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民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
参考文献：
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〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8
中国民间美术是一切美术形式的源泉，也是弘扬祖国传统文化的重要内容。我校于三年前成立“民间美术社团”，由最初的5名同学发展到近100人,我们尝试民间美术进校园，以点带面让学生在实践中成长，在弘扬祖国传统文化中萌发美术学习的热情：
每周一下午最后节一课直至放学时间是社团活动日，坚持三年之久，以乡土美术为切入点，增添孩子的民族自信。民间美术具有中国原始艺术的基本品质，其独特的造型和审美简洁质朴，手工制作的特点也符合初中生的认知水平，比枯燥的“只看不做，只讲不练”的方式更贴近学生，比如：苏北剪纸的简单夸张，泥塑的天然质朴、布艺印染的随机性与自然纹理，实践中每一个孩子均能取得成绩。作为视觉艺术，社团最有成就感的事就是各自手工艺作品被展出，返璞归真的纯手工艺民间美术作品，泥塑、扎染布艺、蓝印花布、剪纸、京剧脸谱，将浓厚生活气息的民间美术作品化为神奇，从作品中可以看到孩子们灵巧的双手和美丽的心灵。扎染和南通蓝印花布的手工实践中，吸引着别的学科的年轻老师，在纯手工的操作中师生们体验着修行的乐趣，具有工匠精神的专注、严谨、一丝不苟、精益求精的手工艺，弘扬了时代精神，随风摇曳的印花布成为校园一道独特的风景，布匹还没晾干，很快被老师们预定而去，看来，传统的并不过时，美的东西大家都喜欢，民间美术的传承具有广阔的空间。
中图分类号：F407.899 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）12-0126-03
传统手工艺产业集聚区以省会石家庄为建设基地，实现创意、生产、教育、展示交流、销售一体化。使其成为省会文化产业发展的一个亮点，也让大众更加了解河北省传统手工艺文化的平台，同时带动河北旅游业的发展。发展模式的制定需结合现代市场需求，以市场调动传统手工艺产业。帮助传统手工艺生产成功转型，解决艺人及传承人的生活生产经费问题，增加就业机会。
一、传统手工艺文化资源
我省传统手工艺资源丰富。武强年画、蔚县剪纸、藁城宫灯、衡水内画、大名草编、曲阳石雕、易水砚、大厂花丝镶嵌、衡水法帖、定瓷、安新芦苇画等均为河北独具地域风格和代表性的传统手工艺，门类达几十种。目前，这些传统手工艺产业发展缓慢甚至处于停滞状态，存在大量与快速发展的现代社会不相适应的状况。建立产业集聚区域，对现有资源进行整合，以现代管理方式、市场规律进行重新规划，提高产业发展的整体实力，实现传统工艺在新时期的发展。同时，打造地域品牌，吸引外界商机，实现文化资源的最优化配置。
从传统手工艺的生产模式来看，主要为个体生产和家庭作坊式生产，保持着较为原始的生产工具和手工加工的生产形式。生产过程中的每一环节都由手工完成，对生产者的技术要求较高，需经过专门训练，生产周期长，数量有限。目前传统手艺品的生产大部分集中于当地村户。整体来看，工匠及手工艺人的经济收入普遍不高，主要依靠农业生产作为生活的主要经济来源，利用农闲的时候进行手工业副业生产，批发零售。经济条件和生产条件的制约都成为阻碍传统手工艺健康发展的不利因素，难以在艺术创作、技法创新投入精力，更不易在创新研究上投入资金，容易导致技术失传并与时展脱节。
另一方面，也产生了运用现代技术手段进行工艺品制造加工的生产模式。采用标准化生产，进行专业化分工，极大提高了生产效率。但许多传统手工艺品因市场大批量开发往往失去其中的艺术细节，文化内涵也大大削减，成为纯粹意义的商品，只得其形不得其神。一些价格较低的产品更有在做工中偷工换料的情况。
二、传统手工艺产业面临的主要问题
1.文化保护存在误区。目前，在传统手工艺的保护工作中投入精力主要围绕手工艺品展开，整理现成品，编辑名录，收集入库，只保存了民间艺术的表层现象。在保护中没有将其作为活态文化进行认知，制作过程的保护、传承、创新这一核心问题并未得到解决。在价值观念、信仰观念、思维方式、审美观念、生活方式发生巨大变化的当今社会，非物质文化的保护不可能依靠简单的保存，或依然要求人们仍生存于旧式民居环境中从事手工业生产，以维持其原有面貌。对传统手工艺的收录虽最快速、便捷，但也只是一种被动保护。遵循传统手工艺发展规律，对其在文化与市场角度进行合理开发是根本问题，应变被动保护为主动发展。
2.文化意识薄弱。与单纯的手工艺品整理保存不同，想要实现可持续性发展必须引导当地民众主动参与生产、创新过程，建立文化意识并形成群众基础。随着传统手工艺的功能作用和生活中的地位逐步下降，目前大部分传统手工艺中的文化价值和潜在经济价值尚未被开发出来，民众文化意识薄弱。仅有少数民间工匠或老艺人从事这项生产活动，其目的也是以其生存或增加经济收入为主。另一方面，社会经济的发展为人们提供了更为广泛的就业空间，新时期的农民更多地选择了其他行业作为收入来源。相比之下，经济收入不高的传统手工艺产业在目前就业市场中不具备优势，即便是一些以手工艺品生产为生的家庭在祖业继承上也出现了问题。因此，相关单位应加大扶持力度，提高传统手工艺产业的经济收入，建立文化自我保护意识，培养年轻一代群众基础，使其对传统手工艺的文化价值形成正确认识，同时建立整体文化氛围和广泛的群众基础，只有这样才能为传统手工艺产业的发展提供有利环境。
3.传统与现代的审美差异。传统手工艺多为农耕社会生活的日常用品，或传统民俗的组成部分。从使用人群到生存环境都发生了巨大变革的现代社会中，其原有的实用性往往不再重要或被更为先进的现代产品所替代。传统手工艺成为了以欣赏、装饰为主要功能的特殊产品。但大部分传统手工艺品的观赏性又与当今社会的主流审美观念不相符合，只能被少数从事艺术工作的群体所认可。传统与现代社会审美观念的极大差异，使其传承和发展出现了许多问题。大量传统手工艺品由于缺乏创新，在市场竞争中无法取得优势。
三、传统手工艺产品的市场需求
在市场经济下，市场竞争成为产品生存的手段，创造经济价值是产品能够进一步发展的前提。目前，传统手工艺以收藏观赏为主要功能的产品，其审美功能远大于使用功能。产品的生产与销售主要集中于旅游商品、家居装饰、海外出口等领域。特别是近年来旅游业迅速发展，各种各样的旅游文化产品成为游客消费对象，在一定程度拉动传统手工艺产业的发展，能够越来越多地被人们所接触。加上新型文化元素的融入，赋予传统以新的生命力，迎合消费者审美认知。如北京地区在这一过程中取得了可观成果，顺义“巧娘工作室”、北京通州的烙画葫芦、北京怀柔的藤式布贴画、北京延庆的豆画、昌平小汤山农业园的鸵鸟蛋雕刻画、平谷的桃木雕刻等均在新时期找到发展的立足点并形成品牌效应。又如天津杨柳青年画、上海金山农民画、陕西户县的农民画等已逐渐走出地区并走向国际市场。总之，发展手工艺文化产业可以推动农村经济发展，推动农村产业结构升级，是农民增收致富的一条可行之路。
四、传统手工艺产业集聚区建设措施
1.成立手工艺人创作工作室。手工艺人工作室是集研究、创作、生产、人才培养、订单销售于一体的创作型生产机构。在产业集聚区内根据不同门类成立相关工作室，发挥行业带头作用。手工艺人虽掌握熟练的制作技艺，但在复杂的市场环境下，如何进行产品创新、满足现代消费需求，无法单纯依靠个人的力量来完成。将手工艺人进行组织管理，形成区域性文化组织，将民间工艺生产转向艺术研究的层面。推进手工艺人等级评定制度，给予相应荣誉称号及奖励措施，划拨研究经费，用于新产品的开发。同时，工作室也承接订单，进行手工生产，产品以求精为特征，建立品牌效应。除创新研究外，工作室的主要职能还包括招收学徒，担任保护与传承工作的教育者、组织者、管理者，使学徒在学习技能的同时参与创作及生产。使传统手工艺在相对单纯的教育管理环境中得以发展，保持独立性及固有特征。
2.建设手工艺作坊一条街。在产业集聚区内建设手工作坊一条街，由若干独立或相互合作的手工艺作坊聚集而形成，按不同地域进行划分形成特色手工艺品生产区。转变传统经营方式，在发展中加入现代经营理念，合理引入现代生产技术替代部分手工制作过程，提高产品的生产效率，调整价位，使传统手工艺更贴近大众消费。手工艺作坊一条街以销售店面或前店后厂形式进行组织，以独立经营为主，兼顾生产合作。手工艺作坊建设弹性较大，可以是雇佣工人进行生产的大规模作坊，也可以是家庭成员从事生产的小规模作坊。手工作坊之间以市场竞争带动发展，生产灵活，市场反应力强，通过建设发展打造区域知名度，提升区域产业竞争力。另一方面，以手工艺作坊一条街带动旅游业发展，开发旅游纪念品，形成旅游业与手工艺产业的互动发展，成为河北经济增长的新亮点。
3.形成创意产业园区。利用石家庄批发市场环境优势和艺术工作者的集聚优势，形成文化创意创作空间，打造创意孵化基地，使其成为工作、交流、展示和居住的空间。产业园区的建设为创意群体提供了宽松自由的创作环境，并成为与社会进行交流的平台。引入现代管理体制，建立创作工作室和办公场所，完善文化创意产业体系。包括创意工作室、美术馆、策展机构、创意产品机构等。集艺术创作、作品展示、交易活动、服务提供于一体，是手工艺产业集聚区新的发展点。每年定期举办传统手工艺产品博览会，宣传本土产业的同时也吸引外界商机。打造文化创意展销空间，定期在美术馆举办专题展览，在石家庄各大公园内部建立艺术活动展演区，为大型艺术活动提供活动场所。
4.建立专业合作经济平台。开拓市场是传统手工艺生存发展的有效途径，也是扩大宣传范围，提高民众自觉发展的驱动力。将传统手工艺推向国内外市场为发展中的资金投入增加了来源，使其能够自主发展。从单纯的区域市场推向复杂的国内、国际市场也带来了发展中必然要面对的问题。第一，开拓国内外市场要建立在扎实的现实基础上，选好发展时机，避免盲目投资。第二，把握发展方向，保持原生态艺术特征，特别要保持发展理念的端正，在市场环境中保持理智的创作观念。在手工艺产业集聚区建设中成立专业经济合作平台，是解决这一问题的有效措施。专业经济合作平台由政府统一管理，通过对市场的考查评估制定产品开发方向，提供技术服务，安排组织产品生产，提高产业发展的科学性，优化产业结构和资源配置。同时，制定市场指导价格，规范经营行为，协调生产方与销售方的关系。弥补分散个体生产完全交付于市场，缺乏整体规划而产生的不足。由合作经济组织建立品牌将产品输入市场，设专门商店进行销售，销售所得按比例返还生产方。同时建立电子商务体系和实体店面营销体系，接收订单安排生产，实施商品化运作。
5.发挥政府在建设中的政策支持与引导作用。（1）完善资金支持。物质基础是手工艺顺利传承和健康发展的重要前提。一方面为手工艺人从事创新、生产、研究工作提供物质前提，另一方面也是接班人培养所不可缺少的重要因素。将传统手工艺创意产业纳入财政预算，制定产业发展支持计划，设立专项发展基金、项目补助、研发支持、信用体系建设等。制定和完善优惠税收政策，产业发展初期减免税收减轻产业负担，以优惠政策吸引手工艺产业创业发展。以金融政策支持产业发展，扩宽融资渠道，建立符合手工艺创意产业贷款特点的审批方式。扩展手工艺产业投资渠道，充分吸纳社会和海外资金支持产业的发展，鼓励由单一投资向多元化投资方向转变。（2）加强科技支持力度。合理运用现代科学技术，实现手工制作与机器生产的融合，提高生产效率及质量。如，苏绣的生产将科学技术运用于画稿制作阶段，以电脑喷绘替代传统的手绘上色，大大提高了生产效率又未对产品质量产生负面影响。此外，应鼓励高校、研究所发挥人才培养作用，为手工艺产业提供科技及创意型人才。加强手工艺创意与人文、艺术、历史的融合，赋予其更深厚的人文内涵，保持生命力。推进市场营销信息化发展，扩展市场，发挥宏观调控作用，实现科学化管理。（3）发挥行业组织作用。组建手工艺创意产业协会，进行积极引导，健全自律机制。通过产业协会的核心作用整体规划行业发展，推行行业标准，实现生产发展的规范化。维护行业权益，促进行业交流与合作，实现产业结构的科学规划及协调发展。加强行业协会的社会服务功能，开展行业调研、人才培养、品牌宣传、品牌保护等，提高手工艺产业在市场中的竞争力。同时，向政府部门提供行业发展趋势的报告，提出行业发展政策。
五、总结
手工艺的现代产业集聚发展模式研究具有必要性和适时性。在综合分析传统手工艺产品市场需求、生产形式、生产主体等要素的基础上，对当下新环境中传统手工艺的发展方向进行研究，为其在新时代的民间生活中找到新的文化生态平衡。从生产性方式保护的角度研究探索非物质文化遗产传承发展的途径，使其能够走上现代产业发展之路。结合传统手工艺的生产特征及以现代市场经济运行特征，为产业集聚区建设制定发展提供参考性建设策略及管理组织机制。
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扎染，古代称为染撷。《韵会》指出，"撷，系也，谓系绪染成文也”， 《一切经音》也指出，“以丝缚增染之，解丝成文曰‘撷’”。归根结 底，扎染是织物在染色时部分结扎起来使之不能着色的一种染色方法， 它根据设计好的图案样式，用线或绳子以各种方式绑扎布料或衣片，放 人染液中，绑扎处因染料无法渗人而形成自然特殊图案。从新疆吐鲁番 305号墓出土的大红绞撷绢等扎染作品，以及古书史料记载，可以看出扎 染以其特殊的工艺和效果在当时被广为流传。
目前，在我国以白族扎染最为著名，除了中国，印度、日本、东南亚 诸岛、非洲拉丁美洲、欧洲等地也流行扎染手工艺，总体风格相近，但各 自有各自的特点和变化。扎染是最原始、最朴素的手工艺术，它的扎结方法很多，效果也很多样，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工艺被倍受关注。扎染艺术在现在很受追捧，服装、围巾、领带、灯罩、壁挂等都有扎染的存在，尤其在年轻人崇尚时尚、追求流行、注重DIY的过程 中，扎染艺术以其独特的魅力占据一席之地。现代扎染采用了很多新的技术，例如数码扎染技术等，这些新的技术推动了扎染艺术的发展。
一、手工扎染的工艺特点
1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比较小，一般以棉、麻、毛等为主，主要根据制做产品的不同，选择不同的面料。对于平时花样制作或练习一般采用东方呢，这种织物比较柔软清薄，而且有很好的吸水性，比较容易上色。
2.扎染的染料。手工扎染的染料种类繁多，常见的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料环保，在一些少数民族地区的传统扎染工艺中相对常见些，而且对人体也能起到一些保健作用(例如板蓝根提取色当中就有消炎的功效)，但是加工提取的工艺比较复杂，产量少，价格贵。化工直接染料，它的特点是价格低廉，颜色较多，但色牢度较差。
3.扎染的流程。据古书记载，“‘撷，撮采线结之，而后染色。即染，则解其结，凡结处皆原色，余则人染矣，其色斑斓。”简单来说，扎染的主要步骤有:染前处理一描稿一扎结一染色一水洗一脱结一后整理等。扎染工艺中最为主要的两道工序是扎结和染色，关键在于扎结手法和染色技艺。
扎结是以线缝为主、缝扎结合的手工扎花方法。线缝是在设计好的图案上，用针线平缝，线缝技法有折布缝法、满针缝法等等;捆扎是将需要色晕的部位用线或其他材料绕紧，使局部不完全染色。捆扎法包括打结扎法、线绑扎法、夹板方法、筷子卷扎法、拧扎法、包物扎法、弹簧扎法等等，每一种扎结技法都能得到截然不同的扎染实际效果。随着扎染艺术的流行，现代化机械扎染也普遍出现，机械捆扎出来的作品特点是规整有序(如机械鹿胎撷)。
染色是扎染工艺中相对重要的步骤，染色的好坏，直接影响作品效果。在多色染色过程中，颜色的搭配与过度、色相的明度与亮度、三原色三间色的变色等，都是主要考虑的对象。染色方法也很多样，如单色染工艺、吊染工艺、套色染工艺、着色纸染色工艺、断染工艺、综合工艺等。
二、手工扎染的效果
扎染的最终目的是对织物扎结部分起到防染作用，使被扎结部分保持原色，而未被扎结部分均匀受染，从而形成深浅不均、层次丰富的色晕和皱印。作品经染色之后，用清水冲洗，并将线缝和捆扎的部位打开，被线扎缠缝合的部分末受色或局部受色，呈现出斑块状的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染颜色，即是“地’，“花”和“地”之间往往还呈现出一定的过渡性渐变的效果，多冰裂纹，自然天成，生动活泼，克服了画面、图案的呆板，使得花色更显丰富自然。
对干扎染作品的最终效果，也有很多人为的影响因素，如染料浓度、温度、染色时间、织物本身特点等等都可以改变作品实际效果。另外，人们在缝扎时由于针脚不一，线的粗细不一，抽线松紧不一，染料浸染的程度不一，这些因素使扎染作品具有随意性的特点。染出的成品很少一模一样，因此艺术意味也就多了一些。扎染时，一般情况下线用得越细，抽得越紧，针脚越小，你得到的图案就越写实。反之，线用得越粗，抽得越松，针脚越大，你得到的图案就越抽象。同时，捆扎的松紧、规整程度等等也会使扎染作品产生不同的机理效果。
一些新的扎染工艺产生了新的染色效果，例如吊染工艺、断染工艺、综合工艺等会形成或渐变或抽象或浪漫或艺术的后现代风格。现在也有一些新的扎染方法出现，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用现代石磨技术，得出来的效果就是深色是花，浅色是地。随着艺术的创新，传统扎染艺术文化中的一部分也再向城市化的历史进程中转变，也许会有更新更奇特的扎染方法出现，产生更加靓丽的效果。
现在联盟成员有100多人，都是来自吉林省各地优秀的民间手工艺者。他们有中国民间文艺家协会会员、中国工艺美术家协会会员、吉林省民间文艺家协会会员、长春民间文艺家协会会员、长春市工艺美术协会会员、长春市文化产业联合会会员。其成员曾多次参加省市和全国各项艺术展及艺术大赛。荣获第二届中国艺人节“中国民间艺人优秀奖”第四届中国长春民间艺术博览会“绝活表演优秀奖”等各类奖项。
联盟人才济济
人人都有绝活
1.杜力易拉罐浮雕、鱼拓画
会长杜力是吉林省民间文艺家协会会员、长春市民间文艺家协会理事，长春文化产业联合会常务理事、长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟会长。他的易拉罐浮雕工艺品，是用易拉罐制作手工艺品，极富装饰性，既美化了环境，又丰富了生活，更增添了高雅气质。2007年8月，在中国长春第四届民博会上进行了绝活表演，获优秀表演奖。2008年8月，在长春旅游大赛上，杜力易拉罐浮雕系列作品获铜奖。2009年12月杜力的易拉罐浮雕被长春市文化产业联合会授予“名牌产品”称号。2010年9月杜力的易拉罐浮雕在长春首届工艺美术作品展上获“银奖”。
鱼拓画，是将鲜鱼拓印在纸上或布上的图形，实物与创造相结合的渔文化艺术。它来源于日本的钓鱼人把鱼拓印下留作纪念，是垂钓活动的艺术延续，至今已经有100多年的历史了。鱼拓艺术从早期的以墨汁作为颜料，到彩色鱼拓的出现，已经初步确定了其固有的艺术表现形式，受到越来越多的人喜爱。杜力会长已经创作了500多幅鱼拓画，色彩鲜亮，个性突出，还配以优美的诗文等。杜会长计划于2013年开个人作品展。
2.李宏达工艺葫芦
李宏达，笔名：醒钟，吉林省吉林市人，中国民间文艺家、中国工艺美术家，省优秀民间艺术家。自幼喜爱美术，由于家境所迫无缘艺术学校，但一有时间便构思创作，阅读过大量艺术类书籍，而后便把几乎所有业余时间投入其中，从一个普通的业余爱好者成为今天的“关东葫芦王”。作品及本人先后被凤凰卫视、长春电视台《生活调色板》，吉林视台《找你》《老乡话东北》，中央电视台《夕阳红》等多家媒体报道。作品曾在第二届中国艺人节上获中国民间艺人优秀奖。
3.马雁面人
马雁，长春市民间文艺家协会会员，长春工艺美术协会会员、长春红高粱手工艺联盟常务理事、会长助理。面塑（俗称捏面人），是一种源于民间，具有浓厚乡土气息的造型艺术。马雁的面塑作品造型夸张、生动，用色明快大方，风格粗犷，朴实简练，并富有雅拙美感。为了让面塑艺术走向更广的市场，马雁在长期的实践中，不拘泥于传统的表现形式，她融合现代舞蹈、音乐、绘画等艺术，拓宽了面塑艺术的表现形式，使自己技艺不断提炼升华。
4.芦氏泥制小福猪
芦凤云，出身于泥塑世家，“芦氏泥制小福猪”是其家族的原创作品。古老的手艺传到芦凤云手中多了几分灵性。她捏制的小福猪憨态可掬，拟人化的表情刻画，生动夸张的造型设计，鲜明大胆的着色用笔。每件作品都给人带来喜庆祥和、温馨的感受，深受人们的喜爱，被称为吉林一绝。其作品在2006年荣获通化地区旅游作品金奖。
5.张彦鹏龙凤字
张彦鹏，1965年生，长春市人。从事龙凤字二十余年，现为长春市民间文艺家协会会员，长春红高粱手工艺联盟理事。作品远销海内外，多次参加商家展销活动。擅长民间吉祥图案的绘制和仿古龙凤字画。代表作品有龙凤字“吉祥如意”花鸟字“冲向奥运”、“中国人民心连心”等。在飞白书法的基础上，张彦鹏先生潜心研究取其精华，去之糟粕，创造了今天的龙凤字体。
6.曹继红剪纸
曹继红，小学高级教师，退休后受聘于长春市二道区少年宫任剪纸教师，所辅导的学生有千余人在市、省、国家及国际少儿书画大赛中获奖。1997年参加省中，小学美术教材的编写工作。1998年获中国青少年素质教育博览会“伯乐精英奖”，同年获中国，新加坡少年文化艺术交流“金钥匙”奖。2000年《实施素质教育，创办特色学校》在长春市教育科学成果验收中被评为论文壹等奖。2007，2008年为中国邮政设计猪年，鼠年邮票各一枚。近年来进行了大量剪纸创作，收集、整理、积累了丰富的剪纸资料，创作了大量的剪纸作品。
7.马国俊糖画
糖画，顾名思义就是以糖来作画，亦糖亦画，可观可食，深受人们喜爱。作糖画先将麦芽糖熬干后再溶化开，用汤匙盛其溶液画出各种各样的图案，如十二生肖、鸟、鱼、花篮等。画糖画与画画有相近的地方，但画糖画是以糖作画，糖凉了之后会凝固，所以画糖画艺人要有作画功底，每画一种图案都要掌握下笔的先后，在作糖画时动作要快，一气呵成，不能间断，否则糖稀会很快凝固，不易修改。糖画就是用融化的糖汁作画，制作过程富有趣味，成品好看又好吃。
红高粱手工艺联盟会长杜力对记者说：“以前的民间艺人虽然囊中羞涩，但却不愿以收入论成就，自从红高粱手工艺联盟成立后，我们开始了转变思想闯市场，我设立了‘艺人演员化、作品商品化、民俗游戏化’的定位，为的就是在民间艺术这条道路上闯出一片新天地。”经过几年努力，红高粱手工艺联盟的40多名骨干成员渐渐摆脱了摆地摊、讨生活的尴尬，他们的工艺品逐渐走进展会、商场，艺人们更是走进高校、社区办讲座。红高粱手工艺联盟自成立后每年都会参加大小商演、义演十几场，也是民博会、庙会、展览会的常客。
关注民间手工艺品
小商品有大前途
1.随着我国文化改革的不断推进和深入，民族文化得到了越来越多国内外各界认识的重视。其中，民间手工艺品承载了深厚的民族文化，民间艺术源于民众之中，是一种母体艺术，是新艺术创作之源，民间手工艺品的潜在需求和潜在市场是非常巨大的。同时，随着我国海外市场的不断开拓，越来越多的民族艺术走到国外，也为高档次的民间艺术品国际化提供了可能。
2.民族艺术传承。传统的民间手工艺都是祖辈一代代传下来的，很多的手艺都是在家族内部流传的，从不外传。因此，十分受到家族和性别等因素的限制，以至于不少的传统手工艺都遭遇到了面临失传的危机。而在当代，越来越多的手工艺人解放思想从封闭的家族或地域中走出来，通过开设培训班、讲座等方式和渠道，使得越来越多年轻一代人欣赏、了解、并热爱民间手工艺品，从而使得这些珍贵而特别的手艺能够得到宣传和传承。
3.旅游商品开发。一直以来，民间手工艺品都是旅游纪念品的首选。一件精美的旅游商品能激发旅游者美好回忆，显示旅游者的生活经历。可使旅游者长期保存或乐于赠送亲友，乐于向周围社会介绍。对旅游地形象的传播是一个很好的渠道，有助于扩大旅游地的知名度。大多数国内外游客真正感兴趣、愿购买的是那些特色鲜明、有一定档次、经济实惠的旅游商品。纪念性、艺术性、实用性、收藏性等是旅游商品应具备的基本特征。而民间手工艺品则是当之无愧的首选，例如中国结、串珠、泥人、面人、剪纸等。
4.手工艺培训班。手工艺品在市场上需求的不断增加，也为手工艺培训创造了巨大的市场。针对不同年龄段人群的手工艺培训在传递民族文化的同时，更是为人们提供了一种创业的新途径。在社区创办的老年人手工艺培训班，丰富了老年人的精神生活，使他们的双手和大脑都得到有效的锻炼；针对下岗职工的手工艺培训，使得他们在掌握一门技艺的同时，更得到了一种谋生的手段；少儿的手工艺培训，更多的是对他们进行设计、创新等各方面能力的一种培养……因而，对不同年龄阶段、不同阶层的人们进行手工艺培训都是十分有潜力和市场的。特别是一些手工艺品学起来简单，商品化程度高，也为手工艺品的推广形成了助力。
长春红高粱手工艺联盟会长 杜力
近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。
一、研究对象
本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。
在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。
研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。
二、研究的基本思路
第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。
第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。
第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式
三、具体实施方法
按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。
同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。
四、手工艺传承的设计产业生态化
1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。
2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。
中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。
参考文献：
[1]赵娅军.论中国传统文化在现代设计产业中的传播[D].山东大学，2006.
[2]房彬彬.基于传统文化消费心理的手工艺设计策略研究[D].江南大学，2010.
[3]黎敏娜.传统手工艺图集[J].企业家天地（下半月刊）：理论版，2010.
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（art for art）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着 “人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自 1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴， 1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人 ”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生， 2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国 56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了 10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人 ”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
（一）普及民艺教育
民间艺术可以说是中国的母体文化，是各族人民经过世世代代与生活的不断碰撞而传承下来的智慧结晶。它具有浓郁的乡土气息，反映了劳动人民的审美情趣，是我们中华民族精神的重要载体，也是中华文明发展史中非常亮丽的风景线。虽然国家和政府已经采取了种种措施，但从长远的眼光来看，教育应该发挥潜移默化的熏染作用，“匠心精神”的复兴必须从孩子开始，要渗透进孩子举手投足的日常生活。同时，在中学、高职、大学等教育中也应将民艺的素质教育融入其中，设计类专业开设民间技艺的传承课堂，让民艺教育成为教育新常态。
民间艺人，不仅仅是技艺的载体，更应该是民艺文脉的载体，是艺术与生活的桥梁，他们也是受教育的群体之一，在传承技艺的过程中也要接受传统文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。
（二）手作不等于民艺
说到“民艺”，很多人自然而然地会把它等同于手作。其实，民艺不是简单的手工艺品，也不是复制某一种制作工艺，它是某一种独特地域文化的载体。从设计的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材质系统，也有自己的语言表达方式，换言之，它有自己的语境和沟通方式。因此，对于民艺的传承不是手作所能担当的，机械化生产可能会成为更好的生产性保护和可持续发展的现代手段。
对于设计师来说，应当探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己的行动方向和模式，通过对民艺的研究和开发，创造出具有设计成果和文化价值的案例，让作品承接传统与现代，赋予产品可持续性的文化脉络。
（三）知识产权保护
当前，机械化生产产品的苍白无趣以及后现代生活方式的多样化让人们把目光投向了手工技艺的温情，这也让民间工艺获得了新的发展机遇。但目前民间工艺品不论是题材还是色彩形态，不同品类间的抄袭和模仿比较普遍，原创型、创新型的产品少而又少。如何鼓励“匠心 ”精神在民间艺人之间传承，把工艺真正当作手工的艺术来对待，这才是民艺传承的内在动力和有力保证。
完善对民间工艺作品的知识产权保护，维护原创者的利益，提高抄袭者的成本，这也是鼓励民间工艺原创性的重要杠杆之一。
（四）回归“民艺”的根本
民艺的根本在民间生活，不论是其政治、经济、文化的表现形式，都具有很强的民族性、区域性生活特色。传统手工艺的生存或者消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多的取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。
市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。
四、结语
民间工艺往往立足于生活所需，以方便实用为准则，在造物史上开创了质朴亲切、真诚平实的审美精神。每一件造物，不论是色彩布局、造型结构、材质工艺，都保存着人类本初造物的朴拙自然，平衡着人们浮躁状态下的物质需求和精神向往。
大美不言，美来自民间。民艺之美，是自然之美，饱含着乡村田野的清香、灶头炕尾的温暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且将这些点点滴滴的色香味体验深深融入到衣食住行的每一个瞬间，这是人类任何其他艺术形式都不能比拟的。在网络虚拟生活、自媒体无序传播、城市生活越来越浮躁的今天，让手艺重回我们的身边，温暖和滋润我们的日常，抚慰狂躁和空虚的心灵。让民艺回归生活的根本，这将是我们最大的本分和荣耀。因此，本论文题目中的民艺，前后应有两种理解。前者指物质的、技艺的民艺，后者是文化的、生活的民艺。
游子的回归之路
村濑弘行出生于日本京都与东京之间的有松，并在这里长大，在这里每一个家庭都精通日本的传统染色技术之一重交缬，他们从事这项手工艺已经长达一个世纪的时间。而他的父亲宏村濑，更是这方面的大师，从事这一技艺已经有40年的历史，他制作的布料曾被CK、三宅一生、山本耀司等品牌和设计师选中。可以说绞缬已经融入了宏村濑的呼吸与生活中，当时整个村濑家族的房子事实上就是一个大的车间。
村濑弘行于2002年来到欧洲，并从2003年开始在伦敦附近的萨里学院艺术与设计专业学习。在这段时间里，村濑弘行也开始了自己的欧洲背包旅行。他先到达了柏林，而后游览了莱茵河畔的杜塞尔多夫，寻找生活与创作的灵感。他在这里感受到了德国的繁荣和沧桑，他看到新的现代化建筑是如何从周围的历史遗迹中拔地而起并和谐相处，彼此之间不同的气场和风格又是如何相重叠，并不断成长与混合。这座城市仿佛在他身上施了魔咒，给他留下了深刻的印象。虽然村濑弘行在德国几乎没办法讲一句话，但他在这里却感受到了这个国家生动的艺术场景，当机立断，他决定延长自己的假期，想办法留在杜塞尔多夫。幸运的是，杜塞尔多夫艺术学院接受了他的申请，村濑弘行开始跟随雕塑系教授休伯特·科尔（HuBERT KIECOL）学习艺术。
当他在德国安定下来之后，父亲曾经在有松做的那些工作渐渐浮现在他的脑海里，变得不像以前那么寻常，同时也因为思乡之情，他开始主动推动父亲的作品在欧洲进行展览。在这一过程中，他结识了克里斯蒂安·蒂奇（CHRISTIAN DIETSCH），在四年的时间里他们一起策划展览，并且逐渐意识到，应当从宏村濑的手工艺中创作出更多新的作品，而不仅仅是举办一些零星的展览。村濑弘行通过自己的理解，用绞缬的工艺构思出一款丝巾，并由父亲帮助他制作出来。而克里斯蒂安·蒂奇，作为一名经济学专业学生，在他学习的最后阶段，研究集中在贸易和市场营销方面，他的毕业论文题目就是“以日本公司SUZUSAN为例，谈纺织品贸易的品牌建设”，这篇论文为他们两人今后的工作设立了基本的概念和理论框架。2008年4月，蒂奇在毕业之后，创办了独立的公司，由村濑弘行负责产品的设计和开发，由蒂奇负责市场营销与财务工作。随着“SUZUSAN－SHIBORI”公司正式在杜塞尔多夫成立，村濑弘行已经正式成为了家族手工艺的新一代传人，他在德国与远在日本的父亲合作，由他开发出新的产品，并由他的父亲用传统做法将其实现，宏村濑精湛的技艺已经成为了品牌最坚实的保障。同时，村濑弘行还在当地的大学发表演讲、举办工作室，向感兴趣的学生分享自己的经验。目前公司的新产品已经通过分布在德国、荷兰、比利时、卢森堡、瑞士、奥地利、意大利的60家专卖店销往全欧洲。
日本的完美与德国的精准
将这种三维手工织物作为灯具的装饰物，是村濑弘行最初的想法，从这个思路出发，他发展出一系列灯具。配合其他织物组件，使每一个SUZUSAN灯具都成为了独一无二的作品，而且这些灯饰都具有极大地灵活性，能适应不同地使用环境。不论在外形或细节上，这一系列经过传统手工和工艺精心打造的手工布料灯具都极具艺术性，透过小小的创意就可以让百年传统技艺，呈现出与众不同的新风貌。
灯具的制作先从一个对称的形状开始，灯罩的模版是圆形，在车间通过处理，将其制作成一个圆筒。将拉丝处理或银色镀镍的管件安装在圆筒上，作为基座。这一系列过程由德国灯具制造商来完成，为了保证高标准的质量，村濑弘行要求制造商尽量避免用机器来代替手工制作，他认为只有通过工人细心地照料产品，才能体现出与众不同的品质。灯具基座制作完成后，最关键的部分是制作定制的SUZUSAN外套，这一过程在日本有松完成。简单来说，绞缬可以用拧（WRING）、按（PRESS）、扭（TWIST）三个动词来描述，将纺织物折叠、捆扎，形成不同的表面花纹。轻质的织物材料具有透光和通风的特点，同时带有古典典雅的意味，还可以根据用户的意愿和想法进行定制与修改，也易于维护和保养。
SUZUSAN灯罩
村濑弘行将原本用来“防染”的技术稍加创意，让平面的布料在经过扎布、加热定型之后变成立体的形状，套在灯具上面，营造出不同个性的光芒，这就像是给不同的灯具量身定做“大衣”。当灯光从柔软细腻的布料中透出，感觉柔和而又温馨。
SUZUSAN灯具
除了制作灯罩之外，SUZUSAN也制作整体灯具。与传统灯具不同，这一系列产品看不出传统灯具的各个组成部分，反而更像是一个个会发光的布制圆筒，设计者将电线、支脚等部位尽可能弱化，让用户的感受尽可能地离柔软近一些，离工业感的生硬远一些。
DESIGN：作为家族手工艺的第五代传人，你是从什么时候开始对这种艺术产生兴趣的？
HIROYUKI：我们日本有一句俗语：“只有游子才知道父亲劳作的可贵”，这对于我来说很恰当。当我在日本的时候，从小生长在工厂。一样的作坊里，早已经习惯周围劳作的场景，看到大量的绞缬作品，但并不觉得有什么特别。只有当我离开家远赴欧洲，才逐渐发现这种手工艺的珍责之处。当然，或许也有思乡的缘故。
DESIGN：你亲手制作的第一个作品是什么7它是什么样子的？
HIROYUKI：我制作的第一个绞缬产品是一个围巾，通过这种手法编制的围巾，图案能够呈现出三维的形态，色彩的变化在织物上缓缓流淌。现在我们也在制作围巾，只不过用更多现代的载体表现，使用羊毛、丝绸、天鹅绒、羊绒进行编织。由于采用手工制作，所以每个顾客拿到的都是独一无二的个性化产品。
DESIGN：你们对织物材料的选择有什么特殊要求？
HIROYUKI：我们所选用的面料材质有很多种，但它们有着共同的特点，就是重量非常轻，也容易染色。事实上，我们将织物材料当做一种玩具，它们所散发出来的魔力，使得非纺织爱好者也被吸引。通过材料和颜色的灵活组合，能够产生无尽的结果。
DESIGN：你认为这一设计的社会意义是什么？
天分加勤奋——铸造个人辉煌
张书嘉，1980年出生于上海，10岁起师从中国知名艺术家“面人赵”之女赵凤林老师学习面塑艺术，她勤奋好学，刻苦钻研，很快就脱颖而出，其作品多次获得国内外各类手工艺比赛奖项，还代表中国出访过美国、法国、德国、俄罗斯、白俄罗斯、克罗地亚等国家，从中学开始，捏面人的绝技让张书嘉小有名气，而这样的光环一直伴随着她整个成长过程。
张书嘉最初并没想以面塑作为自己的职业和日后的事业，但无论作为爱好，还是出于惯性，她都没想放弃这门心爱的手艺。高考填报志愿时，她还是将未来的专业方向和这个爱好特长结合了起来，最终她成功考取了上海交通大学工业设计专业。她隐约觉得，面人的出路在于市场，因此从未停止这方面的思考，她大学毕业时的论文题目就是：《中国民间艺术如何市场化》。2003年大学毕业后，张书嘉到一家知名公司的营销部门工作了三年，从事市场工作，她在品牌的推广方面不断学习，积累了不少经验。
随着机器生产的规模化日渐成熟，人们对手工艺的关注淡了，民间手工艺传承乏人，传统工艺正由盛到衰，这样的沧桑巨变十分残酷地呈现在每一个现代人面前，也呈现在年轻的张书嘉面前。
带着思考，带着热爱，也带着梦想，张书嘉走进东方卫视《创智赢家》创业真人秀节目。当初是朋友给她报的名，只是因为朋友觉得这个比赛很适合她。刚参加节目时，张书嘉感到跟夏令营集训一样，既有乐趣又有挑战，但比赛的压力一点点加到身上，越来越重，张书嘉也开始全力以赴，经过一轮又一轮专业投资家和企业家的盘问，她一路过关斩将，最终问鼎全国总冠军，赢得了100万元创业奖金。张书嘉非常谦逊地把这次夺冠归于两个原因：一是她创业的动机更强烈，并且不受经济利益的驱动；二是项目本身很有意义，终归是为了中国民间手工艺的传承和发展，尤其是这并不是一个很有“钱途”的方向。
让她成为总冠军的创业计划是：办一所传承民间艺术的学校。
教育培训：播撒民间手工艺的种子
从《创智赢家》的镜头前走下来，张书嘉立即开始了自己的创业之旅，然而这条路比想象中更加漫长和艰难。刚开始她找到一些上海的幼儿园，满怀信心地要和幼儿园建立合作，开设收费的手工课程。园长们都很喜欢她的课程，但上海市教委对幼儿园收费课程是明令禁止的，这条道路走不通。换了一种思维，2007年5月，张书嘉创办书嘉手艺中心，专门教孩子捏面人，走少儿培训、亲子教育的道路，为实现梦想找到一个巧妙的切入点。
张书嘉向我们介绍道，面塑在我国已有千余年历史，是一种源自民间、具有浓厚乡土气息的造型艺术。其材料由糯米粉和面加彩后制成，经过民间艺人的巧手捏制，便成了千姿百态、活灵活现的各类造型，富有鲜明的民间风情和地方特色，目前已被列为中国非物质文化遗产。手艺中心开设的创意面塑课程不仅为孩子了解和接触优秀的民间艺术创造了机会，还很好地培养了孩子的观察力、想象力、审美能力和创造力，更使孩子的动手实践能力得到了加强。课程阶梯式地分为初级、中级、高级班和综合班。初级面人班教简单动物、花卉，能捏成形就可以了；中级班教人物，小孩、仕女，工艺上有一定精细度；高级班教戏曲人物，要有创造性，捏出人物的神韵；而综合班就可以捏出有主题的故事了。
面塑课程是小班授课，一般控制在10人之内，尽管学习的是传统手工艺，但张书嘉也会与时俱进，比如带孩子们运用ipad。她上课注重发挥孩子们的想象力，挖掘他们的创造力，甚至鼓励孩子们做得不一样。有个小男孩捏的小猪的眼睛一只在上面，另一只在下面，问他为什么，他回答“这只小猪的脸撞到墙上去啦”；捏熊猫的课，多数孩子都知道用黑白两色，偏偏就有孩子捏的熊猫是红白两色相间，他的解释是“这只熊猫晒太阳晒得太多，所以蜕皮变红了”，令人忍俊不禁。这样的一堂课下来，面塑就不再是一个单薄的作品，而是一个有情节的故事。
基本功的练习是手工艺课程的基础，张书嘉在教学中当然不会松懈，她犹记得小时候在少年宫学习时，“手”的捏法老师让他们一练就是两个月，许多孩子觉得枯燥没劲就半途而废了。张书嘉对这样的课做了改革，让孩子们结合十个造型来练习捏“手”，每节课都有一个成品，让孩子和家长都看到成果，也能不断见证孩子的进步。
培养种子老师也是张书嘉的重要任务之一。她只招收两个专业的老师，师范类或是美术类，但共同的要求是对面塑艺术非常热爱。通过大约二十节课的培训，再通过张书嘉的严格考核，才能成为各个培训点的授课老师。
张书嘉对自己的定位不是艺术家，而是传播者。“面人培训班并非要把孩子都培养成面人大师，而是让每个孩子都体验到民间艺术的乐趣。这是在孩子们心中留下了种子，如果今后他们真的感兴趣，那么可以共同把面人事业发扬光大。”
传承民间艺术需要立体化、多元化
张书嘉介绍道，中国民间艺术种类繁多，丰富多彩，但如散落民间的宝珠，止于默默传承；又似银河中星之碎片，仅仅各自耀眼。书嘉手艺的创办，正是源于一份对中国传统艺术的执着。但传承和发扬中国民间艺术文化需要不断的积累，更需要立体化、多元化地全面发展。因此，张书嘉不满足于教授面塑一项手工艺，她积极探索，力图把自己的手艺中心建成一个中国民间文化的展示平台，能不断整合各种民间艺术文化，实现沟通交流，将中国的民族手工艺推向世界的舞台。2010年6月，书嘉手艺中心师生受邀参加世博会中国民俗特色演出，手艺中心老中青三代人的同台特色表演不仅受到了各国来宾的称赞和好评，各地媒体更是纷纷报道中国民俗艺术后继有人。今年暑假，中心尝试开设了艺术剪纸课程，取得了很好的反响。手艺中心在上海又新开设了六个教学点，今后会延伸得更加广阔。
每个双休日、寒暑假都是张书嘉最忙的时候，但一旦有机会，她还是积极组织和参加各种慈善公益活动，比如带学生们制作作品为白血病儿童义卖，汶川地震的时候义卖捐款等。社区学校这块阵地也很欢迎她，为了方便学生学习，张书嘉专门编写了上海市长宁区社区教育教材《手工面塑》。她还应邀在一个社区学校开设面塑班，基本是公益课程，没想到老人们反响积极，头发花白的老人们学习起来格外认真。有位奶奶骄傲地告诉张书嘉，以前小孙子不喜欢和她玩，自从学会了捏面人，小孙子成天缠着她教做面人，和她亲热得很，她非常得意。
1传统砖雕艺术的历史传承
1．1先秦时期
早在周代人们就已经开始使用砖来作为建筑的主要材料。在当时，砖主要有条砖、方砖、空心砖三种主要类型。方砖使用的范围主要是铺设路面，条砖主要是用在房屋建造中，而空心砖的形体比前两者体积大，主要用于陵墓的墓室建设。在装饰纹样上，这一时期的砖雕多为装饰简单的模印花砖，数量较少，雕刻纹样的做工较为粗糙。
1．2秦汉时期
秦朝建立统一王朝后，便开始大兴修建陵墓、水利建设等，这些基础建筑都为砖的使用提供了广阔发展空间。秦砖的色泽呈青灰色，制作规整，并且十分坚固耐用，砖上的纹饰主要有绳纹、回纹、龙凤纹、云纹以及圆形、棱形、S形等纹样。砖雕作为装饰要素，也因秦砖的大量普及而得到广泛的应用。从砖雕的艺术角度来看，盛行于汉代的画像砖标志着中国的砖雕艺术开始走向成熟。随着修建陵墓之风的盛行，画像石、画像砖而被广泛的用来装饰墓室，它的形制多样、图案精彩、题材内容有很强的现实性，纹样从先秦时期简单的几何纹饰演变成描述现实生活的生动场景图样，自此砖雕迎来了历史上的第一个艺术高峰。
1．3魏晋南北朝时期
魏晋南北朝对佛学的重视，使得佛教建筑大力兴建，因而使得砖雕有了更广阔的施展空间。以砖为主要建筑材料的塔作为佛教建筑，砖雕则被广泛应用在塔基、塔身和塔刹位置。雕刻的题材主要是动植物花纹、佛像以及佛教故事等。这一时期虽然砖雕艺术在应用范围上得到了广泛的扩展，但是表现内容和雕刻水平上却处于停滞阶段。
1．4唐代时期
唐代国力兴盛繁荣，文化艺术得到空前的高涨。各种类型的宫廷建筑的兴建，推动了砖的生产使用。这一时期在宫殿和寺庙建筑中十分流行用花砖来铺地，所谓花砖，就是在砖的表面雕刻上各种各样的花纹，营造富丽堂皇的装饰效果。此外，在唐代墓室之中出现了繁盛和奢靡的彩绘浮雕。
1．5宋元时期
由于城市建筑的兴建，对砖的使用出现大量需求，所以此阶段对砖的使用超过了以往任何一个朝代。这一时期的砖雕首次出现了全雕凿的形式，主要以半圆雕和浮雕两种类型为主。此外还创新性的发明了在素砖上色的做法。可以说宋元时期的砖雕具有纤细、生动、精致的风格特征，自此砖雕具有等级的象征意义。
1．6明清时期
明代的砖雕艺术进入了繁盛时期。明代初期的砖雕仍局限于王府、庙宇等建筑中，是等级身份的象征;到明中期之后，砖雕开始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作为当时建筑中最主要的装饰，它的纹样主要有祥禽瑞兽、花草山水、器物、字符、锦文等等。砖雕艺术自此进入了前所未有的黄金时代。到了清代，砖雕的发展达到了巅峰，这一阶段出现了专门制作砖雕的作坊，从而使其成为了一个专门的行业。由于受到西方巴洛克和洛可可风格的影响，清代砖雕在装饰上显得更加繁琐、华丽、细腻。
1．7民国时期
这一时期在延续清朝装饰风格的基础之上，又出现了一种中西混搭的艺术形式，即将砖雕镶嵌在西方的各种柱式上，将西洋建筑风格和中国本土的砖雕工艺结合起来，开辟了中西结合的新装饰手法。然而，随着传统的居住结构和模式的革新，以及大量现代主义风格的新型建筑的普及，使得砖雕艺术受到极大影响，自此砖雕艺术开始走向低迷的状态。
2砖雕在现代社会中的发展困境
在现代社会语境下，工业化大生产对传统手工艺造成了巨大的冲击:快餐式的廉价机械操作模式的运行、现代主义标准化的批量生产、新型建筑材料和技术的进步、生活方式和思维观念的变革等等，使得传统手工艺———砖雕逐渐失去了存在的土壤。科技的进步致使砖雕的使用范围不再像从前那样具备鲜活的生命力。然而砖雕艺术作为中国传统手工艺的一项文化遗产，作为存在于建筑中的、已传承了几千年的装饰样式，如何唤醒这种文化基因，使其能在当代环境下创造出新的生命力，并再次找到存在的空间，我们迫切需要做的是探索一种新的保护方式，使这门艺术形式继续传承下去。
3砖雕在当代环境中的再设计探索
在当代的现实需求和审美视野下，砖雕艺术主要有两种发展保护模式:一种是继续沿用传统的工艺技法、造物理念和形式主题，以“传统”继承“传统”，这主要用于“修旧如旧”的传统遗产建筑的修复或纪念性建筑的建设，即重复性的复制传统形式;另一种则是在活态传承的基础上创新，即对传统工艺结合现代技术工艺等进行“再设计”，挖掘和拓展当代建筑环境设计中砖雕艺术的适用范围，这也是传统工艺在当代背景下的改良和再生应用的新出路。所谓“再设计”就是要通过对传统的工艺流程和造物理念进行重塑和解读，结合现代审美观念、行为习惯和市场需求，转变传统固有的装饰模式，拓展适用范围，并付之于具体的设计实践领域。1)在当代新建的砖建筑中，建筑师们为了寻求文化认同或寻本溯源，会运用一些同当地的环境、历史文化相关联的图案与符号来深化文化底蕴、强化本土特性，那么将砖雕通过不同组合方式，将其随着砌筑方式和表皮肌理的变化而穿插于装饰其中，则可以形成特定的文化符号，提升建筑的地域感和文化感。装饰的手法或是形成立面统一的序列:重复、渐变、在变化中求得统一秩序感;或是间或的点缀其中，形成丰富的动感效果。2)青砖与现代材料重组的建筑形式，为砖雕的拓展应用提供了机会。现代建筑材料(如混凝土、钢铁、玻璃等)快速批量的复制生产，使得建筑缺乏生命力和亲和力，建筑同一化问题较为严重，现代人对其缺少文化认同和情感归属。然而，在不同材质相交的关键位置或局部的重要位置上使用砖雕，通过材质的变化和装饰的丰富性来达到突出建筑特色和深化细节的效用。砖雕与现代多种建材的携手重组，使它作为装饰材料而获得新的生命。这种组合方式既能表达历史的存在感和厚重感，又富有新时代的特质;既保证了建筑整体的简洁统一，又不乏装饰细节。历史文化遗迹与现代建筑语汇在建筑中并存，创造出了具有独特装饰性与文化性共存的建筑。3)砖雕装饰艺术作为一种文化传承的载体，可以以多种表现形式构成独立的艺术小品。在室外环境设计中，可以应用于文化墙、纪念墙、城市雕塑、景观服务设施等;在室内环境设计中，可以应用于酒店入口大堂、大型公共空间的柱体、包间内部以及各种中式风格的公共空间和私人住宅等。例如原本存在于传统民居中屋顶上的如鸱吻、走兽等砖雕形象，在现代建筑中已然没有用武之地，但却可以当作独立的景观小品进行展示，起到装饰作用。4)砖雕作为独立袖珍艺术品而存在。砖雕千百年来都是作为建筑装饰而存在的，由于砖雕使用范围的特殊性，不能使人随意携带和摆放，然而将其微缩成袖珍的工艺品不乏为形式的创新，手工艺品不仅延续了传统文化和精神内涵，而且还具有情感传递和交流的功能。手工艺者在创作过程中融入了艺人的创新思维以及对生活和文化传承的理解，其技艺以及产品中也凝集了大量的传统文化信息，作品本身蕴含着浓郁的地域环境因素和手工艺人内在的品格性情，同时在题材和内容的选择上更加灵活、丰富。砖雕作为一项独特的传统手工工艺，它在建筑环境设计中除了具有装饰功能外，可以创造出具有地域文化差异性的作品，保持了文化多样性和独特性，有别于大工业产品的“国际风格”，它在很大程度上体现了我们的民族性。因此，我们应在当代设计环境下寻求新的表现形式来推动其生存和发展。
参考文献:
［1］蓝先琳．民间砖雕［M］．北京:中国轻工业出版社，2005．
［2］张道一，唐家路．中国古代建筑砖雕［M］．南京:江苏美术出版社，2009．
［3］王其钧．中国传统建筑雕饰［M］．北京:中国电力出版社，2009．
1 背景
在我国制造业转型的时期，相关经济领域面临着诸多发展的瓶颈。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，从政策层面倡导大力发展文化创意产业。从而为文化艺术的产业化开辟了一个重要的产业领域。
2006年起，江苏各地相继制定了文化创意产业的发展政策与战略，大力发展文创产业。以南京为例：2012年南京文化产业增加值达到360亿元，占GDP比重5.1%，成为全省第一个超过5%的城市，标志着文化创意产业已成为该市的支柱产业。2013年增值达450亿，占GDP5。61%。在亚太文创产业协会公布的2013年度两岸城市文化竞争力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化产业增值已达GDP9%，全市文产企业由2012年的9678家增加到20000家，从业人员40万人。在国家“十一五”纲要下，大力发展文化创意产业显然已成为突破相关经济瓶颈的新突破口，其中相应的文创产品与服务设计创新业已成为了文化创意产业发展的核心内涵。
信息产业背景下，文化创意产品设计与以文化传播为内容与服务的创新形式构成了传统产品设计的新兴应用领域。数字交互体验式的文创产品设计与开发，即科技产品发展的未来方向，也是文化产业的市场新需求与增长点。
2 研究范畴
当前文创产业中，文化创意产品和服务设计创新活动，主要体现在如下几个市场领域中：第一，传统工艺美术领域中，以地方性的传统手工艺和非物质文化遗产内容作为文化创意产品和服务设计基本元素的再设计；第二，历史人文领域中，以地方性文化、习俗、节日等活动为主题，以此为内容，设计以民俗服务活动模式，及其活动衍生品的产品和服务设计；第三，自然、环境资源文创领域， 以地方特有的自然环境和独有物质资源，结合健康、可持续发展等现代人文主题概念所策划的文化主题活动和服务模式设计和衍生品的设计开发；第四，动漫影视文化领域，以原创动漫及影视作品建立起的地方特有形象作为为商业推广元素，以此衍生出主题式的旅游资源、娱乐体验产品服务及衍生品的创新设计。第五，文博、科技场馆、展览展示成列品的衍生文创产品及文化传播推广服务模式的创新与设计。以上所列举的五个范畴在笔者《信息化语境下文创产品设计的新契机――文创产品交互体验设计浅谈》论文中有详细表述。
由于文化因素本身的非物质属性、使其在文创产品设计表现方式上局限，而在文化内涵的表达及设计实践中，以传统的产品设计方式往往无法表达文创产品核心价值，物质层面局限于外观属性或者视觉艺术模仿创新上；而对于非物质性的文化内容与艺术内涵也只停留在文化语义学层面的挖掘和产品服务实践的创新上。这并不能够满足当今信息化及互联网产业背景下的市场需要和用户的真实的体验需求。以文化内涵为体验核心的产品创新更需要借用信息交互设计的方式，重塑其文化内涵的服务性体验并以体验经济的方式提升其商业价值。
3 文创产品与体验经济
文创产品区别于我们一般概念上的产品，除了产品本身所具有的使用功能价值意外，更具备情感层面的体验功能价值，满足用户的基本本能层面的需求外，更注重在使用过程中满足用户的情感层面甚至更高级的自我实现的心理需求。例如一本相册，从使用角度来说，可以满足用户分类与存储相片的需求，而当它放满相片后对于用户来所已不仅仅是本影集这么简单了，它承载可用户不同时期的各种回忆。每一张照片对于用户来说就是一个故事。由例如一杯廉价的咖啡更多认同为是消费饮品，而当出现在“星巴克”连锁店里，当用户购买消费时，出了消费饮品，更多的消费的是品牌与品牌生活方式所带来的价值认同感。
所以从这一角度说，文化创意产品和服务设计即更多的是以物质产品为基本载体承载的价值认同、历史文化、民俗习惯、民间智慧及特定背景语境等核心内容体验的文化内涵。那么文化创意产品的这些非物质体验特征如何变为具有价值的产品，用户可以为此心甘情愿的买单，从而创造市场价值？ 举个例子，自己冲泡咖啡的成本约5元。但在经典的咖啡屋里，伴随着古典轻柔音乐和名家名画装饰，亲眼看着一杯手工咖啡从磨制到冲泡，在弥漫着浓郁咖啡香味的吧台前与专业咖啡师的互动，一杯咖啡的价格可能超过30元，出门前也许你会外带一些咖啡豆100元，为了自助体验一回这样的乐趣，回去后还会购买各种冲泡工具100元。这种体验你也会认为物有所值。手工咖啡体验的例子说明，一个简单的需求行为，在通过不断提升该需求体验的同时，创造出了同时不断提升的消费需求和价值。
这里我们引入一个经济学概念――体验经济。体验本身是一个人达到情绪、体力、精神的某一特定水平时，他意识中产生的一种美好感觉。它本身不是一种经济产出，不能完全以清点的方式来量化，因而也不能像其他工作那样创造出可以触摸的物品。但当我们通过一种特定的设计方法――交互设计，把体验变成产品或者产品服务，消费者愿意购买，并可以在特定的环境或者平台上交易时。那么这一系列的行为就变成了经济行为。 产生了价值。 因此就有了一个新的经济学概念体验经济。
4 信息交互设计的竞争力
伴随着科技的进步，信息化及互联网技术的发展与应用背景下，用信息交互设计方法，以信息化和数字技术手段设计文创产品和服务的体验设计，是科技发展驱动下的文化创意产品的体验经济模式创新，是文化产业市场提升竞争力。区别于传统的文创产品和服务形式，其竞争能力体现在如下几个方面。
互动参与体验的竞争力。利用信息交互设计的方法设计以体验特征为核心的文化创新产品与服务，具有很强的互动性与参与度。即通过信息化的手段对非物质性的文化内容和内涵加以设计，并以互动性的体验方式，让用户在过程中身心体智状态完全沉浸与满足于与文创产品提供的内涵之间互动作用的结果中，并全程参与其中。
差异化体验的竞争力，文化创意类产品的价值输出物――体验的需求要素是突出每个用户的个性化感受，而每个人的家庭背景、教育背景、行业背景、认知程度有所不同，这就造成了每个用户的体验感的不可替代性，这种感受是个性化的，在人与人之间、体验与体验之间有着本质的区别，因为没有哪两个人能够得到完全相同的体验径历。
映像化体验的竞争力，任何一次体验都会给用户留下印象深刻及记忆和映像，几天、几年、甚至终生。一次数字化虚拟现实（VR）体验的主题公园之旅、一次增强现实（AR）的与文物亲密接触、通过跨平台的终端设备在家体验环球探险等，都会让体验者对体验的回忆超越体验本身。
科技驱动体验的竞争力，信息交互设计下的文创产品与服务，用户体验的方式依据信息内容特征，分析目标用户在此特征影响下的认知与交互行为特点，因人而异地设计具体的用户体验方式，借助信息技术手段与设备实现文化内涵的数字化互动体验，更加能吸引年轻用户对于非物质化文化内容的注意力，有利于社会文化价值的延续及传承。
互动参与体验、差异化体验、映像化体验、科技驱动体验构成了信息交互设计提升文化创意产品的市场的主要竞争力。这一范畴内的产品涵盖今天的互联网、移动互联网xi文博、科技场馆的信息化背景下的文创产品与服务的解决方案、
5 设计作品实践
实例1――秦淮灯彩交互体验设计实践（图1）。
南京秦淮灯彩因此也被列入的中国非物质文化遗产，从东吴一直传承至今。很少人知晓其精致玲珑，粉嫩绚丽的背后所凝聚的千年间的民间智慧与民俗内涵，一盏花灯需经过劈蔑、染纸、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安装等多道复杂的工序，历经一年的制作。才能成纸到灯彩的蜕变。
该作品以灯彩手工艺和互动体验，以信息交互体验设计的方式，通过数字化的记录和采集，概述了灯彩艺术的发展历史、工艺、寓意，并结合文化和民俗内涵，用户通过亲自体验操作的形式了解了灯彩从选材到制作的工艺、从历史延续关系了解了今天的各式灯样的历史传承及文化寓意及内涵。从灯彩文化了解了民俗文化及历史传承的地域性生活习俗。从不同的认知角度找到了对灯彩文化的价值认同感， 提升了体验者的兴趣，和对传统价值的认同。通过这样一种形式可以逐渐缓解文化传承问题，以及挖掘灯彩自身的文化价值，同时为灯彩手工艺提炼新的产品创新与商业模式的创新。一方面从文化价值体验的角度解决灯彩手工艺的非遗传承普遍面临的大众传播与代际传承的问题。增加灯彩手工艺的社会价值和文化价值的社会认同。实现文化遗产的数字化媒体之间的互动体验。另一方面从体检经济角度，利用现在物联网时代的技术，实现一种体验式的文化的推广，除了用户对灯彩手工艺的认知以外，从而产生了市场的经济价值。为秦淮灯彩带来了更多的市场机会。
实例2――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践（图2）。
该设计实践以古琴的非物质文化属性为文创产品设计的切入点，选择以“天工斫韵”为主题，在详细分析整理古琴斫琴技艺、减字记谱发及指法技巧等非物质特征的基础上，采用信息交互设计的手段与方法，以交互体验装置的形式提出了数字化背景下，以古琴为内容的数字化采集、保存、利用、展示及产品化的可能性。并在对古琴自古沿袭下来复杂的斫琴工艺与独特的记谱规则深入研究的基础上，利用现有数字化技术与全新设计开发的交互装置与交互方式，结合软硬件的以装置艺术的形式展示古琴精密的琴身结构、精妙的记谱方式与精湛的斫琴技艺。该例详见论《文非物质文化遗产数字化研究――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践》
实例3 ――南都六朝汇景图（图3）。
六朝古都南京，自汉起先后有东吴、东晋、宋、齐、梁、陈等朝代在此建都。此外明朝、民国也建都于此。朝代的繁荣与兴衰，都留在南京这座古城的记忆中。南京被视为汉族的复兴之地，在中国历史上具有特殊地位和价值。故朱南壬[1]在比较了长安、洛阳、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难相共，休戚相关之密切，尤以金陵为最。”南京六朝博物馆是在六朝宫阙城垣遗址挖掘原址上设计建造的，自2014 年开馆以来，展陈的核心主题就是从“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝历史文化。然而由于近两千年的侵蚀及战乱等原因，历代地面历史遗迹大多无迹可寻，可用于陈列展示的文物类实物展品也屈指可数。同时由于大量的具有非物质属性的历史人文内容，无法用实物的形式呈现。以数字交互展示方式更为合适。如何运用这一手段突破陈设的局限，丰富展示的内容与形式，成为了该馆的当务之急。基于以上的实际需求，笔者团队与该馆合作，实验性的尝试在分析、整合展示内容、准确定位参观者需求与行为、合理规划用户体验方式后，利用位置反馈的数字交互设计方式完成了一系列展示内容的交互设计与设计呈现，增加了参观者与展示内容的互动体验性。
从现今所熟知的南京市区地图入手。首先看到六朝博物馆目前位置及周边情况，接着，用户通过“视窗”看到该位置古代的宫阙城墙东西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比较，并与周边空间位置信息相互参照，信息之间产生关联性，会明显的增强对信息的认知度。
移动与位置的反馈，即位移产生动态变化的位置信息，从而控制反馈。以鼠标的设计为例：操作鼠标在桌面的移动，产生距离、速度、频率等的变化，很自然会建立起与屏幕上光标位置变化的关联和隐射性，沉浸于这样的隐射关系中，进而准确操作电脑。这是在人机（HCI）关系中，所建立的基本的认知关系。基于此规则，当用户推移“视窗”向左、向右或者向上、向下移动，“视窗”内显示虚拟地图的局部画面向相反方向移动；同样会产生自然的沉浸感，建立“视窗移动到哪里，即可以看见哪里”的沉浸感。以上两个方面的设计都基于用户的认知行为特点、具备很强的交互体验性，从而提升了《南都六朝绘景图》设计作品的用户体验。实现了我们的设计目标，即增加参观者了解六朝人文地貌内容的互动体验性。该例详见论《位置反馈的交互体验设计方法与实践――以为例》。
6 结语
文化产业是体验经济时代的产业形式的一种，而信息交互设计是信息技术发展背景下，全新的交互体验产品设计思路与方法。其核心目标即是开发具有良好用户（下转第页）（上接第页）体验的产品与服务。文化创意类的产品和服务是体验经济时代满足用户文化精神体验需求的具体形式，是应该具备交互体验特征的产品。能够与用户或观众形成交互体验的文创产品设计、文化环境设计（展览）、文创服务的创新甚至是艺术创作的作品才能具有深入的用户体参与度与良好的用户体验感，形成与用户之间情感上的沟通，满足用户精神层面的自我价值实现。这有利于文化信息迅速有效的传播。
信息交互设计下的文创产品与服务所具有的交互与体验性，可基于信息科学与技术手段实现体验性，也可基于传统的使用方式和用户的认知行为过程实现这一体验，既自然方式的或人文背景的互动过程设计。因此在文化产业发展的大背景下开展科技与文化、传统技艺、文化遗产与（下转第页）（上接第页）用户体验结合的信息设计实践研究，对于文化创新产品和服务的开发是具有创新性的。以历史文化、民间习俗、节日庆典、传统手工艺等文化遗产为内容，加以信息技术和手段为基础的文创产品与服务设计开发，符合文创产业创新的时代要求，有利于传统社会文化、艺术、民间智慧的传播。符合用户的消费习惯的改变方向，有利于迅速高效、大面积普及性的被广大百姓主动接受和主动消费。 通过市场行为主动的推动传统文化遗产的传播、保护和传承，是社会文明进步发展的必然之路。
参考文献：
[1] 刘彦.位置反馈的交互体验设计方法与实践――以《南都六朝汇景图》为例[J].南京艺术学院学报：美术与设计，2016（165）：121-125.
