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鸳鸯蝴蝶派文学题材广泛多样，但从总体上可以分为5大类：社会、历史、言情、侦探和武侠。其中社会、言情种类的小说数量最多，影响也最大。鸳鸯蝴蝶派文学的创作手法、技巧、形式和内容不是对旧时小说的照抄照搬，它是在吸取精华的前提下有所创新。鸳鸯蝴蝶派在小说形式上除了运用章回体以外，还对传记体，笔记体进行了大胆的尝试。如吴双热《孽缘镜》、徐枕亚《玉梨魂》等，将标题从对偶回目改做简单的两个字，逐步实现了向现代小说的转变。张恨水的《八十一梦》被认为是“一切杰作中的杰作”。他运用做梦的表现形式对类似但丁《神曲》的游历“幻境”的手法来进行小说创作，对现实有着强烈的批判意义。在小说的模式上，也发生了很大的变化，叙事时间采取了倒叙的手法，《玉梨魂》是运用倒叙手法的代表。叙事的角度方面，第一人称和第三人称的叙事限制得到了重视，作家开始摆脱以所见所闻的实录形式进行叙述。其次，对于白话的运用也做出了很大的贡献。张恨水的《旧新娘》，陈碟仙的《泪珠线》就是用白话文进行创作的。包天笑就说：“提倡白话文，在清光绪年间，颇已盛行，比之那时还早数10年呢。”由于鸳鸯蝴蝶派读者众多，因而它对白话文运动的贡献是巨大的、不容忽视的。以往的评论者大多忽视了这一点。
二、娱乐的创作趣味
鸳鸯蝴蝶派是一个言情为主，趣味更倾向于消遣、娱乐、游戏的文学流派。它的政治功利性目的要弱些，商业性目的要强些。主要描写市民阶层，创作方法具有明显的古典小说特征。范柏群综合这些特征，认为它是“中国传统风格的都市通俗小说”。鸳鸯蝴蝶派文学的娱乐性和趣味性是有一定时间和限制的，它不是无所顾忌的。当国家和民族遭受灾难之时，他们用自己的作品，用自己的实际行动表现了他们的爱国意识和民族热情。另外，文学作品本身要求娱乐性，趣味性是没有错的。鸳鸯蝴蝶派的许多作家和作品对现实都是有很强的批判性的。例如该派的代表作家：张恨水、周瘦鹃。以及他们的作品《金粉世家》、《啼笑因缘》、《卖国奴日记》、《南京之围》、《祖国之徽》、《亡国奴日记》等，都是鞭挞现实社会的黑暗和反映他们民族情节的爱国之作。关于小说的趣味性，朱自清1947年曾发表过一个大胆的见解：“在中国文学的传统里，小说和词曲更是小道中的小道，就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经……鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。”同时，朱自清还指出了趣味性在小说中的重要性。
鸳鸯蝴蝶派虽然追求娱乐性，但不是毫无目的的，做作的娱乐，它是具有寓教于乐性质。包笑天的《小说大观》中曾经写道：“所载小说，均选择精严，宗旨纯正，有益于社会，有功于道德之作，无时下浅薄狂荡诲盗导之风。”虽然这不能作为评判的依据，但是纵观鸳鸯蝴蝶派的小说作品，我们不难发现此言不虚。对于民族和国家的事情也是非常关注的，他们文学作品的娱乐性并未脱离实际，而变成只是为娱乐而娱乐的工具。所以认为鸳鸯蝴蝶派的文学价值只是纯粹的“娱乐”文学，没有丝毫的进步意义的说法是有失公允的。
三、以情抗理的思想观念
鸳鸯蝴蝶派直接反映市民的思想意识和生活追求，表现人性独立的观念，和“五四”有很多相同之处。对“以情抗理”的思想观念，不仅进行了继承又有所发展，与明清时期的否定封建秩序和圣人观念相比，具有更高的现实意义。从这个方面来说，鸳鸯蝴蝶派有反封建的意识和启发作用，而不是维护封建旧道德的“封建余孽”。
鸳鸯蝴蝶派的恋爱和革命，不是完全站在对立面的。恋爱依附着革命，感性中带有理性的寓意。爱情站在了前所未有的革命高度，爱情的主题得到了升华和深化，不再是简单的“鸳鸯”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。爱情在某种程度上促进了革命的发展，成为了革命的另一面。
上世纪20年代初，随着《玉梨魂》、《空谷兰》《啼笑因缘》等电影的热播，鸳鸯蝴蝶派逐渐为大众所熟悉，并引发了一股鸳鸯蝴蝶派电影创作的热潮。但长期以来，人们在考察文学活动时，只注重了对文学创作、文学文本、文学接受的研究，因此大多数观众对鸳鸯蝴蝶派的认识，仅限于知道该派创作是以才子佳人情节为主的市民小说，不登大雅之堂。从实际情形看，内容只是文学活动中比较重要的环节之一，文学所处的社会环境与传播方式也起着不可忽视的作用。这些因素综合促进了文学创作、文学文本和文学接受的全方位变化，使文学活动具备了不同于以往的特点。如果单是从创作文本本身的思想内涵或整体艺术及接受美学等方面加以研究或考察，鸳鸯蝴蝶派的文学创作似乎一直不被学界认可，甚至被视为“逆流”。但当我们把鸳鸯蝴蝶派现象置于当时代传播的社会环境下，与其电影文学创作、媒体传播方式和受众的选择与满足等因素相结合，对其派别思想及作品在传播过程中加以整体的观照时，鸳鸯蝴蝶派电影创作热潮的出现又是必然的。
文学创作本身契合电影的大众文化特色
电影作为一种文化产品，要始终得益于文学的滋养。作为文学流派，鸳鸯蝴蝶派就是一个交织着新与旧、现代与传统的独特的文学现象。五四时期，鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。理由是他们认为鸳鸯蝴蝶派文学滋生于半殖民地的“十里洋场”，是在失败后人民开始觉醒的道路上的和迷惑汤。作品大多标榜趣味主义，内容庸俗，思想空虚。然而，理性阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的以描写才子佳人为主，大多表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。它们当中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。
尽管在理论上受到传统文人的重创，但鸳鸯蝴蝶派仍是现代通俗文化的主潮，具有大众文化的特色。其作品内容既涉及到大众普遍喜爱的古典小说、戏曲故事、坊间说书、民间传奇、稗史侠义等传统的通俗文学，又吸收了《茶花女》等西洋小说的悲情与浪漫创作。创作标榜文学的娱乐性、消遣性、趣味性，正好迎合市民阶层的时尚，拥有极为庞大的读者群，具有一定的社会基础。鸳鸯蝴蝶派小说曾是前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作主一徐枕亚的《玉梨魂》曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面，其市场效应远远超过新文学作品。
电影是以娱乐大众为本位的，大众本身充满着对“故事”的渴望。在这样的文化语境下，流行而充满活力的鸳鸯蝴蝶派通俗文学就为电影创作提供了丰厚的资源。20年代初，以“明星”公司为代表的中国早期影人开始从深受市民喜欢的鸳鸯蝴蝶派小说中吸收养分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改编鸳鸯蝴蝶派小说而取得巨大反响的电影。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作，早期中国电影和通俗文化的交融自此拉开序幕。继包天笑之后，许多鸳鸯蝴蝶派文人相继加入电影创作队伍，如张恨水、程小青、朱瘦菊、严独鹤、徐卓呆、陆詹庵等等，直接促进了中国电影与通俗文学的联姻。从1921年到1931年这一时期内，中国各电影公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。
媒介运作加速了电影文学的大众传播
大众媒介从一诞生起就是契合大众文化的内容要求的，而大众文化也是契合大众传媒的特性而产生的一种文化形态。在对鸳鸯蝴蝶派的考察中，我们会发现，自它兴起之初，就与当时的主流传媒报刊结下了不解之缘，其小说几乎全部在报纸副刊上连载过。该派的发源地是自由党人周浩、戴天仇所主办的《民权报》，其代表人物徐枕亚、吴双热、李定夷、何海鸣、蒋著超均为该刊编辑，其代表作《玉梨魂》、《孽冤镜》等也是首次发表在《民权报》副刊上。其后的周瘦鹃、包天笑、张恨水、刘云若也都是兼具小说家与新闻记者、编辑的双重身份。他们中多数是在做报业的同时写小说，或是写小说前做过媒体工作，或是小说出名后，被聘为多家报纸的编辑。他们的这种文学创作与报刊的双重互动，使他们的小说与报刊的发行量捆绑在一起，由此也极大的影响了鸳鸯蝴蝶派作家的创作目的和独特的文学传播方式。而这种创作目的在与新文学的比较中显示出了极大的大众接受优势。
由于电影不仅是艺术，而且是一种需要大投资的企业产品，它的再创作、再生产是以回笼资金为前提的，所以商业性是其与生俱来的本质特征。在鸳鸯蝴蝶派电影创作出现之前，中国电影的商业化操作更多地借助于商业化的经典文明戏，当时就很快失去了观众，失去了市场，使中国电影处境危机。其实不仅仅是出于“故事荒”或“剧本荒”的原因，还有更重要的市场疲软的原因，后来电影公司与鸳鸯蝴蝶派文人合作，运用传播的种种技巧，将中国商业电影或中国电影的商业化发展带入了一个新的阶段。电影创作上，该派文人先是建立通俗文学叙事模式、创造文学化的影像风格，进一步地创作类型片。从传播角度，媒体成功运用了传播学的“议程安排”功能。安排了一系列令公众感兴趣的话题，如“传奇身世”、“文化汉奸”、“小资爱情”等，以探寻、争鸣、或猎奇等形式，层出不穷、铺天盖地般出现于报刊、电影荧屏等众多媒体。
鸳鸯蝴蝶派创作内容上是通俗易懂的，而不是像经典文学那样阳春白雪、曲高和寡，离普通大众很远。传媒为了追求生命力和活跃性，形式也不断的变换花样，求新求变。再经过大众口耳相传，创作者、传媒与接受者形成了面对面的接触关系，使传播不仅 仅是文学活动，而且具有密切的人际交流性质。
另外，近代城市大众媒体的建立和完善，也为鸳鸯蝴蝶派电影创作成为流行提供土壤。从19世纪中叶副刊出现后，大众传媒刊登文学作品成为一个普遍现象，中国文学传播也随之呈现繁荣景象。该派小说首先是在副刊上连载，后又因为各种原因持续不断地成为媒体上的热门话题(如《玉梨魂》就有单行本的版权纠纷)，造成了小说的畅销维持了相当长的一段时间。除了电影，当时时兴的新剧也都从流行的小说中寻找题材。1916年吴双热的《孽冤镜》被编演为新剧，同时，民兴社也祀《玉梨魂)搬上了新剧舞台。这些成功尝试在很大程度上对后来的电影流行起了推波助澜的作用。由此带引鸳鸯蝴蝶派电影、海派电影乃至中国电影开始真正走向商业和艺术的双向成熟。
受众的选择与满足引发新的文学传播方式
从大众接受的角度考虑，鸳鸯蝴蝶派为吸引受众，他们从内容到形式无不考虑庸俗化、世俗化、故事化。他们是打着“游戏”、“消遣”的旗号登堂入室的。因此，题材上涉及言情、哀情、社会、黑幕、家庭、武侠、侦探、滑稽等各种普通市民喜爱的类型，以达到受众娱乐消遣的目的；创作方式上，该派文人通过建立通俗文学叙事模式，继而与当时刚兴起的电影这一传播渠道相结合，用一种文学化的影像风格，创造了受众乐于接受的创作类型影片。
鸳鸯蝴蝶派的受众是广泛而稳定的。他们的接受者，有文化层次较高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也产生了接受与传播的热情。这些普通大众大多生活在商品经济发达的大都市中，尤其在上海最为集中。都市生活将人们从那种日出而作日落而息、脸朝黄土背朝天的辛勤劳作的生活中解放出来，并且使人们的基本生存需求得到满足。人们不再需要担心生存威胁而终日惶惶不安，心境开始进入一种闲适状态，消遣与游戏是此时最合适的放松方式。鸳鸯蝴蝶派的电影创作正好是与大众心理需求及接受方式相契合的。从清倌人到先生的变化，花酒的程序与人物的种种作态，各种游乐场所的声色犬马，租界的繁华，政界的权谋之术……种种物与人的社会相，在鸳鸯蝴蝶派作品中都可一览无余。加之通过电影这种新兴传播渠道，为人们提供多种多样的视觉传播系统，普通大众通过观赏这些作品，他们从中找到了释放生存焦虑的出口，得到了极大的感官刺激和心理满足。毕竟，这是他们关心的并能与他们产生共鸣的世界。因而，与其说是鸳鸯蝴蝶派作品造就了一批消遣型受众，不如说这是绝大多数市民的自觉选择，普通市民大众乐于也安于作此种受众。
1、蝴怎么组词 ：
（1）蝴蝶、蝴蝶瓦、蝴蝶结、蝴蝶香、蝴蝶厅、蝴蝶铰、迷蝴蝶、蝴蝶花。
（2）蝴蝶装、蝴蝶泉、谢蝴蝶、蝴蝶面、蝴蝶会、蝴蝶履、蝴蜨、梦里蝴蝶、 鸳鸯蝴蝶派。
2、蝴释义：hú，〔蝴蝶〕见“蝶”。
（来源：文章屋网 ）
如同任何一门艺术形式，电影也从诞生的那一刻起，就有了对它的研究。当然，最初的研究不一定形诸文字，但肯定都是围绕其本体进行的，即电影究竟是什么?它有怎样的本质特征?它又是如何创作的?等等。这样的研究先是出于对一门新兴艺术的好奇，后来便是为了推动电影的进一步发展。事实上，正是无数电影研究者的研究成果所构成的浩瀚的电影理论的海洋，承载着电影这艘巨轮勇往直前。
然而，就像说电影是一门综合艺术实际上并不能说明任何问题、只有找到电影“综合”其它艺术元素的内在机制才能揭示电影的本质特征，所有跨学科研究都不应该远离电影本体。问题恰恰是，近年来，随着各种跨学科研究的兴起和蓬勃发展，在电影研究领域，电影本体被相对忽略了：很少有人再考虑电影究竟是什么的问题，有人讨论电影问题、研究电影理论甚至完全不涉及文本，而有的学者在分析电影文本时却对一些基本的电影术语不甚明了，望文生义地胡乱解释――这些越来越远离电影本体的“泛电影”或“非电影”研究不仅对电影理论建设和创作发展没有任何推动，而且还会形成不良学风，或者混淆视听!可喜的是，已有一些明智的学者注意到了这种不正常的现象，开始呼吁回归电影本体研究，而周安华教授主编的《电影艺术理论》一书更将呼吁付诸实践，以对电影本体的全面研究回到了电影艺术研究的正轨：
认真研读全书，发现该书有三个重要特点：首先便是主编和作者们对电影研究现状的清醒认识，以及因此而对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求。正如书的“后记”所指出：“在电影的梦幻王国里，观众总是在寻找意味，寻找奇观，寻找，而在电影研究的天地中，学者们则在不懈地发掘着文化、哲学和逻辑。……然而，电影终究不同于印刷符号建构的哲学著述，不同于感光、显影获得的历史实证，电影全部的思想和逻辑都是在技术创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，……这使我们永远无法摆脱电影的艺术特质而去自由玩味与电影相关的话题，永远不可能在电影的本体之外去完整描述‘电影”’全书由导论和上、中、下三篇构成。导论的副标题便是一个关于电影本体的提问：“电影究竟是什么?”而其主标题“视觉思维与镜像表现”则无疑是能够充分揭示电影本体特征的回答。事实上，在导论中，作者明确指出：“电影的表象是影像，灵魂也是影像、百年电影思想的精髓是依据视觉思维，通过镜像传达意义和价值。”正是以此为前提，作者提出“坚守电影学的理论原点，考察电影视觉思维的特征和规律，认识电影镜像显示意义、价值的方式和途径，探寻其掣肘因素及其消解技术，不能不成为重构电影艺术理论的中心。”这不仅回答了“电影究竟是什么?”的问题，而且明确规定了电影本体研究的具体内容和方法。更加值得注意的是，作者还用发展的眼光，充分看到了电影本体及其学说的变化与更新，认为“伴随数码影像、CG技术的推广而涌现的本体论新学说，构成今天电影现代意识的基石。忽略它们比忽略经典电影思想更为危险。”由此作者确立了该书的基本思路：以电影艺术本体为研究对象，以经典电影理论阐述电影本体，并以对电影本体当下特征的具体考察进一步发展电影的本体论学说。毫无疑问，这样的思路不仅充分体现了对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求，而且也带来了该书的第二个重要特点――对经典电影理论的继承与发展。
后，清朝被，进入了民国时期，这时的刘春霖住在北京西城，作了一名寓公，因为毕竟是状元，刘春霖名尊位高，虽然以卖字度日，生活也过得颇为优裕。
当时，上海富商哈同作古后，特意礼请末代状元刘春霖点神主，以示隆重。
后来，民国时期“鸳鸯蝴蝶派”中的言情作家徐枕亚成了刘春霖家的东床快婿。
徐枕亚是江苏常熟人，民国初期，他就因为写了言情小说《玉梨魂》而成名。徐枕亚名觉，字枕亚，别号徐徐、泣珠生、东海三郎等，他10岁就能作诗填词，在校期间已写诗800多首，又试写短篇小说和杂文。1912年初，徐枕亚应周浩之聘，赴上海做了《民权报》的编辑。《玉梨魂》这部风靡一时的言情小说就是这个时候写成的，并连载在《民权报》的文艺副刊上，一鸣惊人。很快，《玉梨魂》又出版了单行本，并前后重版三四十次，销量数十万多册，风行海内外，并被搬上了银幕，从而成为“鸳鸯蝴蝶派”影响最大的代表作品，也成为民国时期影响极大的一部文言言情小说，徐枕亚也一跃成为了当时著名的言情作家。《民权报》被政府强行停刊后，徐枕亚进入中华书局任编辑，编撰了《高等学生尺牍》。1914年，徐枕亚改任《小说丛报》主编，因《玉梨魂》备受欢迎，徐枕亚又将其改为日记体，取名《雪鸿泪史》，在《小说丛报》上连载，其受读者欢迎的程度不亚于《玉梨魂》。此后，《玉梨魂》和《雪鸿泪史》二书并驾齐驱，久传不衰。后来，由于《小说丛报》社的内部人员发生了意见分歧，徐枕亚于1918年离开了《小说丛报》，自办清华书局，并创办了《小说季报》杂志。
徐枕亚的《玉梨魂》是一部言情小说，被视为“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”，它描述了一个凄美哀婉、缠绵悱恻的爱情故事。《玉梨魂》中的青年何梦霞，应校董秦石痴之聘，任教于石湖小学，课余又为远亲崔元礼之孙鹏郎授课。鹏郎幼年丧父，他的母亲梨娘年轻守寡，对何梦霞万分感激。一日，梨娘在园中赏景，见书斋外新竖“梨花香冢”的小墓碑，不禁自感身世，潸然泪下。原来，这个花冢是梦霞惜花所筑。何梦霞和梨娘两人相见交谈，由相怜而相爱。不久，梦霞向梨娘求婚，并表示非梨娘不娶。梨娘不愿逾越寡妇守节礼教，又恐贻误梦霞，欲投河一死以谢知己，幸被鹏郎追回。后经梨娘劝说，公公作主，将小姑筠倩嫁与梦霞。何梦霞和筠倩两人勉强成婚，夫妻间感情淡漠，梨娘自悔又铸大错，忧虑成疾。时北方发生战事，梦霞因婚后郁郁寡欢，在秦石痴激励下投笔从戎。梨娘见筠倩力赞其行，愈益痛心，病笃身亡。临终的梨娘遗书梦霞、筠倩，筠倩方知寡嫂梨娘为己而死，深感其情，偕鹏郎亲赴战地找寻何梦霞，却遇到何梦霞住院养伤。何梦霞读了筠倩带来的梨娘临终写的信，始知梨娘的苦心，从此夫妻相互敬爱，言归于好。《玉梨魂》写得缱绻多情，连东南亚的读者也为之着迷，据说，鲁迅的母亲也甚爱《玉梨魂》。
1、张恨水（1895年5月18日－1967年2月15日），原名张心远，安徽安庆潜山市人。他是中国章回小说家，鸳鸯蝴蝶派代表作家，被尊称为现代文学史上的“章回小说大家”。
2、1911年，张恨水开始发表作品；1924年，张恨水凭借九十万言的章回小说《春明外史》一举成名；此后，长篇小说《金粉世家》《啼笑因缘》的问世让张恨水的声望达到顶峰。张恨水作品上承章回小说，下启通俗小说，雅俗共赏，对旧章回小说进行了革新，促进了新文学与通俗文学的交融。
3、1967年，张恨水在北京逝世，走完了自己的人生。
（来源：文章屋网 ）
1920年,柏杨出生在河南开封,解放前赴台,是岛内有名的杂文家。1968年6月被罗织罪名判处12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏杨出狱,他多次要以《丑陋的中国人》为题目作演讲,都被取消。1984年,受美国爱荷华大学邀请做短期访问,第一次做了题为“丑陋的中国人”的演讲。而就在1979年,刚出狱的柏杨在朋友聚会上结识了已经结束前一段婚姻的张香华,进而热烈追求,张香华因此受到调查。不过,压力反而使她决心和柏杨共结连理。
柏杨文笔恣肆,夫人写新诗出身,文字婉约细腻。当婉约派遇上豪放派,是刚能制柔,还是柔能克刚?张香华不承认丈夫是“豪放派”。“他才浪漫呢,有人说他的作品受鲁迅影响深。柏杨自己对我说,他读书的时候还没有机会读到鲁迅的作品,倒是鸳鸯蝴蝶派的张恨水,对他蛮有影响。”台湾一家报纸采访柏杨夫妇,称他们“猫妻虎夫”,柏杨喊太太“猫”,“因为我喜欢猫。如果猫喜欢你,它不会明白表达,太太就有这种性格。”太太称柏杨“虎”,“虎是大猫,但是猫比虎聪明”。
中图分类号：G219.29 文献标识码：A 文章编号：1008―2972(2010)06―0080―03
学术界早就注意到近代报刊对近代文学的影响：阿英《晚清小说史》(作家出版社1955)指出新闻事业的发达刺激了需要，《晚清文艺报刊述略》(古典文学出版社1958)详细梳理了晚清文艺报刊的情况。方汉奇《中国新闻事业编年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人与报刊的基本情况。包礼祥《近代文学与传播》(江西人民出版社2001)讨论了各种文体的创作与近代传播的关系。蒋晓丽《中国近代大众传媒与中国近代文学》(巴蜀书社2005)探讨了近代传媒对近代文学言述方式、传播方式、文体、流派的影响。
梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变。”曹聚仁也说：“中国文坛和报坛是表姊妹，血缘是很密切的。”“一部近代文化史，从侧面看去，正是一部印刷机器发达史；而一部近代中国文学史，从侧面看去，又正是一部新闻事业发展史。”诚如局中人所言，近代报刊的出现，不仅改变了中国的政治，近代报刊作为一种公共资源，被近代知识分子充分利用，改变了中国社会、中国文化，当然也改变了中国文学。因为文学发表途径和传播方式的改变，文学创作、文学作品的体式和内容也随之发生变化，近代文学与古代文学呈现出不同的风貌。
近代报刊的出现，彻底改变了中国的“文学场”，为近代文学的发生发展提供新的文化语境，创造了新的生存空间。所谓“文学场，就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间”。文学场的生成一般应具备几个条件，即创作主体自主性的获得、象征财富的市场的激励以及双重结构的出现(包括外部结构和内部结构)。而文学场的内部结构，“就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形式下。”组成文学场内部结构的个体或集团包括文学赖以发生和存在的报纸、杂志、出版机构以及具有近代意识的作家。近代报刊不仅为近代文学的发生开拓了传播空间、表现对象以及广大读者群体，也培养了近代作家的近代意识。
一、近代文学传播空间的拓展：繁荣的物质基础
毋庸讳言，近代报刊的产生主要并不是为了文学。洪仁拜在《》中提出“设新闻馆”，旨在“收民心公议，及各省郡县货价低昂、事势常变。上览之以资治术，士览之得以识通变，商农览之得以通有无”。陈炽《报馆》除申明意识外，也强调“达君民之隔阂”。陈衍从张国势的角度提出中国宜设洋文报馆，王韬以报纸能“知地方机宜”、“知讼狱之曲直”、“辅教化之不及”，主张“各省会城宜设新报馆”，梁启超认为报馆能够“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“广立报馆的主张”，旨在“通今”。孙家鼐认为“报馆之设，所以宣国是而通民情”。总之，是为了通达上下之情和国家富强。
从实际看，最早的中文报纸《察世俗每月统纪传》是为了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“国俗”。《特选撮要》也是为了使民众明道理，“修德从善”。传教士办报刊的终极目的就是为了传教。改良派、革命派主办报刊是为了宣传他们的政治主张，如《清议报》、《新民丛报》等宣传康有为、梁启超等改良派的改良主张，《民报》、《民呼报》、《中国日报》等宣传资产阶级民主革命派的革命思想。商人办报则是以提供信息服务来谋求经济利益，如《申报》、《上海新报》。文艺报刊固然是为了文学而生，但也还有附带上述三种目的。《新小说》有鲜明的政治倾向，《寰琐记》、《海上奇书》、《绣像小说》等有明显的经济利益诉求，《言》显然有传道色彩。
由于文学特别是小说有“浅而易解，乐而多趣”的美学风格和审美功能， “有不可思议之力支配人道”(梁启超语)，传播者为了实现他们的目的，都借助文学，从而拓展了文学的传播空间。传教士的报刊为了拉近与中国读者的距离，用中国古典文学的形式或写法进行写作，并且刊登中国古代文学作品；为了表明其宗教的可取和文明的先进，刊登他们国家的文学作品，以为夸耀。从最早的中文报纸擦世俗每月统纪传》，到影响中国士人甚巨的《万国公报》，莫不如此。改良派和革命派则主要是因为言禁，为了取得更好的宣传效果，借助文学作品进行政治宣传。如梁启超“专借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神。”商业报刊一方面是因为言禁，另一方面是为了节约成本，大量发表文学作品。三股合力使得近代报刊几乎都与文学结下了不解之缘，极大地拓展了文学传播的空间。
据不完全统计，1815年到1911年中文报刊有1753种，其中多数刊登过文学作品。这不仅突破了古代文学作品仅仅靠总集、合集、别集和口传的束缚，也极大地刺激了对文学作品的需求。近代文学的产量之巨是学界公认的，无论那种文体，其数量均远轶前代，造成近代文学的繁荣。不仅为了适应报刊的需要和特点产生了新的文体，如新学诗、新民体、各种小说，也使得衰老的一些文体如诗钟、灯谜等获得了广阔的传播空间。
袁进指出：“凡是近代的进步文人，大抵都与报刊发生关系。”应该说，近代文人绝大多数与报刊结下了不解之缘。王韬、郑观应、康有为、梁启超、于右任、鲁迅、吴趼人、谭嗣同等进步文人如此，孙玉声、袁祖志等旧文人，李涵秋等鸳鸯蝴蝶派作家也是这样。
王韬(1828-1897)是近代由传统知识分子成功转型的传播者。他18岁成为秀才，旋因乡试不中，1849年应英国传教士麦都思聘，在墨海书馆编译西方自然科学书籍，编辑《六合丛谈》；因政治原因逃到香港后，助人翻译经书，主编中文报纸《近事编录》，后为《香港华字日报》撰稿，并于1874年创办《循环日报》。
梁启超在《创办原委记》中记述了这种混同的情况。包天笑等公开刊登启事征求小说材料，吴趼人、李伯元等的自我表白，也能够充分说明这种状况。身份混同使作家在写作时混淆或忽略文体的区别，把消息、议论、说明等文体承载的内容放到文学作品中，用非文学的写法进行文学创作，新民体、新学诗、政治小说、社会小说、黑幕小说等就是
这样的产物。这种作品借报刊强大的影响力，迅速被模仿，这是新民体、鸳鸯蝴蝶派作品风行的主要原因。小说戏剧等叙事文体的繁荣，成为文学之最上乘，主要得益于此。近代文学风尚形成快、转变也快，亦根源于此。
但身份混同使近代作家更接近社会现实，视野开阔，能够比较容易地获得创作素材和创作冲动。一方面使文学更加关注国计民生，作品反映的社会与人生更为广阔；另一方面则令作家放弃精雕细琢，影响作品的质量。
三、读者剧增：干预或参与创作
报刊既经创办，就要求生存、求发展，不管是为了经济效益，还是为了宣传效果，都必须尽力争取尽可能多的读者。因此，各类传播者在发行上都采取有力措施，千方百计扩大发行量。当时报纸的发行方式多种多样，主要有：自办发行(报童、分销处)、邮局发行和中介代销及三者相结合。刊载文学作品既是扩大发行量的有效手段，但刊登着文学作品的报刊也为文学作品培养了大量读者。传教士所办的擦世俗每月统纪传》初印500册。后增至1000册，最高达2000册； 《万国公报》创刊时每期发行1000册。M迩贯珍》每期印3000册。商业性的《申报》创办不到1年就可卖3000份，1877年达10000份，其后更达数万份。宣传政见的《时务报》、(清议报》、惭民丛报》、K报》、 《民报》等均在创办不久就销数过万。许多文艺性的报刊发行量也很可观，《减寰琐记》创刊时销2000册。而且报刊的流动性、共享性比书籍强，其实际读者的数量比发行量还要大，这个读者数量是过去的作者不敢想象的。大量的读者使作家可以以写作为生，并激发他们的创作激情。
更重要的是，由于作者、编辑、读者联系的便利和必要，读者能够影响创作。读者的参与使一些作家改变创作计划，变更故事情节，改变人物形象，影响了作品的统一性和张力。这是一些近代文学作品质量不够高的一个因素。读者的文化素养与倾向，使近代文学更为世俗化，这也是近代文学作品高雅精品较少的一个因素。读者转变成为作者的例子很多，有章太炎、王国维等学者型作家，更多的是鸳鸯蝴蝶派作家，后者无疑降低了近代文学作品的文化意蕴，加强了世俗性。
四、职责相近：近代作家近代意识的形成
关于报刊的职责，近代不同政见的传播者的认识有着惊人的相似。梁启超在(敬告我同业诸勘中指出，报纸有两大天职：监督政府，向导国民。革命派的件)州日报》同样认为报馆天职“于齐民，须为其导师，而于政府，须为其监史”，报馆任务是监视政府，为民请命。”’
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刚刚加入围脖热潮时，我正在为家里的狗掉毛而烦恼。更可恶的是，那些绒绒的毛沾到衣服上，不仅难看还很难清理。当我在微博上无奈地哀叹了两句之后，立即招来了很多热心的“博友”们，帮我献计献策。其实能提供多少帮助倒在其次，我感觉微博其实最大的好处，就是提供了一个简易而便利的信息传递窗口。
当你注册了一个账户，关注他人和拥有关注自己的粉丝时，这意味着你每说一句话，都有人来分享你的喜怒哀乐。
微博是一个很便于有事没事说两句的地盘。限定于140字左右的内容，不费时也不费力，即使不在电脑边，随手拿起手机，就可以免费抒发即时感想。爱好文学的我向来自诩“鸳鸯蝴蝶派”，当我在微博客上刊载一个“一帘窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉丝回复“满庭月碎花”、“孤影叹韶华”等语句。志同道合之人吟诗作赋，其实也是美事一桩。
某天接到一个化妆品的广告case，焦头烂额间，跑到微博上寻找灵感。微博上的女人们七嘴八舌，正在大谈新一季的巴黎时装会，我巧妙将话题从时装转到化妆品，再跟她们探讨了一下化妆品消费的心理。三言两语间，灵感的火花就迸发出来了。在这些女人中间，说不定就有我的目标客户，她们的意见参考价值不可小觑。后来那个case得到了老板的赞赏，我付出的代价是：帮微博上一个姐妹新开的餐饮店做开业策划。资源共享，其乐无穷！
零距离追星
作为一个母亲，儿子的成长是最让我烦恼的事，家里有个离经叛道的90后，他的个性思维总让我摸不着头脑。而洪晃在微博客上的一席话，让我对这一代人有了新的认识：“在中国，我们是个经验主义占绝对优势的国家，是那些年纪大的人总认为年轻人是荒诞的，流氓的。我们对下一代的不信任，不尊重，不关心真的不是一般般的，包括媒体。如果我们的80后，90后都像媒体和老掉牙的权威所说的那样，那中国还有什么希望？！”自称是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的时代先锋女性。在注册了新浪微博之后，我同样添加成为了她的“粉丝”，并可以随时随地感受她的睿智与犀利。
当《蜗居》热播之后，我又意志坚定地成为了“海螺”中的一员，海清精湛的表现实在入木三分。她在微博中感叹“最近《蜗居》热播，带给我很多思索。冷静观看，理性思考，希望大家共勉”，使我感觉到电视中碎碎念的“海萍”，其实是个温柔知性的女人。现代生活让我们的生存空间愈发“蜗居”，但微博就是打开了一面共享交流的窗口。
五龙亭中间一座亭子，四面装上玻璃窗户，雪光冰光反射进来，那种柔和悦目的光线，也是别处寻找不到的景观。亭子正中，茶社生好了熊熊红火的铁炉，这里并没有一点寒气。游客脱下了臃肿的大衣，摘下罩额的暖帽，身子先轻松了。靠玻璃窗下，要一碟羊膏，来二两白干，再吃几个这里的名产肉沫夹烧饼。周身都暖和了，高兴得渡海一游，也不必长途跋涉东岸那片老槐雪林，可以坐冰床。冰床是个无轮的平头车子，滑木代了车轮，撑冰床的人，拿了一根短竹竿，站在床后稍一撑，冰床“哧溜”一声，向前飞奔了去。人坐在冰床上，风“呼呼”地由耳鬓吹过去。这玩意儿比汽车还快，却又没有一点汽车的响声。这里也有更高兴的游人，却是踏着冰湖走了过去。我们若在稍远的地方，看看那滑冰的人，像在一张很大的白纸上，飞动了许多黑点，那活是电影上一个远镜头。
走过这整个北海，在琼岛前面，又有一弯湖冰。北国的青年，男女成群结队的，在冰面上溜冰。男子是单薄的西装，女子穿了细条儿的旗袍，各人肩上，搭了一条围脖，风飘飘地吹了多长，他们在冰上歪斜驰骋，做出各种姿势，忘了是在冰点以下的温度过活了。在北海公园门口，你可以看到穿戴整齐的摩登男女，各人肩上像搭梢马裢子似的，挂了一双有冰刀的皮鞋，这是上海、香港摩登世界所没有的。
（摘编自《烟雨纷繁，负你一世红颜》
