）资本的时代已经过去，创意的时代在来临”。21世纪是创意主宰的时代，这一点已经成了人们的共识。在全球化趋势不断加强，国际间竞争日趋激烈的今天, 创意产业所带来的巨大经济效益和社会效益已经远远超出人们的想象。英国著名经济学家约翰霍金斯在《创意经济》一书中指出，创意产业占全球GDP的7%，每天产生的价值高达220亿美元经济学论文，并以每年5%的速度快速增长。美国增长速度更达14%，英国为12%。纵观全球，发达国家的众多创意产品、营销、服务，吸引了全世界的眼球，形成了一股巨大的创意经济浪潮，席卷世界例如美国的好莱坞影视产业、迪斯尼等娱乐产业、软件产业、甚至美国的快餐、可口可乐等等都成为美国创意产业及文化的代表。
创意产业关注的核心是创意设计。这种创意设计主要包括四个层次一是信息创意设计, 主要与高科技信息与互联网相关联,如网络设计, 各种软件设计, 数字技术设计, 手机增值业务设计；二是文化内容设计, 主要与各种媒体上刊载的内容或节目的设计制作相关如广告、电影、电视、广告、动漫设计；三是艺术创作设计, 主要与艺术、工艺品的原创性设计相关, 如音乐、绘画、雕塑、舞蹈、手工艺品、服装设计, 文学创作等；四是工业产品设计,主要与制造业各行业相关, 如建筑、陶瓷、汽车外形、商品包装设计等杂志网。
1.2 “大设计”观内涵
现代设计自上世纪初兴起以来，本来就是一个涉及艺术与技术，自然与人文、经济与市场的交叉学科，至今发展已近百年，人们对于设计的理解，工业生产和社会生活对于设计的要求，设计业对于设计的定义与范畴都日益宽泛，设计的功能外延与相关领域也趋于复杂。在此形势下，包含“协作设计”、“绿色设计”、“整合设计”等等在内的“大设计”概念逐渐产生。当今的“设计”观念，已逐渐形成包含传统造型艺术、工艺美术、影视艺术、数字艺术、动漫游戏、建筑设计、城市规划及现代工业设计和艺术设计等等在内，当然包括前面提到的“协作设计”等概念。所谓“大设计”观念，是以设计实现大协作、大整合、大统筹的方式，达到全民高素质化、生活艺术化、环境美化、社会和谐化的目标。譬如CI开发是一项综合性的系统工程, 从概念、行为、到视觉化的表达是一整套的系统运作。因此, 谋划、策略、创意、视觉化等等仅有平面设计的能力是不够的，它不仅是设计，还包括了策划等等。而“生态人文主义”也是大设计观在现实生活中的体现，在实践中，人们提出了生态经济观、生态法学观、生态伦理观和生态美学观等等新的观点。使生态设计观念进一步渗透到城市的规划、建筑和环境设计、工程设计以及工业设计领域，形成了对这些设计的一种导向和组织管理模式。
基于“大设计”观的创意产业整合设计与传统的观念有所不同，前者更注重将设计学、哲学、文学、文化学、传播学、艺术学、经济学、管理学、营销学、广播影视学等多门学科进行整合与融通。除了注重建立创意产业群，培养一大批“创意产品”的设计者、开发者等等“建设”层面外，创意产业市场的培育和完善，培养更多“创意产品”的消费者同样重要，而且认为与传统产业中“设计”与“消费”相对分离不同，处于后工业时代的创意经济，全社会往往即是设计者也是消费者！因此“大设计”观念的普及和全民素养提高与广西创意产业发展的有密切关系。其中，协调发展理念的建立是广西创意产业能否健康、可持续发展的核心问题。
2 创意产业的发展促进因素分析
2.1 创意产业发展的核心――个人创造力。
创意产业是文化产业的一种特殊形态，具有创新性与创意不可复制性，创新是文化创意产业的核心竞争力，创新性是文化创意产业与其他产业相比较经济学论文，尤为明显的特征，这也是其从诞生之时就赋予的主要特征，所以创新成为推动文化创意产业发展的动力。创意的激发可以成为促进经济增长的方式，而创意是取之不尽，用之不竭的源泉。并且随着现代科技和大众传媒技术的进步，可以不断实现升级、转换。创意是文化产业的核心和灵魂，强调人、人的知识和文化在经济、社会发展中的重要性，把文化创意的地位和作用提高到极为重要的高度，注重人和肯定人的发展。而创意产业源于人才的创造力、技能与才华，是智力高度集中的产业。艺术家的个人创意是产品最重要的构成因素,也是创意产业的核心源头。知识经济社会是充满创造性的社会, 只有创造出新知识才能推动社会的进步, 才能为财富的创造提供源泉。
2.2创意产业发展的根本――消费者的创意需求动力。
文化创意产业生产的目的是为了满足人们日益增长的精神文化需求，当代社会，人们对于文化消费需求呈审美性、娱乐性、时尚性、多变性的特征，这就要求文化产品的生产者具有无穷的创造力和丰富的想象力，在文化产品和文化创意生产过程中别出心裁，以新颖的、独特的风格，以特色化、个性化、审美化的产品特征来吸引消费者，生产出人们普遍能接受的，适合人们消费的文化产品，增强自身在市场竞争中的实力。从顾客价值创造的角度设计和生产的优秀创意产品能激发消费者的潜在需求，并带动衍生产品和服务的生产与消费。消费者创造力也在不断上升。创意产业的发展不仅与供给方的创造力有关，还取决于供求双方的交流与互动。创意产业中的消费者同样富于创造性，他们可以想象风格，消费者选择、组合并消费，社会或者消费者群体评价，消费行为不仅在消费过程中，而且通过多种反馈渠道影响创意。
2.3创意产业发展的保障――企业政府的管理机制
我国创意产业总体上仍处于起步阶段，加快创意产业发展，离不开政策的支持。《国家文化产业“十一五”发展规划纲要》强调，要“逐步完善有利于文化创意群体创业发展的市场环境和政策环境，为各类创意人才群体提供良好的条件”。 这些政策针对本地创意产业发展的实际情况，解决发展过程中的问题，取得了明显成效。由于创意产业涉及的行业门类众多，各地发展的情况又千差万别，出台统一的扶持政策需要一定的时间杂志网。在这个阶段经济学论文，由各地根据本地区创意产业发展的实际情况，制定有针对性的扶持政策，引导创意人才和企业向城市重点发展的行业集中，是一个行之有效的办法。文化创意产业，需要追求经济效益，这是由其市场属性和产业属性决定的，但文化创意产业不仅仅是经济行为，它还具有文化属性，中国文化创意产业要在“产业化”和“文化化”二者间相互促进中协调发展，实现经济效益和社会效益的和谐统一、协调发展。政府引导创意产业相关政策，以及推进工业设计的相关政策，将工业设计公众化、普及化，提高创意水准：公益性设计展览、展示必不可少，将工业设计观念融入人们的日常生活，潜移默化中普及全民设计观念，创立一套激励全民创意的机制及评判标准。
3促进创意产业的协调发展设计整合服务平台建立
创意产业以人的知识、智慧作为主导的运作模式，对文化资源进行整合，生产出来的产品是人类文明智慧的结晶。而基于大设计观的整合设计理念，探索如何成立一个新的促进创意产业的协调发展设计整合服务平台体系，研究形成良好的创新设计转化机制，研究如何通过优化资源配置，让这个创新平台成为政府、企业和学校之间的沟通平台可以从以下几个方面进行。（图1）
（1）设置创意产业资源中心，运用现代的管理方式进行科学管理，有效协调各个高校、相关专业、学校大学生创新基地、大学生产业园等机构和相关企业，即教育及建立数据库等内容，加强对于本土优秀的创意设计人才的培养。应统计资料显示，在纽约，文化创意产业人才占所有工作人口总数的 12%；伦敦是 14%；东京是15%.而目前我国上海创意产业从业人员占总就业人口的比例还不到千分之一。
创意产业设计整合服务平台基于大设计相关专业：艺术设计、计算机、机械学、管理学等学科和专业，围绕广西社会生产和创意产业发展需要，在工业产品造型、功能结构创新、广告包装、环境艺术、公共艺术、动漫游戏、服装等方面进行深层次的研究，为广西乃至整个西南地区的艺术设计界搭建一个公共服务平台，提供校企合作、成果转化、政策质询、设计质询、设计管理、设计培训、设计展评、设计比赛等与设计相关的服务，成为企业、高校联系的纽带。把高校的科研优势转化为企业创新设计的能力，形成全新的区域性艺术设计创新体系。
（2）加强不同部门之间的协作；搭建设计与相关行业之间的互动平台：如各类设计网站、服务平台经济学论文，推进工业设计与制造业的融合；借助于网络将工业设计融入生活、融入创意产业；分类推进创意产业集聚区建设，以“孵化＋投资”为基本模式，吸引活跃的创业投资，形成具有研发、投资、制作和培训的产业基地，促进产业链的形成和拓展。
（3）利用高校在设计和管理方面的专业优势，成立专门的专家委员会，提供专门的政策咨询，设计服务等。同时利用学校的教师和学生的资源，广泛和企业展开设计服务。
（4）整个创新平台是开放的，能够让更多的企业、学校的人能有机会随时参与进来，形成推广价值。
结语
0引言
从18世纪60年代英国第一次工业革命开始，工业生产方式和工业成果就深刻的改变着人类社会的发展进程，伴随科技对生产方式的根本性调整，越来越多的工业设施、工业设备被淘汰，工业闲置空间成为城市建设面临的问题，工业废弃的产生伴随着昔日繁华的老牌工业区的没落，同时会产生一系列的连锁反应，包括工厂倒闭等经济问题、失业率上升等社会问题、城市人口外迁等城市问题、税收减少等政治问题、工业污染等环境问题，如何处理大量的工业废弃成为全球各国面临的一个综合性难题。尤其在二战后，工业变革日新月异，工业废弃的产生以几何体增加，在处理这些工业废弃的过程中各国也在不断积累经验。对工业废弃的处理经历了一个观念转变的过程：销毁、销毁重建、回收再利用、综合性开发，在这个过程中，人们渐渐认识到工业废弃物是人类社会自身历史的见证，工业建设过程中的成果与遗存属于人类历史遗产的一部分，工业遗产的概念由此而来。
1工业遗产研究成果概述
工业遗产的理论依据是工业考古学，是一门包括调查、考察、记载保护工业遗迹的学科，目的在于从社会史和技术史的角度评价这些遗迹的意义。20世纪70年代美国和日本学者相继引入工业考古学的概念，并对本国工业遗产展开研究。我国对工业遗产的研究开始于21世纪，2006年国家文物局主办的中国工业遗产论坛通过了《无锡建议》，标志着中国工业遗产的保护、管理与研究进入了一个新阶段。
伴随着工业考古学半个世纪的发展，工业遗产的实践也在不断推进，相关的学术机构、行业协会、国际组织纷纷成立，国际工业遗产保护委员会(TICCIH)于2003年通过并提交给国际古迹遗址理事会(ICOMOS)的《下塔吉尔》，明确了工业遗产的定义、内涵、工作原则与技术方式和形态分类，成为目前各国工业遗产保护与再利用的指导性章程。工业遗产被定义为：那些在历史、技术、社会、建筑或科学方面有价值的工业文化遗存组成。它们由建筑物、机械、车间、制造场、工厂、矿场及相关的加工提炼场所、仓库、店铺、能源生产和传输设施、交通设施所组成，与工业相关联的社会活动场所，如住宅、宗教礼拜地和教育机构都包含在工业遗产范畴之内。
对工业遗产保护再开发的实践，主要以四种模式为主：工业博物馆保护模式、景观公园改造模式、艺术创意介入模式和综合开发模式。
工业博物馆保护模式是指将该工业遗产所在建筑、厂区等，再造为同一主题的博物馆或美术馆，或者把工业区连同周围的自然环境，建成生态博物馆，原工业设备、机器、工具等制品就地展示，如意大利罗马的蒙特马尔蒂尼中心博物馆、巴黎的奥塞美术馆。
景观公园模式，指利用原工业遗产与城市记忆的链接，保留一定的原有工业设施，在原工业遗产所在地的基础上进行合理的整理规划，建立城市公园。
艺术创意介入模式，指利用工业遗产原有的特殊美感和空间特色，如工业设施的历史斑驳痕迹或工厂建筑宽敞高大的厂房仓库，把工业遗产改造成为艺术空间，北京798艺术区就是利用大型厂房的包豪斯建筑风格，重新注入艺术功能。
综合开发模式，往往在一个区域工业遗产的保护再利用中出现，如德国鲁尔区的“工业遗产旅游之路”的策划，把没落的德国鲁尔区改造成为一个区域性的旅游目的地，其中包括亨利钢铁厂露天博物馆、北杜伊斯堡景观公园、奥伯豪森中心购物区，区域内的废旧铁路和旧火车车皮成为社区儿童艺术学校的表演场地，焦炭厂被改造成餐厅、儿童游泳池。在工业遗产的实际改造中，往往采用综合开发模式，涵盖工业博物馆、景观公园、艺术创意介入等模式。
短短50年间，工业遗产的保护与再利用经历了一个从无到有，从粗放到精细的过程，在这个过程中，与工业遗产相关的法律、制度、组织、学科渐渐建立起来。对工业遗产的观念也在不断变化，最开始的时候各个国家和地区的实践目标都是为了解决问题，随着经验的积累和观念的转变，工业遗产改造的重点变为对遗产的保护和对历史记忆的保留。
2台湾地区工业遗产研究概述
工业遗产，台湾常使用的说法是“产业文化资产”，强调其所具有的价值涵义。台湾地区大多数工业遗产形成于日治时期，日本占领中国台湾的50年中，实行“工业日本，农业台湾”政策，把台湾作为日本的物资补给地，大量搜刮台湾的盐、铁、糖、粮，并由此兴建配套的铁路运输系统。日本退出台湾岛之后，给台湾留下了大量的工业遗存，主要以大型厂房、工业设备、铁路为主。20世纪后期，由于受到国际经济影响、岛内产业结构的更迭和转型，工业遗存遭到闲置或废弃。
台湾地区开展工业遗产保护起步较早，1981年行政院文化建设委员会成立，1982文化建设委员会公布施行《文化资产保存法》，正式开启台湾的文化资产保护。1998年，台湾“行政院”成立文化资产委员会，确定工业遗产的内容、分类、范围，利用工业考古学的方法建立工业遗产调查操作手册。
在工业遗产评估和调查的基础上，文建会开展了三个计划：1998年闲置空间再利用计划、2002年台湾世界遗产潜力点计划、2002年产业性文化资产保存计划。
闲置空间再利用计划具体指向铁道艺术网络及五大创意文化园区。台湾铁道艺术网络计划是指把闲置的铁道仓库作为艺术家的工作坊和艺术展演场所重新规划，具体包括台中20号仓库、嘉义铁道艺术村、枋寮F3艺文特区、新竹铁道艺术村、台东铁道艺术村、花莲铁道文化园区。五大创意文化园区是指，2002年，台湾文建会推动的“文化创意产业发展计划”，在全台范围内选择了四个闲置酒厂和一个仓库，具体指华山1914文化创意产业园区、台中文化创意产业园区、嘉义文化创意产业园区、花莲文化创意产业园区和台南文化创意产业园区，产业遗产再利用为创意文化园区，强调的是艺术创作与商业机制的连接。
台湾早期的工业遗产保护是出于环境整治和日常维护需要，并且以观光商业利益为重，忽视工业遗产本身的社会文化功能、历史文化价值。2000年之后，台湾文化建设委员会开始推行一系列文化资产“再利用”主题活动，特别是1999年台湾9·21大地震之后，大量古迹和历史建筑受到很大的破坏，工业遗产再次受到重视。
笔者在台湾学习期间，重点考察研究台湾文化创意产业的理论与实践成果，走过台湾知名与不知名的很多文化创意站点之后，发现台湾的工业遗产有两个突出特点，第一，文化创意产业多是从工业遗产出发，缘于台湾历史古迹的缺乏和工业结构转型过程中产生的大量工业遗存;第二，台湾铁路的记忆贯穿整个台湾当代社会，工业遗产中的大部分资产或直接或间接都会与台湾铁路产生联系，“台湾铁道艺术网络计划”、“阿里山窄轨铁道”、“盐铁专线”、“台铁便当”等，从火车站、铁路线路、铁路仓库、铁路制造厂、铁路餐饮服务等等，台湾地区都把其纳入文化资产，并进行主题开发、品牌管理，台湾铁路不仅从交通地理上串联全台湾空间结构，还从文化记忆上搭建台湾的时间意象。所以对台湾铁道文化的研究就拥有了，了解当代台湾文化的意义。
3台湾地区铁道文化再生历程概述
台湾铁路，自1837年刘铭传建立第一条铁轨以来，已经有180年的历史，期间承载客运货运，对台湾经济发展和大众交通做出了重要的贡献，然而20世纪末，台湾地区社会结构的改变、大众运输系统的进步，都让百年台铁原有的功能逐渐被替代，2005年台湾高铁运行之后，台铁的实用功能锐减，多条支线凋零直至废弃。
对于包含台湾记忆的台湾铁路，台湾地区没有选择粗放式的销毁或丢弃，而是在多方势力介入台铁的留存与保护研究之后，最终确认借由台铁原有的功能与条件打造文化艺术观光路线，让台铁的功能延续，生命力拓展。
3.1大陆对台湾铁道文化研究综述
大陆地区对台湾工业遗产和台湾铁道文化再利用的研究早已有之，多零散见于建筑、城市景观、工业遗产、旅游开发类的论文期刊。如石颖川的硕士学位论文《对城市工业遗产的人类学思考——西直门火车站的变迁与历史记忆》(2010年)从社会学角度讨论铁道再利用的必要性;林双毅的硕士论文《城市铁路废弃地景观更新设计研究》(2013年)中提到台湾铁道文化开发。还有一部分论文以某一个铁道艺术村为案例，从一个角度讨论研究，如范丽的硕士论文《旅游开发与既有建筑再利用研究》(2013年)，从改造的背景、策略、使用评价角度研究“台东铁道艺术村”;樊丽媚的硕士论文《台湾工业遗产的保护与再利用研究》(2013年)通过对台湾的工业遗产现状进行普查、分析和总结，提到台湾铁道艺术网络计划，并从建筑类型和改造类型分析“台中20号仓库”和“嘉义铁道艺术村”;王蕾霰、周波在论文《台湾产业遗产保存与再利用实践研究》(2015年)中详细讨论台湾对工业遗产再利用的认识和实践，以“台东铁道艺术村”为例，论述台湾铁道艺术网络计划的缘起;赵红霞的硕士论文《面向文化创意产业的台湾工业遗产再利用研究》(2015年)从空间结构、建筑类型、改造手法、改造理念等角度分析“台中20号仓库”;李星敏的硕士论文《铁路废弃地的景观更新设计对策》(2015年)从景观更新的角度讨论“嘉义铁道艺术村”。由此可见，把台湾铁道文化作为单独的主题进行深入研究的论文目前还没有出现。
3.2台湾铁道文化再生实践
台湾人的铁路包含的是浓浓的化不开的世代记忆，在现代化的过程中，台铁衍生出的产业链上下游基本上可以涵盖50%的台湾文化营造，台湾人喜欢并擅长开发铁路文化，例如，制造铁路用铁的铁厂工人，用铁路部件废弃物组装成的装置摆放在台北市政府广场;铁路运输过的木材和旧铁轨为主体建成的“宜兰罗东林业园区”;铁路旁边原来用来存储货物的旧仓库、职工宿舍、办工场所，改建成艺术园区，如台中20号仓库铁道艺术村、新竹市铁道艺术区、枋寮F3铁道艺术村、台东铁花村、花莲铁道商业街区;台铁便当成为一个重要的品牌，铁路途径的台东县池上地区，为过路的台铁旅客准备的池上便当，成为众多游客的旅行的目的;很多火车站本身就是历史建筑，由于台湾地区历史上被众多不同的政体治理，期间留下的痕迹，又以火车站的建筑样式最为明显，如日本占领时期修建的日式风格明显的集集火车站、花莲火车站、平溪线十份车站，巴洛克风格的台中火车站，原住民元素突出的台东火车站、台东海端火车站等等。
3.3台湾铁道艺术网络计划项目
“台湾铁道艺术网络计划”是台湾文建会推行的“闲置空间再利用计划”的重要项目之一。铁道艺术网络利用各个火车站闲置的仓库改造为艺术家创作的工作坊及展演场所，借由此带动台湾文化艺术发展。2000年，位于台中火车站后方的20到26号仓库成为铁道艺术网络的第一个运营点，开放仓库给艺术家进驻，其中的20号仓库免费开放给大众参观，并同时作为展览和休憩的场所，之后台中的铁道艺术村被称之为“台中20号仓库”。继台中的铁道艺术村之后，陆续完成嘉义、枋寮、新竹、台东四处铁道艺术村的建立，2009年又推动花莲铁道艺术村的规划运营，自此台湾铁道艺术网络串联起由“点”到“面”贯穿整个台湾铁道东西南北的艺术创作网络，并借由此网络整合台湾艺术创作活力、地方文化特色、交流互动方式及相关观光与产业资源。
4结语
