时间：2023-02-27 11:14:02
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一、引 言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌，法国评论家在观看他们的画展时，曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感，这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步，在野兽派绘画中，马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点，人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》，这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结 语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献
[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．
一、引言
人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。
二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价
儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。
三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿
从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。
西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。
四、现代主义绘画大巧若拙
现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。
五、结语
总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.
绘画作为视觉艺术的一种重要形式，对视觉空间的掌握和塑造有着很高的要求。自从人类有了视知觉意识之后，首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求，从中可以看出原始视觉方式对构成技术的影响，体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观，这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。本文以现代主义绘画为例，分析文化因素在其构成中的体现。
构成属于视觉艺术的重要一环，必须建立在立意的基础上，而所立之意与创作主体的文化所属是直接相关的。它既包含着艺术语言的技术要素，又包含着画家内在情感与精神意图的因素――个体在当时文化中的感受。构成样式对于作者和观者的视觉感知和心理触动是一个比较复杂的过程，其中所蕴含的力量不仅来源于形式，还在于构成中蕴含的特有文化结构。在此我们以现代主义绘画为例，分析构成作为特殊情境认知方式，如何反映当时创作主体的创作心理。
西方现代主义绘画是一个较宽泛的概念，所谓现代，是以区别传统而言的，它是以反传统为宗旨的，是指十九世纪末以来西方各种艺术流派的总称，这种创作趋向，使现代主义绘画在极大程度上代表了西方思想意识形态的转变和过渡，比如立体主义和未来主义对当时机器文明颂扬，超现实主义对人类精神层面的深入挖掘，都可以成为当时的文化表征物。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制，不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向，也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持，进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。他在1863年创作的《草地上的午餐》在“落选沙龙作品展”展出，受到波特莱尔和左拉等人的热情赞扬，被认为是现代主义艺术的起源。现代主义的先驱印象主义画家们，他们开始思考怎么画而不是画什么，他们提倡户外写生并不在乎传统的题材而是到大自然中去直接描绘在阳光下的自然物象，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化，如莫奈的《日出・印象》，为传统绘画构成提供了转变契机。19世纪末一些曾受到印象主义理论影响的画家，又开始不满足于客观主义的表现和片面的追求外光和色彩，而强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪，他们共同追求的是回归绘画形式的结构组织，不断强调绘画整体性在画面的重要性，后印象主义画家塞尚对画面空间的消解，改变了西方绘画空间建构的走向，后经立体主义的发展和原始艺术、东方绘画的影响，绘画构成出现了平面化回归的倾向，构成样式发生了自西方艺术史以来的最激烈的震荡。看似绘画构成有着非文化因素的倾向，强调纯粹的视觉感受，具有极浓的写生意味。但是对于新视觉样式的选择出于反对旧有艺术体系的原因，故此蕴含相当的文化批判意义，也是对之前视知觉模式的质疑。艺术作品的主题化倾向被减弱，自身的语言得到深入的挖掘，使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
绘画在过去基本上都承担着为社会、宗教、政治、道德教化等方面的服务任务，自古希腊亚里士多德倡导“模仿说”以来，绘画的职责便在于模仿再现客观世界，古罗马虽然在对古希腊艺术的继承上加进些个性化的因素但仍是以再现客观世界为主要特征。直到19世纪后期在现代科学技术（尤其是光学理论和实践）的启发下，绘画才开始自由地探讨艺术自身的性质，而东方艺术（以浮世绘为主）和非洲艺术的介入，也使得西方的艺术家们眼界大开，非写实的、平面的、写意性的艺术同样具有震撼人的魅力。
尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式，而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人；佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注，写实描绘的只是客观真实，而表现主观感情则是心灵的真实，这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点。也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。
当现代主义艺术摈弃了模仿自然而注重表现人的内心感受的时候，由于欣赏者所处的角度不同及文化的差异和人的情感的变化，使得艺术形式的发展空间和视野也随之拓展，作品的形式趋于多元化。画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多地思考绘画形式和绘画语言自身的存在价值，而不是依附于某一个主题而存在。19世纪后期以来，艺术家越来越关注艺术的纯视觉性和审美功能，强调形式感，摒弃文学性和故事性。马蒂斯是一位营造作品形式的大师，他说“属于今天的我们，试图表现今天的我们自己，现在的、20世纪的我们自己，而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……假如有感受，比例如何并没有什么关系……首要的大事就是表现一个人的自我”。[4]他置传统的解剖和透视于不顾，致力于形体表现力和新颖别致，抽象的色彩和线的运用重构了极具装饰性的构成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主义作品则完全超越了传统艺术的桎梏，追求一种纯粹的情感、感觉至上和视觉上色彩、线条的表现性和音乐感。
在艺术的发展上，艺术的现代性是对以前的艺术的一种传承和发展，同时也对以后的艺术给予启迪和促进。朱青生在谈到现代主义艺术时说：“现代艺术就是从正视现代社会的现代性开始的。”“只有现代艺术这种特别怪异、特别奥妙的途径才能起到对人类本来性质探试的功能。因为现代艺术可将人直接逼入现代性。”所以现代主义艺术不是脱离历史的长河而独立存在的孤岛，应是艺术发展进程中一个承前启后的艺术精粹的代表。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上，艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂的感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化：在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。[5]表现在艺术特征上，主观性、内向性是现代绘画的主要特征。侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实，常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现，追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下的现实世界的真实。而主题思想的寓意性、模糊性和多义性是由于现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。当精神的体会与艺术创作联系起来时，便形成了西方形式和谐的最高标准。自文艺复兴一来，人文主义成为思想潮流。人们不再热衷于古典主义绘画中体现的凝重、典雅的氛围，不愿再局限于古典主义为创作所定的种种清规戒律，而是追求发挥光与色彩，追求更加复杂赋予动感的构成，追求一种挥洒个性的艺术风格，这种对感性形式的极致的发展，正是最纯粹的艺术主体性的表达。■
【参考文献】
［1］[英] 赫伯特・里德著.王柯平译.艺术的真谛.北京：中国人民大学出版社.2004.
［2］[美] 约翰・拉塞尔著.常宁生等译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社.2002.
［3］[美]鲁道夫・阿恩海姆著.滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉.成都：四川人民出版社.2001.
法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。
注释：
①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.
②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.
[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
任何事物都不是凭空产生的，也不可能独立存在，必然与周围的环境密切相关，或相互制约，或相互促进。材料的运用和探索也不是偶然为之，在现代主义这个大环境中，艺术家致力于各种形式的探索和观念的更新，艺术领域异常活跃，呈现出百花齐放的局面。材料在西方现代主义绘画中的运用越来越广泛和普遍，逐渐成为一种绘画语言，绘画语言不同表现出的绘画形式就不尽相同，因此，材料在一定程度上会影响形式的变革。没有一定的材料，形式语言就缺乏特色，单调乏味，形式创新就难以进行；同样，没有形式框架，材料就失去了支撑其存在的载体，再好的材料也无任何意义可言。当然，我们不能把材料与形式的关系绝对化，说一种新的绘画形式产生就一定会出现新材料为之服务。纵观西方美术史，绘画经历了早期的洞窟壁画、胶彩画、蜡彩画到镶嵌画、干壁画、坦培拉绘画一直发展到现在的油画，使用的材料从水性坦培拉、油性坦培拉到19世纪中叶锡管颜料的出现，从画在石壁、木板、羊皮纸上发展到画布上。由此可以看出，绘画形式的变化、审美观的变化与材料发展是紧密联系在一起的，也是一种契合。这种契合在此后的艺术发展史中被经常不断地重演着，而且材料使用的方法变化越大，形式和观念的变化也就越大、越激烈。进入20世纪，艺术发展异常活跃，绘画形式多样，观念创新，原有的材料已经不能满足艺术家的创作需要，对材料的创新探索也就势在必行。
一、立体主义绘画形式的创新与材料探索的突破
立体主义的出现是现代主义绘画发展史中的一个重要转折点。法国艺术理论家阿波利乃尔对立体主义的定义做了这样的解释：“真正的立体主义是以形式要素构筑的新的整体性艺术，只不过这些形式要素不是来自于幻觉真实，而是来自于概念真实。这种倾向导致了一种诗意绘画类型，它独立于可见世界，因为，即使在最简单的立体主义里，一个物体几何外表也必须被打开，以便赋予它一个完整的再现……”如果说野兽派和表现主义是对传统色彩表现方法的彻底否定，那么立体主义则是对传统形体表现的革命，并且发明了“拼贴”技术，首次将现成品作为绘画形式要素来构建新的画面形式。立体主义的实践者们受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体去处理自然”观念的影响，延续了他依据纯粹的色形关系来概括和提炼自然物象，构建稳固、永恒的绘画形式结构，并且加入了时间因素，以高度简洁的几何形体再现对象，在不断变化的视角上概括对象，将对象并置、拼接在一起，以构建独立自足的艺术表现形式，更好地体现了绘画作为形式自足体的价值。形式的创新一直是现代主义实践者们致力于革新的目标之一，也是绘画本身得以存在的要素之一。
立体主义对绘画形式和空间结构的自足创新，必然导致其对绘画材料新的审视和选择。立体主义在这方面取得的突破性的成果在于不仅充分利用了原有的油画材料，而且还运用拼贴手法，把诸如草藤、画布、绳子、印刷体字母、纸等材料直接用于创作中，充当画面的形式元素，从构建画面的形式统一体出发，对各种形式元素进行客观化的构建和调配，这种构建活动完全依循媒介元素本身的表现价值，使之融入纯粹的色形构图中，形成一种全新的绘画结构，对绘画的空间意义做了新的解说。
二、超现实主义的形式观与材料的探索
超现实主义者虽然与达达主义者一样也否定传统的价值准则，但他们缺少了无政府主义的冲动，也不以挑衅和激进的姿态关注现实，而是把注意力转移到梦境中，探索人们类的潜意识的世界，他们对潜意识的执拗思维和下意识的浮想感兴趣。超现实主义的理论和实践受到弗洛伊德和荣格心理学的影响，人只有在梦境中才能得到自由，梦与现实世界有某种内在关联，创作的灵感来源于艺术家的白日梦，不是神的启示，在创作过程中让思想脱离意识的控制，形象便从潜意识中浮现出来，梦境与现实的矛盾转变为绝对的现实，即一种超自然的现实，外在真实与内在真实出现在同一界面，梦境中的幻象以可视形象展现出来。超现实主义者揭示和展现的梦境世界，触及深层次的真实，必须突破日常意识的逻辑约束，立体主义的拼贴、达达主义的自动主义和错置都可以加以借鉴。为了能更好地实践这一理念，除了观念启发外，更需要新的绘画材料和技术的支持。恩斯特首次把摩拓法用于创作，拼贴也成为他创作的重要手段之一。他的作品面貌各异，元素复杂，各种元素的拼接痕迹都被他尽量消减，彼此交融，凸显虚幻的梦境世界，使之更加逼真，让观者产生心理和精神的困扰。材料和新技术的运用更好地体现了画家的观念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相复制和水彩技术等的运用以及装置(虽然这类作品只占很小的比例)的初现，可以看出它们对材料的运用更加灵活自由，材料的综合运用已趋成熟，拓展了绘画形式语言的发展。虽然超现实主义画家的风格各不相同，但他们的创作主题与观点、作品的组织形式与和传统的任何流派毫无相似之处，甚至是反叛和背离的。
三、抽象表现主义绘画的新形式与材料的综合运用
20世纪前期经历了两次世界大战，连续的战争对现代主义美术的发展有所影响，但艺术运动和艺术思潮并没有因此中断和停止。二战之后，西方现代艺术的中心由法国巴黎转向美国纽约，欧洲移民艺术家与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和表现形式的出现。抽象表现主义者们大多数对纯几何抽象的绘画有着共同的逆反发展，即形式上追求抽象，内涵追求表现；反对以往绘画的完整性和技巧性，反对所谓的“形象”和“形式”，推崇即兴式的创作与技巧的自由发挥。材料的广泛自由运用到20世纪中期，已经表现为一种绘画语言的变革和创作观念的思考，成为实验艺术的课题之一。虽然绘画还是以油画颜料为主，但在抽象表现艺术中，已经在绘画媒介与材料语言上形成了自己的风格，可以根据表现形式的不同分为两类；一类是强调展现持续不断的艺术创造原动力本身的“行动绘画”，另一类则以非个人化的、纯抽象的色域或色域组合为形式内容的“色域绘画”。行动画派的实践者希望能从传统绘画制作的各种限制条件中解放出来，让创作变成由纯粹潜意识支配的自动心理过程，保持创作过程的持续动力，可以任意在画布上滴溅、泼洒，让颜料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，强调材料本身就是绘画形式语言的全部，材料自身的表现力被发掘，材料从后台走向了前台。色域绘画的实践者重新强调绘画形式的表现价值，重点强调绘画的物质实体性，探索物质材料自身的表现价值。这一时期，一种新的材料――丙烯颜料出现在部分色域绘画实验者的画面中，把对材料的创新运用推到了一个崭新的高度。
绘画艺术在发展，材料也在发展，绘画的发展促使材料的发展多样化，材料的发展打破了画种的界限也从另一角度拓展着绘画形式发展的新空间；没有材料，艺术家就不能更好地表达自己的精神情感，体现艺术观念；没有绘画，材料自身的价值也就无法体现。总之，两者相互影响，相辅相成，缺一不可。西方现代主义绘画对材料的实验和探索使现代绘画艺术出现许多新的样式，材料与绘画形式、绘画语言、艺术观念、审美情感密切相关，材料的角色、地位发生了重太转变，已经从古典绘画中被艺术家忽视，处于从属地位的配角上升到现代绘画中艺术家不可缺少的，逐渐成为绘画主体的“主角”。材料独特的绘画语言魅力丰富了作品的艺术表现力，材料成为当代艺术发展强大的物质基础，无论是在西方还是东方的当代艺术中，材料都发挥了极其重要的作用。
注释：
1.张坚.中国现代美术史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.
西方绘画艺术对中国艺术家是很有吸引力的，我们的油画家的作品创作很愿意用西方绘画大师的方法，尽管油画在中国的发展历程仅有百十来年历史，但就在这不长的油画历史中，中国的油画绘画技术已经浓缩了欧美国家油画几百年历史中不断转变的艺术创作风格，中国很多油画家通过对欧美艺术风格的学习、吸收，探索着自己的绘画风格。中国油画家在学习西方绘画时想发展出自己独立的绘画风格也是很自然的，但是，要形成真正意义上的有中国特色的新写实主义油画艺术文化格局，就必须融合中国文化艺术中的传统内容，认识到自己的个人风格建立的重要性。然而我们的经验时常是含混不清的，不知道哪些是自己独有的，要从哲学意义上真正认识艺术经验回归到了更高层面，就像胡塞尔所说的回到事物本身的本质还原，通过内省分析从而获得各种经验中不变的部分。总之，新写实绘画比传统写实多的是个人价值判断和独立见解，画家的个人特质在画面表达中是放大了的，在一种新写实精神的引导下，中国写实油画家对事物本质进行具体刻画。当然每个新写实主义油画家对事物的本质的认识是不尽相同的，在油画创作表达中也是千差万别。因此，中国新写实主义油画会不断有独特的表达方式，不断创造出有现代意义的思想观念。
二、中国新写实主义画家的总体特征
中图分类号：TU-851
文献标识码：A
文章编号：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立体主义绘画是现代艺术中最重要的流派之一，现代主义大师柯布西耶也从事于立体主义绘画的创作，今天重新理解立体绘画对现代建筑的影响也许可以更加深刻理解现代建筑的特征和意义，从中总结现代建筑的创作手法及思想。
2 审美观念的变革
贝聿铭1994年在清华大学的一次学术演讲上说到：“建筑是艺术。当然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是艺术。”简单的语言，清晰的阐述了建筑的最终目标是成为艺术的体现。艺术的目的是为了带给人们更多元的审美体验，立体主义绘画在多方面推进着建筑的发展，更新着人们的审美观念。多元的建筑表现形式及空间的重新认识为现代建筑设计带来多种新的审美特点，丰富了审美的范型，转变人们单一的审美观念，让现代建筑具有很强的视觉体验意义。同时也唤起人们在物质和精神感受上的多重体验，多元的、单一的，矛盾的、统一的――审美的观念得到更新，审美的形式得到了丰富。
2.1几何之美
立体主义绘画及其后派生出的构成派与风格派所反映出的特征是将客观的事物抽象化几何化，脱离了完整的再现对象的方法，而是使用最原始的几何图形去分析，理解并表现对象，从而表现一种抽象的几何美感，这种绘画思想被现代建筑所传承并将其继续发展。传统的古典建筑所表现的是建筑形体上的山花、雕塑、线脚等繁杂的装饰美感，而现代建筑却将其进行了否定，并且抛弃一切无用的表面装饰，从而转向表达纯净的几何美感，同时从注重建筑外形的表现转到了发挥空间造型的语言上。
柯布西耶的萨伏伊别墅(见图1)使用钢筋混凝土结构，建筑充分的展现了几何形体的美感，在这个建筑上我们找不到一丝装饰物，而是通过造型的变化丰富建筑的形式。这个建筑的表面看起来平淡无奇，使用了最为简单的几何形体和平整的白色外墙来表现，但这种几何形体给我们视觉上带来了美感。唯一的可以称为装饰部件的是横向长窗，这是为了能够保证正常光线的射入而设的。总体来说这个建筑的构图灵活均衡而非对称，处理手法简洁，体型纯净，在建筑艺术中也吸取当时视觉艺术的最新成果，柯布西耶的建筑设计理念启发和影响着无数建筑师。体现了建筑的最本质的纯净几何特点，为人们展示了几何形体的美感。
2.2拼贴之美
立体主义绘画创造的拼贴手法对于现代艺术及其相关领域的影响是非常广泛的。从形式上看，它突破了传统的绘画方式，将实物引入到绘画作品中，由不同的材料及不同种类的物体之间进行叠加与组合，形成了新的绘画体系。从思想上看，拼贴使艺术家们越来越重视材料自身的美感及人文思想的精神内涵。材料的介入，材质的对比改变了人们对周围事物的感知，使得艺术家在艺术情感与形式感的表达上得以更加淋漓尽致的发挥。同时伴随着社会文化的交流，信息的密切渗透，拼贴手法所表现出的非和谐、非统一逐渐的成为当代艺术界的范型，拼贴手法在波普艺术的推广下渗透于艺术的各个领域，对于建筑而言，有着显著体现的后现代建筑对于拼贴的传承较为深刻，不过拼贴手法同时也存在于新现代主义等建筑中。可以说目前拼贴手法也已经成为了建筑设计的主要表现方式之一，从不同的材料进行拼贴以及不同的文脉上进行拼贴，拓展了建筑的意义，使建筑的造型和表现更加自由。这种全新的方式对于人们的艺术认知方式及审美观进行了改变。
现代建筑设计在很大程度上传承了拼贴这一表现形式，不仅表现出形式方面的拼贴，对于文脉的拼贴同样备受关注，并且在其影响下使得建筑表现出更为复杂与多元化。受其影响形成的建筑及空间显示着一种独特的美感。在建筑形式的表现上，运用不同材料进行对比，不仅丰富了建筑形式，同时对于观者的视觉审美进行了提升。
詹姆斯・斯特林设计的斯图加特新州立美术馆(见图2)，是后现代主义建筑中的代表性建筑之一，在这个建筑身上可以感受到非常浓烈的拼贴气息，从他的平面布局中能看出设计师对于形体的思考也是出于一种复杂的状态中，一个圆形建筑在U形主体建筑的正中间叠加一个圆形建筑，使建筑的形态呈现出非统一、非和谐的特征，打破了传统建筑的平面布局方式，进行了突破与创新。在这个建筑的形式中，同样多处体现着材料、结构等的拼贴，而在文脉表达上更为强烈的突出了拼贴文化的意义，纪念性与反纪念性，现代主义与古典主义，名流与大众等等，一些被认为不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空间，同时将拼贴的美感展现给大众，改变着大众的审美倾向。
2.3交错之美
立体主义绘画对于物体的交错以及重新拼合改变了传统绘画清晰的表达客观事物的模式，而使绘画开始变得模糊，富有动感，在逐渐的发展过程中，绘画不断的在交错与重新拼合中进行探索，有些作品在交错与穿插中还能分辨出所描绘的事物，而有些作品甚至已经无法辨认出所描述的客观形体的原型。这使绘画作品呈现出的是一种渗透、模糊不清的画面关系，并繁衍在一种混沌的状态之中。这种观念的突破，被现代建筑所吸收，建筑的形态、空间趋向于一种交错与并置的形式，使其更加丰富，更具表现力，建筑形态及空间更加自由，空间中充满了运动感、碰撞感。在交错与并置之下形成的这种空间的运动形式，具有不安分感，并形成一种冲突、碰撞之美。这也是一种新的审美体验。
柯布西耶设计的朗香教堂(见图3)，建筑似乎是以不统一的墙体在不同方向上的交错，从来自不同方向上的，如水平方向的、竖直方向上的以及不同倾斜方向的共同交错，同时与各个不同角度墙体之间的穿插并置后所形成的，没有任何秩序，也充满了不确定性，使空间具有神秘与迷乱性。建筑的平面也是不规则形，这使室内空间的变化更加丰富。不仅仅如此，更营造了一种氛围上的交错感，在昏暗的房间，光从大小不一，高低不同的窗子里透入室内，形成不确定的、朦胧的光线，并在不停的交错，充分了展现了不确定性给人们带来的心理感受，同时也使空间中也充满了矛盾和暖昧，表现出以交错、神秘为美的美学观念。
3 优化空间功能
运动感是一直存在于人们身边而通常没有被人们关注的问题，但在毕加索的立体主义绘画中却得到了突出的表现。从画面中对物体进行多视点的分解与重组让我们能感觉到动感的存在。这一绘画特征被现代建筑大师们所发现，并将其转化成为了营造流动空间的设计思想，这使建筑空间得到了丰富，空间秩序被重新组织，人们对于空间的审美观念也得到了改善。
立体主义绘画的出现为现代建筑的空间革命起到了重要的作用，在几何形体围合下的空间更为自由、灵活，功能成为了建筑的重点，并不断被优化，形式与功能互助互利，在优化功能的同时构造建筑形体，不仅仅是对于功能的一种推崇，同样也丰富了建筑的形式。在现代建筑不断的发展过程中，空间功能更加的趋向于实用性，使得人们的活动状态更加科学、更加合理，在一定程度上便利了人们的生活和活动的需要，并满足着人们的精神需求。
贝幸铭设计的美国国家美术馆东馆(见图4)，其建筑造型虽为破碎的几何片段的组合，但其功能却得到了优化。在建筑的顶部使用了玻璃天窗，对于室内的采光有较好的帮助。建筑用一条对角线把梯形分成两个三角形，西北部面积较大，是等腰三角形，底边朝西馆，以这部分作为展览馆。展馆分别在其三个角上，各个展馆之间互不干扰，但有通过一些楼梯或天桥进行了连接，空分部分讲究且合理。东南部是直角三角形，为研究中心和行政管理机构用房。对角线上筑实墙，两部分只在第四层相通。整个建筑动静空间划分明确，虚实空间搭配合理。破碎的建筑形体使空间的布局发生着改变，不仅创造出了流动空间，更体现着空间的延续性。
4 技术进步
在立体主义绘画及其随后派生的诸多艺术流派的影响下，建筑也一直在不断的发展更新，建筑的的形式以及材料等各个方面的发展离不开科学技术的不断进步，当然，艺术和技术的结合会共同推进建筑的技术进步。对于形形的几何形体的穿插、错位、叠加以及虚空等都需要建立在强大的科学技术基础上才能得以实现。因此，多样的建筑形体及空间造型促进了科学技术的进步，同样科学技术的进步也为现代建筑的发展奠定了基础。
柯布西耶参与到立体主义艺术思潮中，他的立体主义艺术的知识影响了他的建筑空间观念和结构观念的形成。“多米诺体系”透视图反映了柯布西耶早期对于空间观念的理解。这为现代建筑的自由形体的构造提供了可能，使建筑摆脱了墙的承重性所带来的局限性，从而解放了建筑的形式。在此基础上建筑师们可以随意的分割建筑空间，整个结构也可以按垂直方向或竖直方向任意重复，任意灵活的安排门窗等，使建筑师去灵活、自由的控制建筑空间提供了更多可能。而这一设想的实现同样是建立在科学技术发展的前提下所进行的，这种构思在当时是对技术的挑战，而对于它的解决又同样推进了技术的进步。
密斯在深入研究玻璃摩天楼的特征之后，感到这种建筑艺术不是主要由光影来决定的，大片的玻璃能产生特殊的映象效果，这是过去任何建筑所未曾有过的，玻璃这种轻盈透明的体形使材料、技术与美学达到了高度的统一，成为后来同类建筑的范例，这也证实了密斯的预见。对于玻璃幕墙的设想也要在新技术及新材料的可能下进行的，只有在技术的不断进步中，一些设想才能成为可能，而玻璃幕墙也在对着不断的设计和构思前提下结合新技术的发展不断的改进，使形式更加多样，技术更加进步，工艺更加细致等多方面共同改进，这也为建筑师的大胆构想提供了平台。
现代建筑不断的追求新奇、各异的形态，而在这个过程中，为施工带来了多种技术上的难题，这也是大家有目共睹。在建筑发展的过程中，因为建筑技术问题而推迟竣工时间的著名建筑也是非常多见，攻克这些技术难题将会大大推进结构设计、材料设计等等一系列尖端的技术发展。
在立体主义绘画及其派生出的一些艺术流派的影响下的现当代建筑的形式更是层出不穷，尤其是受交错拼合与拼贴观念影响下形成的建筑，其形态多数更为多变，形体及材料之间的交错运用更为频繁，这对于技术的要求会更加严格。盖里设计的毕尔巴鄂古根汉姆博物馆(见图5)，其建筑造型为怪异、不规则、扭曲自由的体态，这个博物馆在建筑材料上的要求也非常严格，它的表面材料为钛合金板，不论是形体以及材料对于当代材料及结构技术来说是个挑战，在先进技术的前提下，建筑顺利的被建成，可以说这个建筑的建成不仅仅对于建筑界有着重要的影响，同样对于科学技术的发展也起到了积极作用。
【中图分类号】 D6 【文献标识码】 B 【文章编号】 1671-1297（2012）08-0174-01
中国作为五大文明古国之一，拥有了几千年的历史，创造了无数文化成果，为人类文明传承事业做出了巨大贡献！然而随着社会的发展，不同元素的文化正在不断冲击着传统文化，这其中最为突出的就是网络文化。无论是小到三四岁的小孩，还是花甲的老人都深深体会到了网络文化的影响。不得不承认现代网络已经离不开我们的生活、工作和学习！正所谓“随风潜入夜，润物细无声。”网络文化正在潜移默化地发展和壮大。网络文化作为本时代，最鲜明的文化现象，既有积极的一面，也有消极的一面。
一 网络文化的内涵
1.网络文化
（1）网络文化基本内涵。网络文化作为文化的一个具体组成部分，是指人类进入网络时代之后所产生的一系列的文化产品，它是人类的传统文化在网络时代这个特定的社会条件下所呈现出的带有现代网络气息的演化物，它是对传统文化的进一步延伸，而且也是传统文化多样性的具体展现。
（2）网络文化的基本特点。
在信息化这个特殊的时代背景下，网络文化拥有了和其他文化类型不一样的鲜明特点，即非真实性、开放性、即时性。
①非真实性。网络文化同传统的文化媒介载体不同，它是在互联网的非真实空间里进行自由发展，可以突破原本客观存在的地域限制，实现现实与虚拟的交流。
②开放性。互联网的发展为不同文化的交流提供了载体，各种信息之间的交流几乎不再有传统的地域因素限制，信息之间的开放性更强。
③即时性。网络文化来自于现实生活的灵活性，使得网络文化时时处处都可以被不同的人所接受，使得网络文化有了很强的即时性。
2.我国网络文化目前发展的基本状况
中国互联网络信息中心于2011年7月19日的第28次全国互联网络发展状况统计报告显示：截至2011年6月底，我国网民规模已经达到4.85亿，2011年年底将超过5亿，互联网普及率达到36.2%。
从总体上而言，我国网络文化发展的整体趋势是良好的，但是由于我国目前的网络文化市场还处于初级发展阶段，其发展必然表现出很多带有不成熟性的特点：
（1）网络文化与传统文化的融合冲突。由于网络文化来得太迅速的缘故，我国五千多年的传统文化，对网络文化的应对、衔接和包容，产生了许多不协调的地方，导致了当今网络文化中的一些消极状况。
（2）网络文化的工具性和操作主义特征明显。网络文化的工具主义、操作主义特征过多地侵入了我国传统文化，使得当今我国文化在一定程度和范围内发生了某种失范和滑坡。
（3）网络文化产品的庸俗化特征显现。大量的与社会主义核心价值体系相违背的网络文化产品充斥在网络中，使得我国加强社会主义先进文化体系建设的任务更加艰巨。
二 网络文化对我国社会主义现代化建设的积极作用和消极影响
认为，先进的文化对社会的发展起着促进作用。网络文化同样如此，先进的符合时代要求的网络文化，不仅能够更好的传承和发扬传统文化，而且也会对一个国家的发展起着重要的推动作用。党的十七届六中全会指出：“加强网上思想文化阵地建设，是社会主义文化建设的迫切任务”。
1.网络文化对我国社会主义现代化建设的积极作用
（1）网络文化活跃了社会主义市场经济，极大地提高了各个经济主体之间交流的便捷性 。
网络文化凭借其先进的硬件设置和高速的互联网媒介，打破了原有地域因素的限制，能够实现各经济主体之间实时性的交流与互动。对于我国社会主义初级阶段的市场经济而言，网络文化无异像一对翅膀一样，市场经济必将借助这对翅膀而实现新的历史性飞跃。
（2）网络文化开辟社会主义民主发展的新形式，使我国的民主政治制度建设有了更好的传达渠道。
网络文化的不断发展，一方面有助于政府在制定相关路线、方针、政策时，充分考虑广大人民群众的利益诉求，更好的实现科学决策和民主决策；另一方面，更加健全的意见反映渠道，进一步保障了我国人民群众当家作主的社会地位。
（3）网络文化的迅速发展，为我国社会主义核心价值体系建设增添了强大的动力。
我国目前正在大力弘扬社会主义荣辱观，建设社会主义核心价值体系，努力构建民族的、科学的、大众的社会主义文化。网络文化以其传播速度快、传播覆盖面广、传播层次多样化等优点，使得我国的社会主义荣辱观能够以极快的速度传递到广大人民群众中去，从而加速我国的先进文化建设的进程。
（4）网络文化成为引导社会发展新的航向标 。
“当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期”。构建社会主义和谐社会，必须牢牢把握网络文化的独特优势，大力开创网络文化发展的新局面，使网络文化成为正确引导社会发展新的航向标。
2.网络文化对我国社会主义现代化建设的消极影响
（1）网络文化引发的虚拟经济犯罪问题。
在网络社会中，由于网络的特殊性即虚拟性，使得进行经济活动的主体相互之间可以超越地域因素的限制，进行无障碍的交流，但与此同时，正是这种虚拟性使得经济主体之间交流的真实性大打折扣，从而导致在网络条件下的虚拟经济犯罪率也居高不下。
（2）网络文化引发的价值观问题。
目前掌握网络核心技术的往往是西方的一些发达国家，他们凭借着比较先进的网络科技，对那些处在不发达状态的国家实施文化侵略，把他们的带有霸权主义色彩的价值观强加给这些国家。
（3）网络文化引发的消极世界观问题。
网络文化把前沿的时代信息带给人们的同时，也附带夹杂进很多与我国所倡导的主流世界观背道而驰的消极世界观信息。
（4）网络文化引发的道德丧失问题。
在网络社会中，由于网络主体的存在具有虚拟性，使得网络主体的各种行为往往不需要承担任何法律责任，直接导致了网络道德的丧失，极大地影响了我国构建社会主义和谐社会的发展进程。
三 大力发展与我国社会主义现代化建设相适应的网络文化
党的十七届六中全会指出：“要认真贯彻积极利用、科学发展、依法管理、确保安全的方针，加强和改进网络文化建设和管理，加强网上舆论引导，唱响网上思想文化主旋律。”
1.以为指导，坚持社会主义先进文化的发展方向，唱响网上思想文化的主旋律。
2.努力加强计算机硬件和网络软件核心技术的研发，实现中国特色网络文化的产业化经营。
3.积极加强与网络文化相关的法律法规建设，为网络文化的良性发展提供强有力的法律保证。
四 加强公民的“网络道德”教育，引导网民文明上网
加强我国公民的网络道德教育，一方面要综合运用包括学校，家庭，社会等在内的多层次的道德环境；另一方面要有针对性地对一些不文明的网络道德行为进行处罚，达到进一步规范上网道德的目的。
参考文献
二、生态社会主义的基本主张
(一)资本主义制度是生态问题的原因首先，资本主义旨在追求最大化的利益。其目的和动机是追求尽最大化的剩余价值，过度生产和过度消费就会产生经济危机，生态问题也相伴而生。资本主义的过度发展，伴随着更为严峻的生态问题。其次，生态危机也是资本主义国家社会化大生产的方式全球化的结果。资本主义生产是以生产扩大化为目标，尽可能的实现利益最大化，在全球化的浪潮中对不发达国家实行生态掠夺，把高污染高浪费的产业转移到发展中国家，对这些国家的生态造成了巨大的破坏。全球化的过程，发达的资本主义国家占尽先机，发展中国家在很大程度上处于不利位置，因此生态问题也愈发严重。
(二)追求人与自然的和谐统一人与自然的关系，是一个永恒的话题。目前主要有两种观点:其一是生态中心主义的观点，认为自然高于人类;其二是技术中心主义的观点，认为人类高于自然，是自然界的主宰。与这两种观点不同，生态社会主义者主张我们要用联系全面的观点看待人与自然的关系，意识到两者是相互依存、相互关联的，它是立足于人们需要，能把社会的利益和自然的利益和谐统一。建设美丽中国，生态文明建设，坚持科学发展观，才能实现人与自然的和谐发展。
(三)建立和谐的绿色经济模式生态文明是人类社会发展的必然要求，当下的生态问题形势严峻，为此粗放型的经济模式已经不合时宜，要进行完善，坚持科学发展观，合理的利用资源，把保护环境生态放在重要位置，建立和谐的绿色经济，坚决杜绝以破坏环境为代价的经济高速发展，要发展集约型高效率可循环的经济，真正做到可持续发展，实现社会发展和生态保护的和谐统一。
三、生态社会主义对我国现代化建设的启发
(一)正确处理经济发展与人口、资源、环境之间的问题生态社会主义把生态与社会主义关联起来，试图拓展一条既能减轻或者避免环境污染生态危机，也能促进经济社会长足发展的道路。这对我国们当前建设美丽中国具有重大的参考价值。党的十八届三中全会明确提出了加强生态文明建设，可以看出生态文明不论是在理论层面还是实践层面，不论是顶层制度设计，还是具体内容实施落实，对于我国的建设发展都十分重要特别关键。这是我国现代化建设进程中的本质要求，是发展的题中应有之义。建设美丽中国是五位一体相统一的表现。
(二)正确认识中国国情，树立危机意识一方面，当前我国人口多，人口基数大、人口素质不高，已经成为制约我国经济和社会发展的一个主要原因。人口增长过快，势必会消耗更多的资源，这会给生态和自然更多的压力。另一方面，资源总数是一定的，我国人口多，人均量自然不足。更加严峻的是，我国的国情加剧了生态环境的问题。应对我国人口的急速增长、资源不足和严峻的环境问题，我们应该有危机感，用自身的实际行动保护生态环境，这关乎子孙后代关乎国家未来。
(三)加强大众生态教育，提倡绿色生活生态社会主义者指出，人们幸福指数的标准并不是消费水平决定的，反之这种异化消费是人性的扭曲的一种表现。自然资源的总量是一定的，它不可能满足所有的一切要求。要改变这种不利局面，就必须更新老套过时的消费观念，用理性合理地方法使用自然资源，进一步实现人类自由全面发展的要求。新时期以来，人们的物质生活水平大大提高，物质主义、拜金主义等甚嚣尘上，混淆污染着人们的精神世界。所以，改变人们的消费观念，倡导绿色生活，追求绿色、和谐的生活方式十分必要。
1.跨越式发展的经济，彰显富春江实力
近年来，富春江镇全面落实科学发展观，把发展经济作为第一要务，坚持“工业强镇”战略不动摇，大力发展效益农业和第三产业，积极构建和谐社会，实现经济社会跨越式发展。2011年，富春江镇财政收入达到3.39亿元，比上年增长23.5%，财政收入总额与人均数均居全县各乡镇（不含街道）之首；实现工业总产值58.1亿元，其中规模工业产值38.4亿元；工业销售产值57.3亿元，其中规模工业销售产值37.8亿元；农业总产值2.58亿元，比上年增长15.1%；农民人均纯收入13548元，比上年增长16%。
2.实施“工业强镇”发展战略，展露富春江机械制造业魅力
2.1着力打造工业经济发展主平台
富春江镇积极优化投资环境，狠抓工业功能区基础设施及配套工程建设。目前，工业功能区内基础设施建设按规划要求已初步完成“五通一平”工作，道路、给排水、电力、通讯、污水管网铺设、绿化用地均已初具雏形。几年来，工业功能区累计投入固定资产近7亿元。富春江镇以优良的投资环境、优质的行政服务，赢得了广大投资者的青睐。
2.2积极打造机械制造业生产基地，提升富春江机械制造块状经济发展水平
目前，全镇的机械制造业主要有水轮机、拉丝机、汽车内饰件、五金机械等多个行业。其中水轮机技术含量较高，在国家加大能源建设力度的大背景下，产品市场前景较好且有较强竞争力，应作为积极发展的产品，富春江镇是国内最大拉丝机生产基地，虽产品技术含量不高，但有一定规模优势。该镇现有机械制造企业205家，2011年机械工业销售产值达41.1亿元，占全镇工业销售产值的71.7%，实现税收2.1亿元，占税收总额的61.9%，机械制造业优势进一步得到体现。
富春江镇工业功能区是华东地区重要的机械制造生产基地，被命名为“浙江省机械工业专业区”、“杭州市特色城镇工业功能区”、“杭州市达标工业功能区”、“杭州市示范工业功能区”。
2.3民间企业日益重视科研合作
近年来，富春江镇政府积极促成工业企业与中国机械科学研究院、浙江大学等高等院校进行技术交流、技术合作和技术对接活动。通过技术服务、技术嫁接、重点攻关合作，为做大做强富春江镇机械制造业奠定基础。
3.创建全国环境优美乡镇，展示富春江城镇化建设成就
3.1农业向工业转变
现在的富春江镇辖区，1978年为是一个纯农业生产乡，以种植水稻为主，仅有茶叶等少量经济作物，更无二、三产业，经济落后。通过近几届党委、政府努力实施“工业化、城镇化”发展战略，农业向工业转变取得了较大的成绩。
3.2农村向城市转变
城市化需要人口的集中，工业化需要产业的集聚，可持续发展需要资源的集约。镇党委、政府十分清醒地认识到，只有做好“农村向城市转变”的这篇文章，才能解好“集中、集聚、集约”这三道题。
3.3农民向市民转变
富春江镇大力加快城镇化建设，实现了城镇建设与经济社会各项事业协调发展， 先后被命名为全国小城镇建设示范镇、全国千强镇、省级绿色小城镇、省级社会治安综合治理先进集体、省级卫生镇，还获得杭州市文明镇、小康镇等荣誉称号。目前，该镇已通过“全国环境优美乡镇” 的考核验收。
4.确立“投资创业在富春江，休闲度假在芦茨湾”的发展思路，打造富春江旅游特色镇
良好的生态环境，独特的山水风光使旅游业成为富春江镇的重要产业之一。在大力开发严子陵钓台、白云源景区等旅游资源的同时，也鼓励发展农业观光、“农家乐”等休闲度假旅游，将芦茨农家乐作为旅游发展的重点扶持项目，同时，进一步抓好休闲观光旅游项目。新引进的桐庐新迪农业发展有限公司，在种植蔬菜出口创汇的同时发展休闲观光农业，吸引城市居民下乡体验农村生活，享受田园乐趣。
5.加快推进新农村建设，构建和谐富春江
5.1以工业反哺农业、城镇支持农村
富春江镇在工业化、城镇化和信息化进程中大力推进社会主义新农村建设，积极实施惠农政策，加大涉农投入，以工业反哺农业，以城镇支持农村，有效地推动了社会主义新农村建设的协调、快速发展。积极鼓励农民“下山致富，上山增效”，促进集聚发展。
5.2大力发展都市农业、高效农业
镇党委、政府对发展“都市农业、高效农业”专门制定了有关扶持政策，按照“产业特征、产品特色、效益特点”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名为杭州市都市农业示范园区，金家枇杷基地创建省级无公害水果基地通过验收，俞赵高新农业开发区被命名为省级农业高新技术示范园区。
同时，还引进杭州胡庆余堂药业有限公司到该镇建立中药材基地；引进浙江新迪国际食品有限公司开发休闲观光农业项目。这2个农业项目的引进，不仅拓宽了农业增效、农民增收的路子，并将成为富春江镇农业经济新增长点。
5.3教育、科技、文体事业成绩显著
