时间：2022-02-10 18:53:26
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尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。
但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。
不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。
我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?
所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。
到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。
所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!
艺术与艺术媒介
当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。
艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。
克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:
审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。
------第十三章
审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章
这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。
丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。
「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。
如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。
因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。
英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:
称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。
---------艺术原理.第三章.第二节
这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。
这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:
艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。
要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。
你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。
------------------PaulGsell笔记
在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。
但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。
现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。
托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:
祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。
艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。
-----------第五章
艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。
这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:
艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。
-----------意志与表象的世界--49节
艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。
例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。
我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。
定论艺术
因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。
事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。
尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。
这对于作为企业高管的CIO来说，也有着启示意义。CIO有时会碰到工作计划执行不下去，搭进了自己所有可以支配的时间，仍 顾此失彼；而下属则因为被授权的层次过低，无事一身轻。最后，整体工作目标、进度停滞不前，形成机械性损耗。
二、要充分信任，传递正能量
学生是班级的主人，创造一个民主和谐的宽松氛围，让学生自我约束又自我完善；同时让老师和学生之间，学生与学生之间心情舒畅，和睦相处共同发展也需要一定的“艺术”。首先要建立一个良好的班级管理机制。比如上操该怎么做，早读该完成哪些内容，学校举办的活动怎么完成等等，让学生心中有谱，做事自然不乱。在班主任大的掌控下，把“权利”下放给分管不同任务的班干部，要他们各司其职认真负责，并且给他们的工作以支持和肯定。要学生管理学生，许多学生间的小争执，上课爱说话，就寝吃零食，去医务看病……就由各个班长负责处理啦，班主任可睁只眼闭只眼，不作深究，既可避免因班长“告状”而引起学生之间的矛盾，也可避免班主任因“看起”班长处理事情不公平而引起师生之间的矛盾，这不是纵容是艺术。但是若遇到不听班干部规劝的，严重违反校规班纪的，我会找他们谈心，纠正他们的错误，对他们进行严厉批评，耐心教育，让他们能够认识到自己的错误而加以改正。
三、“无情”决策，“有情”操作
人本管理的实质是保护人的自尊。班主任应根据学生的学识个性，爱好特长，能力水平等进行合理配置，使人尽其才，尽可能多的调动学生的积极性。比如我们班有个男孩子，因吸烟、打架、骂任课教师被校学生处罚，我遵从了学校的决定，通知了孩子的爷爷奶奶（父母离异，各自外出打工），当着孩子爷爷奶奶的面，从换位的角度，对他的现状进行了分析，我们应该尊重孩子的想法，关心他心灵的爱的缺失，同时也耐心的劝导孩子要经得起人生的挫折，不要自暴自弃。之后的日子里，我进行了两次家访，有空就打电话和孩子沟通，并说老师和他的同学们都等着他早点回校上课。并且我还让和与他玩的比较要好的几个学生在周末找他玩耍、谈心，使这个学生感觉到学校没有抛弃他，班级没有抛弃他，同学们没有忘记他，他还是班集体中的一员。这个孩子回到班里，虽然学习成绩不大好，但以前的坏习惯改了不少，自己的苦心没有白费，我很欣慰。
四、要胸襟开阔，“不计前嫌”
俗话说得好：“名不正则言不顺，言不顺则事不成。”同样，对于企业经营者而言，给产品起个好名字也是至关重要的一个环节。名字起得好，消费者容易记住，再加上其它生产经营环节也做好了，产品俏销了，那也就快成为名牌了。所以说“名字也是生产力”实不为过。
名字起得好、优美、响亮，叫起来顺嘴，听起来好听，既有个性，又与时代新风尚合拍，树立品牌良好形象，最终有益于促进销售，堪称是门高深的学问。可以说，命名也是一种低投入高产出的投资，这一观念今天正被不少经营者从教训中所认识。
有人认为，相对于技术设备等硬件方面的投入来说，命名似乎无足轻重。可是，这个看起来不起眼的环节往往正是很关键的一笔无形资产的投资，它不但回报率远远超出预想，而且会在很大程度上影响有形资产投入的市场价值。命名的科学合理，会使企业的整体投资发挥出极限效益来。
“长虹”“红桃K”、“海尔”、“娃哈哈”、“乐百氏”、“SONY”（索尼）、“ACER”（宏基）等国内外著名品牌，其品牌名称无一不具备显著的区别性特征，充分突出自己的特色；易于为消费者所认同所接受；具有较高的文化附加值。如国内的“红桃K”这个名字出台前，几个创业者当初曾不惜斥数万元重金，面向全国公开征集产品的名字及其商标图形的创意，最后从多达近两万个候选名字和商标创意中筛选出了“红桃K”三个字，真可谓字字千金。世界上成功的大企业，更是无一不看重命名这个投资环节。如美国有家石油公司为设计出既符合世界各地风俗，又符合各国法律的名字，邀请各方面的专家，历时6年耗资一亿余美元调查了55个国家和地区，最后从设计的1万多个商标中筛选出一个商标，这就是著名的埃克森（EXXON），如今它的品牌价值已达上百亿美元。其它诸如“SONY”、“ACER”等命名，也都是一笔巨大的投资，当然，最终的回报也是丰厚的。
二、品牌命名的误区
如今，我国的企业也大都认识到了品牌名称的重要性，但在给自已的产品命名时，却因种种原因陷入了品牌命名的误区。
1、雷同
国内很多品牌无特色，缺乏个性，甚至名称雷同，结果企业的规模发展越大，当初命名投资中的问题就暴露越多。如广东就曾流传着这么8句话：“‘红棉’遍地开，‘珠江’到处流，‘五羊’满街跑，‘熊猫’遍地走，‘三角’满天飞，‘钻石’到处撒，‘羊城’处处见，‘粤穗’眼底收。”这就是对名字雷同现象的准确描绘。报载1998年广州认定的不同行业的58种著名商标中，命名相同的竟累计有14件，占近1／4。
2、媚洋
如今，我国的许多企业挟洋自重，本为国货，却非要给产品起一个洋名不可，“媚洋”思想从其品牌名称上表露无遗。理发店取名“黛丽丝”；自行车叫什么“奥柯特”；歌舞厅挂牌为“拉斯维加斯”；甚至一块热红薯偏偏要称为“蒙娜丽莎”……。从这些“洋气”招牌上看不到中国人的“骨气”。不可否认，改革开放之后，西风东渐，洋货以其高、精、尖的技术含量而受到国内消费者的喜爱。企业因此借一点洋货的光亮为自已增辉，原也无可厚非。但如果把这种借光现象搞得走火入魔，都为产品起一些“土著”与“洋人”都看不懂的洋名，就不但不能表现产品的特色，反而会受到国人的鄙视，更严重的是给人一种没中国人的“骨气”之嫌了。
3、循古
当前，我国的许多企业沾“古”而醉，热衷于以古代的人名、地名甚至以古代的典故、传说来为自已的产品命名。中国有历史悠久、灿烂辉煌的传统文化，企业请它们为本企业发挥一些余热，确实可以为产品增添光辉。“孔府家酒”之所以大出风头，的确与它的品牌名称所具有的深厚的文化内涵有着莫大的关系。但是，如果大家一窝蜂似地都去循古，那“古”的功效就会因多、烂甚至捕风捉影而淡化，还有可能产生负面效应。如，自从有了“孔府家酒”后，于是就出了类似的“禹王山酒”、“康王河酒”、“宋府家酒”等等，这些有抄袭、模仿之嫌的品牌名称，实在令人大倒顾客味口，其品牌效应就可想而知了。
4、媚俗
不知从何时起，我们的一些品牌名称、店铺招牌还莫名其妙地染上了一股重重的“俗气”。比如，有什么“老爷酒店”、“财神当铺”；什么“洪福酒楼”、“肥婆餐厅”；有豆酱制品取名为“老干妈”、“老干爹”；据报载，南方某地产的一种儿童食品居然取了个艳名叫“泡妞”，真不知这一企业取此名字的目的何在。
品牌名称、店铺招牌实际也是一种促销广告，同时也是企业精神的一种外显。一个好的品名（或招牌）能给企业带来无尽的收益和回报；一个高雅、文明的品名（或招牌）能让公众感受到一个企业积极向上的精神风貌。而那“财神”、“肥婆”、“泡妞”、“老干爹”之类俗不可耐的品名、招牌只会招来大众的反感，只会为自已的企业外在形象抹黑。笔者真是想不通，我国语言词汇浩瀚如大海，其中有无数的绝妙好词，但这些企业为什么偏偏选中那些俗不可耐的俗名呢？
目前，国内企业在进行品牌名称的选择的时候，除了陷入了以上几种误区外，还常常陷入“称王称霸”、“猎奇求怪”、“贪多求大”等误区。在此，就不一一详述了。
三、品牌命名的原则
实际上，产品品牌的命名是一门高智慧、高价值的艺术。要想所选择的品牌名称能发挥其促销产品、树立企业形象、促进企业发展等方面的良性作用，避免陷入上述的误区，就必须坚持以下几方面的原则；
1、品牌命名要新颖独特对比强烈。
品牌命名的目的是为了更有利于消费者的选择，使它们在同类产品中具有万绿从中一点红的效果。因此，新颖性和独特性无疑是品牌命名的第一原则。
最近，女儿迷上了一种名叫“小鱼军团”的袋装小食品，该食品并没有什么特别之处，就是一些油炸小鱼。十几条一袋，四块多钱，价格不便宜。但它的名字却大大吸引了我那三岁多的女儿，一旦买上一袋后，她便会一条一条地“消灭”，口中还不时大叫：“爸爸、妈妈，我又消灭了一个军团成员。”有时，妻子也加入了对付“小鱼军团”的战斗，直到把整个“军团”消灭干净。在消灭“小鱼军团”的过程中，女儿高兴，妻子快乐，当然我就更快乐了。这一切统统都是“小鱼军团”这个新颖、独特、有趣的名字所带来的。
从这件小事中，我们可以看出，一个新颖、独特的品牌名称能使普通的商品变成富有强大吸引力的商品，它能给顾客带来意料不到的欢乐和享受；一个新颖、独特的品牌名称就等于给商品做了一个绝好的广告，它能给企业带来滔滔不尽的丰厚财源。我想，生产“小鱼军团”的企业，其生意肯定不错，至少它从笔者的钱包中就掏去了不少钞票。
2、品牌命名要能够隐喻产品特点。
能够表现产品独特性的第二个因素是产品的功能和特点，同时，它也是消费者最为关心的一个话题。为了更加突出和更加艺术地表现产品的功能和特点，使产品品牌起到先声夺人的效果，品牌的设计者们大都采取比喻或隐喻的方式来表现变种功能和特点。
德国大众汽车公司所生产的桑塔纳轿车就是借喻桑塔纳旋风的威名而成名的。桑塔纳原是美国加利福尼亚州一座山谷的名称。那里盛产名闻于世的桑塔纳葡萄酒，同时也盛产强劲的桑塔纳旋风。大众汽车公司将他们的名车命名为“桑塔纳”，不但隐喻着那车像桑塔纳旋风一样风驰电掣，而且希望那车能够像那旋风一样风靡美国和全球。
3、品牌的命名要能够诱发顾客的购买欲望。
产品命名的重要目的是为了赢得用户的接纳和选择，因此，一个好的品牌名称不能仅立足于公众的识别和欣赏上，而是要有强烈的卖点，使人们产生一种强烈的购买欲望和购买冲动。
诱发购买欲望和购买冲动的关键是能够引起顾客美好的心理联想，使他们醉心于购买带来的美好结果。这种对未来的憧憬作为一种内在的驱动力量，很容易转化为购买动机。在世界各地，不同民族、不同肤色、不同的人们都挡不住“可口可乐”的诱惑，其中很大程度上归功于那具有极强诱惑力的品牌名称。
4、品牌的命名要顾及国情、民情、民俗和民风。
天津“狗不理”包子在我国北方已畅销了上百年。但它在南国广州却寸步难行。这是因为，广州人对“狗不理”这个名称在心理上不能接受。这正映证了“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳”的古语。
由此可见，产品命名不但要考虑它所具有的积极意义，而且要考虑产品销售市场的国情、民情、民俗与民风，做到“入乡先问俗”，千万不要冲撞了当地的社会禁忌。
5、品牌的命名要做到好听、好看、好记、情深。
除了以上原则外，品牌的命名还要注意做到：一是“好听”———品牌的名称听起来舒服。二是“好看”———品牌标识要醒目，让人看完之后赏心悦目，从而留下对这个商品或服务的美好印象。三是“好记”———名称简洁有深义，朗朗上口，易于记忆。四是“情深”———品牌要有一定的文化韵味或一定的情感内涵，让人们在使用此产品或服务时，体会到一种情感上的享受，一种精神上的追求。
四、品牌命名的途径与方法
要想获得一个绝好妙的品牌名称，除了要避免陷入上述的误区与坚持上述的原则外，还要选择适当的途径与方法。
品牌命名的途径通常有三条：一是通过媒体诚心诚意地向社会公众征集，既可得到好名字，又能很好地宣传自己；二是邀请专业公司或人士介入新产品投资开发过程，为产品的命名出谋划策；三是发动企业内部员工为产品命名。有时候通过这种途径获得的品牌名称更能切合企业的实际。
方法是原则的体现。品牌命名的方法通常有以下几种：
1、以产品产地命名。
即以产品的传统和著名产地命名，如茅台酒、龙井茶、北京烤鸭等。凡名牌产品大都有其原产地或中心产地，人们习惯上把这些产地视为正宗。以产地命名可以使消费者产生一种仰慕和信赖心理，并从而激发他们的购买欲望。
2、以植物类比命名。
即以具有象征意义的名树、名花、名果来为产品命名，如椰树饮料、莲花味精、红豆衬衫等。以名贵植物类比命名可以使消费者把产品形象化，并通过积极联想给产品附加一些与植物有关的属性。
3、以动物类比命名。
即以具有象征意义的名贵动物来为产品命名，如风凰电扇、虎牌摩托、熊猫电器等。以珍禽异兽命名，不但可以使产品形象化，而且可以产生强烈的动感，使产品在消费者头脑里生动起来，从而给产品附加一些与那动物有关的属性。
4、以自然现象命名。
即以某种自然现象的名称作为产品名称的一种命名方法，如长虹彩电、紫光电脑、霞飞化妆品、旭日升饮料等。这种命名法可以将自然现象的某种受人喜爱、受人憧憬之处寓于产品之中，从而借以扩大产品的知名度，吸引消费者购买。
5、以价值比喻命名。
即以修饰性的语言来喻指产品价值的方法为产品命名，如金贵特曲酒、超能电器、自然美化妆品等。这种命名法，可以直接让顾客了解产品的价值之所在，有一定的促销作用。
6、以威信效应命名。
即以历史上和现实中知名度和美誉度较高的人的名字作为产品名称的命名方法，如东坡肉、孔府家酒、中山装、李宁服装等。知名度和美誉度高的人，代表着一种理相化的生活方式，容易引起消费者的认同；另外，以知名度和美誉度高的人的名字作为产品名称还可以产生“名人效应”，使产品能够借“名”扬名，借“名”促销。
7、以企业理念命名。
即以企业经营思想或经营观念的形式为产品命名，如大发汽车、金利来领带、环球音响、新世纪电脑等。以企业理念命名可以提高企业的信誉，完善企业的形象，给企业带来整体的经济和社会效益。
品牌命名的方法还有许多许多，但企业在选择命名方法时，千万不能生搬硬套，拘泥于别人归纳出来的方法。要知道方法是死的，人是活的，一定要根据企业与产品的自身特殊情况，在借鉴别人方法的同时，灵活地选择自已的命名方法。其中，要特别强调命名方法的创意性，让自已的品牌名称一面世，便让人欣赏，使人难忘，具备竞争对手无法比拟的品牌冲击力，这样的品牌名称才会令企业受用一辈子。
中医是中华文明重要的组成部分之一，并丰富了中国博大的传统文化。在中国传统文化的滋养下，庞大的中医系统理论与中国传统艺术精神息息相通。中国古朴的哲学思想滋养了神奇的中医，也奠定了中国艺术的基本精神。
在作为中华文化两大思想源头的儒家和道家思想的影响下，中医和中国传统艺术有着相同的“天人合一”的宇宙观，即认为有一种普遍存在的宇宙法则统一支配着天体的运行，季节的变化与人体生命的无常一样都统一存在于宇宙之中，是一个有机的整体。中医把人作为一个整体来看待，认为，当这个整体内部出现不和谐或者外界出现异常时，微生物之间的生克规律就会混乱，最终会导致瘟疫的暴发和流行。战国时期神医扁鹊在《难经》中写到：“望而知之者，望见其五色，以知其病；闻而知之者，闻其五音，以别其病；问而知之者，问其所欲五味，以知其病所起所在也；切脉而知之者，诊其寸口，视其虚实，以知其病，病在何脏腑也。”中医有句名言“有诸内必形诸外”，也就是说人体内在的疾病会反映到外表，通过外表即能认识到内在的问题。“望闻问切”是中医独特的诊断方法，以至于扁鹊只用“望”就能准确获悉蔡桓公的病情。望、闻、问、切是中医全面系统了解病情的手段，通过“现象”认识事物的“本质”，体现了整体的哲学思维。比利时著名学者普利高津曾说：“中医传统的学术思想着重研究整体和自发性，协调与协同，现代科学的发展更符合中医的哲学思想。”中医采取辩证施治的整体原则，用全面的观点来看问题。中医治病的思路就是从整体出发，调动人体自身功能对抗疾病，中医给予病人更多的时间和关注，它治病注重的是整个人体而不是人体的某个部分。
中国传统艺术与中医一样，以整体的思维方式把握世界，以“天人合一”的哲学世界观为基础，以“人学”为核心，侧重人与自然、人与人、人与社会的和谐关系，以美善统一为基点。“所谓‘惟人为万物之灵’（《尚书·泰誓》），为‘五行之秀气’，为‘天地之心，无行之端’《礼记·礼运》都在强调人的主导地位。孔子以人文精神解释祭祀缘由。这些都表明审美观念上的天人合一的自觉意识背景已经形成。阴阳五行和谐原则，便是天人合一思维方式的重要成果。”①“天人合一”是中国传统文化的核心范畴，中国艺术的根本特征就在于体现着和谐的原则。“儒道互补，方为主体和谐心灵的完整体现。中国艺术正反应了宇宙和谐精神与主体和谐的合一，从而心有所感，艺有所达。”②
在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质，万物生命的诞生与生长都归结于“气”。“春气发而百草生”“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”，这些都是从阴阳二气的变化来解释万物生命的诞生。人也和万物一样，生活在由气支配的时节变化中。“春生夏长，是气之长也。人也应之。”（《黄帝内经》）在中医学里，人也和自然万物一样，是气聚的产物，“人之生，气之聚也，聚则生，散则为死。”（《庄子·知北游》）因此，所谓的生死、有无都归结于气，气主宰了一切。“故曰：通天一气耳。”（《庄子·知北游》）“气，体之充也。”在中医中就有“气虚”“气滞”“生气伤肝”“火急攻心”之说，中医推崇静心、守神而养生、休生养性，以此恢复元气。张景岳说：“行医不识气，治病从何据。”中医从“气”的角度来认识疾病，对疾病的治疗着眼于对“气”的调整。西医治标，中医治本这也不无道理。元气论作为中国古代哲学思想融入中医学理论后，对中医的生理、病理、诊断、治疗产生了深远的影响。中国传统美学用“气”来说明美的本源，“气”是中国传统艺术的生命。艺术中有“笔气”“墨气”“灵气”“气韵”之说。“气”是艺术作品的生命，也是作者灵魂的再现。谢赫的“六法”中把“气韵生动”作为评判一幅作品好坏的最高标准，“气”不仅蕴含了艺术作品的生命，还包括艺术家的生命力、创造力和学识修养。“气”是通过整体的内在表现出来的，而不是仅仅局限于某个物体之上。艺术作品和人一样，也有自己的“元气”，为了表现其独特的“气”，艺术家就要不断提高自己的道德修养和学识水平。中国古代的文人画家与今天的画家相比可谓是全才，他们不仅有精湛的绘画技巧，还精通书法、画论，有很高的学识修养，因而他们的艺术作品到今天还被人们顶礼膜拜，是中华艺术的瑰宝。
中国传统美学与传统艺术主张中和为美，“和”体现了中国传统艺术的辩证思维。要达到“和”，其重要法则是要掌握好“度”，过或不及都不为美。“中和”是一种模糊而崇高的美，是一种含蓄的美。“和”的这种辩证的观点渗透在中国艺术当中，并被广泛的运用。用笔的“浓淡”“干湿”“轻重”“快慢”“方圆”；经营位置的“疏密”“主次”“聚散”“向背”；处理手法中的“以白计黑”“以小见大”“虚中实”“实中虚”“密中密”等都体现了“和”的辩证思维。“中国画艺术处理讲究火候，对于修养高的作品，常誉为‘炉火纯青’。艺术处理要求恰到好处，过头了则物极必反。”③中医中的“中和”体现为它始终谋求与万物的共存之道，它没有把目光仅仅局限在只能用精密仪器才能认识的所谓的“病毒”上，而是宏观地从生命的角度看待宇宙万物，在中医的词汇里不强调对抗，这也体现了中西方不同的医术之道：西医讲求对抗，中医谋求共处。
中医和中国传统艺术同在中国文化的土壤中发生、发展、成熟，故它们遵循着同样的思维方式。中医并不以抽象的逻辑思维作为学术的主要思维方法，使得它与同样以注重直觉、灵感、顿悟等非逻辑方式的形象思维为思维方法的中国艺术有本质的相似。古老的中医是我们人类航程上的守护神，它与中国传统艺术一样，永远是中华民族的骄傲。
注释：
【关键词】
艺术档案；管理
关于艺术档案的定义各有说法，而《艺术档案管理办法》中关于艺术档案概念的概述，具有较高的认可度。艺术档案是在艺术创作、演出、研究、教育、交流等各种活动中形成的，对于个人、院校或者社会具有保存、参考价值的原始性记录。艺术院校档案馆是艺术档案产生和管理及利用的关键机构，艺术档案是艺术学院档案管理的所有档案类别中的重要组成部分，也是国家档案信息资源的重要类别。但长期以来,档案界对艺术档案管理的实践操作和理论研究都重视不够,艺术类院校对于艺术档案的管理也不够重视。
一、艺术档案的特点
（一）实时性。艺术档案具有很强的实时性，艺术院校的艺术档案的产生和收集具有特定的时间和特定地点，错过特定的收集时间，在之后就非常难再次收集齐全。不同于其他类型的档案，艺术档案不是产生即存在，存在即归档。艺术院校档案馆要为此制定统一的移交和归档鉴定时间制度。艺术档案在移交院校档案馆之前，需要有安全合适的保管环境进行管理，现场艺术创作产生的影音资料等，无法在活动之后，进行再次的增补工作。
（二）多样性。艺术档案具有多样性的特点。艺术的创作和演出包含了作曲、歌唱、语言、造型、综合等各个方面，每种艺术类别又包含复杂的艺术形式，比如说，音乐、美术、舞蹈、影视、摄影等等。艺术档案的记录手段各异，也是艺术档案多样性的原因，如文字、图片、视频等。除此之外，由于载体的不同，有纸张、胶片、磁性材料等等。
（三）形象性。艺术档案具有形象性，形象性是艺术档案的关键性特点。形象是艺术创作的演绎。任何艺术形式的存在都依赖于形象的准确描述,没有形象,艺术也不会存在。因而，客观、真实地记录现实艺术的艺术档案就具有形象性。其次，艺术档案由好几个部分构成，形象是其中之一。照片、绘画等都是作为艺术档案对艺术形象的真实有效记录。最后，以文字为载体的艺术档案,即使形象性的特点表现得不直接,例如：音乐剧本，它会创造出一定的想象空间，令人身临其境，具有形象性的特点。
（四）成套性。艺术档案具有成套性。一次艺术活动、艺术创作或者艺术表演过程中形成的所有的相关材料构成了一个统一的、完整的整体，艺术档案的各个艺术要素具有不可分离性，艺术档案反映的是艺术创作者艺术创新活动的全过程。因此说，记录艺术活动的艺术文字材料等等具有成套性特征。
二、加强艺术档案管理的措施
（一）科学规范艺术档案归档范围。艺术院校的艺术档案的归档范围不同于一般的行政文书档案或者其他的专业档案，依据一般的艺术院校档案馆的收集需求和未来发展要求，艺术档案的收集归档范围主要有：各类剧本和乐谱、场记、摄影创作设想、演出录音带、录像带，艺术总结、宣传材料、职员材料、国内外重大艺术活动的文件材料、艺术教育方面的教材，院校学生作品、展览的展册、艺术研究以及其它研究成果的材料等等。
（二）加快建立艺术档案制度。加快建立健全艺术档案的管理制度。《关于加强国家档案工作的决定》指出，要对档案进行集中统一的管理，维护档案的完整、安全与可用性。艺术档案是专业档案的一类，艺术档案工作也是档案管理工作的内容，必须保证艺术档案的完整与安全，使艺术档案更好地为艺术工作服务并得到长久保存。首先，在艺术活动中形成的艺术文件材料,积累、整理和归档作为考核部分,列出负责人的职责范围。其次,建立艺术院校的艺术档案的归档制度,明确制定归档范围、时间和质量要求。只要是院校艺术活动、艺术创作和艺术研究中形成的一切具有现实价值和历史价值的艺术材料，都应由业务部门整理后及时归档。
（三）建立专业数据库。艺术档案有效管理的价值是为了使档案实现有序化，能真实、客观、有效地保存艺术院校的集体记忆，沉淀学校及学术传统和校园文化。艺术院校档案馆的工作人员要以学校的重大事件为契机，以丰富的档案馆藏生动展示艺术院校的精神气质和品质，促使艺术档案馆成为一个艺术产品和艺术类的文化、精神的收藏、展示、传承的集中中心。艺术院校的艺术档案管理不是简单地保存各类艺术档案实体，而是要深层次地开发艺术档案信息资源。逐步建立专题数据库，包括图片展、系列讲座等等，能够真实、客观地反映艺术院校的发展历程。随着广大教职员工对艺术档案的需求的提高，提供专题查询服务。艺术院校的艺术档案馆要关注院校的发展，着眼于艺术院校的未来发展大局，将具有重要参考价值和利用价值的艺术档案材料收集齐全完整，并建立艺术类院校的艺术档案专题数据库。
（四）加强实时性、经常性收集。艺术院校的档案工作人员要做好艺术档案实时的、经常性的收集。一般情况下，艺术院校的档案工作人员都习惯于按照文书档案、会计档案、基建档案等其他类别的专业档案的收集思路和方式，定点、定时地收集、整理档案。特别是在当前大多数艺术院校由部门立卷，档案馆人员收集、管理档案的能动性和参与性降低。对于实时产生的艺术档案，不一定要等到年终时收集齐全并归档。从宏观上把握艺术档案的产生时间，深入了解档案产生的数量、类型等等，档案工作人员参与产生的环境中，对档案的收集、归档、保管、编研、统计等做出更精确的要求。艺术院校的艺术档案工作是一项专业性工作，艺术档案是重要的院校档案类别，也是国家重要的档案资源，在维护文化事业的发展历史和进程上，发挥着不可替代的重要作用。艺术院校的艺术档案具有区别于其他类别档案的特征：实时性、多样性、成套性和形象性的特征。为了更好地做好艺术档案的管理工作，必须要加快艺术档案管理制度的建设，规范艺术档案的归档收集范围，加强实时性、经常性收集，建立具有高校专业特色的专业数据库。艺术院校的艺术档案工作者，要跳出档案管理的思维定式，拓宽思路，以艺术教学、科研、实践活动的发展轨迹完整、真实地记录高校的发展，突出艺术高校的文化精神，要争取以活档案的方式发挥艺术档案的文化价值，为艺术院校在艺术发展、文化传播中起到推动作用。
作者：王娟 单位：西安美术学院
【参考文献】
[1]陈允嘉.高等艺术院校艺术档案管理工作存在的问题及思考[J].科教导刊(上旬刊),2011（05）:178-179.
[2]李莎.艺术院校艺术档案管理探析[J].艺术科技,2014（12）:207+279.
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[4]王云庆,吴芳.艺术院校艺术档案利用新探[J].云南艺术学院学报,2014（03）:85-88.
首先，我将所要调查的问题分门别类，让全体学生参与，进行评价，为班级管理提供依据。这些问题，诸如：本班的干部谁最称职？班里存在着哪些急需解决的问题？你最佩服的同学是谁？他（她）有哪些值得别人学习的优点？班里表现不够好的是谁？什么原因使他（她）表现的不够好？学习上有困难的是谁？家庭有困难是谁？等等。总之，让学生把自己了解的情况，通过无记名投票的方式，详细地反映上来。然后，我把学生反映上来的情况一一分类，汇总，列表。一般会出现如下几类情况：一是学习优秀，工作有魄力，有责任心的;二是虽然学习成绩较好，但不太关心班集体的;三是调皮好动，学习不够用功的;四是学习缺乏自信心，没有上进心的;五是家庭情况特殊，家庭教育跟不上的等。这样一来既了解了每个学生的基本情况，又抓住了他们的特点，便于很快记住熟悉每一个学生，主动权就很自然地掌握在自己的手里。
二、“独出心裁的个性评价”艺术
针对学生自尊心强，喜欢得到表扬，期望得到别人认可、接纳的特点，我采取了以下措施。我先让学生进行个人简介，介绍一下自己的优点有哪些，或者将记忆中自己做过的能体现自身价值的事情展示给大家。他们有的热爱劳动，有的乐于助人，有的学习优秀，有的帮助妈妈洗了几件衣服……那流光溢彩的脸上，看得出内心的兴奋与喜悦。接着，我又让学生互相评价，也就是互相寻找对方的优点。我把全班分成许多小组，选一人为组长，对学生的优点进行记录。他们你一言，我一语，畅所欲言，课堂气氛非常活跃。通过这项活动，学生找到了自己的长处，端正了自我认识，消除了部分学生的自卑感，缩短了优生和后进生的心理差距，树立起了“别人行，我也行”的信心。
三、“因人而异，让每个学生找到自己的位置” 的艺术
我根据每个学生的特长和优点给他们安排相应的“职务”，让每个学生都有发挥潜能和特长的机会，让他们找到施展本领体现自身价值的舞台。在安排职务之前，我首先做了一番鼓舞士气的讲话：“同学们，我觉得每个人都是一个人才，老师很佩服大家，也相信大家都是能献策献力的。相信在咱们的共同努力下，一定能把我们的班级工作做得出色，做得辉煌……”顿时，班级内一片沸腾。学生群情激昂，心潮澎湃。这时候，我开始“任命”，学习优秀的任命为学或学习委员;爱劳动，体力强的，就让他分管卫生;有责任心，干事认真的就让他管理班里的公物;朗读水平高的就让他当读书辅导员;爱动脑筋、爱做手工的，就让他担当“科技观察小组”的组长，就连关灯、锁门之类的小事都有专人管理。总之，形成了“人人有事管，事事有人管”的局面。这样一来，我的班级管理工作收到了意想不到的效果：不但班里的每一件事都有条不紊，而且学生做事的热情高涨，学生都主动找我汇报工作情况，再向我提出合理的建议，班级工作越做越出色。可谓是群策群力，人尽其才。
四、沟通师生之间感情的艺术
著名教育家苏霍姆林斯基曾说：“学校里的学习不是毫无表情的把知识从一个头脑里装进另一个头脑，而是师生之间每时每刻地进行心灵的接触。”这句话给我很大的启发。它告诉我们情感的交流是教育的基础，教师和学生之间如果没有了情感交流，那么这样的教育充其量只是一种机械式的灌输。因此，教师和学生之间需要建立起融洽的师生关系。沟通师生的感情方式方法很多：
（1）理解与支持。学生是一个成长过程，在这个过程难免犯错误，即使是犯了错误，应当理解学生的过失行为，给予教育疏导，和蔼相待。（2）善于听取学生的意见。无论学生反映什么样的问题，教师都要认真细心的听取，让学生感到教师是他的知心朋友，这样也能拉近师生的感情。（3）施爱于细微之处，即所谓细微之处见真情。宽容对待学生，说话才有说服力。
“班”的组成并不意味着真正意义上集体的形成，要形成健全的良好班集体，需要班主任精心培植，耐心策划，细心酝酿。尊重科学性，讲究艺术性，因材施教，因势利导，尊重学生，民主管理，这样一定能将班主任工作做得卓然不群。
参考文献：
[1]赵忠心.班级管理[M].北京：人民教育出版社，2002.
[2]刘.班级人文性管理艺术[M].北京：新华出版社，2003.
其次要学会观察。班主任通过对学生行为的观察，可以达到了解其思想状态的目的。在《小学班主任》一书中这样说道:班主任在工作中越是善于观察，就越能深刻地认识自己的学生。观察力是班主任必须具备的一种能力。观察要求能看出学生个性中最典型、最有代表性的品质，把它们跟表面的、暂时的、非固有的特点区别出来，并能认识学生发展的基本趋向。班集体是由学生组成的，每个学生都有他自己独特的性格、智慧、行为特征。教师应及时了解每个学生的心理状态、家庭状况、人际关系等，了解和掌握了这些，有助于及时帮助学生克服各种困难，解决各种困惑。例如一个平时上课很专注的学生一段时间里突然变得萎靡不振，上课走神。我注意到这一点后，私下向他了解，原来是家庭矛盾引起的。通过谈心，解开了他的思想疙瘩，又恢复了以前的学习状态。
第三，要掌握谈话的艺术。谈话是班主任对学生实施教育的一种最基本的方法，也是班主任必备的基本功。谈话是一种双向活动，它不仅需要真诚和信赖，而且需要技巧和机智。一要有充足的准备，要明确谈话的内容、方式、目的：二要拉近距离，做学生的贴心人，学生最爱向知心人说知心话，因而谈话时班主任应注意自己的角色，把学生当做朋友，以自己宽厚的师爱去赢得学生的信服，如此，就像掌握了一把神奇的钥匙，能助你步入学生的心灵世界；三要“说服”，不要“压服”，学生有不同的的观点，要耐心分析，谈自己的看法时要婉转，不要用命令的口气。
第四，具备管理艺术。陶行知说过“教是为了不教”，魏书生认为“管是为了不管”。小学生需要管的地方太多了，大到世界观的形成、思想品德、学习成绩，小到坐立行走、穿衣打扮，如果事必躬亲，无所不管，那就成了保姆的角色，容易陷于琐碎，也不利于小学生的自我管理与成长。要管大放小，分清主次，学生能干的放手让他们去干，充分发挥学生在班级管理中的主体作用，逐步锻炼和培养学生自我管理和教育能力。
声乐教学是一门技术性与实践性很强的学科。而声乐作品的艺术表现与处理又是声乐艺术的灵魂和生命，它的实现是靠演唱者对作品正确的理解、准确的表现（二度创作），使其音响化和形象化，其效果应使听众在享受声乐艺术的同时也受到艺术美的感染。另外，歌唱是一种声音艺术，它的旋律不能只停留在乐谱上。我们在听多数学生的演唱时，总感到没有美感，其关键原因就是学生对作品的理解不够，没有把作品的内涵表现出来。因此，在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力，是声乐教学中的重要环节。笔者认为，要培养这种能力，以下几点是必不可少的。
一、熟悉作品
首先熟读歌词。在声乐作品中，音乐与语言的关系，是歌唱艺术区别于其他音乐艺术的显著特点。声乐是通过语言来表达歌曲的思想内容，它比别的音乐形式更能直接地与听众产生交流和共鸣。因此，在教学中，首先要求学生朗读歌词，掌握其语法特点、辙韵等，最好要求学生背唱。因为只有充分熟悉歌词，学生才会把精力放在歌曲的情感表现和声音的塑造方面。
其次熟悉曲谱。节奏是音乐的支柱，乐感的核心。在掌握歌曲的节奏时，要做到准确稳定且有动感，充满活力。因此，要求学生必须注意各种节拍的特点。另外，歌曲之所以动人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律线。歌曲的旋律线一般分为上行、下行、平行三种，有时还互为结合地出现在歌曲中。
最后注意歌曲的调式、调性。调式、调性在表达歌曲的情感方面起着非常重要的作用。一般来说大调式表现明朗或喜悦自信的情绪，小调式表现柔和忧伤或暗淡、悲哀的情绪。当然也有特殊情况，应十分注意。
二、全面了解作品
首先要全面了解作品产生的历史背景及其所反映的生活内容，从而使学生对作品的时代特征、民族特征、个性特征有深刻的理解，这样才能理解歌词内在的含义，掌握歌曲的主题思想。
其次掌握歌曲的演唱风格。不同的歌曲有不同的风格，就中国歌曲而言，又可分为西北、东北、西南、客家民歌等风格，外国歌曲又可分为意、法、德、俄罗斯等风格。另外，还有咏叹调、浪漫曲、小夜曲等等。在演唱中，学生对作品风格把握得越准确，表达得就越完美。有很多学生不注意分析作品，只注重声音，其歌唱就不能给听众美的享受。针对这些现象，教师要引导学生树立“先感动自己再感动听众”的歌唱观念，要做到声情并茂，甚至以情带声。当然，声乐教师首先自己应有丰富的知识积累和教学经验，要很好地做示范，而且要有目的地指导学生阅读相关的书籍，还要督促学生学好音乐史论以及和声、曲式等课程，提高学生的综合素质。
三、作品的“二度创作”
“二度创作”指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下，根据自己对作品的理解进行艺术加工，将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合而演唱的过程。“二度创作”的手法主要有以下几种。
首先，注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度标记，但每种标记都有一个灵活的幅度。如《叫我如何不想他》中“微风吹动了我头发”一句，为了唱出这一句的动感，在演唱时把“微风吹动了我”几个字的速度处理得稍快一点，而“头发”二字可以放慢拉宽一点，这样就可以恰当地表现出作品的音乐形象和主人公的心情。再如歌曲《赶圩归来啊哩哩》，这是一首有引子和尾声的较欢快的分节歌，“鸟儿声声”四个字要采用断开的慢速，然后回原速，这样处理能有效地反衬主人公的欢乐心情。第二小结“啊哩哩”渐快，第三小结恢复原速。此曲是旋律相同的三段歌词，如果同样的速度处理，就显得有些呆板。如果在速度上作上述的变化，一方面表现了倾听鸟儿歌唱的情景，另一方面在回到原速时，让听众感到更加新鲜、形象。这样处理不但总体的欢快情绪没有改变，反而提高了作品的感染力。
其次，把握歌曲的语气。声乐是音乐和文学相结合的艺术形式。朗诵者的语气对文学作品情感的表达有着至关重要的作用，同样，演唱者的语气处理也就成了对作品进行“二度创作”的重要手段。如《海风阵阵愁煞人》中的“风浪它不怜打渔的人”一句，为了使语气更加生动，在指导学生演唱时可以把“不”字声母“B”的语气加重且时值相对缩短，对“打”字的处理，首先要保证与前面气息的贯通，然后对“打”字的声母“D”的阻气要短而有弹性，元音“A”要在哭腔情绪中强力喷出，成型要快。原谱上“打”字的时值是3/4拍，而在实际的演唱处理中，常把它唱为1/2拍，其后留出一个占1/4拍的气口，再接一个1/4拍的“A”母音。这样处理，既能准确表达女主人公珊妹无奈、悲愤的心情和暗含的反抗力量，也会使演唱者的语气和音乐联系更加紧密，表现更加生动。
最后，歌曲的处理。歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的，其最明显的标志一般是歌曲结尾时的最高音或接近结尾的高音，前者如《长江之歌》，后者如《我爱你，中国》。当然，有的作品没有非常明显的点，如舒伯特的《摇篮曲》、冼星海的《二月里来》等，虽然它们没有非常明显的标志，但不等于没有。这些作品，往往在较为含蓄的旋律下，隐藏着情感的，如《摇篮曲》的最后一句：“妈妈都给你”，《二月里来》中的“多捐些军粮也是抗战”，这都是作品情感的。歌曲的都是作曲家精心设计的，它既是作曲的重点，也是情感表达最强烈的要素。因而，在教学中，要指导学生明确歌曲的所在，合理地运用情绪，注意情感的推进，以最美的声音、最深的情感来表现作品的。
总之，歌曲的艺术表现与处理，每个演唱者都有不同的方法和心得，甚至一个人每一次演唱同一首作品都会有新的感受与处理，这主要取决于个人的审美情趣以及对作品内涵的深刻领悟和高超的演唱技能，但是最基本的仍然是上述几点。所以，声乐教师在日常的教学中，要注意培养和提高学生的整体素质，千万不能只注重技巧而忽视了音乐作品的内涵。
【关键词】活宝塔中国大夫法国戏剧17、18世纪
中国形象与法国的戏剧演出发生联系,最早可追溯至17世纪中后期。第一部关涉中国的法语剧本当属1685年吉诺与吕利合作的歌剧《罗兰》。倘若从广义上理解“戏剧”一词,把各类宫廷盛会中的乔装打扮与表演活动都纳入其范畴,则中国面孔出现得更早些。法国国家档案馆中的一份史料记载了1667年某次宫廷活动的盛况,其中写道:“在凡尔赛宫前厅举办了一场舞会,由国王陛下及王后开始……国王的服装一半巴黎式一半中国式。”不过,中国形象到底何时开始在宫廷集会中出现,具体的时间、地点已经很难查证了。
17世纪法国宫廷及上流社会常常举办各类节庆活动。其中假面舞会与应景演出属于较为常见的娱乐方式。17世纪中后期,由于法国人日益关注中国人的长相与衣饰,中国主题的假面舞会与即兴表演也逐步出现。1684年,柏应理神父(lePèreCouplet)携中国少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)访问路易十四宫廷,整个王室包括国王本人都对中国客人表现出强烈的好奇,路易十四还命人画下了沈福宗的肖像。学者巴齐尔·吉(BasilGuy)认为,沈福宗访法未见得促进了两个民族间的相互了解。然而不可否认的是,此次到访使得法国王廷终于得见中国人的真实面貌,并于法国宫廷内部激起一股“中国模仿秀”热潮。
沈福宗访法之后,路易十四宫廷的时髦人物开始频频以中国装束现身,路易十四本人也不例外。杜诺阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中讲述这样一桩趣事:1699年,掌玺大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中国服饰出席了德·蓬夏尔丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)举办的舞会。舞会之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的忏悔神父李明(lePèreleComte)叫来。“那好神父惊讶地来了,询问她何以在这个别有他用的时辰想到忏悔。——不,我的神父,我并不想忏悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中国女人的装扮。我知道您去过中国,我想打扮成那个国家的人……随后人们把神父打发回去,为化妆舞会做准备。”
然而仅仅在衣着上模仿中国人,这种方式很快就不能满足法国宫廷的娱乐需求。当简单的外形模仿已经不够新鲜的时候,许多人萌发了模仿中国人行为举止的愿望,中国主题表演在各类节庆场合悄然出现。1700年2月,娱乐时事刊物《优雅信使》(MercureGalant)花费了一百来页的篇幅,详细描述了1700年初某次宫廷狂欢的盛况。此次节庆活动于1月7日拉开序幕,开幕活动为马里城堡举办的盛大舞会。舞会上推出的第一个节目便是题为《中国国王》(LeRoidelaChine)的演出,其中糅合了音乐与舞蹈表演:“国王被一顶轿子抬着,头前走着三十来个中国人,既有歌者,又有乐手。歌剧院的德穆兰先生跳着一种滑稽舞蹈,表现一座宝塔,十分逗乐。”第二天,同样的节目又在马里城堡重复上演,可见该演出颇受贵族们欢迎。1月13日,舞会结束后,大厅深处大摆盛宴,“第五级台阶上搁了一件状似宝座的东西,仿照中国国王的龙椅样式放置。龙椅上坐着一个中国模样的人,身高大约四尺,两个矮小的中国女子侍立两侧……王子殿下的十二位臣子扮作宝塔分散开,每两张桌子中间坐一个。两个坐在冷餐大桌的下方,三个宝塔演奏乐器,两头有另外两个宝塔在唱歌。……德·勃艮地公爵夫人步入大厅的时候……十二位扮成中国人的臣子起身,从冷餐桌下拽出几张桌子,让公主和她的主要随侍贵妇坐下用点心……”这套精彩节目由贝兰先生(M.Bérain)一手策划:“我们很清楚他在这类事情上的才华。”《优雅信使》撰稿人评价道:“在宫里大家从来没有像上次狂欢节那样玩得如此尽兴。”《中国国王》的演出具有奇异、变幻、不稳定、神秘的特质,这些其实属于典型的巴洛克戏剧风格。在17世纪末的宫廷娱乐活动中,类似糅合着神话色彩与田园情调的演出并不少见,然而把中国作为表演主题在当时还是比较新鲜的。
类似的活动随即获得欧洲其他宫廷的亲睐。稍后一期《优雅信使》报道了1700年1月25日斯德哥尔摩宫廷举办的假面舞会。舞会上同样出现了12座殷勤活泼的中国宝塔,这无疑是在仿效不久之前的法国宫廷庆典。
1698—1703年期间,安菲特里特号(l’Amphitrite)赴中国的航行成为上流社会热衷的话题。沙龙里的谈话常常围绕着中国与中国人进行。1703年8月,杜·曼纳(duMaine)公爵夫妇以及德·昂吉安(d''''Enghien)小姐参加了一次夏特奈宫(laMmsondeChastenay)举办的节庆活动。法兰西学士院的德·玛莱齐奥先生(M.deMalézieu)设计排练了一套滑稽节目为来宾助兴:他亲自扮作巫师,带着一位小丑阿勒甘(Arlequin)一边吆卖各种万灵药,一边滔滔不绝地发表可笑的演讲,探讨时下最流行的两大话题:莫斯科的沙皇和中国。德·玛莱齐奥向来宾宣告,身后的“阿勒甘乃是一位中国青年,不识一句法文,因此看到他们之间说某种奇特的语言,大家不必惊诧。其实阿勒甘同巫师之间的交谈多是挤眉弄眼、吹口哨以及后缀为xiu…xu…xa…的胡言乱语。其效果多凭意会,难以言传”。《优雅信使》作出上述评论,并报道说,观众们听着他们那滔滔不绝的中国式“胡言乱语”,感到其乐无穷。
上述中国演出都与贵族集体娱乐活动密切相关,它们通常具有下列几项特征:首先,既没有剧本也没有故事情节,事先仅有粗略的主题与构思,表演者在此基础上施展即兴发挥的才能;其次,表演者与观众的身份界定并不明确,舞台范围模糊,演出区域与观看区域往往融为一体,现实世界与想像世界界限不清,戏剧演出往往被纳入现实生活节奏,实现了真正意义上的生活化戏剧;最后,此类演出具有一致的目的性,即仅为小团体提供娱乐,基本不受经济利益驱使。
宫廷节庆活动的组织者们从中国人的面孔、服饰、举止中获得了不少灵感。一方面,这体现了当时法国社会的普遍需要,人们强烈希望那些长胡子、尖帽子的中国人从瓷瓶和画扇中走下来,活生生地出现在自己面前;另一方面,节庆活动中的初级戏剧演出为中国题材戏剧的发展提供了良好的社会环境。早期化
本文原文妆舞会中,人们仅仅满足于穿上中国服饰,展示给他人观看,扮演的目的实为自我炫耀。其后中国演出爱好者们的关注点逐渐发生了变化。人们开始期待由他人扮演中国人,自己则扮演观众的角色,直观地揭示、体察这些“中国人”的种种典型特征。此时,中国题材戏剧的产生条件已然具备,出现了从节庆即兴表演到真正戏剧演出的转变。
中国题材喜剧与宫廷中国演出中的经典形象往往类似,很难判定某些想像元素到底来源于宫廷还是孕育于民间。然而可以肯定的是,法国宫廷较早并且有较多机会接触到中国文化,其趣味影响并推动了民间对于中国的爱好。
第一部真正意义上的中国剧作当推1692年着名剧作家雷纳尔(Regnard)与杜弗雷尼(Dufresny)携手创作的喜剧《中国人》。虽然题为《中国人》,作者的创作动机却与中国关系不大。出版者在《关于喜剧“中国人”告读者书》中明示天下:“雷纳尔此前只为意大利剧院写剧本,他的主要目的似乎是要贬损法国演员,逗人开心,并且通过观众的判断来嘲笑对手。”
《中国人》的情节至为简单,甚至略显粗陋:乡绅罗基亚尔(Roquillard)一心要为生性轻浮的闺女伊莎贝拉(Isabelle)觅得佳婿。在老好乡绅看来,理想佳婿若不是猎人、上尉,便会是一位中国大夫。倾慕伊莎贝拉的意大利演员奥克塔夫(Octave)眼看自己亲近佳人无望,灵机一动计上心头。他与同伴轮次装扮成猎人、上尉和中国大夫,尽情丑化三种人,终于使得这对父女明白,意大利演员可比那三位优越得多了。
轻浮的女儿与受骗的父亲,求婚者与狡猾的男仆,这似乎是自中世纪以来一脉相承的意大利与法国民间喜剧中的典型情境,却又为何把该剧命名为《中国人》?事实上,“中国人”虽然仅仅是剧中三个虚构人物之一,却是至关重要的喜剧元素。阿勒甘(Arlequin)与大兵(capitan)等角色都来自意大利即兴喜剧,早已为当时的法国观众所熟悉,“中国人”则是法国典型喜剧人物大家族的新成员。对观众来说,中国人物更新鲜也更吸引人,这正是作者选题的主要动机。剧中“中国人”与其它典型角色一样,其动作、话语、性格等方面已经具备某些相对稳定、独特的表演套路。
雷纳尔推出《中国人》之后,中国题材的喜剧创作渐呈上升之势。本文讨论范围则仅限于1723年之前的剧目:
1702年2月13日,圣日耳曼集市上演了贝尔唐与塞勒(BertrandetSelles)创作的喜剧《中国人》(LesChinois);
1704年8月16日,尼古拉·德·丢(NicolasdeMalezieu)在夏特奈城堡(ChatteaudeChatenay)排演了歌舞剧《卡泰王子》(LePrincedeCathay),马塔奥(Mathaot)为其谱曲;
1713年7月30日,勒萨日的独幕字板滑稽歌舞剧(vaudevilleparécfiteau)《隐身阿勒甘在中国皇帝家》(l''''Arlequininvisiblechezferoi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市剧场的舞台,作曲者为吉勒(Gilliers);
1718年4月25日,意大利剧院公演了雅克·奥托(JaequesAutreau)与作曲家穆莱(Mouret)合作的音乐喜剧《英港海难或初来乍到的女子们》(LeNaufragearPort-à-l’AngloisoulesNouvellesdébarquées);
1723年,勒萨日与多纳瓦尔(d''''Orneval)合创的两幕散文体独自式中国喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》(l’Arlequinbarbet,pagodeetmédecin)在集市剧院上演。与同期的宫廷演出相比,民间戏剧作品通常具有如下特点:首先,演出以相对完善的剧本为基础,剧本由专业剧作家创作完成,情节相对丰富完整;其次,舞台与观众席的界限相对分明,演员与观众,表演与观看的职能划分明确;最后,经济利益成为演出的第一目的,娱乐观众的最终目标是赢得高票房收入,这也是节庆演出与商业运营之间的根本区别。宫廷与民间演出的种种差异决定了二者对于类似形象的处理也有一些不同。
虽然民间与宫廷演出都偏好怪诞、奇异的想像,注重表现中国外貌、服装、言行举止中的独特甚至诡异之处,但是与宫廷演出中由业余人士实施的片断化、即兴化、基本无台词的表演不同,民间戏剧演出综合了说、唱、舞、杂耍,融合了法国传统民间喜剧、意大利即兴喜剧、芭蕾舞、歌剧等多重表演元素,使得中国形象更加丰富而生动起来。
上述民间戏剧作品中,有两类形象鲜明的“中国人”角色出现得最为频繁,这便是“活宝塔”与“中国大夫”。“活宝塔”通常表现为变幻不定的神秘长腿生物,曾在不少宫廷演出中得到亲睐;“中国大夫”则多为胡言乱语,夸夸其谈的江湖骗子,同样可在宫廷演出中找到对应形象。
我们先从“活宝塔”谈起。1692年,喜剧《中国人》里的中国轿子打开之后,“人们看到……和一座硕大宝塔从中走出来”,这座宝塔能歌善舞,令观者目瞪口呆;1713年,勒萨日的《隐身阿勒甘》中,小丑阿勒甘潜入中国皇宫,在皇帝的宝库中也发现了三座宝塔,它们并排坐在“一张长桌上,双叉”;1723年,喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与医生》中,日本王子的贴身男仆阿勒甘为了混入中国皇宫接近公主,装扮成能一座歌善舞会、能言会道的宝塔,成为中国皇帝父女的宠物……综合民间戏剧与宫廷表演中的“活宝塔”形象,我们似乎可以对17世纪末至18世纪初法国戏剧演出中的“活宝塔”作出如下定义:这是一种有生命的、具备话语、行动与思考能力的中国皇家宠物或珍藏品。
这个定义本身其实充满了矛盾:“活宝塔”到底是物体还是生物,是动物还是人类?我们知道,宝塔是较早为欧洲人关注的东方建筑形式。1776年,英国人威廉·昌博斯(W.Chambers)曾经写道:“我们在广东看到了许多寺庙。欧洲人把它们都称作宝塔。”17、18世纪兴建的欧洲园林中,模仿中国或日本的宝塔式建筑也很常见。欧洲人应当知晓,宝塔乃是一种建筑名称。然而上述戏剧演出中的“宝塔”所蕴含的意义显然超越了纯粹建筑学内涵,成为某种具有人格化特征、在物体与生物、动物与人类之间游走的意象。它是属性不明、神秘、奇诡的生命体。
使用该形象的剧作家对其存在似乎也难以提供合理解释。观众的困惑与作者的含糊其辞从人物对话中可窥一斑:
罗基亚尔:那个物事是什么意思?
阿勒甘:这是个宝塔
罗基亚尔:一个宝塔!宝塔是个什么东西?
阿勒甘:宝塔就是……一个宝塔。鬼知道您想要我告诉您什么?
罗基亚尔:可是,它到底干嘛使的?它会干什么吗?
阿勒甘:它会唱歌,我替您把它叫过来。
显然,这个源自法国宫廷与民间集体想像的“活宝塔”角色,其身份与价值功能相当模糊。它同期承载了法国社会对于中国奇珍异宝、后宫众生、行为方式的多重想像,是一个语义重叠、联展丰富的舞台形象。以“活宝塔”指代中国形象,一方面是以某种“中国物”来置换“中国人”,以物性替代人性;另一方面,却又赋予无生命的建筑物以人性特征,形成物与人的双重身份置换。人的物化与物的人格化显然密不可分:一方面,这体现了欧洲人对于中国认知的局限性,在从物(宝塔)到人(中国人)的认知跨越过程中,对于表征(艺术品)与本质(人性)的认识产生了混淆重叠;另一方面,这也彰示了法国公众对于一向隐匿在物品之后的主体性的人产生了好奇——17世纪末至18世纪初,法国民众对中国的兴趣正从纯粹感性艺术体验向着理性与思想范畴过渡。这种趋势透过“活宝塔”这类舞台形象而表现得尤为清晰。
除了“活宝塔”之外,另一类舞台形象“中国大夫”也相当引人注目。
《中国人》之第二幕第三场,阿勒甘乔装改扮的“中国大夫”粉墨登场。这是一位饶舌的小丑,吹嘘自己全知全能,号称懂得“人们在科学和艺术领域能够认知的一切内容”,“舞蹈、杂耍、单脚旋转、打网球、打球、打斗、击剑、耍刀弄枪……”样样精通,简直无所不能。
1718年,《英港海难或初来乍到的女子们》中的“中国大夫”与前者的风格如出一辙:中间人兼银行家雷利欧带着两个可爱的女儿在旅行途中遭遇暴风雨,被迫借宿一家乡村客栈。客栈里的两位绅士为了诱惑佳人,唤来“中国大夫”为女孩子们表演,由此引出一场滑稽歌舞剧。
该剧第二幕第九场,中国大夫带着一群集市演员们登台。他先领着夫人、随从高歌一曲,随后滔滔不绝地地吹嘘自己的灵药:“先生们,这就是中国文人中最博学的博士,江湖大夫帝国的皇帝从世界尽头带回来的……你们要相信一位来自远方的医生,既然大黄、番泻、咖啡、胃石和医学里最好的药都和我一样来自世界的尽头……”“先生们,这是一种神品精油,包治百病。这是从阳光中提取的万能灵药,香槟省的石子碾碎,过了蒸馏器。这副药包解百毒。快乐、生命之源……”
而喜剧《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中,扮作神医混入中国皇宫的阿勒甘也是一味地胡言乱语,不着边际。
“中国大夫”与“活宝塔”的不同之处在于:后者的含义相当含混模糊,体现了时代的局限性,多存在于17世纪末与18世纪初的戏剧演出之中;“中国大夫”的身份、职业、性格则相对明确,存在的时间跨度更广,生命力更强。直到18世纪中后期,仍然能够在某些戏剧作品中找到类似的角色,风格变化也不大。仅以《英港海难》为例,我们便可看出“中国大夫”一角的生命力:1718年首演之后,《英港海难》在意大利剧院反复上演,1749年才最终停演。当时多数通俗喜剧都仅仅昙花一现,演出几次甚至一次便遭市场淘汰。《英港海难》三十多年一直占据着巴黎重要的官方剧场,无疑因为它投合了年龄跨度很大的巴黎观众群的趣味,成为重要的票房保证。《英港海难》演出周期长,观众人数自然不在少数,“中国大夫”的影响也必然具有相当的普遍性。
无论在宫廷还是民间,无论是“活宝塔”还是“中国大夫”,中国题材的戏剧作品往往套用某种相似的表现方式,这便是包括人物乔装改扮在内的戏中戏手法,即演出分作内外相套的两个或多个情节,仿佛多个舞台框架层层相叠,构成可向视线尽头无限延伸的透视效果。此类剧本中,主情节通常表现某个较为符合日常逻辑的普通故事,而戏中之戏的演出内容与主情节关系有时并不密切,具有相对独立性。以《中国人》为例:老乡绅罗基亚尔招女婿是通俗喜剧中常见的情节,也是主干情节;阿勒甘与奥克塔夫密谋扮作中国大夫去应聘,其乔装打扮已是戏中之戏;中国大夫展现能歌善舞的活宝塔,则活宝塔的歌舞表演构成了第二重戏中之戏。又如《英港海难》:绅士们追求银行家的女儿,此乃普通爱情喜剧情节,亦为主干情节;集市演员装扮成中国大夫叫卖万能灵药,载歌载舞则构成了戏中之戏。而中国大夫歌舞戏的比重远远超过主干情节,颇有喧宾夺主之嫌。《隐身阿勒甘》中,阿勒甘潜入中国皇宫救王妃为主干情节,皇宫内“活宝塔”融合了滑稽杂耍的演出则为戏中之戏,其存在其实与主干情节并无必然联系。而《阿勒甘水猎狗、宝塔与大夫》中,日本王子与中国公主的爱情故事为主情节,日本王子的男仆阿勒甘先后装扮成活宝塔和神医,以图欺骗中国皇帝的情节则为戏中之戏,此处戏中戏同样占据了剧本的大部分篇幅。需要注意的是,这个时期的法国民间戏剧并不讲求剧情的完整与前后呼应,剧作家往往耽于某个噱头的渲染,忽视了情节结构。因此主情节往往成为引子,为戏中之戏的发生提供某个契机。
戏中戏有利于体现多样、丰富的思想,确保剧中肆无忌惮、滑稽可笑的喜剧因素得到充分体现。主情节框架也并非纯粹点缀,它可以起到离间作用,强化戏剧形式的虚构性质,使剧中的虚构演员及虚构观众对戏中戏的中心加以评论,承担戏中戏与真实观众之间的叙事中介交际系统功能。如果说单一情节戏剧已经在表现一个想像与梦幻的世界,戏中戏结构则强化了戏剧内容的虚幻性。这种虚幻性在演员与观众之间亦能达成默契:上述戏中之戏似乎试图给虚构的观众造成“此乃中国”的幻象,演员与现实的观众之间则构成默契——用虚构的乔装欺骗与戏中之戏向现实的观众进一步揭示了戏剧的虚构性质。因此,尽管戏中戏内的中国角色以“活宝塔”或“中国大夫”的形象出现,面目夸张、滑稽、怪诞,却只为制造滑稽效果提供了充分发挥的空间,而不会遭致观众对中国形象“真实性”的质疑。
17世纪末至18世纪初,法国宫廷与民间出现了一系列与中国相关的演出活动。鉴于当时戏剧在社会生活中扮演的角色非常特殊,戏剧与社会各阶层生活之间联系极为紧密,法国舞台上的中国形象隐含着丰富的社会学信息。一系列中国舞台形象既来源于社会,折射出法国大众对于中国的普遍认知水平,也反作用于社会,影响着同时代的法国社会生活,左右着法国民众对于中国的集体想像。此时法国对中国文化的认知仍停留在初级阶段,法国剧作家、演员与观众并不苛求中国人物逼肖现实。他们以中国手工艺品与各类书籍印刷图片为想像起点,借助中国服装、建筑、装饰艺术造型,结合巴洛克艺术特有的变形与奇诡特性,融合西方传统戏剧的噱头与笑料,以轻松娱乐为目的,借助戏中之戏的表现手法,创造出‘恬宝塔”、“中国医师”等极度夸张甚至具有超现实特征的舞台形象。
一、设计界面的涵义
界面的说法以往常见的是在人机工程学中。“人机界面”是指人机间相互施加影响的区域，凡参与人机信息交流的一切领域都属于人机界面。“而设计艺术是研究人一物关系的学科，对象物所代表的不是简单的机器与设备，而是有广度与深度的物；这里的人也不是“生物人”，不能单纯地以人的生理特征进行分析。“人的尺度，既应有作为自然人的尺度，还应有作为社会人的尺度；既研究生理、心理、环境等对人的影响和效能，也研究人的文化、审美、价值观念等方面的要求和变化”。
设计的界面存在于人一物信息交流，甚至可以说，存在人物信息交流的一切领域都属于设计界面，它的内涵要素是极为广泛的。可将设计界面定义为设计中所面对、所分析的一切信息交互的总和，它反映着人一物之间的关系。
二、设计界面的存在
美国学者赫伯特．A．西蒙提出：设计是人工物的内部环境(人工物自身的物质和组织)和外部环境(人工物的工作或使用环境)的接合。所以设计是把握人工物内部环境与外部环境接合的学科，这种接合是围绕人来进行的。“人”是设计界面的一个方面，是认识的主体和设计服务的对象，而作为对象的“物”则是设计界面的另一个方面。它是包含着对象实体、环境及信息的综合体，就如我们看见一件产品、一栋建筑，它带给人的不仅有使用的功能、材料的质地，也包含着对传统思考、文化理喻、科学观念等的认知。“任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”分析“物”也就分析了设计界面存在的多样性。
为了便于认识和分析设计界面，可将设计界面分类为：
1)功能性设计界面接受物的功能信息，操纵与控制物，同时也包括与生产的接口，即材料运用、科学技术的应用等等。这一界面反映着设计与人造物的协调作用。
2)情感性设计界面即物要传递感受给人，取得与人的感情共鸣。这种感受的信息传达存在着确定性与不确定性的统一。情感把握在于深入目标对象的使用者的感情，而不是个人的情感抒发。设计师“投入热情，不投入感情”，避免个人的任何主观臆断与个性的自由发挥。这―界面反映着设计与人的关系。
3)环境性设计界面外部环境因素对人的信息传递。任何一件或一个产品或平面视觉传达作品或室内外环境作品都不能脱离环境而存在，环境的物理条件与精神氛围是不可忽缺的界面因素。
应该说，设计界面是以功能性界面为基础，以环境性界面为前提，以情感性界面为重心而构成的，它们之间形成有机和系统的联系。
三、设计界面存在的方法论意义
当机械大工业发展起来的时候，如何有效操纵和控制产品或机械的问题导致了人机工程学。二战后，随着体力的简单劳动转向脑力的复杂劳动，人体工学也进一步地扩大到人的思维能力的设计方面，“使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动”。在目前的知识经济时代，在满足了物质需求的情况下，人们追求自身个性的发展和情感诉求，设计必须要着重对人的情感需求进行考虑。设计因素复杂化导致设计评价标准困难化。一个个性化的设计作品能否被消费者所认同?新产品开发能不能被市场所接受?在目前，我国大部分企业实力还并不强大，设计开发失利承受力还不很强的情况下，如何系统地、有根据地认识、评价设计，使其符合市场，就需要对设计因素再认识。利用界面分析法，正是使设计因素条理化，避免将人作为“生物人”的片面和走出笼统地说“设计＝科学十艺术”的简单误区。
现代的人机工程学和消费心理学为设计提供了科学的依据，它们的成功就在于实验、调查和数理表述，是较为可系的。同样对设计艺术而言，进行设计界面的分析，也要有生理学、心理学、文化学、生物学、技术学学科基础。从理论上来说，它要直接建立在信息论和控制论的基础之上。相对于机械、电子设计和人机设计，以往人机界面设计把握了技术科学的认识和手段，忽视了人文科学观念与思想。它的界面设计只能存在于局部的思考范围内，只成为一个设计的阶段。
有人以功能论来评判设计。“功能决定形态”曾是20世纪上半叶的设计格言，它的提法是片面的。这是因为：第一，功能不是单一的，它包括使用功能、审美功能、社会功能、环境功能等。“过分追求单一的功能会导致将许多重要内容(装饰性、民族性、中间性)被排斥掉”。而且“有些内容并不是‘功能’的概念所能包括了的，更何况物质和精神的内容也并不是时时处处等质等量的融洽在一个统一体中，随产品的不同、时期的不同，它们各自的主次地位也随之变化”。在现今信息技术高度发展的时代，情感因素越来越成为设计的主要方面。物质意义上的功能在保持其基础地位的情况下，却日益不能代表情感诉求的表述；第二，按“形态服从功能”而设计的产品，对于不熟悉它的使用者来说是难以理解的，产品要为人们所理解，必须要借助公认的信码，即符号系统；第三，满足同一功能的产品形态本来就不是唯一的，象汽车等成熟的产品，年度换型计划等措施成为商品经济中日益不可避免的现象。社会经济发展到一定程度，才能出现设计的专业需求，而这时人们的基本物质需求已能满足，简单地以物质来决定设计是不恰当的。
相反，设计界面体现了人一物交流信息的本质，也是设计艺术的内涵，它包括了设计的方方面面，明确了设计的目标与程序。
四、设计界面的分析
按照设计界面的三类划分，有助于考察设计界面的多种因素。当然，应该说设计界面的划分是不可能完全绝对的，三类界面之间有涵义上也可能交互与重叠，如宗教文化是一种环境性因素，但它带给信仰者的往往更多的却是宗教的情感因素。在这里环境性和情感性是不好区分的，但这并不妨碍不同分类之间所存在的实质性的差异。
1功能性界面
对功能性界面来说，它实现的是使用性内容，任何‘件产品或内外环境或平面视觉传达作品，其存
在的价值首要的是在于使用性，由使用性牵涉到多种功能因素的分析及实现功能的技术方法与材料运用。在这一方面，分析思维作为一种理性思维而存在。如果作为一种处理方式来设计产品，则这种产品会使多种特征性(如民族性、纯粹性)因素中性化，如果去除产品商标，就很难认出是哪国的或哪个公司的产品。当然，这方面也说明了产品中存在着共同性因素，它使全人类能做出同样的反应。人的感觉和判断能力有着国际性的、客观性的特征。
功能性界面设计要建立在符号学的基础上。国际符号学会对符号学所下定义是：符号是关于信号标志系统(即通过某种渠道传递信息的系统)的理论，它研究自然符号系统和人造符号系统的特征。广义的说，能够代表其他事物的东西都是符号，如字母、数字、仪式、意识、动作等，最复杂的一种符号系统可能就是语言。设计功能界面，不可避免地要让使用者明白功能操作。每一操作对人来说应是符合思维逻辑的，是人性的，而对机械、电子来说则应是准确的、确定无疑的，这双方的信息传递是功能界面的核心内涵。
2情感性界面
一个家庭装饰要赋予人家居的温馨，一副平面作品要以情动人，一件宗教器具要体现信仰者的虔诚。其实任何一件产品或作品只有与人的情感产生共鸣才能为人所接受，“敝帚自珍”正体现着人的感情寄托，也体现着设计作品的魅力所在。
现代符号学的发展也日益这一领域开拓，以努力使这种不确定性得到压缩，部分加强理性化成分。符号学逐渐应用于民俗学、神话学、宗教学、广告学等领域，如日本符号学界把符号学用于认识论研究，考察认识知觉、认识过程的符号学问题。同时，符号学还用于分析利用人体感官进行的交际，并将音乐、舞蹈、服装、装饰等都作为符号系统加以分析研究，这都为设计艺术提供了宝贵与有借鉴价值的情感界面设计方法与技术手段。
3环境性界面
任何的设计都要与环境因素相联系，它包括社会、政治和文化等综合领域。处于外界环境之中，“是以社会群体而不是以个体为基础的”，所以环境性因素一般处于非受控与难以预见的变化状态。
联系到设计的历史，我们可以利用艺术社会学的观点去认识各时期的设计潮流。18世纪起，西方一批美学家已注意到艺术创造与审美趣味深受地理、气候、民族、历史条件等环境因素的影响。法国实证主义哲学家孔德指出：“文学艺术是人的创造物，原则上是由创造它的人所处的环境条件决定。”法国文艺理论家丹纳认为“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”。无论是工艺美术运动、包豪斯现代主义或20世纪80年代的反设计，现代的多元化，“游牧主义”(Nemadism)都反映着环境因素的影响。
环境性界面设计所涵盖的因素是极为广泛的，它包括有政治、历史、经济、文化、科技、民族等，这方面的界面设计正体现了设计艺术的社会性。
以上说明了设计艺术界面存在的特征因素，说明在理性与非理性上都存在明确、合理、有规则、有根据的认识方法与手段。
成功的作品都是完善地处理了这三个界面的结晶。如贝聿铭设计的卢浮宫扩建工程，功能性处理得很好，没有屈从于形式而损害功能；但同时又通过新材料及形式反映新的时代性特征及美学倾向，这是环境性界面处理的典范；人们观看卢浮宫，不是回到古代，而是以新的价值观去重新审视、欣赏，它的三角形外观符合了人们的心理期望，这是情感性界面处理的极致。
五、设计界面的运用原则
1)合理性原则，即保证在系统设计基础上的合理与明确。
任何的设计都既要有定性也要有定量的分析，是理性与感性思维相结合。努力减少非理性因素，而以定量优化、提高为基础。设计不应人云亦云，一定要在正确、系统的事实和数据的基础上，进行严密地理论分析，能以理服人、以情感人。
2)动态性原则，即要有四维空间或五维空间的运作观念。一件作品不仅是二维的平面或三绝的立体，也要有时间与空间的变换，情感与思维认识的演变等多维因素。
3)多样化原则，即设计因素多样化考虑。当前越来越多的专业调查人员与公司出现，为设计带来丰富的资料和依据。但是，如何获取有效信息，如何分析设计信息实际上是一个要有创造性思维与方法的过程体系。
4)交互性原则，即界面设计强调交互过程。一方面是物的信息传达，另一方面是人的接受与反馈，对任何物的信息都能动地认识与把握。
5)共通性原则，即把握三类界面的协调统一，功能、情感、环境不能孤立而存在。
六、设计界面的应用方法
设计界面所包含的因素是极为广泛的，但在运用中却只能有侧重、有强调的把握。设计因素虽多，但它仍是一个不可分割的整体。它的结果是物化的形，但这个形却是代表了时代、民族等方面的意识，并最终反映出人的“美”的心理活动。
