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二、解读的权限
很多人认为，从作品出发是阅读和诠释的基础和前提。但是，解读作品遇到的最大障碍就是对作品的语言文字的理解与解释。在创作时，创作者要通过对生活世界中的各种关系或生活中的种种现象的深刻领悟，再以精心挑选的语言文字将其置换为文艺作品或理论作品。而语言本身具有准确性与模糊性双重性质。作为解读者，我们如何凭借具有双重性的语言文字去揭示出作品的真实面目？如何将作品的真实意图还原出来并呈示给人们？比较正确的解释仍得益于阅读。有论者指出“：在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们（引注：句子及其投射的对象），特别是没有综合地构成它们，所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。”“在积极阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们发生交流。”[9]在这里，英伽登针对读者仅仅对作品的字面意义的阅读与解释的做法提出了批评。他指出，这种消极的阅读并不会给理解作品带来本质上的变化。只有真正地既理解了作品的字面意义，同时又通过对作品字面意义的深层次的领悟，并将字面意义指向其应当指向的对象，阅读才会发生质的变化与飞跃。在我看来，我们不可能完全通过语言文字理解作品的全部内涵，作品只能对我们敞开它可以敞开的心灵。正如戈德曼所说：“我只能解释我所理解的东西。相反地，如果我不能解释某种东西，那是因为我没能理解它。”[10]当我们面对作品时，尽管作品不会如现实中的人那样产生敌对情况，但语言文字本身也会具有一种阻拒感。正是这种阻拒感让我们不能顺利进入它的深处。但是，我们可以通过文字来解释作品。原因主要在于字与字组合成词、词与词组合成句、句子与句子组成段落与篇章，是一个按照某种规则与序列进行的排列。我们可以先从表面去考察这些词语所表达的含义，继而探讨句子的内涵。当然，对词语的理解不能拘泥于词语的本义，而要联系词语所出现的语境来进行解释。因此，我们在阅读乃至诠释任何作品时，不能仅仅将作品中所出现的词语作为一种孤立状态去解释它的意义。除了对具体的作品及其语言文字的处理进行正确的理解和解释之外，我们还要将特定作品由语言文字所构建的艺术世界以及理论阐释与创作作品时的历史时期结合起来。也就是说，我们要放弃自己的思想，即抛却个人的经验去理解作品，这样会更接近作品的真实面貌。我们在诠释作品时，不应掺杂过多的个人的经验之见，而应当站在作者的立场上并与作者共同来思考。
2以学生前知识为出发点的教学安排
变异教学理论强调，“为了领会事物的本质特征，就必须注意它与其他事物有何差异。要注意到该事物在哪个方面与其他事物不同，在差异的比较过程中，逐渐掌握事物的本质特征。”“在教学策略上，变异理论指出，‘分离－变异－对比’的教学操作模式正是教师引导学生掌握知识理解事物的关键。”这种以变异、对比为中心的教学方法要求教师在明确目标教学内容的前提下，对于学生已有的相关知识结构进行细致考察，然后客观筛选和提取学生前知识中，能够有效构成目标学习内容正反例的知识信息，以便在课堂教学中引导学生通过关键属性的差异对比，深入理解和掌握目标教学内容的本质内涵。基于教学实践并结合对于这一科学教学理念的反思，笔者对于如何将上述操作模式转化为具体的实践操作步骤进行了初步的探索和尝试，总结如下。
2.1分离基督教文化的关键属性
首先，基督教文化知识体系是庞大而繁杂的，有效分离出这一文化知识体系中的关键属性能够“化解知识难度，揭示知识的内在道理，使庞大数量的知识呈现出清晰而严密的内在联系结构，又能使结构复杂的知识体系清晰化，简约化。”基督教文化中的关键属性主要包括神论，人论，救赎论和末世论，而基督教对于人性的观点即是这四个基本教义的基础也是其联系纽带。“作为一种善恶两重的人性思想，基督教的人性论对西方社会生活和思想文化，乃至整个世界都产生了深刻的影响，对于今天的人类生活依然具有重要的价值。”学习和掌握基督教的人性论是把握以基督教为代表的西方文化精髓的一把钥匙。由此可见，在基督教文化的教学过程中，教师应当将人性论这一关键属性与其它次要属性区别并分离开来，并将其作为基督教文化教学的基础和核心内容。
2.2对关键属性进行变异
其次，对关键属性进行变异，即在学生已有的文化知识体系中寻求能够区分人性论这一关键属性的相关信息。“在变异理论看来，不经历可替换的事例就不可能掌握任何一样东西。”显然，“人性”是一个具有理解难度的抽象概念，但是对于熟悉儒家思想的中国学生而言，他们对于儒家思想中的人性论也并不陌生。“数据表明，当代大学生一般认同传统的儒家伦理意识模式并加以承继。”儒家文化作为一种价值观念，在长达两千多年的历史中一直是中国人的主导价值观。“著名的美学大师李泽厚先生曾在《中国思想史论》中阐明‘由孔子创立的这一套文化思想在漫长的中国社会中，已无孔不入地渗透在广大人民的观念，行为，风俗，信仰，思维方式，情感状态……之中。”而儒家传统文化中的人性论“如所周知，至少可以归结为四种：性无善恶论，性善论，性恶论，性有善有恶论。”其中对中华民族影响最为深远的是孟子提出的性善论。《三字经》开篇即为“人之初，性本善，性相近，习相远”，这已经成为中华民族妇孺皆知的经典。与儒家文化人性本善论相反，基督教文化人性本恶观又被称为“原罪”的观点，指的是人类始祖亚当和夏娃的堕落随着生殖行为传给子孙后代，成为人类各种罪恶的根源，代代相传，绵延不绝。它与“人之初，性本善”的论点形成了鲜明的对比，迥然不同又互为变异。在教学过程中，以学生所熟悉的“人之初，性本善”这一观点为引子，循序渐进地引出基督教文化中“人之初，性本恶”的论点，这既能在对立观点的碰撞中激起学生强烈的好奇心和求知欲，也能迅速开启学生对于“人性”这一概念的记忆与思考，启发学生以更加开阔的视野去重新审视自身已有的对“人性”的理解和判断。
2.3运用变异的反例展开对比
最后，将基督教文化人性本恶观与儒家文化人性本善论，从理论基础和社会意义以及理论局限性等，多方面进行全方位深入的比较，以引导学生形成对于不同文化知识更加客观全面的认识，并构建自身更加完善的文化知识系统。具体来说，在提出这两种截然不同的观点的同时，教师应当有意识地引导学生探索和发掘这两种论断产生的不同理论前提和基础。孟子提出的人性本善论的理论前提是人作为特殊动物群体的本质，它是从社会伦理角度出发做出的判断；而基督教人性恶的观点是以人作为上帝创造物的本质为前提，从宗教历史渊源角度得出的结论。这种承认并畏惧“原罪”的观点也促进了西方社会对于法律的推崇、对个人权利的尊重和政府权利的制衡。与此相反，儒家文化人性本善观反映了对人性和人生积极的态度，它塑造了以‘善养浩然之气’的圣人贤人为代表的理想人格也维护了人的尊严。但是性善论也存在着一定的弊端，它往往只是强调贤人政治和道德意识培养的重要性，而忽视了社会法制体制建设的重要性。对于两种文化不同人性观进行对比是学生深化“人性”概念的理解、拓宽文化视野、完善文化知识结构体系的过程。“比较分析结果表明，系统运用变异理论的课堂在帮助学生学习上更为有效。”
二、油画肌理的表现形式、方法
油画肌理的表现形式、手法可以说是多种多样的，但主要有隐性肌理和显性肌理。隐性肌理需要借助一些必要的工具来发现，显性肌理在正常光线下能给人一种视觉效果的肌理。油画肌理的其他表现形式大致可以分为意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理广泛用于油画的创作之中，将绘画的本质特征进行提炼，转换为油画善于表达的语言。抽象肌理是不再现所要表达的绘画对象，而是绘画者通过自己的理解、组织将其转化成另外一种表现手法，是一种抽象画的表现元素。具象肌理真实地反映绘画的对象形制，其肌理形式是如实地表现出纹理的视觉特征。油画具象肌理在写实主义里表现的比较多，也会借用其他材质来增加其质感的表现形式。材料肌理是利用不同材料的物理属性来表现的物理属性，所关注的是使用材料本身的特性。油画的表现方法有三种：直接绘画法、边画边做肌理、先涂底再绘画。直接绘画法是最传统的绘画方法，其绘画肌理效果也是最常见的。在绘图过程中肌理表现自然流畅，其肌理效果不会借助其他工具和材料；边画边做肌理是表现比较厚重感的画面时常用的方法。先画一层，再用画笔或刮刀涂上一层颜料，通过这种手法达到一种厚重的油画肌理；先涂底再绘画，一般是先用一些凝固快的材料来做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再绘图。
意大利米兰BOCCONI大学公共与非盈利管理教授阿里克斯。图里尼以BOCCONI经验为视角产出公共政策制订的三种理念，其一，第一手资料公共决策是多层次性，不仅仅是政府决策的层面，而且也是文化组织的决策层面，特别是有可能是项目决策的层次；其二，基于第一手资料公共决策，他提出了三个类型，一是创新性的决策，二是互动性决策，三是情感吸引的决策；其三，他使用实验的方法，为提取第一手资料提供了很重要的基础。
来自耶鲁大学戏剧学院的维多利亚·诺兰教授和纽约戏剧发展基金发展总监安·特莱茨是美国著名的艺术管理专家，她们围绕美国当代戏剧艺术能力状况进行研究，通过问题假设和调研，既设置了六个能力的一般性的关照，同时叉涉及如何论证和确认这六个能力的状况，并且探索解决这些问题的方法。
国外艺术管理的专家的研究，首先表现出视野的开阔，既有宏观的国家层面的政策研究，也有微观的实际运行与操作的研究，既有纵向研究，也有横向研究；其次是研究方法具有多样性。把艺术学、经济学、管理学、社会学、大众心理学等有机结合为一体；又次，能够超越单一的研究角度，上升到一个综合的、全面把握的角度。
来自国内40余所院校及出版社、文化企业的学者环绕跨文化语境下的艺术管理这一核心命题展开演讲和深入的研讨，其中又分为四个方面的内容。
第一，跨文化语境下中国艺术管理的宏观审视。涉及这一命题演讲的学者从国内外艺术管理的发展现状与趋势出发，高屋建瓴地分析艺术管理理论研究与社会实践的种种现象和问题。提出了自己的见解。
上海戏剧学院黄昌勇教授从对我国艺术管理专业学科建设梳理开始，基于中西比较的视角、艺术管理体系的构建、方法论的自觉以及实践与理论相结合等。提出了“一个基本判断”、“三个发展维度”、“三大问题”的总体观察。上海交通大学胡惠林教授认为，跨文化本身是流动的。虚拟空间的形成加快了艺术流动的速度，形成艺术的多元化和多样性；艺术管理具有现代性与社会性，其制度创新值得研究；艺术具有意识形态性，并非专指政治意识形态，而是一种价值体系。北京师范大学周星教授指出，应当科学辨析宏观艺术管理和微观艺术管理的关系，重视对艺术活动客观规律的掌控。不能把艺术管理者等同于行政管理，应当从行政管理的模式和理念里面超越出来；要确立艺术管理的基本理念，科学设置艺术管理学科；要充分认识艺术管理人才的特有品质，重视该类人才培养的特殊规律。济南大学江奔东教授强调，艺术与文化管理，需要重视文化规制的问题，要有制衡效果的标准，各机构职责划分是否清楚，规制出台的政策是否合理；内容规制应当体现全人类共同价值，即先进文化的标准；文化产业规制需要有立法实施和统一的完整性；面对文化规制，需要科学地掌控政府、文化企业和文化消费者三者之间的博弈。山东艺术学院田川流教授深入论述了宏观艺术管理与围观艺术管理的关系。二者在管理的特征、管理主体与客体、管理使命和方式等方面有较大的不同；二者是制导被制导的关系，又是相互协同的关系：二者会出现一些冲突与摩擦，应在文化建设实践中不断磨合与化解，使之产生更大的活力。上海师范大学方华从社会学与文化研究领域切入研究艺术管理的状况，这一过程所体现的社会文化现象早已引起社会学家和文化研究者的关注。上海师范大学刘素华作了中美国家艺术基金的比较研究，指出美国国家艺术基金五十年兴衰表明多元文化与共同价值的协调是国家文化治理中的棘手问题，而中国国家艺术基金如何在价值认同的框架中激发文化活力，既是其直面的挑战，也是其肩负的使命。
第二，跨文化语境下的艺术管理的发展趋向。较多学者针对艺术管理某个方面的现状与问题，予以深入的剖析，许多观点具有深刻的创见。天津音乐学院张蓓荔教授认为跨文化传播要确立科学的理念和标准，寻找相同的精神内涵与情感共鸣；要凝聚政府、企业、社会组织和个人多方力量构成全方位、多层次的传播格局，用好交流贸易等多种方式；要科学设计项目、制定合理的指标、突出重点、分阶段、分批次推进，突出品牌战略，市场战略，合作战略和媒体战略。山东艺术学院李丕字教授针对我国政府大力推行的“一带一路”战略，指出要跳出旧有的“内向型研究”的局限，以开放的心态开拓“外向型研究”，充分发挥双向视域研究的互补优势，同时积极开展中外合作研究，真正做到知己知彼、互学互鉴，互利共赢。中国文联出版社朱庆社长讲述了基于互联网的艺术资源管理。中国文联出版社建立的“中国文学艺术+互联网”这一平台要为每一位艺术家或艺术学家免费做唯一个人的官网，精准和广泛地传播交流学术成果。他认为互联网时代应当拓展艺术管理的视野，建立宏大的艺术资源库和艺术交流的巨大平台，这正是科学管理的体现。湖北大学艺术学院张建军教授切人中国外流文物的回归这一命题，认为具有跨文化交流的意义，其间既有不同文化碰撞，也有相互的认同。为了实现更多文物的回归，应当审时度势，调动政府、民间各方面的力量，加大科学管理与运筹的力度，实施行之有效的举措。四川音乐学院廖勇教授探讨了员工与组织、组织内各部门和组织与外部环境的相互依存关系，提出构建一个有利于组织高效运作的内外管理生态是现代管理的关键，而遵照相应的组织制度设计和管理生态模式进行秩序井然的有效管理，则为管理的生态法则。
第三，跨文化语境下的艺术创意、生产与营销。该课题涉及到艺术管理具体运作的诸多问题，从创意与策划、生产与运营到传播与营销，引发了众多学者的关注。
南京艺术学院夏燕靖教授提出了“时尚何以先觉、先行和先倡”的命题，认为三个“先”字在市场有一种先导的作用。用这种办法，把时尚的前沿和信息传递给大家，由此从内心对时尚取得一种共鸣。对时尚开发可归纳为四个特点，即时尚和经济一体化；消费的符号也就是炫耀性的消费；时尚产业全球同步进行中，其周期大大缩小；有高附加值，也有高风险。广西艺术学院何清新教授运用民族志研究方法，认为基于族流的对歌文化，隐含着艺术传播的人与人之间的情感想象力。云南艺术学院艺术文化学院侯云峰教授以该院创作体验话剧《问心》的经验，阐释了作为艺术管理类专业在管理实践中的探索和经验，是一种基于微观的和实证性的研究。济南大学王玉副教授杨杨分析了中国演艺产业在建设中遇到的收益不确定性较强和资产的可抵押性较弱两方面存在的风险。为使风险在可控范围之内：一要从风险的来源角度准确识别风险；二要采取模糊综合评判法，通过选取因素集、因素加权、备择评语、确定评判矩阵四个步骤科学评估风险，为风险处理措施的选择提供依据。上海戏剧学院黄海认为，艺术家个人品牌具有重要的意义和特点，具有共性的艺术家个人品牌经营策略，包括确立个人品牌核心价值、满足艺术消费受众需要、原创性策略、达成沟通、事件营销、建立个人品牌形象、建立共同品牌。山东艺术学院李冬梅副教授指出，在电视真人秀节目制作中应把媒体融合作为目标原则，通过目标管理和任务分解，实现摄像、舞美和后期制作的创新，提升节目的影响力。辽宁科技大学艺术学院李囝副教授指出，管理团队的素质将决定艺术表演团体的整体水平。灵活高效的内部管理机制、多样化的融资渠道、符合市场要求的营销策略以及与时代同步的创新手段都是艺术表演团体生存和发展的保证。
在当今全球化时代，中国改革步伐加快。中国与西方国家之间礼仪之间的不同给中国与西方国家之间的交往带来了不容忽视的影响，因此，了解中西方礼仪文化之间的差异就有着至关重要的意义。
一、中西方礼仪文化起源的差异
中国礼仪起源于原始社会时期，最早为宗教祭祀活动。由于人们对大自然的一些现象不能科学地解释（如：雷电，山蹦，地震等），便对自然产生敬畏。于是运用一些祭祀活动来表达自己的崇拜之情，也用来祈求风调雨顺、降福消灾。在原始社会中、晚期（约旧石器时期）出现了早期其他礼仪形式的萌芽。例如，生活在距今约1.8万年前的北京周口店山顶洞人，用穿孔的兽齿、石珠作为装饰品，挂在脖子上。在他们去世的族人身旁撒放赤铁矿粉，举行原始宗教仪式，这是迄今为止在中国发现的最早的葬仪。
西方礼仪最早萌芽在中古世纪希腊。礼仪发展最初为宫廷规矩，后在美国得以迅速传播，并被以美国为首的西方国家将其在人们生活中日趋合理化、规范化，并迅速形成体系，被国际社会认可，成为西方国家共同遵循的礼仪规范。
二、中西方交际礼仪的差异
1.称谓礼仪的差异
在中国，同辈之间可以直接以姓名称呼对方，而对长辈，若直呼其名则会被认为是很不礼貌的行为。然而在西方，这方面则比较随意，他们习惯对等的称呼，习惯直接以名字称呼对方，不过则一般限于两者以前见过面。若是第一次见面并不知道姓名的人，一般会以Sir，Madam称呼对方，这种称呼方式要单独使用，如果是Mr，Miss，Mrs.等则要与姓氏一起使用。
在中国，人们还喜欢使用直接以某人的职位来称呼别人，如张处长，李院长等等，而在美国，人们很少直接用职务称呼别人。正式的头衔只用于法官，高级政府官员，医生，法官等。
2.交谈礼仪的差异
在西方，人们崇尚个性，个人利益是神圣不可侵犯的。人们日常交谈不涉及个人私事。有些问题是他们忌谈的，如询问年龄、婚姻状况、收入多少、、竞选中投谁的票等，都是非常冒昧和失礼的。看到别人买来的东西从不问价钱。见到别人外出或回来，也不问“你从哪里来？”或“去哪儿啊？”而中国人则比较热情好客，喜欢嘘寒问暖，饱含热情。
另外，美国人还十分讲究“个人空间”。两人谈话时，不可太近。一般以50公分以外为宜。不得以与别人同坐一桌或紧挨别人坐时，最好打个招呼，问一声“我可以坐在这儿吗？”得到别人允许后再坐下。
3.告别礼仪的差异
西方朋友告别时会说：“我会保持联系”。其实，这句话仅仅是一种告别词语，相当于“再见”，说话人并无他意，更没有作任何许诺，没有必要刻意等待他的联系。此外，西方人在别人家做客如果想告别，要提前几分钟将告别的意思暗示或委婉地向主人表达，并征得同意才可以离开。如果突然说“我还有事情，得回去了”，随即站起来和主人告别，这在西方国家是被认为是失礼的举止。
中国和西方国家在见面打招呼，介绍别人等方面还存在很多差异，只要平常多注意观察这些差异，就能发现并注意，从而更好地进行交流。
三、餐桌礼仪的差异
1.座位安排的差异
中西双方都讲究宴请宾客时的座次安排。中国传统上常用八仙桌，对门为上，两边为偏坐。请客时，年长者，主宾或地位高的人坐上座，男女主人或陪客者坐下座，其余客人按顺序坐偏坐，以左为尊。西方宴请宾客一般用长桌，男女主人分坐两端，然后按男女主宾和客人的一般次序安排座位，以右为尊，男女间隔而坐，夫妇也分开坐。女宾客的席位比男宾客稍高，男士要为右边的女士拉开椅子方便就坐，以示对女士的尊重。
2.餐桌上取食礼仪的差异
中国人在餐桌上以劝酒劝菜为礼貌，以显主人的热情好客。而西方人则不同，他们绝不会勉强别人，客人一般随女主人动作。主人若询问想吃点喝点什么，客人应如实回答，客人如果谢绝，主人也不再勉强。中国人则会主动拿茶或饮料，并不断添茶。西方客人面对这一情况往往会不知所措，因为他们不了解中国的习惯，中国人不得习惯是不能呢让杯子空着，空着说明主人没招呼好客人。
四、服饰礼仪的差异
西方男士在正式社交场合喜欢穿保守式样的服装，内穿白衬衫，打领带，他们喜欢黑色，因此一般穿黑色皮鞋。西方女士在正式场合要穿礼服套装，另外女士外出有带耳环的习俗。而在平时，西方国家，尤其是在美国，人们喜欢穿着休闲装，如T恤加牛仔裤。在穿戴上，英国人是最讲究的，在交际应酬中，非常重视绅士，淑女之风，在参加宴会时，要穿燕尾服，头戴高帽，手持文明棍或雨伞，这是他们的标准行头。女士穿深色套裙或素雅的连衣裙，庄重肃穆的黑色是首选颜色。
当今中国人穿着打扮日趋西化，传统的中山装，旗袍等已退出历史舞台，中国人的服装分中式服装和西式服装两大类，经过数千年的历史沉淀，形成了各具特色的风貌和体系，在式样、外形、结构、风貌特征、色彩、图案、审美文化方面均不相同，有鲜明的民族特色和地域特征。正式场合男女着装并无二异。
五、中西方礼仪差异的原因
一般来说，人际交往本质上就是文化，人在社会化过程中形成了自己的价值观念体系，这是民族社会在长期的历史条件下形成的，是各种地理气候，政治生态，经济等因素的无形凝聚，已成传统，相对坚固。它是一种思维习惯，也是一种生活方式和行为模式，在与作为异己文化的载体―外国人的交往中，又不可避免地会发生价值取向上的比较碰撞或融合。价值观念体系虽然看不见，摸不着，处于五形，但却无处不在，无时不在，对文化群体具有规定性和指导性作用，是这个文化群体无意识的民族性格的基础。
另外，中西方文化环境和的不同，使得各国的人民有着基本上完全不同的道德标准体系和价值观。礼仪是与本土的思想文化相对应的，由于形成礼仪的重要根源――――的不同，使得世界上信仰不同宗教的人们遵守着各不相同的礼仪。
当今世界的礼仪内容更加广泛和复杂，这就需要我们在保持原有礼仪的基础上去适应和接受西方礼仪，在努力继承和发扬中华民族优秀礼仪传统的同时，注意吸收西方优秀的文化成果，丰富更新自己的传统文化。我们应在适当的场合使用适当的礼仪，既反对全盘西化，也反对抱残守缺。只有认清中西方礼仪文化的差异，将二者合理有效地融合，方能建立适合中国当代社会的礼仪文化体系，达成和谐社会的理想。
参考文献：
[1] 于兴兴，郝爱娟.《中国人最易误解的西方礼仪》[C]北京：中国书籍出版社，2008.
[2] （美）艾米丽勃朗特.《礼仪》[C]西安：陕西师范大学出版社，2009.
[3] 曹明义.《体验西方礼仪》[C]上海：上海社会科学院出版社，2003.
[4] 魏南.《中西方礼仪差异》[J]科技信息，2011.
一、翻译研究的学科发展
20 世纪70 年代以前，西方翻译理论界主要采取文艺学和语言学两种研究模式，前者视翻译为艺术，强调译作的文学价值，后者视翻译为科学，把翻译理论和语义、语法作用的分析紧密结合起来，从语言的使用技巧上论述翻译。两者都是要把原文和译文进行文本对照。70 年代以后，翻译的理论研究出现了多元化的趋势，越来越多的学者开始注重文化对翻译的影响。他们把翻译放到一个宏大的文化语境中去审视，认为翻译是译入语社会中一个独特的政治行为、文化行为、文学行为，而译本是译者在译入语社会的诸多因素作用下的结果。从文化角度对翻译进行研究有着明显的优势，研究者借用各种当代文化理论去考察、剖析翻译作为跨文化交际行为在译入语社会中的巨大影响和作用，从而展现出翻译研究的巨大空间和发展前景。其中最为著名的就是“翻译研究学派”。
1972 年，客居荷兰的美国学者holmes 发表了重要论文《翻译研究的名与实》，首次提出了“翻译研究”的概念，他认为翻译研究应当被视为一门独立学科，holmes 也成为翻译研究学派的奠基人。翻译研究在20 世纪80 和90年代得以迅猛发展。我们从维也纳大学教授、知名学者snell-hornby 的论述中能看出其发展轨迹。1987 年snell-hornby 指出翻译研究无疑是属于未来的学科，到了1995 年她在《翻译研究——综合法》修订版的前言中已经把翻译研究称为一门发展速度惊人的独立学科了。
很多学者为翻译研究后来的发展做出了贡献，lefevere 就是翻译研究学派的一位杰出代表，他的改写理论对翻译的文化研究有着深远的影响。
二、改写理论
改写这一概念是lefevere 提出的，他认为翻译、编史、选集、批评、编辑等等都是不同形式的改写，它们都从某种程度上对原文进行了改变和操控，其中翻译是最为明显、最有影响的改写，因为它在另一种文化中树立了作者或者作品的形象，让他们突破了原文化的界限。在《翻译、改写以及对文学名声的制控》的前言中，bassnette 和lefevere 指出翻译是对原文的改写，而所有的改写，不管出于什么目的，都体现了某种意识形态和诗学，也同样对文学进行操控让它在某个社会中起到特定的作用（viii）。在这本书中，lefevere 多次提到改写同意识形态和诗学的关系，翻译作为最明显的改写形式也要受到意识形态和诗学的限制。
（一）意识形态
意识形态有广泛的意义，是一个关于社会文化的概念。当我们谈论意识形态的时候，可能会涉及到政治经济情况、民族的文化导向甚至某个社会的文学体系。意识形态在翻译中起着重要作用，决定了译者将要采取的基本策略。lefevere 在他的另一本书《文学翻译：比较文学背景下的理论与实践》中，明确指出译者都想出版自己的作品，如果译作同目标文化中人们接受的行为标准，也就是这种文化中的意识形态不冲突，那译者的目的就容易达到。翻译过程中最为有影响力的意识形态限制来自于政治，尤其是在那些政治敏感的社会或者时期，在这样的情况下，译者必须做出决定选择哪些类型的文本以及翻译的策略。
（二）诗学
诗学包括两部分，一方面指文学手段、文学样式、主题、原形人物、情节和象征等一系列文学要素，另一方面指的是观念，即在社会体系中，文学起什么作用，或应起什么作用。不同文化中的诗学会相互冲突，目的语文化中处于主导地位的诗学必然会影响到译者的翻译，所以为了达到某种诗学要求，译者必须做出让步，因为一种文化中人们广泛认可的诗学可能在另一种文化中并不受欢迎，这时候就需要译者采取有效的翻译策略，比如遵循目的语文化中的叙事方式或者改变原作的结构等等。
改写理论有着很强的适用性，它不同于以往文本对照的研究方法，而更关注翻译的“成品”，为研究文学翻译提供了新的视角。
参考文献：
建构主义强调在解决问题中学习。它认为，教学应从问题开始而不是从结论开始；大力倡导“做中学”和“学中做”；提倡以完整的任务驱动学习者的学习。在建构主义理论指导下，一体化课程体系从培养学生分析解决问题能力的观点出发，也强调问题教学。例如：一体化课程体系中的课题式教学、顶岗实习教学、工作室制教学、产品教学等方式，都是以某一专业（工种）生产实践中的工艺应用问题进行教学，通过采取边讲边练，讲练结合的方式方法，教会学生“做中学”和“学中做”。
2.共同的学生观
建构主义强调以学生为主体，认为学生是学习活动的积极参与者，是知识和经验的主动构建者。在建构主义理论的影响下，一体化课程体系强调以学生为主体。这种以学生为主体的学习观主要反映在教学目标制定、教学过程的安排、教学方法的选择等方面都应高度重视学生的主体地位。
3.相同的教师观
建构主义认为，教学中要以教师为引导，教师是学生学习的忠实指导者，教师应从传统的知识传递者转变为学生学习的辅导者，成为学生学习的高级伙伴或合作者。一体化课程体系在强调技工院校教师必须实现专业技术理论与专业操作技能一体化的同时，还要求教师必须适应培养学生综合职业能力的需要，实现五大转变。即由知识的复制者向知识的构建者转变，由知识的传授者向知识的促进者转变，由知识的独白者向知识的对话者转变，由知识的控制者向知识的引导者转变，由知识的教育者向知识的研究者转变。
二、工作过程系统化课程理论与一体化课程体系
工作过程系统化课程是以学生为中心设计的。它是以学生直接经验的形式来掌握的、融于各项实践活动中的最新知识、技能和技巧。在工作过程系统化教学过程中，学生首先对所学专业（工种）内容和工作的环境等有感性的认识，获得工作岗位和工作过程相关知识，然后再开始学习专业知识。学生获得知识的过程始终都与具体的职业实践相对应，技术和专业理论不再抽象，而是企业、社会和技术工人个人相互作用的具体体现。工作过程系统化课程理论，不仅是职业教育教学改革的落脚点，也是一体化课程体系的理论基础之一。
■接听电话时，要询问对方单位名称及所属部门，接转电话时为指定受话人提供便利。
■当对方要找的人不在时，在不了解对方的动机、目的是什么时，请不要随便传话。未授权的情况下不要说出指定受话人的行踪。
■当你正在通电话，又碰上客人来访时，原则上应先招待来访客人，此时应尽快和通话对方致歉，得到许可后挂断电话。不过，电话内容很重要而不能马上挂断时，应告知来访的客人稍等，然后继续通话。
■在电话中传达事情时，应重复要点，对于数字、日期、时间等，应再次确认以免出错，。
■如果对方没有报上自己的姓名，而直接询问上司的去向，此时应客气而礼貌地询问："对不起，请问您是哪位?"
■要转告正在接待客人的人有电话时，最好不要口头转达，可利用纸条传递口信，这样不仅可以避免泄露秘密，也可以避免由于打岔引起的尴尬和不悦。
■听不清楚对方说话的内容时，最好不要犹豫，应立即将状况明确告知对方，请对方给予改善。
在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。
诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。
目前国内外对会话含义的研究主要是基于语言学家格莱斯的相关理论展开的，对莱文森的会话含义理论研究成果不多，尤其是使之与典型影视作品相结合的研究则更少，对这部影片的分析主要以电影文学角度分析为主，没有相关语言学研究。
一、莱文森会话含义理论
莱文森（1987）指出，在格莱斯的两条数量准则以及方式准则的基础上，提出三条原则：数量原则（Q-principle）、信息原则（I-principle）、方式原则（M-principle），每条原则都由“说话人准则”和“听话人准则”这两个部分构成。
1.数量原则。
（1）假若说话者断言A（W），并且（A表示一个任意句子框架，W表示较弱的信息，S表示较强的信息，K表示知道，～表示否定符号）构成霍恩等级，则能够认为推断K～（A（S）），即说话人知道更强的陈述是假的；
（2）假若说话者断言A（W），而且A（W）没有推导出被嵌入的句子Q，但比之更强的陈述A（S）却可以推导此句，除此之外，{S，W}构成对立集合（对立集合中前者的表达式是强式，后者的表达式是弱式），那么就可以预测～K（Q），也就是说话一方不知道Q成立与否。
2.信息原则。说话人准则又称为最小化准则，话语要说得尽可能少，仅仅说出谈话目的需要的最少话语；听话人推理又叫充实规则，依靠探寻十分详尽的解释，通过这种方式拓展讲话者的说话内容。
莱文森认为人类记忆储存里，有若干个“常规关系”，这些客观世界中的现实关系，如果根植在人类意识中，则会变成一种常规关系。因此，在话语中就不点自明，说话人可以说得尽量少，听话人力求将话语信息扩充到最大极限化。莱文森认为信息量含义和数量含义不同之处在于增强信息的方法。比起原语句，信息量含义要显得具体、确切；数量含义要依靠对一个更强的陈述的否定来充实信息。
3.方式原则。在这条原则中，说话人准则不可以毫无根据的用冗长、晦涩、有标记的表达式；听话人如果用这样的表达式M，则与使用无标记表达式U时有不同意义――进一步来说，他是尽可能地避免U的定型联想和信息量含义。一旦说话者选取这样的表达式M，则话语产生的意思就会不同。
二、莱文森会话含义理论在《重返17岁》中的运用
1.数量原则与会话含义。
Mike： Passing？
Alex： Good.
Mile： Dribbling？
Alex： Good.
这段对话是迈克详细地问儿子在篮球方面的表现。当迈克具体地说传球，运球都表现的怎么样时，亚历克斯回答说“Good”，然而，作为父亲的迈克期望得到的回答并不仅仅是“Good”，于是暗示儿子，“Good”是不能帮助拿到奖学金的。这时，亚历克斯便随口说出“Great”，以此满足父亲的期待。其中，构成霍恩等级关系，good没有达到great的程度，great提供的信息较强，good提供的信息较弱。亚历克斯第一次说“Good”的含意是“尚未达到Great的程度”。用了弱式表达，言外之意是自己的篮球水平还不是非常好。然而，这没有给出父亲想要的足够信息，面对父亲的再一次询问，亚历克斯就按照父亲的期待说自己的篮球水平达到了“Great”的程度。这里可以明显看出亚历克斯违法数量原则，说了假话，遵循了礼貌原则。暗示了自己因为不想让父亲再问关于篮球的事情，就选择了父亲期待得到的答案，敷衍父亲。
2.信息原则与会话含义。Scarlet： …and have water…streaming in from both sides. And then put a big deck right here…and then a flagstone patio there with sod in between. That would be pretty. And then to have twinkling lights above the whole thing… so that every night is a starry one.
迈克在表现出对花园感兴趣后，斯佳丽带迈克来到自己的修建的花园，继而解释了花园之前照料的不是很好，又说了自己打算在花园里放置一个水池，然后还要放一个台子，铺草坪……。斯佳丽回答的话语量明显超过了迈克询问所需要的最小信息量。在违反了这一原则的同时，我们可以推断斯佳丽和迈克特别投缘，想把自己对于花园的真实想法都告诉迈克，向他介绍自己将如何布置喜爱的花园，迈克也可以从斯佳丽过量的回答中更深刻了解她现在的心理状态。
3.方式原则与会话含义。Mike： Stan dumped you？ Stan dumped you？ What？ What happened？ How did this…？ What did he do？ What did he do？
重返17岁的迈克重返学校，变成了他的儿子、女儿的同班同学。迈克发现女儿一个人在操场上悲伤流泪之时，知道女儿失恋了，他用20个单词构成的7个问句询问麦琪，表现出对女儿的关心，当麦琪说完具体情况后，迈克语重心长地安慰麦琪，隐含在文字底下的是Mike复杂的心情，迈克知道了一个父亲需要承担的责任，复杂的心情通过晦涩不自然的语言表现出来，深刻感人、给人一种意味深长的感觉。
二、伦理与艺术的关联
1、《尼各马可伦理学》中的幸福论。对西方伦理学观点的探讨其实就是对道德学的认识，本文没有采用道德一词，是因为在实践中，道德已经败坏到为陈规服务的地步，复用传统伦理一词，或许可以把我们的注意力从对特定戒律或规章的判断，诸如“善恶有报”、“勿以强凌弱”等，转向真正伦理学的关注对象，即人的自我、人格的构建，目标指向至善。比如，亚里士多德在《尼各马可伦理学》中对伦理的思考是围绕人的德行的概念展开阐述的，这里的德行指的是值得称赞的行为举止之典型习惯。在该书中，亚里士多德写到，人的目的，即人的可实践的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活动，它必定是合于我们自身中那个最好部分即努斯的德行的活动。努斯是我们的真正自我，是我们之中最好的东西，它的实现活动最完美、最能够持续、最令人愉悦、最为自足。这种活动是人的完善的幸福。查尔斯•泰勒在《自我的根源》中继续将伦理探究引入整个“自我”领域，黑格尔在《精神哲学》中将泰勒伦理中的自我解析为具体的自我意识三阶段。除了将人的完善的幸福等同于自我实现的最高阶段，亚里士多德在《尼各马可伦理学》亦指出了通往幸福的实践方法。幸福是学得的而不是靠运气获得的，一个人不依靠自己的努力，就不可能获得幸福，否则即使拥有外在善（财富）也是枉然；幸福需要外在善作为补充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他们或接受我们的善举和公正行为、或帮助我们提升品质。
2、艺术三原则中的伦理原则。在西方古典艺术研究中，其以逻辑的关系呈现出的关于美的艺术的三项一般原则为伦理存在艺术活动中提供了依据，并且也让艺术活动在人类事业中的地位进行了合理的定位。这三项一般原则是：形而上学原则、伦理原则、审美原则，其中后两条原则的共同根源是第一项形而上学的假定。这项形而上学的假定是柏拉图的艺术和世界的镜子关系，艺术再现的是现实，也就是正常感官知觉和感受到的现实。这一信念与认为万物同质的观念是密不可分的。假设万物同质，那么艺术的本质就在于它同感知对象具有模仿关系，艺术只制造事物的形象。需要澄清的是，这种模仿关系是与艺术家对现实的认识力有关的，有深浅等级差异之分的。柏拉图在《理想国》中贬低的只是一种低级艺术忠实于现实表面临摹式的模仿，并未贬低模仿的价值。事实上，隐含在他那套镜子说辩辞之下的世界构成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，这里的模仿是对理式，世界本质的模仿，理式是一切价值的核心。换言之，低级艺术中的副本模仿是通向高级艺术中本质模仿的技艺途径，在高级艺术中，艺术再现的是依循现实本质、但与现实表象有差异的想象性形象。因此，柏拉图和亚里士多德两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即制造形象的技艺名目下，只有高级的模仿才是显现真理、本质的审美形式或意境的制造活动。并且，亚里士多德在《政治学》中继续指出，人对现实事物的感受，理所当然地和人对现实事物再现的感受是一致的。
3、由此，艺术和现实具有从外表到本质，以及人心灵感应的模仿关系，对此关系的认识构成了感性原则在艺术中使用的条件。感性主要含伦理和美两种感觉成分。康德在《判断力批判》中将二者进行了区分，赋予美感独立存在的地位。在古典艺术中，这两种感觉成分常常是混合的。柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都是在伦理领域中进行的。对于柏拉图来说，他认为，艺术中的想象和情绪有着心理上的联系，那么，艺术中想象世界一方面像现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在很大程度上造成情绪紊乱的力量。这一假定促使柏拉图在《理想国》中做出将有可能带来的坏的伦理效应的诗人逐出国家的决定。在这个问题上，亚里士多德在《诗学》中的表述也是很清晰的，规定了伦理观点在艺术创作中占有的天然的优越地位。他说，一切艺术上再现的对象都是行动中的人，而这些人又必然有高贵的人和低贱的人之分（因为一切道德品格都符合这一划分；因为一切人之所以能相互区别开来，正是因为品格有好有坏）——这就是说，不是比我们好一些，就是比我们坏一些，再不然就是跟我们一样。
4、从这里可以看出，只要艺术模仿的是人，那么对道德秩序、伦理效应在其中的预先设定就是不可回避的。康德在《判断力批判》中将感觉中的美感成分分离出，也只是为了认识这一成分，给予美学以哲学地位，事实上，两者在艺术活动中是彼此共存的，正如席勒在《审美教育书简》中所说，艺术所引起的一种自由的，完全以道德条件为基础，人们的全部道德本性（德行）在此时也会进行活动。
5可见，无论是创作还是研究艺术，掌握指导社会实践的伦理学知识是必备基础，因为塑造有意义的符合伦理价值的人生是艺术不容忽视的使命，而那种“艺术就是艺术，不能把它当作他物”的观点只有在纯粹的艺术技巧学习和鉴赏中是合适的。古典艺术中的审美原则可以表述如下：美寓于多样性统一的想象性表现中，即感官性表现中。这一原则涉及到一和多的关系，或部分与整体的关系，它们总是比较纯粹地体现在数学图形、比率和比例中。综上，艺术模仿现实离不开伦理价值判断。有伦理的内容与有比例的形式，这两者的有机融合可以形成一个具备整体美感的优秀作品。
三、伦理原则在经典动画案例《狮子王》中的应用
1、《狮子王》的目标定位和模仿对象
动画的形式源于诗歌中的戏剧形式，其模仿的亦是人类种种活动样式中的一个完整的行动。由于动画主要受众是儿童，对于儿童来说，与成人世界接轨的自我意识的培育是永恒的主题，因此，迪士尼的《狮子王》遵循寻找自我的创作主线，这一思路不是偶然的，是符合普遍原则的。在宫崎骏的《千与千寻》中亦显现出类似的选择。显然，获得自我意识、促进德行是面向儿童的动画片一个重要的创作方向。黑格尔在《精神哲学》中描述了自我意识必须经历的三个发展阶段。1）第一个阶段：呈现出直接的、与自己简单同一的、同时与此相矛盾地与一个客体相联系的、单个的自我意识。这种情况对应到《狮子王》中，情形是这样的：辛巴虽然拥有王子所带来的各种外在的善，但与作为未来国王这一存在者所需要的自身条件，辛巴远远不足，此时的他只具有儿童阶段表面上独立的、但实际上是一种微不足道的东西的规定，所以一旦遇到危险，就会陷入无法自救状态。这意味着在下一个阶段中，辛巴需要通过学习和朋友的帮助获得德行。2）第二个阶段：客观自我获得了一个别的自我的规定，并因此产生了一个自我意识对一个别的自我意识的关系，即两者之间承认的过程。这一阶段体现在《狮子王》中，将是主角在逆境中磨砺自己的情节。当辛巴融入由朋友组成的社会时，它实际上是更多地培养在社会生存所需要的一种共性的素质。在这里，主角的自我意识不再只是单个的自我意识，相反地，在它里面已经开始了一种个别性和普遍性的联合。3）第三个阶段：获得普遍的自我意识，进入获得德行的自由完美阶段。在这一阶段，辛巴在互相对立的自身性格要素中，扬弃了自己，即弃除己身低劣成分发扬出高贵成分，在世界普遍存在的永恒人性素质中找到了自己，最终战胜敌方。
2、《狮子王》审美形式的呈现
上述三阶段对应于《狮子王》的三幕剧的经典形式，见图1。第一幕为开端，第二幕为中局，第三幕为结尾，三幕比例关系是：3:2:1，而通常标准比例关系是1:2:1，这也可以检验出《狮子王》一剧的重点在开端描写，第二幕可能表现的不充分，不过，标准比例只是一个参考，创作人员有时会有意识地打破这个比例。这三幕恰好对应于自我意识获得的三个阶段，主角德行塑造的过程得以准确、适时地展现，一切都在事先的精心编排中。因此，《狮子王》的审美特征可归纳为：以主角完成个人成长三阶段的完整行动为线索，将故事的内容有机地对应形式要素（头不必上承他事，中是承前启后，尾无他事继其后）、融合为一个整体，最终达成多样性统一的古典美学标准。
