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民族文化的重点分布及其特点
（一）独具特色的以军事名胜古迹为主的人文景观
历代以来，凭祥一直是个边陲重镇，尤其近代以后，发生过多次抗敌护边的战争，因而有许多闻名遐迩的御边旧址，军事名胜古迹较多，有二关一卡十九隘之称。既有气势雄伟的关隘，又有秀美奇特的古建筑;既有恢宏的古战场遗址，又有现代战争的痕迹。其中有友谊关城楼、金鸡山古炮台两个一级景点，有大连城、白玉洞、平岗岭地下长城三个二级景点，以及班夫人庙、万人坟、伏波庙、平而关、叫隘等三级景点。
（二）秀丽的以亚热带景观和喀斯特地貌为特征的自然景观
凭祥大部分地区属于溶岩峰林地貌，山多洞多，且山美洞奇。往往是或山峦叠嶂，或奇峰林立和悬崖峭壁;岩洞内空间大，钟乳石形态万千，玲珑剔透。主要有金鸡山、法卡山、大青山、白云山及白玉洞、中山岩、牛岩、观音岩、瑛龙岩等。平而河自越南流入凭祥，河水清澈且流量大，水流平缓，两岸是青山翠竹，美丽的小村庄依山傍水，两岸景观充满着诗情画意。
二、民间艺术的的精神世界
宗教与世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民间传统和精神信仰。各民族生活习俗与各不相同，但宗教情结，却深入民间，衍生为各种文化形态。以对神灵的尊崇与供奉、祈愿，获得神灵的保佑庇护，在民间建有大量庙宇、传播教义、朝圣祭祀表达民间信仰等。民间艺术中的宗教形式，目的是为宗教服务的。民间艺术并非宗教艺术，但二者又有着内在的联系。民间艺术中有众多的题材内容与宗教有关。佛教故事内容大量留载于世，包括建筑、祠庙、浮雕、宗教题材的民间壁画、建筑墙饰和工艺品，描绘出超脱世俗的天庭境界，反映了民间对宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龙门、永乐宫、法海寺等代表作，都体现出宗教对世俗生活的巨大影响，也寄托着民间文化中的“宗教情结”。中国的传统壁画的宗教内容主要是表现佛祖的修行历程、佛法记述的本生故事，天庭世界的芸芸众生，使人沉迷于想象的世界获得超脱，令信仰者顿生修行信念。风格上往往气势宏大、富丽堂皇、色彩华美、画工精湛。据学者研究考证：敦煌壁画乐舞包括天乐和俗乐。天乐寄托对天国的幻象，展示出佛教世界的繁华，俗乐表现了世俗世界的欢场，具有浓厚的宗教意味。实际上，宗教作为统治者的精神工具有其独特的社会功能，但作为文化传统，在各种形态的民间艺术中也传播“普度众生”的慈悲情怀。因此在世俗社会影响深远。最丰富的想象都来自于民间。历代的工匠、画师以想象和智慧为宗教的传播与发展，做出了不可磨灭的贡献。这早已突破了民间画工与艺术家的界限。建筑是造型与结构的艺术形式，门庭寺院在民间的广泛设立，作为面向社会开放的场所，为信仰者提供了求神纳福的场所，营造出浓厚的宗教气氛。建筑构件的铺排组合、美化装饰，屋檐斗拱、瓦当门楼、匾额砖雕、风水布局、院中其他雕刻装饰等都有特别的讲究。民间艺术的祭祀供奉与民间宗教有关的装饰艺术，如各类神像、祖先像、祭祀物品。它们往往按照传统的规范样式进行创作，在人物的造像、比例设色、装饰配置等方面，都有严格的法度规范。在民间各类神像家喻户晓，民间艺术中的宗教题材，所表现内容除了佛教、道教外，也包含了流传民间的原始宗教、他们或来自于图腾崇拜、祖先信仰，或是历史故事、人物传说、神话名录的经典传奇，又结合了外来文化的影响，内容极为丰富，天地神灵与人生活有关的神祇在民间广为祭奠。随着社会的发展，有时民间艺术也出离宗教藩篱、转向世俗化，强调实用功能装饰效果与审美效果。它所呈现的，是一个充满浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。
三、解读民间艺术的审美特征、象征性、隐喻性、装饰性
在理论总结、梳理后我们发现：民间艺术来源于生活，植根于情感，生长于传统文化的丰厚土壤。因此具有强大的生命力。观念决定形态，艺术作为精神世界的支撑，在中华民族的文化立场中天人合一、生生不息的伦理观念持续发展，在各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、丰收、吉祥的精神气象。深入到汉族吉祥文化印记中。在持续的演绎发展中，编结了文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。民间的各种造型元素都有发源的根脉，可谓意味深远，从普遍意义上，龙被喻为告天命者，成为华夏民族的精神象征，汉文化的精神图腾。龙凤呈祥代表天地之间阴阳调和，每逢年节，舞龙、舞狮成为汉族独特的人文景观。饕餮被喻为神界的主宰，来自于兽首纹样的复合变异，象征统治者的威严，在商代是权贵与身份的象征。这类复合纹样在青铜器上的尊、鼎、爵等器物上绽放异彩，表达了庄严、狞厉之美。石狮被誉为神兽，狮的造型庄重威严且成双成对，作为宫廷宅院的重要装饰，昂然肃立驱邪镇宅。莲花与佛教故事紧密相连，民间信奉佛祖、观音菩萨救苦救难、普度众生，成为民间世俗化的精神信仰。花鸟虫鱼、装饰手法蕴涵了浓郁的地域特色，再饰以彩漆做旧更加天然古朴。鸟和鱼与每个人都密切相关，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。鱼在各种艺术与题材中都是民间热衷的主题，鱼的造型被民间艺人表现得情态跃动、生趣盎然，早已深入人心。这些技艺传承的传奇故事，不断演绎变幻，出现在各种艺术作品中，成为研究民间文化的活化石。来自民间百姓的平实生活图卷，也是历代艺术家们关注的题材，为我们的创作提供了大量的参照和图式信息。这些元素带有浓郁的神秘色彩和精神象征以及文化符号特有的内涵。这些平淡事物衍生的图示语言，对我们今天的艺术创作带来了无限的灵感和启示，对今天的艺术创造产生了不可估量的影响。民间艺术蕴涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世价值观，充满人文关怀，是一部图像学的百科全书。
中国的意象油画倡导的是神韵以及意境，早期的美学理论认为，在优化中融入写实元素无法达到油画真正的创作高度，有些是神韵以及意境的高度，实际上，创作者完全可以通过形的创作来传达神韵。意象油画与写实油画不同之处在于，意象油画创作的目的并不是真实的展现出客观事物，而是利用情感来传达意象。中国用神来之笔来表达油画中的神韵。某意象油画创作者认为，油画创作不能完全地倡导干净利索，有些时候“拖泥带水”反而会更有意境。其理论观点应用在意象油画的创作中非常合适，以中国意象油画独特的“泼墨”手法为例，这种创作手法借鉴了我国书法作品，创作者在创作时，不会刻意强调干净利索，而是自然随意的进行创作，使之形成一种浑然天成的意象之美。
1.2意象油画的造型来自于中国画。
当代的意象油画造型主要是以主观的方式表现出来，与此同时又追求更加客观实际。我国著名的绘画大家齐白石曾经概述过意象油画的造型即：似与不似之间。意象油画的造型创作并不是毫无根据，其以客观事实为前提，在此基础上融入创作者的情感，之后对客观景物进行合理的想象创作，但是在想象的过程中，创作者可以完全按照自身的情感来想象而不受客观景物自身特点的限制，无论选择使用哪种造型，只要将创作者全部的感情体现出来即可。我国某些一项画的创作者，在创作时，借鉴了我国传统的中国画，比如留白的处理，大量留白给观赏者以无限的遐想。中国水墨画中就有将留白看作墨来使用，虽然有些意象油画借鉴了西方色彩等元素，但是骨子里依然能够体现出中国传统的民族文化内涵。
1.3色彩是意象油画的灵魂。
色彩作为油画的“特定”媒介，可以唤起人们各种情绪，从而表达主观的情感。在色彩的使用上，只有主观地积极地创造，才能表达出特定的精神内涵。画家要想运用好色彩，就必须对色彩有个人的形象的独特的感受，有个人的艺术创造，这样才能够形象地表达自我感情。西方传统的油画是运用光色原理再现物象的真实色彩感觉，强调追求“真实美”。如中国绘画中的竹，一般用墨来画，有时可以用朱砂来画。中国绘画意在强调表达心中的意志和情感，而实际事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表达的内涵。
2意象油画的诗意魅力
2.1气韵之美。
我国是诗歌的国度，诗歌作为我国传统文化的重要组成部分，其自身的魅力不言而喻，我国的意象油画无论是处于哪个阶段都能够体现出诗歌的魅力，其中典型的就是气韵之美，这是我国意象油画创作的标准，也是我国意象油画所具有的独特的价值。我国的艺术创作一追求气韵之美，很多古代大家都以以形写神来当作创作标准，此外，还有些绘画大家，将以形写神的理念延伸为气韵生动，由此我国的意象油画的创作也逐渐将这一理念看作是最高的标准。随着时代的发展，绘画大师对此进行了不断的解读，融入了当时年代的人们不同的审美观，但是无论如何变化，意象油画的绘画理念始终都是将心与物的有效结合，即实现主观与客观的融合。油画这一绘画形式，早在20世纪初就已传入我国，在这一个多世纪的发展中，起早已于我国的传统文化想融合，逐渐发展成为我国绘画艺术中重要的组成部分。作为油画中重要的一种，意象油画一直以来都是以气韵之美作为创作追求的目标，利用多种创作手法将客观物象的神韵充分的体现出来，这种神韵即包括外在的相似，也可以通过外在形象体现出精神风貌。意象油画的创作虽然来自于现实物象，但是在形体上却不受具体物象的限制，创作者可以按照自身的创作方法来创作，打破原有物象的创作模式，可以融入创作者的感情，进而体现出意象油画的气韵之美。中国意象油画创作大家中赵无极的油画作品完全能够体现出气韵之美，他所创作的油画作品，大部分都是利用形来传达神，给予一种浑然天成之感。
2.2意境之美。
这是意象油画所具有的另一诗意魅力，意境之美是意象油画的内在之美，任何一位意象油画的创作者要想使自己的作品具有美感，就必须在作品的意境上花费精力。我国传统的绘画大部分都是看作意境，创作者利用客观物象，来表达内心的情感，也就是各种常用的移情手法，中国意象油画所追求的意境之美，体现的是大自然真实的状态。在营造意境上，中国与西方完全不同，西方强调的是理性，其意境的营造上重点都放在对对象细致入微的表达上，这种表达具有一定的科学根据，而中国意象油画创作者追求的意境与诗意相连，创作者在作画时就好似在写一首诗歌，强调的是情感的释放，而不是理性的传达。
二、青海民族文化创意产业发展的必要性
哈佛大学教授约瑟夫认为，一个国家的硬实力是经济，一个国家的软实力是文化，而能够使一个国家软硬实力相融合、相发展的产业就是文化创意产业。文化创意产业的特点是多样性、小型化、分布式，但其提供的就业人口和产值却一直保持增长，对于环境和生活质量的提高都有帮助，因此，民族文化创意产业对于青海发展的影响是多方面的。民族文化是建立在“文化”这个宽泛的定义之下，由各个民族所创造出来的文化。民族文化是各民族的先民们适应所生息繁衍的自然生态环境的产物，为该民族的大多数成员所普遍接受，共同分享、深层认同、集体维护、世代相传。可以说，民族文化是在特定地域空间内衍生的，由生活在这个特定的地域空间内的族群所创造并传承，集中体现了这一民族的思想感情、价值观念、审美情趣、生活方式和民族精神。青海民族文化资源丰富，经济发展落后，发展民族文化创意产业是青海经济发展的多方面综合客观需求。
(一)民族文化创意产业发展是青海经济发展的客观需求
根据瑞典经济学家赫克歇和俄林的生产要素禀赋理论，资本、劳动力、资源等生产要素构成区域优势产业选择的依据，发挥区域要素禀赋才能促进经济更好的发展。由于青海“三江源”地理位置的特殊性以及对环境的高要求，青海不具有大力发展重工业的能力，这也从客观上严重制约了青海经济的发展。因此，突显青藏高原民族文化特色，发展优秀民族文化资源与现代科技及个人智慧为一体的文化创意产业，尊重生态，利用生态是青海经济发展的客观需求。
(二)民族文化创意产业发展是青海产业结构转型的客观需求
资金紧缺、投资乏力是青海经济发展面临的重点与难点问题。尊重生态、保护生态的客观需求与发展经济、增加人民收入成为经济发展面临的困境，摆脱环境资源的束缚，加快产业结构转型成为青海经济发展面临的重大问题。而文化创意产业具有污染小、资源消耗小、所占空间小等特点，通过对第一、第二、第三产业的整合和提升，可以极大地推动传统产业从低端走向高端、从附加值低走向附加值高、从制造走向创造的转变，从而促进整个产业链的转型和升级，推动青海经济与社会生产方式的转变。
(三)民族文化创意产业发展是满足人民群众日益增长的精神文化生活的需要
发展民族文化创意产业是市场条件下增强文化竞争力，满足人民群众精神文化需求的重要途径。发展民族文化创意产业不仅是顺应时代潮流，促进产业结构优化升级和培育新的经济增长点的需要，更为重要的是可以满足人民群众日益增长的精神文化需要，改变少数民族地区人民精神文化生活落后的状况。同时，发展文化产业可以促进文化事业的发展，更好地为广大人民群众提供良好的公共文化服务，保障公民的基本文化权益。
三、青海民族文化创意产业发展制约因素
青海省“十二五”文化发展规划指出:“十二五”文化建设总投入力争达到96亿元以上，其中，政府投入53亿元，比“十一五”时期文化投入增长130%;社会投入43亿元，成为青海经济发展的支柱性产业。但是当前，青海民族文化创意产业仍属于新兴产业，2010年文化产业仅占全省GDP的1．66%。在资本、政策、人才、文化开发、环境等要素配置方面还存在一些制约性问题，导致青海民族文化创意产业发展缺乏活力、缺乏可持续性，严重阻碍其发展。
(一)政策体系不完善
青海由于地域、历史等因素的制约，政府对民族文化创意产业的发展并未形成统一规范的发展规划。政策制定上经常出现多头立法、多方共管的局面。监管系统混乱、监管缺失等问题时有发生。政策制定、政策执行、政策监管等方面缺乏内在联系，始终未形成全面系统的文化产业政策支撑。文化地方保护主义、文化盗版、设计纠纷等现象都严重阻碍了民族文化创意产业的健康发展。
(二)人才匮乏
文化创意产业是一种凝聚个人高智商的新兴产业。重点是个人的创造力。但是青海科研机构较少，相关人才更是少之又少。据青海省统计局统计，截至2011年底，全省从事文化及相关产业(以下简称为文化产业)的法人单位、产业活动单位、个体户共有7198个，从业人员8．9万人。由于发展条件所限，当前青海民族文化创意产业从业人员普遍素质偏低，缺乏文化创新人才，缺乏文化营销管理人才，具有原创精神体现民族特色的人才更少。
(三)资金投入缺乏有效性
青海文化产业的发展主要依靠政府财政支持，“十二五”文化发展规划中，政府投入占总投入的55%。投资渠道单一，社会投资略显低迷。这样的投入发展方式，不仅给政府带来巨大的财政压力，也违背市场规律，不利于市场化的发展。政府财政在文化投入上略显随意性，缺乏持续性，同时缺乏投入监管。而相关文化产业集团实力有限，不具有市场运作能力。如今，贵德创意产业园、海南州藏文化创意产业园、湟中藏文化创意产业园等项目陆续推出，这虽说是发展的积极信号，但随意性较强，容易造成重复建设，资源浪费。
四、青海民族文化创意产业发展优越条件
(一)文化资源丰富
谈及青海，人们脑海中会自然浮动出“雪山、草原、湖泊”等既遥远又“神秘”的形象，其实不然。无论是多民族互助共存的河湟文化圈，还是以藏民族为主的青海湖文化圈和三江源文化圈，以及以蒙古族为主的柴达木文化圈，文化资源丰富，文化特点突出，都为青海文化创意产业的发展提供了得天独厚的条件。
(二)文化特色突出
青海是青藏高原的重要组成部分，独特的高原自然地理环境塑造了生活在这里的各个民族悠久的历史和璀璨的文化，在漫长的历史演进、文化变迁和民族融合进程中，逐步形成了具有多元性、民族性的高原文化特色，集中反映在丰富多彩的民族风俗、悠久灿烂的历史文化、神秘独特的宗教文化等各个方面。在玉树，在互助，很多地区依然保持了原生态的文化特色，不仅丰富了我国的文化类型，也成为了青海省的特色文化品牌，一旦合理开发利用，将为青海的发展带来丰厚的物质与精神回报。
(三)文化产业发展迅速
据青海省文化和新闻出版厅报道，2011年青海省文化产业实现增加值29．45亿元，较上年增长31．6%，远高于青海省GDP的年增长率。文化产业增加值占全省生产总值的比重为1．76%。虽然尚处于起步阶段，但更说明发展潜力巨大，而且各种积极的信号表明，青海省文化产业在未来几年将会有更迅速的发展。
五、青海民族文化创意产业发展的对策
青海历史悠久，民族文化资源丰富，这些为青海民族文化创意产业的发展奠定了良好的基础。民族文化创意产业的发展有助于优化青海经济产业结构，增强青海文化影响力，增加就业人数，传承民族文化。笔者结合国内外相关产业发展的先进经验及青海的实际情况，就发展符合青海特色的民族文化创意产业道路提出对策。
(一)建设区域性民族文化创意产业集群
文化创意产业园是一系列与文化关联的、产业规模集聚的特定地理区域，是一个具有鲜明文化形象并对外界产生一定吸引力的集生产、交易、休闲、居住为一体的多功能园区。青海面积广，民族文化资源分布相对分散，建设民族文化创意产业园，进行文化创意产业集群就显得尤为重要。1．建立以西宁为核心的综合民族文化创意产业区。以西宁为中心的河湟地区，历史文化资源集中，宗教文化以及以民间特色创作为主的民间民俗文化等资源丰富，加上河湟地区较好的地理位置和便利的交通条件，政府再加大在文化环境、产业规模等方面的投资，充分发挥省会西宁在河湟地区区位突出、创意人才集中科技信息优越、产业发展资本充足等优势，努力把西宁建设成为青海民族特色文化创意产业发展的领头兵。2．打造以青海湖为中心的高原民族文化旅游文化创意产业区。旅游业在青海地区的发展具有明显的优势，尤其是青海湖的知名度享誉国内外。在努力打造现代旅游业的同时，通过一些重点项目的集中建设，优先发展重点产业，并对产业进行市场化运作，加强相关衍生产业的整合，完善产业间的配套设施建设与环境优化，最终形成富有独特藏传佛教文化特征和浓郁边塞风情韵味的文化创意产业园。
(二)发掘原生态文化，打造民族文化品牌
青海民族文化资源丰富，许多原生态文化资源保存完整，这为开发提供了先天条件。但这些原生态文化资源却鲜为人知，说明缺乏相关的文化营销与市场开发。如今在欠发达地区对原生态文化的开发主要是通过文化旅游实现，但层次较低。《印象·刘三姐》山水实景演出开创了一种全新的开发原生态文化资源的模式。但令人遗憾的是，《印象》这个品牌被人广泛套用，开发商陷入了成本回收的困境。社会的发展，使创意产业登上了历史舞台，却也加剧了“创意”沦为“平庸”的速度。创新需要的是各地因地制宜，推陈出新，敢于利用先进技术与原生态创造性的结合，积极推出适合各地的新的发展模式。比如民族生态文化博物馆的建设，在不破坏原生态文化资源的同时也取得一定的经济效益。发觉原生态文化的同时，应打造民族文化创意品牌，使青海的民族文化创意产业形成可持续发展的局面。青海的文化资源丰富但分布零散，方向繁多，缺少拳头品牌。这种资源多而散的特点，没有优化整合而是各自为政，且方向太多将导致发展失去重点，使青海文化形成点式分布，这种缺乏合作的状况使青海文化资源如同一盘散沙。“夏都”、“大美青海”、“青海湖”等青海重点打造的文化特色品牌已形成了品牌效应。“环青海湖自行车赛”、“抢渡黄河”、“国际攀岩锦标赛”等体育赛事，“青洽会”等经济洽谈会，“花儿会”、“纳顿节”等民族节庆，这些已形成的文化品牌的辐射和扩散效应提升了青海民族文化的知名度，促进青海民族文化产业的发展。同时，这些文化品牌有力地促进了城市的宣传和推广，塑造了地区形象，并转化为地方的无形资产，从而增强地区凝聚力和辐射力。
(三)政府与市场“双管齐下”
政策是政府实现既定目标的有力工具，文化创意产业的发展离不开政策的引导。文化既是文化创意产业的核心资本，也是创意迸发和成长的必要外部条件，营造多元的文化氛围应成为青海培育民族文化创意产业软环境的主要手段。首先是开放的文化政策。对传统文化的继承和对外来文化的包容，是青海发展文化创意产业、实施文化多元化的重点内容。政府可以通过立法和规划等手段实现长期目标，也可通过定期主办各类文化活动营造文化氛围。其次，完善有效的投融资支持，吸引富有实力的文化创意产业基金和风险基金支持。建设吸引创意产业人才的文化氛围、城市风格和舒适自然的生活配套区域。同时，由于文化创意产业对市场的需求极为敏感，市场机制的作用在文化创意产业的发展中应该起着决定性的作用。但青海发展较为特殊，文化产业发展处于起步阶段，市场机制暂时很难发挥有效作用。其原因有三:一是，青海人口不足600万，人口基数小，直接导致相关消费市场较小，难以刺激规模产业的形成;二是，尽管青海优秀文化资源丰富，但面积辽阔，资源分散，集合度低;三是同质化资源较多，各地纷纷以藏民族文化为主打，市场作用下极可能导致重复建设。所以现阶段政府的调节作用仍然至关重要，在发展形成规模后，政府将相关发展引入市场。凝结市场的中小文化企业，发挥企业的积极性和主动性，双管齐下，形成合力。
(四)发展民族文化旅游资源
文化创意产业和旅游业都是以人为本的理念的产物。它的核心都是要拓展人们的视野，提高人们在精神层面的享受和达到一种精神上的满足。旅游业与文化创意产业的发展是密不可分的，尤其是在西部多民族地区，许多地区依托旅游业来发掘文化，保护文化，传承文化，并产生了巨大的经济和社会效益，同时，文化创意还丰富了旅游业的内容及表现形式。民族文化旅游资源是指有鲜明地域特色、文化内涵丰富，能够激发人们产生旅游动力的，具有旅游开发价值和旅游功能，并能产生经济、社会和文化生态效益的各类民族活动及其载体的综合。所谓青海民族文化旅游资源，就是有开发价值的、具备旅游功能的，青海各地区的各个民族所拥有的民族风情及其载体。发展民族文化旅游资源有利于生态立省战略的实施，有利于形成新的行业及衍生产品，延长产业链，使第三产业比重得到提高。开发民族文化旅游资源主要有三个方面:一是实施民族文化的品牌战略。发挥品牌优势，最大化品牌价值。二是民族文化资源产业化。对民族文化资源产业转化，讲文化资源非物质的、古朴的、文化的艺术要素和现代的、品牌的、市场的乃至全球的开发理念结合起来，走市场化的民俗文化资源开发道路。三是发展民族文化产业集群。首先，应根据青海本地民族文化旅游资源特色，开发民族文化产业项目;其次，建设特色鲜明、优势突出的民俗文化产业基地和园区，培育特色文化产业集群。
(五)完善民族文化创意发展产业链
产业链是产业环逐级累加的有机统一体。某一链环的累加是对上一环节追加劳动力投入、资金投入、技术投入以获取附加价值的过程，链环越是下移，其资金密集性、技术密集型就越是明显;链环越是上行，其资源加工性、劳动密集性就越是明显。青海作为欠发达地区更多地从事资源开采、劳动密集的经济活动，其技术含量、资金含量相对较低，其附加价值率也相对较低;发达地区更多地从事深加工、精加工和精细加工经济活动，其技术含量、资金含量相对较高，其附加价值率也相对较高。青海民族文化创意产业的发展居于链环的上行，青海产生了很多优秀的民族文化资源，可这些优秀文化资源却被东部发达地区所利用，它们在发展过程中获得了更多的利益。比如藏羚羊是青藏高原的精灵，作为北京奥园会的五个福娃之一为人们所热议。以藏羚羊为原型的玩偶、动漫形成了很好的市场反应，可这一切的发展与它的原产地竟然没有多少的关联。又如昆仑玉，同样因为作为北京奥运会的奖牌材质，受到了人们的追捧。在原石成为艺术品的过程中，昆仑玉身价倍增，可作为玉石的原产地青海因为缺乏相关技术，故不得不委托他人代为加工，看似青海昆仑玉产业热闹非凡，殊不知大部分的利益被他人攫取。因此，青海在文化创意产业发展的过程中应该完善产业链，形成自己的创作团队，产品的生产、加工、包装、宣传等主要过程独立完成，提高文化产品附加值，向“原创品衍生产品制造商互动开发衍生产品消费者”的模式转型，依托浓郁的民族特色及区位优势，做到一地一品，实现一带一群，激发、释放创意产业的价值扩散效应。
我国传统美术文化历史悠久，内容、形式丰富多彩，不同地域有自己的特色文化风格。传统民族美术文化有着广泛的群众基础，流传于民间的美术文化有：民间印染艺术、民间剪纸艺术、民间刺绣艺术等，这些美术艺术都创造于劳动活动中，有着土生土长的乡土文化色彩的烙印，经过世代相传，制作工艺不断精益求精，不仅丰富了生活的文化内涵，也表现了人民的思想品德、人生信仰等。民族美术透过民俗活动展现了不同的表现形式，在节假日、婚丧嫁娶活动中春花灯、年画、泥塑等美术形式会隆重登场。可以说，民族文化融合了生活实用价值与人文审美价值为一体，体现了一定的艺术水准，是人民精神生活一个侧面的写照。
2.扩宽民族文化的教学应用
高校美术教学方式应该大胆创新，可以因物设景，根据高校的人文环境特点，利用本地乡土文化书籍作为教学教材，重新梳理美术知识课堂教学主线，设计和优化美术教学知识授课体系，有计划、分步骤地在美术教学中贯穿进民族文化教育。我国高校美术关于民族文化方面的内容还是以鉴赏性教学为主，对学生动手操作能力的培养不够。民间美术能够跨越悠久的历史也证明了其生命力的顽强，主要原因还是其与人民生活有着密不可分的联系，在劳动生活中产生和不断创新。为了更深入地了解民族美术的根文化，美术教师可以带领大家走访一些有特色美术文化的地区进行实地调研，还可以定期开展一些民间美术弘扬活动，比如“年画你我他比赛”“剪纸现场学活动”“泥塑最漂亮”等活动，不仅扩大了美术专业学生以外的群体，还培养了学生对民族文化的认同感。
3.更深层体会民族文化内涵
民族美术是民族文化的重要组成部分之一，很多民间美术艺术品都有着相似的特点，它们是劳动过程的产物，由劳动者亲手制作，制作材料取材简单，制作手艺精湛，构思设计巧妙，表现了广大人民群众对美好生活的向往和憧憬。不同的民族保留着自己特有的文化特点，美术教师可以利用多种途径还原民族文化的立体形象，使学生能够全面了解和认识民族文化在空间和时间坐标上的印迹。比如系统讲解民族文化知识体系，带领学生参观当地的文化馆、博物馆等。还可以通过对比不同民族艺术的产生背景、工艺特点、艺术水平等方面的差异，提高学生的艺术修养。美术教学的目的是使学生提高对本民族文化产生真挚的热爱，提升美术的鉴赏力、审美品位，从内在改造学生物化的价值观念。
二、高校美术教学中传承民族文化的途径
随着高校美术教学方式的现代化改革，多媒体技术的应用已经很普遍，美术课堂上通过与音乐作品、影视作品等融合，生动地展示了美术作品的特点，延伸了美术作品的教学范围，但是有些美术课堂过分依赖和重视现代教学手段，使得教学内容与形式无法做到有效统一和结合，片面注重美术知识灌输，没有回归到美术教学的深层次的人文素养、文化内涵、艺术鉴赏场面的培养上。有些高校美术课堂为了丰富美术教学内容，扩大与其他领域知识的融合性、关联性，安排了大量与美术不相关的内容，这些知识太零散、太庞杂，导致学生们无法理清不同领域的知识与美术之间的关系，无法真正消化和吸收。有些美术教师急功近利，很看重美术技能性、专业知识等方面的教学，对美术的人文价值与民族文化之间的联系并不关心，这也弱化了美术的美学观、文化观的教学目的。
1.高校方面：提升民族文化教学地位
高校美术教学应该将民族文化教育重视起来，将民族文化作为教学资源利用起来，提高民族美术教学的课时和学分。高校组织美术教师创立自己的民族美术资源信息库，以当地民族文化为主，以其他地区、其他民族文化为辅，对民族文化资料进行系统整理，提高民族文化信息库的文化的多样性，为民族美术教学提供丰富的教学资源来源渠道，也加强了美术教师对当地民族文化的研究能力。其次，相关教育部门组织民族文化专家、美术专家等共同编写教材，该教材要兼容时代特点和传统文化内涵，通过与其他课程、其他活动的结合，对学生做好民族文化的宣传和教育，提高学生对本民族文化的自豪感，为学生创设一个可以耳濡目染学习民族文化的氛围。再次，高校美术教学应该更新人才培养观念，旨在提高学生的审美能力，丰富美术的知识体系，提高美术的专业技能，加强创新能力意识。合理调节及平衡好传统民族文化与新技术、新知识、新理念之间的关系，相互汲取两者的特长，互相弥补两者的不足。美术专业学生既要学习经典的、传统的美术作品、美学理论和文化，又要学习现代美术发展的新思想、新技能。
2.授课方面：不断改善课堂教学方式
为了提高民族文化在课堂教学中的渗入程度，需要制定教学计划，完善教学方案，改革教学方式。由美术教师对我国浩瀚的民族美术作品进行系统整理和归纳，从中筛选出适合该阶段教学的内容，利用多媒体教学工具为学生播放民间美术杰作，告诉学生这些美术作品的来源、产生的文化意义、历史的发展变化等，提高学生的文化修养、艺术的鉴赏能力，潜移默化地影响学生对民族文化的审美观。为了提高美术专业学生对民族文化的重视，培养其动手操作能力，在课程设置环节可以大胆创新。美术教师可以布置一些自主性的、探究性的作业，比如请同学们利用互联网搜索工具对某个民族美术作品的发展脉络、表现特点、文化起源等做专题分析。请同学实地去调研当地的某个民族文化美术作品的生存及发展现状。还可以将学生分成小组的形成，通过组员互助完成一些较难的学习任务，不仅会增加学生的实际体会，还会提高对民族文化的深层次理解。
3.教师方面：加强教师的专业素养建设
高校应该提高民族美术的重要性，而美术教师是其中的重要参与者，其自身的专业素质直接决定着教学的效果。高校应该注重美术教师的队伍建设与业务考核，由学校出面成立美术作品研讨会、民族文化交流会、原创民族美术作品欣赏大会等，鼓励艺术院系教师相互之间公开或私下交流，互相汲取经验，加强对民间美术深厚文化内涵的理解。学校还应该鼓励美术教师自己主动去学习，建立起持之以恒的终身学习观念，全身心地投入到教学任务中，为学生起示范作用。此外，学校还应该加强对教师的业务能力方面的考核。为了提高美术课堂民族文化教学的地位，可以提高该项的考核分值，以督促教师不断提高教学水平，提高上课的责任心。
二、中国瓷器的发展
中国瓷器经历了漫长的发展过程，融入了无数劳动人民的智慧与汗水，几经蜕变，终于在东汉时期烧制成功真正意义上的瓷器。东汉瓷器质地细腻，釉彩光滑，胎釉结合紧密，釉下已无石英残留。这种釉在外观方面或在显微镜下，都摆脱了原始瓷的特征，已符合真正的瓷器标准。魏晋时期，浙江越窑最为著名。越窑青瓷质地细腻，做工考究，胎质密度高，吸水率极低，且表面发现有一层蓝色玻璃质釉，这种精湛的制瓷工艺，表明中国瓷器生产水平已迈出重要一步。数百年后，在青瓷基础上产生北方白瓷，白瓷与青瓷的区别仅在于二者胎、釉中含铁量的不同，制作工艺并无太大差异。但白瓷的产生和发展具有深远的意义与影响，标志着中国瓷器开始从单釉瓷向彩瓷的发展。中国瓷器至唐初已基本形成“南青北白”的格局。唐代以长沙窑的复彩瓷最为知名，长沙窑瓷器在亚非多个国家和地区都有出土，说明唐朝瓷器海外贸易繁荣。其出土文物中不乏有西域风格的肖像和动植物图案以及阿拉伯造型风格的瓷器，由此推断，唐朝时可能出现了针对海外市场而生产的瓷窑。宋代瓷器在继承唐代生产工艺基础上出现大繁荣局面，呈现出“定、汝、官、哥、均”五大名窑并存于世的繁荣景象。宋瓷已掌握了窑变及两面彩技术，擅长在釉面作“金丝铁线”冰裂纹。景德镇“瓷都”称号便由景德年间为宫廷生产瓷器而得名。宋代瓷器是中国瓷器发展史上的一个重要阶段。元代中国瓷器制作工艺取得突破性进展，“釉里红”和“元青花”相继烧制成功，其中元青花以钴料呈色，在胎胚上绘画，然后施透明釉、经高温烧结，制成白底青花的彩瓷。青花瓷极具中国民族特色，它一经出现，便迅速流传，成为主流产品达数百年之久，显示了极旺盛的生命力。明清两代是中国瓷器发展历史中最繁荣的时期，明代流行“青花瓷”、“影青”，瓷胎细薄，雕刻暗纹，花纹略微带青色，透光可见。清代以彩瓷见著，其中“珐琅瓷”、“粉彩”尤为杰出，此外还有霁红瓷、“天青釉”、霁青瓷、仿五代柴窑瓷等。景德镇是清代著名陶瓷产地，以制作青花瓷、彩釉瓷和粉彩瓷而闻名。中国瓷器在清朝达到登峰造极的水平，数千年制瓷经验的积累、优质的制瓷原料、社会稳定、手工业经济繁荣、政府对瓷业的重视，使得中国瓷器取得了非凡的成就，极大刺激了国内外市场对景德镇瓷器的需求；在与西方艺术的交流融合中，学习西方制瓷技术和引进西洋原料，使瓷器作品更加生动和具有表现力；画院追求精工细刻，精益求精，屡有惊人之作。景德镇制瓷工艺在康乾时期代表了当时世界制瓷的最高水平，在中国陶瓷史上留下了最光辉灿烂的一页。
三、中国瓷器蕴含的民族文化内涵
中华文化源远流长，生生不息，陶瓷文化作为中华文化重要组成部分，是中国文化的经典象征。从瓷器纹饰的使用到造型的发展，无不体现鲜明的时代特征和对民族传统文化的完美表达。远古时代，人们用绘画和文字记载生活，这些记载日常生活和庆典活动的绘画经过压印在器皿泥胎上形成纹饰，这些纹饰体现了祖先们对生活的热爱和对未来吉祥如意的祝福。从另一个视角也说明，祖先在装饰瓷器的同时，也融入了个人主观意识，表达了当时的社会风貌和思想情感。在表达个人审美取向的同时，也反映了当时社会条件下的审美风格。
（一）幸福和谐、热爱生活
“和”文化是中国民族文化的重要组成部分，“和”文化包括：心态和谐、交往和谐、生活和谐等。其中“五福”又是“和”文化的具体表现：
（1）“福”是对美好生活的基本表达，是一切美好愿望的出发点。瓷器中的百福图、福纹饰等表达了劳动人民对幸福生活的朴素向往；
（2）“禄”是莘莘学子追求的目标，也是不同阶层希望奋斗达到大展宏图、为国效力的普遍愿望；
（3）“寿”是传统文化的代表，表达了中国人民对生命的热爱与珍惜；
（4）“喜”是中国人民在精神层次上的最高追求，与“喜”密切相连的喜鹊图案常在瓷器中出现，生活中人们常把喜鹊与喜事联系在一起，家中摆放喜鹊装饰的瓷器被视为吉祥的象征；
（5）“财”也表达了劳动人民对物质的努力追求，中国传统文化认为财富是幸福的基础，幸福生活的实现离不开财富的积累，并视积累财富为一种美德。这种价值观至今仍对中国人民产生深远影响。“五福”作为中国传统文化的象征，既是劳动人民渴望过上幸福生活的美好表达，同时也是追求和谐生活的终极目标。以“五福”文化为核心的“和谐”文化构成中国民族传统文化的符号体系。
（二）勤俭节约、刚健自强
瓷器作为民族文化传播的载体，对民族心理起到重要的暗示作用。中国人在使用瓷器的过程中注重瓷器的德育功能，如在瓷器装饰中选择了大量的孝道题材，充分体现了劳动人民重视伦理道德的文化传统。此外，古代著名神话故事如“愚公移山”、“精卫填海”、“夸父追日”等也作为创作题材大量融入瓷器制作中，反映了中国人民坚持理想、奋斗不息的民族精神。这种刚健、奋发、自强、进取的民族精神，正是中华民族延绵5000年历史仍保持旺盛生命力之核心。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，中国瓷器完美诠释了民族精神在文化传播中的道器转化。同时瓷器本身也向世人传递了朴质、永生的简约理念，使人们在使用瓷器的过程中养成勤俭节约的优秀品格。
（三）团结求精，敢闯创新
同心协力、团结互助是中华民族固有的优良传统，瓷器制作中也包含着“一杯众力，方克成器”的陶瓷精神，“千里挑一，一瓷万价”是制瓷人对陶瓷作品精益求精的永恒追求，“白瓷如玉，一鸣天下”是制瓷匠人敢于开拓、勇于创新的豪迈表达。制瓷技术的每一次突破，都伴随着制瓷匠人的创新思维。从制瓷技艺上看，宋代首创“影青瓷”，元代创制“青花”、“釉里红”，明清两代先后创烧彩瓷、“甜白”、“郎窑红”、“美人醉”等名瓷，民国“珠山八友”首创用中国画技巧装饰陶瓷等，这些技法的运用在对传统工艺继承的同时也展示了劳动人民不竭的创新活力。
（四）兼容开放，海纳百川
中国瓷业繁荣发达，历经千年不衰，秘诀在于兼容开放、海纳百川。虽然历史上受封建体制影响，瓷器制作易拘泥于传统，但改革创新的思想无处不在，先人以“不筑有形之城墙，亦不筑心中之围墙”做祖训来训导后人，如景德镇制瓷艺人拜东晋来此隐居的赵慨为师，使其制瓷水平有了大幅提升；南宋时因战争逃亡至景德镇的大批北方难民，后来融入到陶瓷生产中成为制瓷艺人，有效补充了劳动力资源，为维护社会稳定做出贡献；元代青花瓷的出现首先是由于引进波斯产的青花釉原料；清康熙年间，景德镇瓷器借鉴西洋画技，引进西洋色料，把瓷器制作技艺推向顶峰，在世界为中国赢得“瓷都”美誉。明清时期景德镇陶瓷已“行于九域、施及外洋”，拓展了广阔的海外市场。“陶舍重重依岸开、舟帆日日蔽江来”形容了当时壮观的瓷器贸易景象。
（五）义美忠孝，亲仁柔韧
“碎石成泥，泥做火烧”凸显了制瓷祖先的忍性；“欲成大器，执著千年”凸显了瓷器的耐性。瓷器承载了人们对现实生活的美好憧憬与祝福。以龙凤呈祥为素材，体现了对吉祥如意生活的期盼；以岁寒四友为题材，展现了人们对品格高洁人士的景仰与赞美；以观音、菩萨等为题材，直观表达了博爱众生的思想，以关羽为题材，表达了对忠、孝、仁、义思想的赞颂。瓷器的装饰是民族文化思想的直观反映，主要表现的是义美忠孝、亲仁柔韧、奋发进取等民族精神。瓷器装饰中，常可以见到“年年有余”、“福在眼前”、“节节高升”、“松鹤延年”等吉祥图案与文字。这种朴素的情感表达，让使用者仿佛感受到了制作者的真诚祝福，在艺术表达上体现了间接性与直接性的互容。
民族文化发展的动力表现出三个主要特征，即对自身文化传统的继承发展、借鉴吸收外来文化并进行适应本体文化需要的选择和汲取、以及顺应时代和社会发展要求而进行的会通创新，这三者又是密不可分的同步过程。
1、中华民族的文化传统与凝聚力
一个民族的文化传统体现为其民族精神。“文化传统是不死的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。”(3)
1997年11月1日在哈佛大学的演讲中说：“阳光包含七种色彩，世界也是异彩纷呈。每个国家、每个民族都有自己的历史文化传统，都有自己的长处和优势，应该相互尊重，相互学习，取长补短，共同进步。”他讲到中国优秀的历史文化传统主要有团结统一、独立自主、爱好和平、自强不息等，“一是团结统一的传统。中华民族是由五十六个民族组成的大家庭。从遥远的古代起，我国各族人民就建立了紧密的政治经济文化联系，共同开发了祖国的河山，两千多年前就形成了幅员广阔的统一国家。悠久的中华文化，成为维系民族团结和国家统一的牢固纽带。”
什么是中华民族的民族精神或文化传统，古往今来并无统一的标准或表述。《周易》中有“天行健，君子以自强不息”、“天地之大德曰生”，肯定我们民族生生不已、欣欣向荣的刚健自强精神。又有“穷则变、变则通、通则久”，是我们民族不断进取的变革意识之写照。《大学》中有“苟日新，日日新，又日新”，是不断创新之民族精神的精练表述。孔子说：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”(4)显示了我们民族不向恶势力低头的英勇气概。孟子的“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”(5)表达了中华民族的浩然正气。再如“民惟邦本，本固邦宁”(6)、“居安思危，思则有备，有备无患”(7)、“亲仁善邻，国之宝也”(8)、“俭节则昌，佚则亡”(9)、“民为贵，社稷次之，君为轻”(10)等等，都是中华治国方略的集粹；而“苟利国家，不求富贵”(11)、“务求天下之利，除天下之害”(12)以及诸葛亮《后出师表》的“鞠躬尽瘁，死而后已”、曹植《白马篇》的“捐躯赴国难，视死忽如归”、陆游《病起书怀》的“位卑未敢忘忧国”、顾炎武的“天下兴亡，匹夫匹妇有责”等等，都是历代忧国之士的豪言壮语。从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，到范仲淹《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、文天祥《过零丁洋》的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等，则表达了中华士人的崇高人格和理想追求。以上这些无不为民族精神增添光彩。为追求和实现这些民族精神和高尚品质，无数仁人志士不畏艰险、勤于探索、勇于实践，流血捐躯在所不惜。但是，也应看到我们民族既有融汇百川的气概，也有唯我独尊的心态；有变革求新的精神，也有因循守旧的习惯；有兼容并包的传统，也不排除“非我族类，其心必异”的狭隘襟怀。
中华民族文化的优秀传统蕴积为其强大的生命力和民族凝聚力，表现为独具的民族文化特征，在语言习俗、岁时节日、生活习惯、伦理道德、、行为准则、价值观念、思维方式、思想意识、心态感情等等方面得到充分体现。通过信任、交情、面子、和谐、互惠等人际交谊，建立起民族认同的联系网络。以吃苦耐劳、艰苦奋斗、勤俭节约、克己忍从、自强不息、忍辱负重、刚健奋进、威武不屈、自勉自励、坚韧不拔、谦虚谨慎、克勤克俭、仁义忠孝、尊老爱幼、团结互助、以和为贵、尊师重教等优秀民族精神的传承，自立于世界民族之林。
中华民族的文化传统，是汉民族与兄弟民族文化交融演化的历史产物，也是儒家文化与诸子百家思想学说兼容汇通的结果，并在与外来文化的撞击、交流和整合之中，不断光大拓扬和演进发展，从而不断增强民族文化的凝聚力和创造力。
历史证明，一个多民族的国家，其强盛发达国泰民安的时期，往往就是政策开放、民族平等、文化交融、百花齐放的时期。固步自封意味着保守落后，封闭瞒顸必定落后挨打，开放创新才是民族兴盛文化繁荣的契机。中国有句名言叫“有容乃大”，民族繁荣是各民族平等相处相互尊重的结果，尊重各民族文化的独立个性和存在价值，促进各民族间文化的相互沟通和交流，才能取长补短不断完善。
2、交流互感是民族文化发展的推动力
中华民族的发展史就是汉族与兄弟民族的文化交流史，也是对外开放的文化交流史。中华民族大家庭中各民族的文化，除了时代差异外，还有地域和民族特征的差异，在数千年中汉民族为主体的中华民族各地域文化和各民族文化长期地、不断地交流、渗透、竞争和融合。因此，中华民族文化的发展是具体的、历史的，又是多地域、多民族、多层次的立体结构。
中华民族文化是各区域、各民族文化的荟萃，交流互感是民族文化发展的推动力。民族文化的交流，有民族间及民族外两种类型。古代社会的文化交流受到生产力发展水平的局限，主要限于国内民族与地域间的交流。汉族与各兄弟民族的融合，其并非消弥民族的文化差异，而是民族文化认同的结果，文化认同也就是民族文化的创新和发展过程。中华民族间各民族的认同、亲和与交融，经历了漫长的岁月。从远古时代就开始了不同的民族文化之间的接触，无论表现为交易、和亲、联盟的友好方式，还是掠夺、复仇、征服的冲突形式，客观上都使民族文化得到相互的撞击触发与交流影响，有利于促进民族的融合。正是在各民族生息繁衍和相互交流中，积育了民族文化发展的养分与动力。各民族的文化聚集和交融，共同促进了中华文化的发展。无论是传为民族融合佳话的赵武灵王“胡服骑射”，还是民族政权纷争角力、南北朝廷相峙抵力，抑或蒙古族、满族一统中华，都是中华民族共同发展的历史轨迹。
我们曾个案研究中国历史上民族共存的典型时期──“宋辽夏金元”。作为农耕文化与游牧文化冲突与融合的重要历史时期，既不同于“三国”汉族政权的鼎足对垒，也不同于“五胡十六国”民族政权喋血争雄或南北朝的对峙逐鹿，又与“五代十国”的征战更迭不同。一幕幕酣战与融合、破碎与创新的史实情景起伏跌宕，勾画出处于不同的历史发展阶段的不同民族、不同特色的文化，交汇成同一幅波澜壮阔的民族文化发展的宏伟画卷。置此四个半世纪于历代文化沿革脉系，大体依循文化发展的物质、制度和精神的结构体系，从科技文明、礼制风俗、文字教育、文学艺术、、学术思想诸方面，通过对民族文化与时代特征的阐释，展现中国历史上最为复杂而特殊的多民族文化差异并存的重要时期。高度发达的两宋文化居于主导，与各具风格的民族文化同存，共同绘织出中华民族鲜明的民族文化特色与民族间交流融汇的场景，体现为多民族共同创造中华文化的发展历程。(13)
应当看到，民族文化的融合发展，呈现文化发展的主导性倾向，中原汉族文化的高度发达，构成对少数民族及区域文化的涵摄同化力。居于发达地位的民族自觉不自觉地产生民族优越意识，也酿就了文化优越感，以“华夏中心”自居，或强调“华夷之辩”的理念，以及东夷、西戎、南蛮、北狄的称谓等等，都是民族文化融合和中外文化交流的巨大障碍。没有民族平等，就谈不上相互学习和交流，这在历史上也是有深刻教训的。发达的古代文明，也培植了“天朝中心”的自大意识，成为平等交流共同发展的阻力，成为进入近代后“落后挨打”的一个重要原因。不能忘记“天朝上国”的傲慢昏聩与“闭关锁国”的封闭愚昧，曾带给中华民族保守落后；而近代西方文化也曾伴着血与火的民族欺辱，留给我们灾难深重的史证遗痕。
3、兼融会通是民族文化绵延的内驱力
作为世界上惟一延续千载的民族文化，使人往往会产生一种错觉，以为她是在一种封闭持恒的“超稳定结构”中“长期延续”。其实不然，中华民族文化的兼融会通特质成为民族文化绵延的内在驱动力。
居于中华民族文化主流地位的儒家文化，是藉“百家争鸣”而催生，与释、道之学辩诘交流而发展的。自先秦孔孟始，儒学历数千年流变、演化，直至，儒家文化一直居于中国传统文化的主导地位。地不界南北、时不限千年、人不论朝野、族不分“华”“夷”，儒家文化根深蒂固地成为中华民族文化结构的深层积淀，表现出强大的文化会通和整合功能。但这并不等于说中华文化只有儒学一家，春秋战国儒、墨为显学而诸子并立；秦代“事皆决于法”而汉初大兴“黄老之术”；隋唐盛佛学、宋明兴理学而“三教合流”……。仅说儒学，孔子殁后，“儒分为八”；新儒学也有程、朱、陆、王之别，何况还有“荆公新学”、“浙东之学”、“泰州之学”等先后并立。确切地说，从不存在“独此一家”，即便在儒学立于“独尊”的汉武帝时期，武帝本人也不信儒，所“尊”者不过“儒术”，而时政多用法家学说，所用之人桑弘羊、孔仅等都是商人出身，采用的盐铁官营、均输平准皆法家主张。更何况历代统治不外“内圣外王”、“儒表法里”的范式，士大夫也多“以佛修心、以儒范行“。虽无绝对的“儒一家”，却并不影响儒家文化的主流地位。
至于汉族文化在与兄弟民族的文化长期交流、学习、兼融中得以增加养分，中华民族的形成过程就是不断兼采众长而博大精深的民族文化会通过程，成为文化绵延的强大内驱力。在汉民族为主体的民族文化体系建立之后，汉族与少数民族的关系，绝非各少数民族单纯丧失其民族文化特性而片面消融于汉族的过程。各地方言、民俗、习惯等等的差异，都可视为中华民族共同体中若干民族特性的历史遗迹。这是中华文化绵延数千年，大而弥德、久而弥新的生命力之所在。
任何民族的文化都有其空气和土壤，有自己的载体和灵性；任何民族文化都有其生存和发展的权利以及尊重和学习其他文化的义务；都有继承本民族优秀文化传统与汲取融合其他民族文化进行发展创新的责任；也有共同繁荣人类文化进步的历史使命。各民族的文化发展虽处于不同的发展阶段，既有不同的民族特色，却同处并存相互联系，都是其内在调制与外在互感功能交互作用的结果。任何一种民族文化都不可能在静止和封闭的状态中发展，都是其内在的新旧更替、进步发展的矛盾运动和外部的文化触击冲突、汲取融合之合力的作用。
4、整合创新是民族文化长存的生命力
文化的民族性与时代性的统一，基本特性集中体现为文化的内在调制与外在互感功能，通过涵延传播、汲取更新来实现新文化建设。开放与交融是民族文化不衰的动因，整合创新是民族文化长存的生命力。
中华民族内的学术文化兼容并收、各民族间的交融会通是民族文化发展的强大动力，而与外来文化的撞击吸收、整合创新是其强劲生命力的重要因素。可以认为中国也有“开放”的传统，彪柄史册的中外文化交流中，中华文化主动向外交流主要经历了三次：从西汉张骞、东汉班超通西域，晋法显到印度取经、唐玄奘西行、鉴真东渡，到明代郑和“七下西洋”，都是中华民族积极的对外交流。此后国门更进一步打开，反映了国人“睁眼看世界”的强烈愿望。(14)
中华传统文化发展史中汲取外来文化，先后也形成几次：汉唐时印度佛教文化的传入，唐宋时阿拉伯文化的东渐，明清之际西方耶稣会传教士引入西方文化的冲击，都是中华民族文化与外来文化的大规模交汇。(15)
外来文化的传入为中国传统文化注入了新养分。例如光辉灿烂的唐代文化既是中土文化与西域文化的结合，也是中华文化与中亚、西亚以及其他文化的汇聚，更是兼融会通各民族文化和外来文化凝聚而成的文化高峰。唐太宗被尊为“天可汗”。若再从李唐统治者是否有少数民族血统来分析其政策面，则不仅是文化的融聚，恐怕连血缘都有融合的趋向。然而，吸收外来文化进行民族文化的整合创新，并没有改变中华民族传统文化特质，却为之增进了新鲜养分。诸入佛教文化与传统儒、道文化的整合，人文哲理的思辩与宇宙生成的探索，将传统儒学发展到一个新阶段，产生了新儒学即宋明理学。再如，西方传教士的东来，并没有使基督教精神取代儒学正统，却带来天文、数学与科技文明的近代文化冲击，有助于中国近代的启蒙和步入现代化的进程。历史经验告诉我们：文化总是多因并存的，百花齐放才会发达昌盛。
二、民族文化发展的特性
民族文化呈示民族的精神面貌和价值取向。“民族和文化是两个密切联系的概念，民族本身就代表着一种文化，而文化则是构成民族的要素。”(1)本文在两个层次上使用“民族”概念，一是泛指相对于世界其他民族而言的中华民族，再一是具体用于中华民族共同体中的各兄弟民族。
1、民族性与时代性的统一
这是民族文化的基本属性。任何民族文化必存在于特定的地域空间和具体的历史时间之中，蕴涵这一文化的民族特性，也反映出这一文化发展的时代性质。各民族的文化，因其民族性而呈现有别于其他民族的文化特质，又依其时代性而融汇成人类文化的共性特征。
民族性体现了一个民族的文化自身发展的特殊性，代表一定的民族文化传承积淀与特定地域文明的特点，表现为该民族的民族精神和文化类型。时代性则体现人类文化在一定历史时期的共同特征，反映文化发展由低向高的发展方向和文化之间传播、交融与相互渗透、相互影响的关系，表现为人类文化发展阶段的标识和特定的文化类型所展示的时代风貌与精神。
民族性与时代性统一，民族性存在于时代性之中，时代性反映民族性的共同特征，不存在绝然独立的文化属性。正由于二者的统一，衍生出文化的整体性与独立性、连续性与阶段性、自主性与互赖性、兼容性与选择性等等的有机共生。这些特性又表现为民族意识与全球意识、民族精神与时代精神的统一。民族意识是民族文化的本质特征所在，全球意识则从世界和人类文化发展的高度拓展了各民族的文化视野。民族精神展示出一个民族自立于世界民族之林的生命力，时代精神则代表人类文化发展的方向和历史演进的阶段特征与风貌。
民族文化的生命力，就在于较好地结合其文化的民族性与时代性，不断地更生创新，既能保持和发展其优秀的文化传统，又能积极地有效地吸收其他民族的文化成果。要实行这样的文化创新，就要对本民族的文化发展进行历史的、客观的甄别认识，存其精华，创造出具有民族特色的新文化，以适应时展的需要。这样的文化创新，必须立足于全球意识的高度，从人类文化发展的方向中，把握民族文化的发展与创新。因此需要积极借鉴和吸收人类进步文化，并能与本民族文化发展的实际需要有效结合。
中华民族是一个多民族的共同体，中华文化也是一个多元的复合文化形态，构成中华民族大家庭的五十六个民族，都有各自的民族文化发展史。在中国历史发展进程中，汉族文化与其他兄弟民族文化相互交融、相互促进，共同创造了灿烂的中华文明。(2)各兄弟民族的文化既有中华文化的共性，同时又保有自己的民族个性，在祖国的百花园中各显异彩，使中华文化绚丽多姿。中华各民族虽然经历各异、发展阶段也不同，但随着祖国的现代化建设，民族团结的加强，各民族的共同进步，是必然的历史趋势。繁荣各民族的文化，推动中华民族的文化建设，是各民族的时代任务，也是整个中华民族的历史使命。
民族性与时代性统一，要求文化建设必须坚持改革与开放相结合的原则。文化的民族性，决定了改革是中华文化继承与发展的根本途径，弘扬优秀的文化传统，是文化现代化的重要步骤；文化的时代性，决定了开放是中华文化走向世界、为人类文化发展做出贡献的必由之路。
2、涵延性与主导性的并存
文化的涵延性系指一种文化所具有的兼融涵括、多元共生与传承延续、传播吸收等特性；主导性则是指文化的多元复合结构中，必然呈现该文化的主导倾向，包含明显的价值取向和民族特性。文化的涵延性与主导性并存，反映着文化存在的结构特性。文化是一个涵延广博的概念，有其丰富的内涵，诸文化因素多元交汇，文化传统的历史延续同文化发展的时代新质共集于一定的社会空间。文化创新是以一定的优秀文化传统之弘扬为前提的，新文化不可以完全独创出来；并且，文化演进还是文化发展多元因素相互吸收、兼容并蓄的过程。正是在继往开来与传播互感的文化整合中，民族文化得以实现适应时代要求的新发展。
从文化的涵延性来看，独具特色的中华文化发展非常典型地证明了文化特性的客观存在。中国传统文化无论从悠久的历史传承还是从广博的丰富内涵以及辽阔的地域分布上都具有鲜明的典型性。中华文化是各区域、各民族文化的荟萃，中原华夏文化与带有区域特征的吴越、巴蜀、荆楚、齐鲁、燕赵、岭南文化等等并存，同时又是和蒙、藏、回、壮等五十多个民族的文化共生演进的。中华文化既是华夏民族与周边民族文化交融的结果，也是儒家文化与诸子百家学说思想兼容并进的发展过程。从文化的主导性而言，中华文化历经数千年不衰，其交融会通的强大生命力之中，展现出立于主导地位的、与时展相适应的文化特质。那就是，儒家文化吸收各家各派思想文化而发展──历先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学、清代朴学等各时代的交融、整合、演变，一直居于中国传统文化的主流和主导地位，成为中华民族传统文化的重要特征，反映出民族文化的主导性特性。
就文化发展而言，影响主导性的有各种因素，如受时代的政治、经济以及意识形态等方面的影响，同时还受到文化涵延性的制约。从纵向的文化传承来看，主导性离不开文化传统的继承发展；从横向的多元交汇来说，主导性又与文化诸因素密不可分，受到文化的发展阶段和发展水准以及同期外来文化及异民族文化的冲击与影响。民族文化的生命力正是在自身不断发展和吸收外族文化精华的整合中壮大的。
中国历史上佛教文化的传入、阿拉伯文化的影响、西方传教士的东来等等，都为文明古国带来了新的文化要素。但是，外来文化并不能改变中华文化的主导性，无论在民族文化的交融中，还是在外来文化的撞击下，中华文化都不曾被“同化”；而且传统时代儒家文化的主流地位也一直未曾改变，直至西方资本主义兴起之后，人类历史进入新纪元，西方列强的炮火震惊了千年古国，中华民族开始了现代化的艰难历程，儒家文化才让位于现代文明。但是，直至今天，儒家文化传统中的合理因素依然受到世人重视，尤其针对“后工业社会”的一些弊病更显示其独特价值。应当说，除了儒家文化的合理性诸要因外，中华民族文化本身所特有的各民族共同创造中华文明所蕴涵的生命力这一点值得认真研究。史实证明：文化的涵延性与主导性必然适应文化的民族性与时代性，文化的基本特性决定文化存在的结构特性。
3、兼容性与选择性的一致
如果说民族性与时代性的统一是文化发展的基本属性，涵延性与主导性的并存则从文化的结构功能上规范了文化存在的特性；那么，兼容性与选择性的一致就是文化发展过程中文化演进的特性。
兼容性不仅包括了涵延性所规范的文化多元复合与传承演化的因素，而且含指文化发展中精华与糟粕、进步与落后等等因素的并存。有可能区分出文化的精华与糟粕，又有许多无法绝然判定的交汇复合内容，而且在不同的历史时代或具体的状况情形下，精华与糟粕的判定受到时代的局限，也受到评判主体的制约。无论道德评判还是历史评判，都离不开人的价值取向标准和用以评判的参照系标准。进而言之，文化发展是新陈代谢的过程，进步与落后是相对的，精华和糟粕也往往杂陈，这就提示了兼容性与选择性之重要，而且两者并非独立存在而是相一致的。
我们知道，居于传统文化主流的儒学，从来都是在与诸子百家的交融会通中发展的，这反映了文化的多元兼容性。再如进步与落后问题，一般认为十八世纪始中国从先进国家变为落后于西方的东方国度，实际上，就中国自身的发展而言，无论经济发展还是文化程度都没有停滞落后，恰是由于西方社会这一时期的突飞猛进，先进的社会形态取代了黑暗的中世纪而显现出强大的生机，相形之下，把古老的中国抛在了后面，这说明参照系之于评判的重要意义。
选择性指文化发展过程中所具有的选择、吸收所需养分以补充、壮大本体文化、排斥不适应自身需要的民族文化的内在机制。其包括民族文化自身特有的选择、排斥功能，具有客观规律性的特点；又由于文化选择是作为文化主体的人进行的，从而也具有主观能动性的意义。选择性同样不能独立存在，也受到兼容性的影响。文化的选择、排斥功能是在兼容性的规范下实现的，选择的结果不是使文化成为单一因素，而是丰富和发展了兼容性。兼容性一样受到选择性的制约，选择的结果是使兼容并包的各种文化因素根据民族的需要和时代的要求而“优胜劣汰”、“适者生存”，被排斥、淘汰的因素则失去生命力，这就是民族文化发展演进的过程。
西方国家在步入近代时主要选择自由、平等、博爱作为启蒙思想的基础，而中国的志士仁人则高举民主与科学的大旗，开始中国的。这说明文化的选择性受到文化的民族性和历史传统、承继状况以及现实需要等等的制约。从中世纪“神”的迷雾中，争取的首先是“人”的存在；而在专制与迷昧的黑暗中奋争的中国人，首先要选择“德先生”和“赛先生”。
作为文化主体的人，在进行文化选择的时候，受其主、客观的种种制约，因此，选择是在客观规律性与主观能动性之间进行的。选择性决定文化的发展方向，也受到文化传统的规制。当选择不适应民族文化发展需要时就会失败，选择不符合时展要求时，背历史潮流而动的选择会受到阻碍或惩罚。因此，选择是以人类进步文化、代表时展方向的文化同民族文化的发展实际需要相结合的有机过程──即文化创新过程。这一过程符合文化发展的兼容性与选择性一致的特性，要求以认知民族的文化传统及对文化发展趋向的把握为前提，也要求以文化主体──人的自身现代化为基础。把握本民族文化的优秀传统和有生命力的因素，积极进行与外来文化、兄弟民族文化的交流、摄取和整合，这当中选择性是关键。
就中华民族的文化发展史来看，不能正确认识文化发展的特性，必然导致理论上的错误和实践中的失败。无论是“本位文化论”还是“欧洲中心论”、是“华夏优越论”还是“民族虚无论”、是“全盘西化”还是“中体西用”等等，在理论上都是片面割断文化特性的关联，实际中都偏入了歧途，有过深刻的历史教训。
三、民族文化发展与区域经济振兴
谈民族文化问题，不能不联系到区域经济。法国学者佩鲁指出：“经济体系总是沉浸于文化环境的大海中，在这种文化环境中，每个人都遵守自己所属群体的规则、习俗和行为模式。”(16)反之，研究民族经济更需要重视文化因素的作用。
1、民族文化与经济发展
人的经济活动，都是由特定的民族集团在特定的地域上进行的。一定地域中的民族，构成生产力的主体成份。不同民族在特定环境的适应方式与改造过程中产生了本民族的文化特质，生存环境和经济生活的多样性，造就了民族文化千姿百态的个性特征。现实的物质生产活动中产生的特定民族文化意识，又成为影响该民族生存与发展的基础──经济生活的要素。由民族文化特征所赋予的价值观念、道德意识、行为偏好、选择方式等等，成为民族特定的文化价值标准，对民族经济生活起到约束作用。我们在研究民族文化的发展特性与动力的时候，很有必要分析其基础──民族的经济活动。
民族文化大抵可分为三个层次：物质文化──适应民族共同体生存和发展需要的物质财富；制度文化──维护民族共同体秩序和组织结构的规制形态；思想文化──反映民族共同体价值取向、思想观念、道德意识等民族精神的文化特质。由此形成不同的民族文化特色，并对民族经济发挥作用。在现实的经济活动中，不同的民族文化意识外化为不同的经济观念与准则。以一定的经济生活为基础的民族文化，反过来又规定着民族的经济活动秩序，使之呈现其民族性特征。
尽管同一区域内的不同民族在发展阶段与所处地位上是不同的，其经济利益的获取也是不均衡的，民族自治区域中居于主导地位的民族同其他民族实际上的数量和经济发达程度等都有差异；但各民族的特性又受到时代性的制约，不同发展阶段中的民族，共处于同一时代之中，时代的发展对各民族的进步提出要求。
一定的区域融汇了不同民族的活动，归属于不同民族集团的人的民族意识和经济状况及其变革，成为区域民族经济文化发展的要因。在经济的分析中结合民族文化要素来阐释，寻求符合各民族集团共同利益以及民族集团内部绝大多数成员利益的经济发展之路十分必要。随着民族文化与区域经济等研究的发展，民族经济研究也日益成为重要的课题，一些学者投身于“民族经济学”的研究，提出了许多颇有见地的观点。(17)但这方面的研究还有很大的发展空间，还需要从理论上和实践中不断深入。对于民族文化与经济发展关系的研究，更是需要下大气力的课题。
2、“区域民族经济”概念
应当看到，民族区域的经济发展是不平衡的。少数民族聚集地区的生产方式受到自然环境与历史发展阶段以及民族文化传统等等的制约，因而各民族经济文化的发展，既是整个中华民族经济文化发展的组成部分，又是本民族传统方式与水平的承续与演进；既受先进民族和地区经济文化的影响，呈现出共同发展的时代性；也表现本民族文化固有特质和生产生活方式与水准的特殊性。
我曾提出“区域民族经济”概念。这一概念，是指特定区域中的民族经济，不同于区域经济或民族区域经济。这一概念，有利于研究一定区域内不同民族的经济状况和问题，因为我国的少数民族大多是与汉族交错杂居的，即使在实行民族区域自治的地区即民族区域，各民族之间相对集中聚居，却也呈现出不同的民族经济特色。尤其是我国的区域经济问题大抵以特定“区域”为基点，因此深入界定特定区域内的民族经济是重要而必要的。(18)
迄今为止，有关区域经济的研究成就显著，但大体存在两方面的不足：一是强调区域经济，却不很注意区域经济与区域民族经济的差异；再就是注重经济发展，却忽视经济与文化的有机关联，尤其是区域民族经济发展与民族的历史文化传承及民族特性积淀的联系。这样的不足还不仅仅是学术研究的问题，在国家政策制定与发展战略模式选择等决策中也很明显。国家的民族政策虽然注重少数民族政治权利的平等，重视少数民族的社会救济和解决其贫困人口的生活问题等等，但就经济发展战略而言，多是以区域经济而不是以民族经济作为发展基点的。以区域作为考量经济发展的单位，研究其在全国经济格局中的应有位置或发展力度，无论均衡抑或倾斜的战略，都缺乏从理论上深入到区域中的民族经济层面，因而直至今天，中国区域经济的发展与各民族经济自身的变革之间，还存在相当大的隔离与落差。
正是在这种区域性的而非民族性的经济发展格局和理路中，国家对于民族区域的投资和技术注入，包括扶持城市经济和国营大中型企业的发展等等，虽然对于发展区域经济起到了作用，但与当地的少数民族经济之间依旧存在隔离，形成不同的发展体系，区域经济的发展与民族经济的相对贫困成为反差共存体。这样的“二元化”或“多元化”区域经济发展结构，不利于带动少数民族经济的自身变革，严重的还与当地的民族经济发展相抵触。先进的经济要素向少数民族区域的植入，形成传统的民族经济结构与新的经济因素之间的各种问题。如果不注重培植民族经济从传统向现展的基础，不提高民族经济自身的变革条件，势必造成城市与企业的独立发展同少数民族农牧经济较为落后状况的继续延存和并立。那么，区域民族经济的发展也将继续失衡，呈现出固化性的“二元结构”。发展先进的国营大中型企业与城市经济，并使之与分散落后的少数民族农业和畜牧业并存，这不是区域民族经济发展进步的健康模式。
3、区域经济与民族振兴
中华民族的振兴是各民族的共同繁荣进步，现今进行区域发展战略的调整转变，特别应当重视落后地区许多都是少数民族聚居区的事实；要协调区域间经济的均衡发展，必须重视区域内民族经济的特点，努力提高民族经济自身发展的实力，总结以往的经验教训，在如何发展少数民族经济上下功夫。近年，贫困问题受到重视，中国的贫困人口绝大多数分布在中西部地区，而且高度集中地分布在西南和西北的几个省区。1993年国务院制定《国家八七扶贫攻坚计划》，确定国家重点扶持的贫困县全国共592个，其中少数民族地区就有257个，占总数的44%。有研究表明：“我们无法否认少数民族的贫困问题是极为突出的。”此研究还进一步指出：少数民族与汉族在语言、风俗、习惯和心理上存在很大差距，因此与中西部汉族人口相比更不容易参与现代社会经济活动，难以分享现代经济发展的利益，这是其贫困发生率高于同一地区汉族群体的重要原因。(19)
区域民族经济的发展，受到区域自然物质条件和生产发展水平的制约，也为一定的民族文化传承和习俗特征所支配。研究经济问题，应当结合民族文化、传统观念、习惯心理等“非经济因素”，因为经济活动与经济行为是由具体的历史文化传承和民族文化积淀中的人来进行的，其行为规范、消费偏好、价值观念等等，无不受其经济思想和观念的支配，经济与文化是密不可分的。尽管“经济学之父”亚当·斯密在1776年发表《国富论》之前的1759年，就写了《道德情操论》，直到本世纪初马克斯·韦伯强调宗教文化因素对社会经济发展的影响，经70年代以来东亚经济“奇迹”要因探讨的催生而经济与文化的关系受到注重，但经济学本身对此的研究依然很薄弱，而探讨经济文化一体性的努力更是难度极大。(20)
不能将民族经济问题仅仅看成是区域经济问题，要充分重视区域经济发展中的民族经济问题，协调各民族的经济发展和利益均沾关系，促进团结进步共同发展。区域经济发展中的民族问题不容忽视。这个问题不仅关系到民族团结、协调发展提高综合国力，而且关系到国家繁荣、社会稳定的大局，是整个中华民族经济腾飞、国力振兴的重要组成部分。经济学中有个“木桶原理”，即一个木桶的容量不取决于最长的那块木板，而取决于最短的那块木板，也可以说“经济生活中，一切是由短线决定的。”(21)这个原理用在这里不一定合适，但可以用来作为考虑民族经济发展的一种参考：某一民族经济落后虽然不能决定区域经济的发展，但能影响其发展水平，不能忽视中华民族经济发展是各民族的共同进步。民族经济的基础一般比较薄弱，技术落后人才缺乏，自然和生活条件较差，贫困面大，产品单一竞争力不强。但大多具有资源、人力以及特色产品等方面的优势。因此要大力发展乡镇企业和有地方、民族特色的优势产业和名优产品，促进资源优势向经济优势转化；应选准开发项目，培育主导产业；发展旅游业和各种贸易，以市场为导向建立经营机制。同时加强扶贫攻坚，强化民族经济的造血机能，加速自身发展，“练内功”与“求外助”相结合。解放思想更新观念，抓住有利时机，争取政策扶持，扩大开放引进外资，与先进地区联合协作，使当地的资源优势同内地、沿海地区的资金、技术和人才优势结合起来。深化改革促进两个根本转变，加速农牧业发展，加强民族团结和进步，因地制宜合理分工、各展所长优势互补共同发展。
加强民族经济自身的变革力度，要大力发展教育事业，积极进行少数民族人才的培育，缩小民族间的经济文化差异，是区域民族经济振兴的关键。强化民族经济的发展机制，在民族区域走共同富裕之路，是区域经济良性循环的重要环节。应当强调各民族相互尊重、平等互助，才能实现各民族共同进步和区域民族经济的和谐发展，才能实现中华民族的振兴。各民族平等、和谐的民族关系成为共同繁荣进步的重要保障。
市场经济作为开放性经济形态，有利于打破封闭落后状态，超越民族与地域界限，共同进入统一市场；有利于资源的有效利用和优化配置，促进民族区域的资源优势向经济优势转化，为民族经济发展提供机会和条件。现在，国家更加重视中西部的发展问题，这就为区域民族经济变革展现了更为广阔的前景，为区域民族经济的振兴提供了前所未有的发展机遇。把握时机发挥优势，发展经济振兴中华是中华民族的时代责任，也为理论研究提出了更高的要求──研究民族文化的发展特性与动力，不应忽视其基础──民族经济的发展与振兴。
人类文化是全人类共同创造的财富，多民族国家的文化由各民族的文化创造汇聚而成，从而具有共通的基本属性；基本属性寓于各民族文化的特殊性之中。在民族文化的发展中，主要表现为──民族性与时代性的统一、涵延性与主导性的并存、兼容性与选择性的一致。这三者往往交织叠合、密不可分，但又有各其偏重与特性。
注释：
(1)赵光远主编：《民族与文化──中国传统文化诸形态》，广西人民出版社1990年版，《序言》。
(2)参见翁独健主编:《中国民族关系史纲要》，中国社会科学出版社1990年版。
(3)庞朴：《文化传统与传统文化》，载朱家桢、厉以平、叶坦主编：《东亚经济社会思想与现代化》，山西经济出版社1994年版，第357页。
(4)《论语·子罕》。
(5)《孟子·滕文公下》。
(6)《尚书·五子之歌》。
(7)《左传·襄公十一年》。
(8)《左传·隐公六年》。
(9)《墨子·辞过》。
(10)《孟子·尽心下》。
(11)《礼记·儒行》。
(12)《墨子·兼爱下》。
(13)参见叶坦、蒋松岩：《宋辽夏金元文化志》，上海人民出版社1998年版。
(14)参见拙作：《“国”是锁不住的》，载《中华读书报》1999年4月28日。
(15)关于中外文化交流问题，前人做了大量研究，例如任继愈教授提出中华民族对外文化交流，共经历了汉、唐、1840年至1949年三个阶段，此后至今为第四个阶段。见叶坦、赵光远主编：《文明的运势──中日民族性诸形态比较研究》，人民出版社1992年版，《序》第1-2页。
(16)弗朗索瓦·佩鲁：《新发展观》（中译本），华夏出版社1987年版，第19页。
(17)如施正一等：《中国少数民族经济概论》，中央民族学院出版社1985年版；高言弘主编：《民族发展经济学》，复旦大学出版社1990年版；黄万伦等：《中国少数民族经济新论》，中央民族学院出版社1990年版；陈庆德：《民族经济学》，云南人民出版社1994年版等。
(18)参见拙作：《区域经济与民族振兴》，载《中国社会科学院研究生院学报》1998年第4期。
（二）以教育为基础的上升渠道堵塞不可否认，贫富悬殊引发的社会秩序问题已引起社会各界的关注，政府部门也采取了相应的措施来缩减这种差距，尤其对民族地区、农村地区的社会发展加大了投入力度，从道路交通、水利设施、医疗保险、农业补贴等方面进行发展建设，并且取得了较大的成绩，这可从民族地区或农村地区人们的房屋建设、村庄道路及生活用品的“焕然一新”得以明显反映，但人们的生活幸福和生命品质却没有得到同步提升，反而呈现出下降趋势。其中，十分重要的原因在于优秀传统文化消逝及现代文化得不到恰当地引导消融。虽然人们的物质生活不断丰富多元，可其精神生活却日益萎靡，这一点尤在城镇化进程中有着突出的反映，社会成员通过“非农业”的外出打工获得了“财富”，但都用于“房屋建设”以显“阔气”，而身心健康、亲情呵护、传统文化等都受到了严重的破坏，“留守儿童、老人、妇女”及缺乏“生气”的村貌环境成为当下农村的真实写照。人们一门心思或绞尽脑汁地增加经济收入的同时，却造成了社会发展的僵化，集中反映在以教育为基础的上升渠道堵塞，社会底层通过接受教育来改变“命运”的功能不断弱化，以致人们不再投入对教育的热心关注，加之教育自身的扭曲，使得一个社会的发展失去了具有综合素质基础的公民支撑，这必将引发包括民族文化认同危机在内的各种社会问题。
（三）以道德为底蕴的社会风气沦落民族文化认同并非仅仅是一种“理论宣传”，它更应落实在人们的行为实践中，成为社会成员的心理或思维习惯，在面对与周遭环境交往时形成自我的价值判断和自觉的行动实践。所以，民族文化认同得以良性发展，很重要的因素是要让社会成员具有正确的价值观和道德观念，能够判断是非曲直而非“随波逐流”或“同流合污”，而这样的思维价值除了通过教育来培育之外，还得依靠充满“正气”和“美德”的社会环境来孕育促发。然而，当下社会道德和价值风气是“颓废”的，虽然对此学术界尚存争议，即当下社会道德是否真的滑坡？可不容质疑的是社会中存在着许多非道德的现象，诸如医药、食品、教育等行业都不断发生有悖道德、法治的各种不良现象，为了谋取经济利益，社会各行业可以“易毒而食”、“权力寻租”等。因此，即使社会上有着许多“文化项目”在推行实施，也往往变成了“文化搭台经济唱戏”的局面，不少文化活动如同“过眼云烟”，表面看起来“轰轰烈烈”，但就似一部“上映赚足了票房”之后的电影逐渐在观众视野里淡退，再迎下一场戏来掀起“演艺热潮”。的确，我们可以看到当前人们的生活中不乏有着“丰富”的“文化活动”，加之借助于“影视媒体、信息网络”等现代技术而使社会成员的生活“灯红酒绿”，而在偏远的民族或农村地区人们一旦“闲暇”下来，他们便开始进行“赌博”活动，这已成农村或民族地区社会成员的一种“习惯”。可以说，当前以道德为底蕴的社会风气沦落使得民族文化认同建设遭遇困境，人们在面对各种交往情景时失去了基本的信任而相互设防，让民族文化认同缺乏了最基本的交往沟通所应具备的“互信”和“进取”品质，人们只在自己认定的“物质经济”目标里“一意孤行”而无顾其余。
二、民族文化认同思维误区的消解
（一）加强文化建设，以社会主义核心价值观为引导民族文化认同离不开社会成员对文化发展的积极关注，而非将经济增长当成社会或自我发展的全部，在积极追赶经济或科技发展步伐的同时，能够具有传承与发展传统文化的意识，主动投入到民族文化的建设中去。换言之，正因为当前民族文化认同陷入危机，所以，更应该加强文化建设，夯实其在社会成员生活中的价值意义。为此，民族文化认同需要用社会主义核心价值观来引导，从国家层面富强、民主、文明的推进融入全球化时代进程中，凸显中华民族优秀文化中“己所不欲，勿施于人”、“天人合一”、“民胞物与”等思想精神或价值尺度作为人类处理与自然、与他国或文化进行交流的基本原则；从社会层面的自由、平等、法治来权衡各阶层、各地域、各行业之间的秩序关系，在充分发挥人们的创造力和自主性同时，自觉遵守国家和社会的法治规范，并严格实施“依法而行”的原则，如此，民族文化才能百花齐放且又有着基本的法律导向；从个人层面的爱国、诚信、友善来调节社会成员的交往品质，通过“仁爱、内省、为己、忠恕”等传统文化精神的继承来使日常生活中人与人的交往达成互信互爱、互助互益的良好关系。
一、南京市民俗博物馆简介
"甘熙故居"始建于清嘉庆年间，为甘熙之父甘福所造。后经甘熙等续建，占地达12000平方米，由三组五进穿堂式古建筑群组成，民间俗称"九十九间半"。还建有后花园、藏书楼，惜于时期毁于战火。现存古建筑面积约8000多平方米，建筑面积约6000平方米，具有较高的历史、科学、艺术价值。
南京市民俗博物馆位于南京市南捕厅15、17、19号和大板巷42号，这是一组具有典型明清建筑风格的古建筑群，"青砖小瓦马头墙，回廊挂落花格窗"，置身此地，可以深切的感受到浓厚的市井生活气息和古代民居建筑艺术的精巧。
南京市民俗博物馆于1986年开始筹建，1992年11月18日正式对外开放，它是南京地区收藏陈列民俗物品、研究民风民俗、弘扬民间优秀传统文化的专门机构。1982年被列为南京市文物保护单位，1995年4月被公布为江苏省文物保护单位，是目前我国南方大城市中规模最大、保存最完整的古代民居巨宅。
二、南京市民俗博物馆开发与利用现况
1.资源整合与关联开发
2000年6月，根据国家建设部关于申报历史文化名城传统历史街区保护项目的文件要求，在市文物局的统一部署下，把南捕厅历史街区的保护作为一个整体项目上报国家建设部及省、市建委，并在次年初得了国家建设部的标准，将此项目列入国家财政部2000年度项目，由国家建设部、财政部、国家计委共同下达了项目批文及历史街区专项补助经费。
《南京历史文化名城保护规划》所述，相关部门现已确定南捕厅街区为南京10个历史文化保护区之一。从现状来看，南捕厅巷13、15、17、19号和大板巷40、42、44、46号保存了完整的院落形态，其主要的门厅、轿厅、大厅、后厅、后堂等建筑基本保存完整，街巷布局合理，空间格局有特色，具有整体环境的历史及艺术价值。
根据南京市民俗博物馆所处的地理位置，以及其周边环境，南京市相关部门已经出台了一系列政策，希望把以"甘熙故居"为中心，向夫子庙、江南贡院一带扩展，发展成为南京市的城市文化标志——金陵历史文化风尚街区。并制定政策明确指出，对其发展的重点应基于两个方面：在街区资源方面充分利用和挖掘南捕厅地区特有的历史文化资源，协调好历史遗产的保护与再利用，开发旅游与改善居民生活之间的关系；在城市发展方面，联系新的背景条件和周边环境，从城市发展战略和旅游发展战略的层次上进行精心规划，处理好经济发展与城市历史文化的关系，地方旅游发展与城市旅游战略之间的关系，展示出城市发展历程中的地位。
2.原貌修复
经维修专家发现，甘熙故居并非徽派建筑，也不是完全的苏式建筑，而是和南京本土的高淳、六合等地一样，有着南京自己的建筑风格，如门楼装饰较素，显得简朴大方，封火墙特别高大注重实用等，整个建筑反映了金陵大家仕绅阶层的文化品位和伦理观念。
一期工程范围内的南捕厅历史街区传统民居保护的主体部分，均为清代中晚期民居建筑，格局完整，保存较好.2002年9月28日，经过一年多时间的动迁和维修，"藏在深闺人未识"的南京市民俗博物馆，终于重新向市民开放。2006年5月，甘熙宅第被列为第六批全国重点文物保护单位。同年，在南京市政府的关心支持下，甘熙宅第后期修缮及环境治理工程正式启动。2007年6月18日，甘熙宅第主体部分修缮竣工，除原有的南捕厅15、17、19号建筑，又陆续复原了大板巷42、46号，和后花园、津逮楼等建筑，重新开放后的甘熙宅第完整重现了历史原貌。
3.民俗技艺现场表演与旧时习俗重现
在2002年时，刚开放的民俗博物馆内维修好的三组建筑群内，以清末民国初年为背景,以都市中产阶级居住文化为主题,分别推出了《南京传统民居复原陈设》、《南京传统民居建筑艺术》、《儿童专题陈列》、《老茶馆和票社》等展演展示活动和《明清紫砂精萃》等临时性展览，让人们感受到"老南京"悠远的文化韵味。
15号东偏院是老茶馆和票社的展览展示。"票友者，戏曲之友也。"---票友结成的业余演戏团体，素称"票社"。目前还有定期的票友活动。287南捕厅17号，梦回童年，这里展出的是南京地区传统的工艺、民乐和食俗。这里还摆放有一些从古代流传下来的益智游戏，如：九连环、华容道、七巧板、孔明锁及斗草等等。此外，还有伴随了几代中国人成长的读物--小人书。这里所有的玩具和图书都免费向观众开放。
在15、17、19三个号的大厅中，17号的大厅造价比较高、工艺较为豪华。在修复时，工作人员仅在上面刷了些清油，最大程度地保护了原貌。这里是皮影戏厅。四进和五进是传统民艺和民乐的展示区。民艺厅是五彩斑斓的民间手工艺品的世界，分云锦、刺绣、绒花、民艺结、茶桶、食格、石雕、木雕、花灯、剪纸、民间版画、绣品等十几个专题陈列。目的在于颂扬广大劳动人民的创造才能，以引起全社会对濒临失传的民间技艺的重视。
4.与各大高校实现基地共建，促进文化交流
南京市民俗博物馆作为南京市民俗展示的汇聚地，同时也作为南京市爱国主义教育基地，与南京市多所高校进行基地共建，并举办了很多有推广意义的，同时也是弘扬了南京历史民俗文化的大型活动。
南京市民俗博物馆于2003年4月与我校签署了共建协议书，证实称我我校得共建单位。自共建以来，我校与南京市民俗博物馆举办了很多大型的民俗民艺推广活动。例如我们所熟悉的很受学生欢迎的民俗民艺进校园活动，今年已经成功举办了四届，在学生中也掀起了一股民俗热潮。还有个各类型的讲座与暑期社会实践活动。这些举措以及举办的活动，不仅是对于南京市民俗博物馆的一种广泛选宣传，这更是对于南京市民俗文化的一种大力推广。
三、已取得成果、不足以及改进方案
1.民俗资源开发利用，硕果累累
如今的熙南里一带街区，已经成为南京市除新街口、夫子庙之后的第三大街区。这是南京市民俗资源的一大汇集地。甘熙故居是南京地区现存规模最大、型制最完整的明清传统民居建筑，现有旅客规模近万人次，发展潜力巨大。
就民俗博物馆自身而言，各建筑的修复以及场景的重现在不断的增加着游览的人数。而各种各样的合作项目也让民俗馆曾加乐于外界的各种交流与联系。而近两年来，相关的开发部门也已经在甘熙故居周围建立手工艺制作和交易市场。这将是一条类似于北京琉璃厂性质的商业步行街。在形成商业步行街后，牛角铺、银器铺、铜器铺、糕点铺、茶铺、刺绣铺、古玩铺、字画铺、文房四宝铺、颜料铺、乐器铺、布鞋铺、中药铺等中国传统精致手工艺品将云集于此。在这些店铺中，可以展示特色商品，展示制作材料和工艺，并出售制成品。同时，游客也可以亲自参与到制作过程中。
如今老字号店铺李顺昌、绿柳居等数十家已经进驻，甘熙故居之南的熙南里正以崭新的面貌举着古风遗韵迎接着各方宾客的到来。
2.开发中的不足以及改进方案
南京市民俗博物馆虽然已经得到了社会各界的关注与重视，进行了修复与开发，但是还是有很多方面未能得到很好的保护。如民俗技艺的传承问题。民俗馆中很多优秀的老艺人都已年近古稀，但是谁能成为其接班人成了民俗博物馆的新难题。现在已经有很少人对它感兴趣并且能够热爱它学习它。所以，这些宝贵技艺的传承成为一项议题。
第二就是南京市民俗博物馆的内部资金来源有限，而且日常的活动很多，还有民俗馆内众多的老艺人，这也成为如何在开发利用至于进行创收，也成为民俗馆的艰巨任务。
综合上述分析，得出四项建议。
一是对于民俗老艺人技艺传承问题，可以在博物馆内组建类似于老年大学或少儿艺校之类的学习班。对于有一些简单易学的手工技艺可以以授课形式教授给小孩或老人。
二是评事街民俗文化旅游一条街联动甘熙故居旅游开发，重点展示南京民俗风情。为了弥补民俗街经营效益不确定性，在再在熙南里一带开辟古旧家具经营与古玩市场，力争成为华东地区古玩的集散地。
三是利用甘熙故居已有的小吃文化，结合清真寺，开发回民饮食、特色小吃等，推出品牌，建立民族文化旅游线路，以反映出这里曾经密集居住过的回民及其特有的文化。
四是为了尽快收回、维修、使用全部"甘熙故居"古建筑，为南京增添一处新的文化旅游景点，应对民俗博物馆作大规模扩建。目的是全面开发"甘熙故居"，以展示中华文化的内涵，把这进而建设成为一个融文物陈列、旅游商贸、娱乐休闲、民俗活动于一体的综合性文化旅游区。
民俗文物和民俗事象是一种特殊的文化结晶，通过对民俗资源的开发与利用，而达到弘扬中华民族优秀文化的目的，使人们受到乡土艺术的熏陶，激发爱祖国、爱家乡的热情，引导人们树新风、弃陋俗，更好地为社会主义精神文明建设服务。
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对于所有人来说，这是一次令人难忘的民族传统文化教育课。再其次，为学生搭建展示自我的平台。每年武鸣县的“三月三”歌圩是壮乡的文化盛会，如果学生能够借此机会，展示壮族文化的独特魅力，那将会大大提高他们继承和弘扬民族优秀传统文化的热情。2011年，庆乐小学“勒庆乐”艺术团在武鸣县“三月三”歌圩上一炮打响，壮语山歌《欢乐齐欢乐》、壮语快板《旦事》均荣获一等奖。这些节目还参加了广西电影制片厂“纪念广西壮族自治区成立50周年”拍摄活动，走向银幕、走向全国。在活动中，学生都为自己是壮族人民的一员而感到由衷自豪。
（一）自主创意不足，拿来主义现象严重
中国的家纺行业自2010年起工业总产值己超过1万亿元，这个行业还处在快速成长的阶段(过去十年家纺行业总产值年均增速超过10%)，但与此同时，家纺行业的市场集中度非常低，前20家企业工业总产值仅占全行业的5%，因此各个企业都在共同成长，互不影响。消费者对新品研发的需求又不如其他行业那么强烈，致使大多数家纺企业在产品研发上的投入微乎其微，“跟风”、“抄袭”的拿来主义成为常态，用业内人士的话讲，“产品开发那是没有的，一线品牌怎么设计呢?就是富安娜有什么新设计出来，一线品牌学富安娜的；二线品牌呢，学一线品牌的；三线品牌呢，则学二线品牌的，这样一层一层地往下延伸……”，这大概就是家纺行业产品设计现状的形象表达。
（二）缺乏差异化的品牌主张
家用纺织品作为室内软装饰有其深厚的文化内涵，不同的家居软装饰环境体现出主人不同的性格、情趣、修养、文化品位等，因此家用纺织品不能仅限于生活用品的意义，它更是一种家居艺术，表达的是主人的生活主张和文化诉求。但分析市场上大多数家纺品牌的定位要素不难发现，多数家纺品牌定位空虚模糊，没法区隔市场。如大部分定位于中等价位的家纺品牌都以爱、梦想、舒适、健康、时尚为定位诉求出发点，定位于高端价位的真丝家纺品牌则以高贵、奢华、环保为诉求点，这些定位诉求虽然与目前消费者对家纺产品的诸多要求较为吻合，但很难表现其品牌理念的独特性，无法展示品牌内涵所主张的鲜明个性，即使经过明星代言宣传，也难以通过产品凸显特质，其产品风格及品牌内涵难以延续。空泛、模糊的品牌风格，失去了定位的真正意义。
（三）对民族文化缺乏深度挖掘与运用
在一次国内的家用纺织产品设计大赛上，部分评委尖锐地指出：“大部分作品中‘中国元素’缺乏”、“一些符号的运用很雷同，看得出对中国元素的理解还不太深”……这大概是家纺设计中对中国民族文化元素使用现状的真实评价。目前，无论是国内企业还是国外企业都认识到中国消费市场蕴含的巨大潜力，大家都在研究中国消费者的需求，而研究和利用中国民族文化成为趋势，一时间欧美家纺行业甚至都刮起了“中国风”。与国外企业相比，中国家纺企业对本土文化元素只重“形”的挖掘，只在丰富的民族艺术宝库中选用一些诸如中国红、青花瓷、红双喜、牡丹花、中国龙等孤立的图案和纹样，但是这些产品市场上的表现却不乐观，究其原因，主要是这些民族元素不时尚、不符合现代生活的审美。简单地生搬硬套中国民族文化元素，没能抓住中国本土文化的真谛，没能将中国本土文化的灵魂与现代消费审美观念结合起来，总而言之，对中国民族文化的理解、挖掘和运用都远远不够。
二、中国民族文化的内涵与元素
（一）中国民族文化的内涵
中国民族文化是指在中华民族长期历史发展中形成并保留在现实生活的、具有相对稳定性的文化。它涵盖哲学、宗教、文学、史学、艺术、美术、科技、教育、思维方式、风俗习惯、典章制度等多个方面。它既散见于经典文献、制度规章等程式化的客体形式之中，又存在于中华民族的思维模式、知识结构、价值观念、伦理规范、行为方式、审美情趣、风俗习惯等主体形式之内，经过数千年的演绎与扬弃，这种文华积淀已深深地融进中华民族的思想意识和行为规范之中，渗透到社会政治、经济、特别是精神生活的各个领域，成为制约社会历史发展、支配人们思想行为和日常生活的强大力量，是中国国情的重要组成部分。
（二）中国民族文化元素
中国民族文化的元素是指凡被大多数中国人（包括海外华人）认同的、反映中华民族民族文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯等，均可被视为“中国元素”。这个概念包括两个层面的内涵，一个是具体的物象层面的“中国元素”（也可称之为“物象元素”或“中国元素符号”），它们是中国文化发展与社会生活中各种真实物象的再现；另一个是较为抽象的精神层面的“中国元素”（也可称之为“精神元素”或“中国元素精神”），它们并不是中国文化发展与社会生活中各种真实物象的简单再现，而是一种集聚与融汇了更多有关中国文化特点与信息的精神境界，一种对中国优秀民族文化经过高度浓缩后的民族情感。“物象元素”主要包括三个方面：特有地域的“自然符号”，如领土领海、气候、人种、黄河、泰山等；偏于精神性的“文化符号”，如汉字、儒学的表征曲阜孔庙、孔子等；特殊状态的“无形文化符号，”如古琴、昆曲、年节、语言思维等。“精神元素”也有三大块：儒、释、道思想，中华民族精神的根本就是儒家的仁爱天下、道家的道法自然和佛家的悲智双运及三教合一。主要体现在中国人的宇宙观、世界观、人生观、价值观、道德观等一些深层次的精神思想方面，其具体表现有“阴阳五行”、“化生万物”、“中和为美”、“厚德载物”、“有容乃大”等重要的理念。
三、中国民族文化融入家纺设计的方向探讨
人类的行为是个人与环境相互作用的结果。对于消费者而言，其购买行为要受到个人生理因素与心理特点、外部环境（社会文化、参照群体、企业营销等）的决定影响。家纺产品在营销中属于选购品，消费者一般需要经过充分的比较、评价分析之后才会购买，因此，家纺产品的消费行为要受到消费者个人因素（如年龄、性别、收入、个性心理等）和外部环境因素（如地理、人文、参照群体、消费时尚等）的共同影响，也因此，要打造出具有中国风格的家纺产品，家纺企业需要基于消费者行为分析、考虑企业资源能力的前提下，汲取中国民族文化的精髓，并根据现代性的要求进行适应性的扬弃，具体来说，本文认为，将家纺设计与民族文化有机融合起来的方向可从以下三个方面来考虑：
（一）立足自身品牌定位的风格化设计
家纺行业的市场容量足够大，不同年龄段、不同性别、不同收入水平、不同文化素养、不同地域等细分要素或这些细分要素组合的消费者都可以是家纺企业的客户群体，但事实上不同的消费者群体对于品牌的需求、品牌的认知存在着极大的差异，因此，家纺企业必须结合企业自身拥有的资源情况对消费者群体进行细分，选取与企业自身优势匹配的客户群体作为本企业的目标客户，然后再基于目标客户的需求特点和本企业的品牌定位开展家纺产品设计。例如实力大的企业可以把不同年龄段、不同收入水平消费者都作为自身的目标客户，但又将这些目标客户进一步细分为不同的群体，定义不同的产品品牌，为每一个产品品牌设立独立运营的团队，以保证满足不同细分市场差异化的客户需求。企业对自身的产品设计进行精确定位后，通过风格式化的设计形成本企业独特的家纺设计品牌形象是家纺企业差异化发展的手段之一。企业是以产品为媒介，向目标消费群体传达企业所追求的某种精神、某种理念。产品可以模仿，风格可以接近，但通过一系列传达某种理念的产品形成的独有的设计价值体系，却是其它企业所不能模仿和抄袭的。通过产品设计的风格化，不仅有助于家纺企业强化自身的品牌定位、塑造自身的品牌形象，更能有效地阻止竞争对手的模仿，促进家纺企业的可持续发展。
（二）立足普适性和地域性民族文化特征的主题性概念设计文化是设计的基础、灵魂，凡是优秀的设计总蕴含着深厚的文化内涵，这已经成为人们的共识。对家纺行业来说，中国民族文化的点点滴滴是产品设计取之不竭的源泉，也是家纺产品设计与品牌文化建设的根基。真正挖掘出民族文化中的中国元素，并融合国际潮流，中国家纺产品同样可以形成鲜明的设计理念与设计风格。中国民族文化的内容丰富多彩，但并不是中国民族文化中所有的东西都可以成为家纺设计值得借鉴的元素，只有符合当前时代特质并富有活力的文化才能称其为中国元素。这就要求家纺企业在使用中国元素时摒弃简单拼合的做法，要事先弄清楚该元素的历史背景、社会条件、深层意味，是否有特定的人文和地域环境，特别是是否符合当前消费者的社会文化心理等，自觉做到对中国元素的再次开发。具体来说，可以从普适性和地域性两个视角来考虑：
（1）立足充满生命活力的、典型的、普适性的民族文化的主题性概念设计
如果家纺企业有充足的资源可开发全国性家纺市场，那么它可对中国民族文化中的图案、色彩、面料、工艺、思想等物象元素和精神元素进行充分地研究，系统地梳理出仍充满生命力的、值得传承的、适合于家居软环境的普适性的中国元素，再在此基础上结合企业自身的资源特点，选取能体现企业品牌文化内涵的若干主题性概念进行系列化的产品设计开发。通过若干主题性概念设计的风格与风格间的联系，产品与产品间的相互搭配，产品系列化的深入开发，不仅使产品的系统感增强，更提高了产品的不可复制性，从而使家纺企业所追求的品牌形象不断完善，从而做到与同行的差异化和企业核心竞争力的不断提升。
（2）立足充满强烈地域优秀文化特征的主题性概念设计
站在产品规模化和降低成本的角度考虑，家纺企业需要尽可能能够满足全国绝大多数地域目标客户群体共性需求特点的产品设计，但另一方面，因中国地大物博，家纺企业还需要进行地域文化特征的差异化研究，识别出哪些地区具有相似的文化特征，同时又与哪些地区的文化特征有差异，在此基础上，基于地域文化进行物象元素和精神元素的深度挖掘，并根据企业自身的市场战略，选取需求规模较大、文化特征鲜明的地域，开展基于差异化的主题性概念设计工作。具有地域特色的家用纺织品能够抓住人们的本土文化情结，在审美认知上产生共鸣，从而快速地占领相关市场，这可作为普适性主题概念产品设计的有力补充。如果家纺企业地域性的产品设计形成规模，不排除家纺行业也形成类似于饮食文化中的苏、闽、川、鲁、粤、湘、浙、徽等菜系的特色流派。中国文化有着5000多年的悠久历史，在世界其它民族眼中，中国民族文化的个性是“独特”的，也因此，在家纺产品设计中，只有整个行业的每一个中国企业都秉承世界上独一无二的、具有个性的中国民族文化，整个行业也才可能开发出具有民族个性的、中国风格的家纺产品，并打造出一批具有鲜明中国特色的家纺品牌，中国的家纺企业才真正可能屹立于世界纺织企业之林，中国家纺行业的可持续发展才可能看到希望。
（三）立足为消费者提供家居软装饰解决方案的一站式服务设计
