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[中图分类号]J60 [文献标识码]A
由中国世界民族音乐学会主办、云南师范大学和云南艺术学院共同协办的“世界民族音乐学会第五届年会”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召开。来自全国23个省市的90多位会员与受邀而来的德国、越南、印度、马来西亚、缅甸的专家和艺术家，围绕着“东南亚音乐”这一中心主题，就“东南亚音乐研究”、“其他地区音乐研究”和“世界民族音乐教育与推广”三个议题分别展开了讨论。
在气氛热烈的开幕式上，世界民族音乐学会会长、中央音乐学院陈自明教授致开幕词。致辞中，他首先对此次会议的筹备和论文收集情况进行了说明。其次，他对世界民族音乐在我国取得的长足进展进行了介绍。他指出，世界民族音乐学是21世纪的新兴学科，目前在我国发展势头强劲，根据管建华副会长的统计，目前我国已有200所院校开设了“世界民族音乐”课程，南京艺术学院正在筹建中国第一个“东方音乐系”；围绕“世界音乐”的中外交流也日益增多，2015年7月，一场以秘鲁民族乐器演奏中国民歌名曲、以中国传统乐器表现秘鲁名家佳作的音乐会就在北京举行；而多元文化与世界民族音乐的意识在青少年群体的普及程度也逐渐提高；21世纪以来，在中国出版的关于“世界民族音乐”书籍也从几本增至30余本，翻译类书籍有7本。与此同时，陈自明教授也指出了我国世界民族音乐发展面临的问题与解决途径。一是，世界民族音乐课程的质量问题。他提出应开办培训班，提高教师的教学质量，并开设网站，加强基层教师的联系、交流和互动。二是，世界民族音乐学科体系建设问题。为把世界民族音乐建设为成熟的学科，应向“西方音乐”和“中国音乐”学习，最重要的一步就是完善学科的“文献学”，掌握前人研究的成果并进行实地调查。他就此提出设想，认为可以针对世界各地区的民族音乐成立学术小组或分会，设立召集人，进行独立工作。致辞的最后，耄耋之年的陈自明教授对新一任会长的选举进行了动议，表达了对世界民族音乐后继者的殷切希望。
中国音乐学院院长、中国少数民族音乐学会会长赵塔里木教授，首先代表中国少数民族音乐学会向世界民族音乐学会第五届年会暨东南亚音乐论坛的顺利召开表示热烈地祝贺。其次，他指出世界音乐文化体现了人类独特的创造力，推动着人类社会发展。世界民族音乐学会对促进世界文化交流、培养音乐学术事业和文化胸怀做出了不可磨灭的贡献。第三，他强调中国音乐是世界音乐文化多样性构成之一，少数民族音乐是中国音乐不可或缺的组成部分。对区域民族音乐的研究既促进了中国民族音乐教育体系的完善，同时也对世界音乐文化做出了中国人应有的贡献，以此形成中国音乐与世界音乐平等对话的平台。第四，他对中国跨界民族音乐研究的内涵、兴起、发展、问题等进行了梳理和分析，指出跨界民族音乐研究的重要意义：一是，有助于认识历史发展脉络和新的变化规律；二是，有助于拓展对中国少数民族音乐的研究范围；三是，有助于形成有中国特色的民族音乐学研究领域；四是，在“一带一路”国家战略下，更加有助于国家、地区之间的沟通、交流和理解。
会议特别邀请云南省社会科学院贺圣达研究员作了题为《漫谈东南亚文化――东南亚文化发展与中国-东盟文化交流》的报告。他首先对“文明与文化”和“东南亚与东盟”两组概念进行了辨析。第二，他将东南亚文化划分为以中国传统文化与本国文化的结合为主导、以受斯里兰卡影响的南传上座部佛教为主导、以马来-伊斯兰文化为主导、以菲律宾特色的基督教文化为主导、以少数民族文化为主导等五种文化形态，强调了东南亚文化多样、多元、复杂的特点。第三，在此基础上，他梳理出东南亚文化形成、发展、变迁、转型的层累式脉络，指出东南亚文化越来越丰富、越来越复杂的发展趋势。第四，他分析了东南亚各国的文化在当代的表现，即：传统宗教文化与近现代文化相结合，避开争议，；注重民族文化复兴，调整民族政策，尊重少数民族。第五，从注重周边外交、避免“大国心态”、加强民间交流等方面对我国文化交流提出建议。贺圣达研究员的报告提示民族音乐学者，在注重实地考察的学科研究方法基础上，要从更高层次和更为宏观的角度对东南亚音乐进行整体布局与研究，将民族音乐学学科置于文化、社会、国家的概念之中和框架之下。
此次会议共收集论文32篇，其中有14篇从乐器、器乐、乐律、音乐形态等不同角度对东南亚音乐进行了深入探讨；10篇对印度、土耳其、中国台湾等世界其他地区的音乐进行思想交流；另有9篇对世界民族音乐教育与推广问题进行了探索与分享。
一、东南亚音乐研究
原上海音乐学院赵佳梓教授以自身学术背景、丰富的田野经验和生活经历为基点、以中国东南沿海与太平洋南岛民族音乐间的联系作为切入点，对南岛民族的社会与文化，以及民族音乐的特点等内容进行了报告。同时，他与在场青年学子分享了个人学术经验，强调民族音乐的学习要“立足中国、放眼世界”。
上海音乐学院应有勤教授从声学角度，对东南亚竹管打击乐器声学原理进行了研究，发现了其共同特征，即：“典型棒振动”的模型“腹点”和“节点”都是对称的。根据此原理，他对昂格隆等竹乐器进行了开发以及科学的改革，避免了闭管的“开口处”处于“节点”的情况，同时改变了竹制乐器因受潮等因素导致变音的情况。在发言后的交流中，陈自明教授对昂格隆在儿童和老年音乐教学中的应用问题进行了补充。
中央音乐学院杨民康教授将视点放置在柬埔寨吴哥窟佛教乐舞壁画上，将其与元代周达观撰写的《真腊风土记》进行比较，并将吴哥窟的舞蹈雕像按艺术体裁分为：以Apsara仙女舞为代表的表演性歌舞、佛教节庆期间的群体舞、皇室出巡仪仗及民间佛事中的鼓乐及舞蹈以及飞禽舞。
多年从事二胡演奏和二胡教学的广西艺术学院艺术研究院陈坤鹏教授，对东南亚擦弦乐器进行研究，将气分为以一弦胡琴和二弦胡琴为代表的胡琴类以及以二弦提琴和三弦提琴为代表的提琴类。他着重对湄公河流域的二弦胡琴文化丛进行了剖析，将其划分为同宗共生层、形制和材料共生层、功能性共生层以及音律技法共生层。
中国音乐学院助理研究员徐天祥以《巴扎（Baja）：流传于中缅景颇――克钦族的苏格兰风笛》为题，对“巴扎”这一乐器的来龙去脉进行了梳理。他从题目关键词的解题、研究缘起、中缅英三国的史料梳理，到分析巴扎的音乐构成以及“巴扎”的民族化和面临的困境五个方面进行了由表及里、由浅入深的报告。
浙江艺术职业学院饶文心教授从乐律学角度，对音高频率和音位的大量数据进行分析，认为，柬埔寨传统音乐不属于七平均律，其乐律特点体现在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并将此归结为柬埔寨民族音乐心理的宽容性。
此外，还有苏毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中国滇南彝族尼苏人与越南北部倮倮人的求雨仪式记》、楚卓《东南亚铜鼓的流转情迹》、杨琛《东南亚范围内的竹筒体鸣乐器研究》、武蕊《印度尼西亚克隆钟音乐的音乐学分析》、张小梅《一歌纡萦良久，一境相望千年――中越京族民歌音乐形态共性个性之比较研究》、杨瑾《印尼竹乐器安格隆的发展与应用》等来自世界民族音乐研究的“生力军”的报告。这些报告体现出青年学者敏捷独到的学术思维、科学厚实的田野积淀、踏实肯干的治学态度，在他们的报告中可以看到世界民族音乐和民族音乐学研究的希望。
二、其他地区音乐研究
首都师范大学音乐学院张玉榛教授将学术关注点集中于印度传统音乐的传承模式，通过对印度传统音乐教育模式的分析、阐释，探寻出区别于西方音乐教育体系的印度传统音乐教育的特征，对构建中国特色的民族传统音乐教育体系也有很好的启示和借鉴作用。
南通大学艺术学院董云副教授对土耳其卡拉戈兹皮影戏的历史源流、它与伊斯兰宗教文化和苏菲神秘主义思想的联系、其喜剧程式与音乐特征进行了阐述。
山东艺术学院李如春副教授则通过对《天乌乌》作品调式、节奏、音高、曲式等方面的分析，展现出台湾民歌谐谑、风趣的一面。
中央民族大学音乐学院音乐学系庄静，通过学习印度塔布拉鼓10年来的经验和思考，归纳出北印度塔布拉鼓的节奏圈“双层结构”的概念。她还通过现场展示让与会人员感受到了塔布拉鼓的独特韵律和魅力。
上海音乐学院博士后宁颖研究员，通过对“盘索里”这一长篇说唱表演形式进行中韩跨界田野考察，对“盘索里”的音乐内容来源、传入中国的方式、表演风格三个方面进行阐释，并将问题提升至延边歌手通过演唱“盘索里”实践族群认同、国家认同和社会认同的层面。
秘鲁阿亚库乔排箫是当地民间音乐和宗教活动相结合的典型，中央音乐学院候选博士孙波对秘鲁阿亚库乔的排箫及其音乐形态进行了分析，揭示出阿亚库乔排箫的特色，阐述了其在文化环境中的社会价值。
印度德里大学硕士刘慧媛通过西塔尔琴的现场演奏，对印度传统曲调拉格（Raga）的常用音阶和曲式框架进行了演示。
三、世界民族音乐教育与推广
汉诺威音乐、戏剧与传媒大学Reinhard Ring教授在题为《Different types of rhythm in different culture》的报告中，打破按照“地域”对节奏进行划分的传统模式，将节奏分为三类，即：无规律的节拍、划分明显的节拍、有节拍但划分不明显的，展示了国外对于世界各个民族音乐节奏的教学方式和理念。
中国音乐学院陈铭道教授通过珍贵的影视民族音乐志资料和幽默风趣的语言，以中国音乐学院对民族音乐学博士研究生提出的提供40分钟的影片的要求为例，强调了影像记录在民族音乐学教学和实践中的重要性。
云南艺术学院朱海鹰教授对“世界民族音乐”课程教师在知识、资料、语言、文化等方面提出要求，并以相关文献中的错误实例进行举证，强调阅读资料要有质疑的态度。
广西艺术学院音乐学系潘林紫副主任，以广西艺术学院承担的广西高校人文社会科学重点培育基地“中国-东盟音乐文化跨界传播中心”高端智库建设为例，展示了广西艺术学院在区域音乐领域的教研成果，为高校世界民族音乐课程的教学提供了参考范式。
中国民族器乐学会理事李悦，以其文学专业的学术背景、跨学科的视点和研究方法，以《少数民族音乐普及中的常见问题》为题，进行了令人耳目一新的报告。
中国音乐家协会的何璐，通过现场演奏的方式对古巴打击乐器进行了展示，呈现出古巴打击乐器具有和声性音色的特点。
此次会议还请来了云南少数民族的艺术家，以及来自缅甸、印度、马来西亚、越南的艺术家以“音乐工作坊”的形式进行更加深入、生动的研讨，并结合工作坊举行了三场音乐会，让与会者全面感受东南亚各国的文化、风情，体会东南亚音乐的“广泛、多样、美妙与独特”，更加真实地“触摸”民族音乐。其中，在云南少数民族音乐工作坊中，云南民族大学民族艺术学院张文俊教授通过对指法运用和气息控制等技巧的钻研，对葫芦丝古老而传统的音色进行了“复原”；缅甸仰光“围鼓乐队”对围鼓、围锣、排锣、巧龙巴鼓等代表性乐器的精湛演奏，视听效果震撼且富有感染力；越南的特龙琴、克隆布特琴、克尼琴、无底琴、独弦琴等典型乐器，歌筹艺术，以及越南特色国服“ao dai”都尽显越南文化的柔美纤细；马来西亚舞蹈和服饰中体现的伊斯兰文化特质；印度西塔尔琴的直抵心灵、塔布拉鼓节奏的复杂多变、印度舞蹈的宗教与肢体的统一性，无一不令人称道。
若用一句话来概括此次会议的特点，就是“理气互为，新生曲”。而这也是会议举办成功之所在。所谓“理”，“是一种理想的、抽象的、形而上的、看不见、捉摸不着的东西……是形成一种事物的基本原则”。所谓“气”，“它是一种现实的、有象的、形而下的东西……是造成事物的原料，这种原料，随着理的线索，形成出一种有形有象的物件”。[1]22-23此次会议的成功：其一，是围绕着“东南亚音乐”的会议主题，与会者从民族音乐学、音乐社会学、音乐人类学、声学、律学等不同视点对东南亚和其他地区音乐进行了深度探讨，涌现出不少有价值的论文。这是对“理”的探究不断加深。其二，论文宣讲和“音乐工作坊”、民族音乐会在此次会议中紧密联系、相互呼应，充分体现出“理性思考+实践+感性体验”的学科特点和会议传统。这就是“理气互为”，将世界民族音乐的道理、原理、规律等形而上内容的探讨与形而下的具体音乐事象紧密结合，彼此互生、互证。其三，“新生曲”，是指会议中涌现出的年轻学者。世界民族音乐学中坚力量的成熟、新生力量的快速成长，以及老中青三代学者间的互通、互助，正是在用实际行动谱写世界民族音乐之“大曲”，这是学科正在成长、向前的有力证明。
但是，也可以看出世界民族音乐面临的现实问题：其一，“多元文化”的意识和概念还未得到足够的普及，使得公众对世界民族音乐的认识和接受程度不高，世界民族音乐学科的发展依旧存在阻力。其二，世界民族音乐教育体系建设有待完善，学科教育思想、教学思想体系、课程设置等基础性内容都有待加强，教师队伍的教学能力和教学水平有待提高。
文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。
目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。
二、历史研究奠基础
恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。
此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。
三、学科交叉助认知
在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。
一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。
音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。
四、结语
音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。
本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。
大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。
国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。
作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。
大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。
2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。
会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。
短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。
一、专题讨论与学术讲座
本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。
（一） 移民音乐主题
研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。
（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究
关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。
（三） 多元文化音乐比较研究
共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。
二、印尼音乐工作坊
研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。
另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。
三、 音乐会
本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。
赵晓楠老师：我从1998年开始进入侗族音乐研究领域，至今已经15年了。
音乐时空：您为何会选择侗族音乐作为自己的研究对象？
赵晓楠老师：这要从我的硕士论文说起。因为自己是满族人，当时原本打算将满族音乐作为自己的研究方向，但由于资料等条件的限制，最终放弃了这个选题。正好我的导师李文珍教授长期致力于侗族音乐研究，有很好的田野调查资源，于是我便随她来到了贵州省从江县小黄寨。可以说是李老师把我带上了侗族音乐研究之路。
音乐时空：您在今年七月召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上宣读的论文《“汉字记侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律与侗语声调研究》的子课题吗？
赵晓楠老师：《侗族民歌旋律与侗语声调研究》是我申请的北京市教委科研项目，同时也是我的博士论文选题，《“汉字记侗音”的初步研究》可以说是这个课题的衍生物。
音乐时空：您的博士论文《南部侗族方言区民歌旋律与声调关系之研究》的研究方向是传统音乐理论研究，这与民族音乐学研究是否存在区别？
赵晓楠老师：实际上，二者并无本质上的区别。在研究对象上很多情况下是重叠的。就我的理解（不一定准确），传统音乐理论更偏重于对音乐本体的分析和研究，而民族音乐学则更加关注音乐背后的文化以及音乐和这些文件背景间的联系。学界对这个问题有很多的探讨，都有助于我们的认识。
音乐时空：您做这个课题，首先需要深入了解侗族语言吧？
赵晓楠老师：没错。最近十多年，我一直在学习侗语，侗乡有很多我的老师，当然我学得还不够好。
音乐时空：在您之前，是否有学者对“汉字记侗音”进行系统研究？
赵晓楠老师：学界对侗族语言的认知以及侗语拼音文字的设置，主要是以1958年贵阳召开的“侗族语言文字问题科学讨论会”为基础的。这之前，侗族民间流行的是“汉字记侗音”的方式。这是一种很古老的文化现象，学界也很早就关注到了这一点。侗学研究届的前辈杨权（侗族，笔名阳泉）、郑国乔（汉族）等人，早在上世纪八十年代就有文章涉猎。但是他们的研究主要是在语言学、文学等领域，涉及音乐学的不多。但“汉字记侗音”主要是用来记录侗歌的，所以，我认为音乐学界也应当对“汉字记侗音”予以适当的关注。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言是侗族所独有的现象吗？
赵晓楠老师：不是，这种现象在南方很多没有文字的民族中都具有相当悠久的历史，在汉藏语系壮侗语族、藏缅语族、苗瑶语族各民族中都有发现。
音乐时空：对于这种现象是否有确凿的历史文献记载？
赵晓楠老师：目前发现的最早的关于汉语记录少数民族语言的现象是汉代刘向《说苑・善说》中的《越人歌》，故事讲的是春秋时期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩时，有越人摇船者怀抱双桨用越语唱歌，鄂君子皙叫人翻译成楚语。刘向在《说苑》中提供的古越语原文是“滥兮草滥予昌泽予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾渗随河湖。”译为楚语“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻，心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”对于《越人歌》现代语言学家们进行了侗语、壮语、布依语等多种语言解读。此外，《后汉书・西南夷列传》中记录的《白狼歌》则是用汉语记录当时藏缅语族语言的例证。
音乐时空：用汉字记录少数民族语言，是采用谐音的方式吗？
赵晓楠老师：汉语用来记录少数民族语言，主要依靠两者在语音上的联系，就是我们通常所说的谐音法。同时也存在其他的记录原则。
音乐时空：可否请您具体介绍一下“汉字记侗音”主要依据哪些原则？
赵晓楠老师：这些原则主要是根据杨权、郑国乔老师在1988年整理出版的《侗族史诗――起源之歌》中使用的汉字进行分类、统计、分析后得出的。第一种原则是“记意法”，类似翻译中的意译，即用来记写侗音的汉字与被计写的侗音在发音上并不相同，但表达的意思一致或接近，当记录者看到这个汉字时通过相同或相近的意思还原为相应的侗语。这种原则下主要分为五种情况：第一，一个汉字记写一个侗语词汇，表达相同或相近的汉语意思，一般专用名词采用这样的记写方式比较多，如“父”记写“bux”意思是“父亲，爸爸”；第二，一个汉字记写一个侗语词汇，表示为完全不同的汉语意思，这种情况被记写的侗语一定具有同音多义特征，如“鼻”记写“naengl”同时表示名词“鼻子”和副词“还”两个意思，这是因为在侗语中“鼻”和“还”的发音完全相同；第三，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意义相同或相近，如“大”的记写方式有“laox”和“mags”两种，因为这两个侗语词汇都有“大”的意思；第四，一个汉字记写两个或以上发音不同的侗语词汇，表示后的汉语意思不同，用来记写侗音的汉字一定是多音多意字才能满足这种特殊情况，如“长”记写“xunk”和“yais”，因为“xunk”意为生长的“长”，而“yais”意为长短的“长”；第五，不同汉字记写同一侗语词汇，这种情况需要几个汉字近义词，如“家、房、屋”都可用来记写“yanc”。除了上述五种主要情况，还有一些例外。
音乐时空：能否请您具体介绍一下自己对“依字行腔”的研究？
赵晓楠老师：语言学家赵元任先生根据五线谱发明了语言五度调值标注法，即把语言声调高低曲直的变化形式与幅度，用五度标记法的数值来表示。调值只表示相对音高，不表示绝对音高。如现代汉语普通话按照调类分为阴平、阳平、上声、去声，它们的调值分别是55、35、214、53。各地汉语方言在调类上大部分是统一的，但在调值上却千差万别。侗语的调值多达15个，是世界语言中“声调最多、调型最丰富复杂、声调发展得最快的语言”（石林《侗语在东亚语言比较研究中的重要地位》，载《苗侗文坛》1994年总22期）。面对如此复杂的声调语言，如何进行旋律与声调关系的研究呢？
首先有一个基本认识，那就是“唱歌是要让人听懂歌词的”，旋律和声调之间是有联系的。我们要解决的是二者是如何联系的。为了证明这一点，我首先把侗族民歌的歌词分为实意词和虚（衬）词两类，然后进行分类统计，先从表层上证实侗歌实意词是依据侗语方言声调调值来安排其基本旋律的。再进一步借鉴数学的方法，旋律上采用7进制代表一个八度内的七个自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），声调调值采用5进制。二者之间建立的7：5的比值，就是语言声调调值和旋律基本走向的内在关系所在。根据这个方法推算出大概的旋律音高，经过验证，这种方法计算出的音高与侗族民歌本身的旋律音高误差不大。
到现在，我做到的仅仅是能够证明南部侗语方言民歌实意词声调和音乐旋律之间具有关联，在虚词方面的研究还在继续。
音乐时空：您对于侗族音乐文化无疑是“局外人”，在研究过程中主要存在哪些困难呢？
赵晓楠老师：在少数民族音乐研究中非本族音乐研究者的参与是很常见的。很多少数民族音乐的研究都是汉族音乐家们先介入的。以侗族音乐为例，1950年代的薛良、萧家驹、方暨申等前辈都不是侗族。现代还活跃在侗族音乐研究的学者中象樊祖荫、李文珍、伍国栋等老师，年轻一些的象杨晓、李延红等也不是侗族。非本族学者研究中最大的困难是语言，所以要想搞少数民族音乐研究，少数民族语言学习是非常重要的，尤其在现代学界和音乐学教学中，更强调这一点（当然不是说不会少数民族语言就不能做少数民族音乐研究）。
相比之下，本民族学者语言上的优势使得他们可以看到很多重要而又为非本族学者不易体察的问题。关于本民族研究者和汉族研究者在少数民族音乐研究中的特点这个问题，学界前辈中央音乐学院田联韬先生在其八十华诞的学术研讨会上有着精彩的发言。
另一方面，所谓“局内”、“局外”是个相对的概念。一个非本族学者相对于本族学者当然处在“局外”，但具体到某一问题，他又可能比本族学者更为“局内”。这涉及到什么是“局”的认识等其他问题。
从整体上说，少数民族学者在音乐学界越加显现其重要性，其成果也与来越多。另一方面现代学界也更加注重对本民族音乐学者的培养，以中国音乐学院为例，就承担着为少数民族地区培养高级音乐人才的任务，每年都要招收一定数额的硕士和博士。
音乐时空：在田野工作中有什么难忘的经历吗？
赵晓楠老师：这方面很多，以贵州省从江县的小黄侗寨为例。她现在已经是知名的旅游景点。在我研究侗族音乐的初期，这里还基本保持着原生的面貌，交通十分闭塞，需要从高增侗寨步行5个小时才能到达。为了录音，要随身携带数十盘磁带，不过好在那时候已经有了walkman（当然walkman只能用来采访对话，音乐录制还是需要更专业的器材），要比大型录音机方便得多。老一辈民族音乐学者的田野工作更为艰苦，当年老师们买电池经常需要步行往返于从江县城与小黄侗寨之间。
田野工作中碰到各种事情，吃穿住行都会遇到所谓“文化的震撼”，恰好这种“文化震撼”使得研究者得以从不同的角度来审视自己要调查的对象。当然留给我最深刻印象的还是人。那些纯朴热情的少数民族同胞，我的调查和研究得到他们无私的帮助，很多人成为我生活中的朋友，学术中的同伴。
音乐时空：您的研究是否借鉴了国外音乐人类学的研究方法？
近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？
二、“文化中的音乐”的研究观念
传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。
1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。
20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。
“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。
”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。
注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].
上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.极大关注
：如何走进音乐
――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾伦・帕・梅利亚姆
子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。
一
要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。
著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]
我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。
中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。
与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。
中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。
音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。
我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。
从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。
民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。
民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。
要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。
按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。
因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。
科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。
如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。
我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。
二
要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。
在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。
近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。
虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。
据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。
我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。
近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。
美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。
中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三
关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。
南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。
研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?
民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。
外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。
“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。
20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。
要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。
30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)
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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:
Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference
DU Ya-xiong1,2
(1, China Conservatory, Beijing 100101;
在演唱的过程中,演唱者的呼吸与换气也很关键,钢琴伴奏在这个空隙中恰到好处的补充和掩盖,可以让整个演唱浑然天成。同时,柔软和谐的钢琴声音也能衬托出主旋律,充实整体的声乐效果。在音乐的转折点加以引导与强化。声乐演唱过程中总会有各种变化,乐句、乐段、情绪的变化等,都会出现一些停顿与空白,好的钢琴伴奏则可以对这些变化加以良好的衔接与引导,同时也可以强化所要变化并强调的情绪。比如在由悲伤转为欢快之处,钢琴伴奏突然由缓慢转为轻灵快速,欢快的情绪萦绕在音乐厅中,或者沉重悲伤的时刻,钢琴伴奏缓慢而低沉,作品的情绪也得以渲染。
钢琴伴奏于声乐演唱的地位不可替代
钢琴伴奏能决定声乐演唱的品质,这也决定了钢琴伴奏在声乐演唱中的重要作用与地位。演唱者在练习声乐作品时,必须对声乐的整体风格有所把握,掌握整体结构,才能够有充分的空间做细部的处理,确定演唱的表情、情绪等,以达到完美演绎声乐作品的目的。而钢琴伴奏则是要在声乐演唱一开始,就把观众带入声乐作品所要营造的意境之中,再引导出演唱者及其歌声。因此,钢琴伴奏者要与演唱者密切配合,把钢琴伴奏融入到声乐演唱当中去。
1.正音以求和谐。钢琴伴奏在声乐演唱中的主要功能就是正音。在中国的古乐曲当中都是以和谐作为评判音乐的标准,和谐也是音乐的最高境界。在声乐演唱中,钢琴伴奏的作用就是做到让整部声乐作品听起来和谐完美。专业的声乐练声需要由钢琴来匡正音准,没有钢琴,演唱者会失去准确的音高和音程关系引导,无法确保演唱过程中每一个音调的准确度。此外,伴奏的声音和谐与充实也能使声乐作品更加优美动听,扣人心弦。
2.丰富声乐作品内容。在和声乐器当中,钢琴能够模仿交响乐队的音响效果,以钢琴在声音演唱中进行伴奏,能够运用其节奏、和声、复调等手段来编织出层次分明的音乐空间,并使整个声乐旋律饱满而富有生命力。舒伯特的声乐套曲《冬之旅》当中,我们就能听到贯穿始终的钢琴伴奏,并从中感受到每一个场景的变化,这就是钢琴营造的氛围。因此,可以说,钢琴伴奏不但丰富了声乐作品的音乐层次,也能营造出作品的意境,从而丰富作品呈现给我们的内容。在拉赫玛尼诺夫的声乐作品《春潮》中,我们也能感受到钢琴前奏完美演绎出的一阵阵“春潮”汹涌而来。
3.规范作品的调性与节奏。在前文笔者也提到钢琴伴奏对整部声乐作品的提示作用,钢琴伴奏不是凭空发出的,而是与声乐和谐统一的,钢琴伴奏的声调、情绪、节奏的把握,引导着演唱者一起共同阐释声乐作品的意义与内涵。例如舒伯特的声乐名曲《致音乐》,是一部没有太多变化的、平稳流畅的抒情性歌曲,而主旋律之外的钢琴伴奏,则使整部作品和谐平稳,也使得歌曲的意蕴得以优美阐释。
中图分类号：J607文献标识码：A
民族地区高校音乐教育专业的课程结构和教学内容仍然保持多年来形成的传统方式，与社会的进程和素质教育的发展不相适应。在课程设置方面，民族音乐课程的比例较小，不利于新形势下多元文化的音乐教育的发展，很难承担起弘扬、传播民族音乐文化的重任。笔者试从民族地区地方特色音乐与高校音乐教育之间关系的角度，对民族地区高校建立特色音乐教学作一些研究。
一、加强民族音乐和地方音乐，建立合理的课程体系
民族地区高校音乐教育专业的课程设置也和全国高等院校音乐专业的课程设置一样，仍然保持着六七十年代的课程设置形式，课程内容多为西方音乐体系。没有真正地意识到本地区地方特色音乐资源的重要性，还是按照统一课程模式或模仿西方音乐教学体系的要求来设置。如：声乐、管弦器乐，基本乐理、视唱练耳到作曲理论、复调等基础理论课程，都没有加入地方特色音乐的课程，老师仅放眼于西方音乐文化，保持着西方音乐文化的思维，没有很好地把地方丰富的音乐文化资源很好地开发和利用。所以，教学上也得不到改革与创新，只能在自身范围内循规蹈矩，培养的学生也只是重复固有“模式”，到了社会上他们没有优势。这种没有特色的音乐课程模式，必将影响民族地区高师音乐教育的发展，而丰富多彩的世界各地区、各民族音乐及当地的本土音乐很难在高等音乐教学中得到相应的重视和传承。
因此，我们民族地区高校要在课程的设置中，增设世界民间音乐、广西地方民间音乐以及中国民俗、广西地方民俗等相关文化课程。建立合理的课程体系，开创特色的音乐教学。这样，才能确保非物质文化遗产传承教育在我国高校真正得到落实。进几年来，广西师范大学音乐学院就是一个很好的例子，在课程设置上，大胆创新、大胆改革，把地方特色音乐资源转化为音乐教育资源，并取得了很好的效果。他们利用当地音乐资源，开设了广西彩调、壮族婚俗与婚礼歌、壮族音乐史等地方特色音乐课程，从中填补了地方音乐课程的空缺。同时，在技巧、技能课程方面，也有了很大的突破，在民族音乐教育体系中融入了壮族、侗族、苗族民歌、戏剧等内容；在声乐教学中也采用了从当地少数民族中提取的声乐元素，实现了现代声乐教育与传统声乐资源之间的良性循环。教师撰写了很多有质量、有价值、富有民族特色的音乐论文，学生创作出大量具有浓郁地方特色的音乐作品等，在全国影响很大。可见，广西师范大学音乐学院在创新教学上提供了一个典型的范例。我们民族地区高校音乐教育的课程设置也要以地方音乐为主体，结合西方的音乐课程体系，建立一种新颖的、具有地方特色的课程结构。让学生在学习过程中，不仅能熟练掌握地方音乐的精髓，还能学到国内、外先进的音乐文化。这样的课程建设构想，是民族地区高校音乐教学改革的新趋向。
二、利用地方音乐资源，开展特色音乐教学实践
在漫长的历史发展中，各民族、各区域的人民，在生产、生活中创造和积累了大量深藏民间的地方音乐文化。而这些音乐文化都是与本地区、本民族血脉相连的。地方音乐产生于本地，也流行在本地，更代表着本地，它从里到外都显现出浓郁的乡土气息，是土地里长出来的东西，是我国民族文化中的一笔珍贵财富，也是创进民族地区高校特色音乐教学的音乐文化资源。目前，在我们民族地区高校的音乐教学中，还难以脱离填鸭式和灌输式的教学方法，像这样的教学方法并不利于学生的学习，也不适合民族地区高校地方特色的音乐教学，学生的学习处于被动接受的状态，缺乏独立自主性，教师与学生之间、学生与学生之间缺少共同解决问题的互动性。要改变这一陈旧的教育理念，首先要改变教师与学生之间和学生与学生之间的关系。也就是说教师不再是权威的象征，学生也不再是被动的接受者。应该考虑的是相互感染的认知、情感和价值观，从而体现一种富有创造性的活动。在这种活动的状态下，充分发挥教师的主导作用，以及学生的主体地位，使教师与学生形成主体交互的教学体系，在课程内容上加入地方特色音乐，激发学生对学习地方音乐的兴趣，使地方音乐资源得到很好的挖掘与传承。
今年秋季,四川省“新课改”的首届高中学生(高2013级)正在学习的思想政治课是《文化生活》。为了贯彻新课改的“三贴近”原则(贴近学生,贴近生活,贴近实际),落实课堂教学的“情感、态度与价值观”的教学目标,培养学生形成正确的世界观、人生观、价值观,体现德育的时代性、生动性、主动性和实效性,我尝试着把音乐引入了《文化生活》课堂教学。
音乐,本身就是文化生活中非常重要的组成部分之一。“没有音乐的生活,是不完整的生活。”没有音乐的德育,是不完整的德育。亚里士多德说过:“音乐对德行有所裨益,依据的理由是它能陶冶我们的心灵,并使我们习惯于正直的愉快。”音乐不仅作用于学生的理智,而且影响到他的情感。因为,“音乐作为最富情感的一门艺术,有助于培养信念。……越是依靠情感为基础,信念就越是坚定。所以音乐在德育教育中才起着这么巨大的作用”。音乐最大的特点是情感性,而思想政治课的最大特点是说理性。为了减少政治课“说理引导”的枯燥乏味,增强其趣味性,我把音乐引入《文化生活》课堂教学,就是要充分利用音乐的情感效应,使同学们在耳濡目染中得到潜移默化的熏陶、感化,从而提高德育效果。
随着科学技术的发展,我在备课时,就从网络下载与《文化生活》有紧密联系的思想性和艺术性都很强的音乐,保存在手机里,在上课时,根据教学契机,使用手机播放音乐。这样教学,既能丰富文化生活课堂教学,体现其“文化味”,激发学生的学习兴趣,又能渗透情感、态度、价值观的德育目的,塑造他们健全的人格。下面,我举例说明我的这种教学方式方法。
例如,在讲“体味文化”(教材P4)时,播放《十送》配合教材插图“合唱《组歌》”实施教学或者播放谭晶演唱的《人间遂宁》,激发学生学习文化生活的兴趣。在讲文化与经济相互交融(教材P10)时,播放电影《泰坦尼克号》主题曲《我心永恒》,或者是《满城黄金甲》的主题曲《台》,分析“文化经济化”,让学生深深感知“文化经济化”。
在讲“文化影响人们的交往行为和交往方式”(教材P14)时,播放电视连续剧《红楼梦》的插曲《枉凝眉》配合教材插图“元妃省亲”,分析文化影响人们的交往行为和交往方式。在讲文化对影响人的特点(教材P16)时,播放电视剧《钢铁是怎样烧成的》主题曲《远在小河对岸》,让学生加深对文化对影响人的特点的理解。
在讲“优秀文化增强精神力量”(教材P19)时,播放《国际歌》或者刘欢演唱的《从头再来》,让学生体会优秀文化会增强精神力量,丰富人的精神世界,渗透情感、态度、价值观的教育。
在讲文化遗产(教材P30)时,我就播放古筝演奏的《高山流水》或者琵琶演奏的《十面埋伏》,增强学生热爱和保护我国的非物质文化遗产的意识。在讲“传统文艺的继承”(教材P41)时,可以播放苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》或者是配乐朗诵曹操的《短歌行》,渗透审美教育、爱国主义教育,以增强学生对优秀传统文化的热爱,增强民族自尊心、自信心、自豪感。
在讲“不尽的源泉,不竭的动力”(教材P48)时,播放《孙子兵法与三十六计》的片尾曲《把友情留在故乡》,结合孙子兵法的产生分析“社会实践是文化创新的源泉”。在讲“面向世界博采众长”时(教材P54),播放小提琴协奏曲《梁祝》配合教材“辅助文”实施教学。
在讲“源远流长的中华文化”(教材P64)时,播放解小东演唱的《中国娃》,引入“汉字是中华文化源远流长的见证”,增强学生对中华文化的认同。在讲“中华之瑰宝,民族之骄傲”(教材P69)时,播放蒙古的《马头琴》,引入分析“各具特色的民族文化与中华文化的关系”,深化学生对各民族文化的尊重和保护的情感。
在讲“永恒的中华民族精神”(教材P71)时,播放张明敏演唱的《我的中国心》,增强学生对中华民族精神的认同,强化学生热爱祖国的情感。在讲“弘扬中华民族精神”(教材P76)时,播放刘德华演唱的《中国人》,激发学生弘扬中华民族精神的情感,渗透爱国主义教育。
音乐是一种艺术,蕴含丰厚的文化在内,社会城市化、工业化的发展,进一步带动了工业文化的进步,人们对音乐的要求也不断变化着。以前人们偏爱西洋音乐的高雅脱俗,但那已是十九世纪,离我们太远;民歌是音乐文化的积淀,虽然经典,现实生活中却也逐渐消失。现代社会生活节奏快,各方面的压力巨大,高中生对那些高雅的、艺术性强的音乐认识不够,难以理解。而流行音乐歌词浅显易懂,贴近生活,便于掌握,有些流行歌曲就是现实生活的原形,如《一封家书》,在歌词上的创作方法采用的是书信体,容易被大众接受。
培养学生的音乐表现力和鉴赏能力除歌词外,流行歌曲的旋律节奏、人声、音箱等因素共同产生的感性效果,有利于挖掘人的表现能力,是另一种音乐美学。沉溺在流行音乐中,人们的身体是活跃的,精神呈”本我“状态,身心都能得到极度放松。而在欣赏音乐时,由于全身心地投入,能净化心灵,缓解紧张和劳累,心跳和节奏融为一体,不仅缓和了情绪,还能扩大学习音乐的空间,有利于提升音乐的表现力和创造力,而这种表现力和创造了都具有很高的音乐美学价值。例如《朋友》这首歌,不仅易学易唱,还能让学生们从中领会到友谊的可贵,加深他们之间的团结。而陶喆的《Susan说》借用了传统戏剧《苏三起解》中一小段,可以经此让学生更多地了解传统文化,增加他们的素养。
