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资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。
意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。
二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术
意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。
意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。
另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。
欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。
意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。
三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异
文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。
通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。
图纹的符号再现代表了彝族人对大自然中美好事物的紧密追随，是彝族历史文化、生存坏境、审美情趣、的重要文化传播载体。对火的崇拜源于彝族人在生活生产方式过程中的深刻体验，火焰传达的光明与炽热给彝族人带来了感性依托，以此进行理性的凝练提取火焰的本质符号形式。所以，火纹承载着彝族古老的传说，被赋予深厚的情感意义，凉山彝族人用纯朴的气质充分运用艺术想象，通过弯曲程度不同、方向不一、位置考究的曲线来表示火焰的熊熊燃烧、气势磅礴。或是出现过于具象的单独太阳符号，具有装饰性、通俗又有现代感。在彝族人选择服饰纹样表现形式时，从自己的审美角度出发，选取了最普遍的自然物象，用跳动的火焰形态，将动态静化，也从中表明了彝族人丰富的创造力。
2、综合象征式
图纹符号的象征式集合了凉山彝族人的在文化观念、审美价值、生活理想等多方面的内涵意蕴。综合象征式是一种具有很高的艺术价值、表现手段高度凝练的表现形式。凉山彝族火纹的综合象征表现形式手法的表达，使火纹兼具多种非单一的象征意义，将形态各异的火纹进行排列组合并且与其他纹样进行相互搭配、彼此呼应，使得同时存在的各纹样之间构成了相互补充的内在涵义。例如，凉山彝族服装中出现火纹与具有共同情感寓意和自然特性的龙凤纹、寿字纹的穿插组合，强调了其他纹样而简化了火纹，构成了新的图案整体。这种表现形式新颖独特，额外赋予火纹的意蕴为凉山彝族服饰注入了博大的文化内涵。
3、抽象几何式
图纹符号的几何式通过几何形体具备的简单概括、可造性空间大、排列形式层次感强、视觉冲击力强的特点，在表达火纹的运动规律时更为概括明了，富有丰富的内涵。火纹的抽象几何表现手法能更加简洁的诠释自然现象中的现象，成为彝族人对自然美的概念性表达。例如，凉山彝族服装中对火纹进行抽象简单的演变，将它简化成类似逗号的极简符号，这类抽象几何符号既生动有力，又不失女性的温婉可爱的特质，给凉山彝族服装带来生机活力。
当今社会是信息的时代，生活中人们以追求时髦，讲究穿着以成了一种新的社会时尚。服装设计越发处于一个重要的地位。时装,既是商品又是艺术.谈起服装,人们首先想到的可能是它的款式、色彩、面料等.学术和艺术因素,对于一个单纯搞服装设计者来说,更偏重于艺术方面的研究.但在服装厂家、公司眼中,首选的是市场,设计出的服装有市场才有价值.
服装属于商品文化。东西方对其理解大相径庭。西方人把艺术作为其价值的评价主体；而我们则以功利评价服装为主。我们应该如何正确理解时装设计之中的艺术性和商业性呢？个人认为，应该从时装设计的社会客观性和设计师的人为主观性这两个方面来加以认识。
首先，在允许的条件下要极力追求时装美的表现形式。在我国，以功利为评价核心，追求以销售为第一性的时装设计一直没有得到快速发展，这是由于人们对时装的整体认识尚未完善，着装知识尚未普及等等因素。也就谈不在时装的艺术性和商业性的如何完美结合了。比如我国的旗袍，以合体、反映人体曲线美，具有民族味作为主要特色而为不少中国女性青睐。但是，旗袍的穿着场合限制较大，与现时代人们的的生活距离较远。可某些服装厂家不顾现装，对其进行简单的修改就期望大批量生产，于是出现了既失旗袍的优雅端庄又缺现代筒裙款式的味道‘新式样’，这样的“设计”之后果必然是造成产品的积压。当然，我国设计时装的另一因素是长期的封建意识造成我国人保守的思想和严重的“从众”心理，促使着毫无个性的设计产品充斥市场。
因此，作为一个设计人员在设计之前必须建立一个正确的设计思维。艺术性的，商业性是一个相互联系为作用的两个要素，任何放弃了它们的前提而孤立强调其中之一设计都不能也不可能会创造优秀的作品。艺术性和商业性在设计中应该是并列的，而这其中，艺术最终应服务于商业性。
时装艺术是既联系与其它艺术又区别于其它艺术的独立文化。因为它有一个重要的联系媒介，就是必须通过消费者加之鉴定设计的成败。可见必须把商业性作为设计的首要条件。鉴于国内的经济基础及设计水准，把功利作为评价之核心，以人为设计目的，这也是一种循序渐进和正确的发展方向。那么，如何提高设计作品的商业性呢？应该注意两个方面：
第一，流行倾向与市场的销售状况。现代时装最显著的特征是“变”，我国在近几年随着经济、政治的改革开放进一步加深，在服装业上这一种趋势，越来越靠近世界的流行轨道而逐渐显著起来。由此而来，如何追求时尚的穿着成了消费的中心问题。于是，流行倾向的研究就成设计师作品致胜、服装厂家、商场部门获得的重要一环。时装的适应性差、流行周期短等特点首先表现在商业性上的是具有良好商业较益的时装在设计销售上是以多品种、多层次、多变化来适应不同层次的消费需求的。其次应该明白时装的流行倾向特点是泛指某几种类形的面料、某几组色彩及服装款式的长短，大小、松紧的总趋势。它的要求是设计师应结合市场需要灵活地把流行趋势溶入自己的设计风格中。求类似而并非盲目照搬。再次是流行倾向与市场消费的紧密结合表现在对时间与流行的掌握上。时装的流行千变万化，但它还是有一个产生、发展至消亡的过程。这就需要设计师具备一种深刻的洞察力，在流行倾向产生之前具备准确的预测能力，而当一种流行和款式已形成和定型之后才跟随它去设计生产是不可能取得良好的商业价值的。
第二，设计与生产、销售的协调性。时装设计从某种角度来说是一门强调人与人协作关系的艺术。因为时装设计很大一部分是感觉的东西、心理学的东西、带有某种数学的东西。从设计到生产到销售经历了设计师与厂商之间、厂商与消费者之间、消费者与设计师之间的循环反复的关系，只有适当处理好这三者之间的关系才能最终使设计作品发挥良好的效益。关于这一点对与我国市场来说，由于服装业刚刚起步，面临着众多的问题。因而在市场上就不难发现经常有这样的现象：设计师的作品厂商无法接受进行批量生产；而厂商的商品的产品又缺乏其艺术属性而被消费者持否定态度；设计师渴望得到消费者的认可有失去了服装厂商这中间环节的支持。这种互相间的不协调产生了服装业发展的不稳定。要改变现状首先是各服装厂要有自己的设计师，有自己的名牌产品，有自己的消费者。
第三，时装之所以是时装，就是因为它以时尚为准则，以美与新为核心内容。圣。若朗从绘画上吸收灵感，创造了蒙得里安系列及一系列极富绘画艺术特点的高档时装，显示了惊人的神韵和设计师本人高雅的艺术修养；三宅一生的布料塑造的具有立体形态的时候使穿者成了一个会移动的塑造。。。。。。。。时装的艺术性可以这样理解，即指设计师运用的艺术修养尽善尽美。因此我们的设计师应该把提高自己的艺术修养视作提高作品艺术性首要条件。
第四，提高艺术修养这不是一两天的事情，这需要一段漫长的时间，需要设计师自身意识到其重要性而不懈的努力。时装艺术广泛地包融着建筑、音乐、绘画、文学等等美学形式。如中世纪地哥特风格使时装艺术大放异彩；时装的节奏感来源与音乐上的韵律；从绘画中引入了达达主义、主体主义、超现实主义的设计风格等等。正是设计师对其它艺术的融合贯通，来完善自己独树一帜的设计风格的。这表现出设计师高雅的鉴赏力，然而它的前提则师每个设计师必须具备一种严谨的治学态度。不难想象：如果一个一点也不懂时装史的人为迎合近几年的复古风而设计的古典情调的作品史什么样子的。
其次使设计作品富有艺术价值还在于设计师的设计角度。一名设计师的作用应该是以他的设计思维，设计作品来引导消费。在我国常形成这样畸形的流行：一种好看的款式、一人穿、百人穿，象发的工作服；一种流行色彩，一人穿，生活象一下子失去了七彩色。前年流行运动服，全城的人都成了运动员，今年看好广告衫，大街小巷一下出现了不计其数的产品推销员。这里自然存在着一种对流行倾向的理解问题，但更主要的是一种“从众”的观念困惑了设计师的设计思维，表现在设计上这不是进行设计，不是进行引导消费，最多只能算来“样”加工。自然无从谈及设计艺术价值了。一名优秀的设计师应该是跨越时空限制，从新的角度创造出时装与人体的整体感和氛围。设计师应该广泛地从自然界、人类历史、社会、民族文化中汲取营养进行创造性的设计。世界上的名设计师们没有忘记这笔丰富的设计资源，它不仅仅只是历史的遗产，而且还时刻在生中创新、补充、发展。象圣诺朗经过中国一行推出的以中国古文化为特点的“中国风”系列哄动巴黎时装界；帕克拉邦纳的金属唱片制成的时装来源于现代文明；保罗戈蒂埃用闪光面料及黑色网纱、拉链塑造的“未来形象”得至自然界的蜘蛛网也独领。我国悠久的历史，发展中的现代社会创造了丰富的物质文明与精神文明。历史上，我国曾被誉为衣冠王国，礼义之邦，从博大的唐风到明清的秀丽，历代精美的服饰品都是一笔不可多得的遗产以及遗留下来的诸如雄伟的故宫、小巧的苏州园林等等各种风格独特的建筑；驰名世界的中国丝绸，浪漫的丝绸之路；多民族不同的有服饰特点；不同地貌产生的各异的自然美．．．．．．。为每一个设计师创造了丰富的设计资源。皮尔卡丹从中国故宫飞檐得到灵感，创造了风摩世界的时装翘肩样式；帕克拉邦纳从长城得到启发，设计出了独具一格的长城领。同样的东西在我们的设计师是否站在一个设计的全新的角度去进行创造性的思维。这是提高设计作品的艺术性的重要一环。
总而言之，在强调商业性的基础上追求艺术的设计方式是发展我国时装业的正确方向，在设计中如何正确运用这两者的联系成了迫切需要解决的问题。当然，这个问题的处理方式应该既是循序渐进的，又是全方位提高的。其中应该做好如下几点：
第一、建立起商业性的流行预测机构。以消费都的反馈和西方国家流行倾向为依据，为设计师提供客观的设计方向，从另一个角度来说，设计师、服装行业至少对于市场调查这一环节必不可少。
第二、树立正确的商业性概念。我国目前不少服装厂家（设计师）进行的所谓纯商业功利性设计与生产，其实应归结成不符合今天市场现状的计划性产品生产为主体，辅助以少量的消费反馈，而这种生产方式在西方国家的时装商业中已很少见，甚至于已不可见。我们的企业是以消费者是否接受为标准的。因此，我们的设计中其实已经放弃了以人为设计目的这一商业性设计的首要条件。时装设计需要设计师与厂商之间的协调发展。故要发展时装业，还需经营决策者以市场需求为导向，形成生产经营机制的良性循环。
第三、提倡时装的艺术表现力，摆正艺术与商业之间关系，使国内时装业走向高级时装发展的正确轨道。中国时装必将在国际市场上占有举足轻重的地位。“
总之，这一切对于我们时装设计师提出了一个高要求。中国时装业要更快发展，需要每一个设计师刻苦钻研，解放思想，不懈地努力，及与社会各部门建立协调的关系。只有这样，不久的将来，中国一定会成为世界的另一个时装中心。
备注：在次特别感谢浙江丝绸工学院杂志社，因此文章部分内容摘自该社《服装理论》。
参考文献：
[1]《世界时装之苑》杂志1999年第8期上海译文出版社、法国桦榭菲力柏契出版社合作出版
[2]《服装时报》2000年12月29日第9版——时装周专版
涡线是一种曲线型线条，悠扬旋转、波浪起伏的弧形曲线不仅展现了律动的美感，也具有一定节奏的韵律感。涡线形构图形式最早起源于新石器时代，在马家窑彩陶纹饰中广泛盛行，是中国传统植物装饰纹样组合形式的原始典范。明代缠枝纹的构图形式丰富多样，延续了前代基本的涡线形构图形式，将涡线形构图形式里的各种弧线具象化，把多种涡线组合形式转化为枝茎的绕转形式，展现出的缠枝纹的蔓藤、枝茎以涡线形循环反复的延伸。明代服饰中缠枝纹利用植物枝茎粗细及茎叶卷曲程度不同的特点，以涡线形的组合方式为原型，配以丰富多样的纹样题材，构成明代服饰中缠枝纹基本的涡线形构图形式。
1.2动感十足的“S”形构图形式
在整个发展历史过程中，缠枝纹的骨骼形式变化不大，从明代服饰中的缠枝纹资料可以看出，缠枝纹骨架形式的演变发展是基于涡线形构图形式，以马家窑彩陶纹饰上相切相接的弧线形式为灵感来源，[2]以起伏回转的曲线藤蔓、枝茎为形式基础，经过延伸、绕转，形成波形各异、动感十足的“S”形框架，类似于太极图中“S”形构图。明代服饰中的缠枝纹样以“S”为主体构图形式，在“S”形骨骼形式的基础上延展出分支，形成波形不同、动感各异的S-C形骨架、S-涡形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回转的“S”形框架直接与其相呼应的花卉或果实结合，形成了枝繁叶茂，花果突出的缠枝纹样形式，充分展示了明代服饰缠枝纹花头硕大突出，枝茎粗壮有力，构图形式动感十足的鲜明特点。
1.3韵律丰富的“冏”形构图形式
“冏”形是中国传统装饰图案构图形式的典型代表，“主要特点是从一个圆的边缘向中心延展出三条钩线或者是几个钩子，最早是三个钩子，随后出现四、五个钩子。三个钩子的形式是由三组相同题材构成的纹样，如三朵花、三个果或三个同种吉祥图案。”对于明代植物纹样的形态造型，“冏”形缠枝纹的构图特点巧妙的融合于枝叶之中，并灵活运用于整个纹样之间，它利用植物枝茎自由的生长态势，巧妙完美的展示了中国植物装饰纹样在传统构图法则中所独有的变通优势。明代缠枝纹以织锦、绸缎、服饰为载体，其丰富多彩的纹样组成要素与独具特色的“冏”形构图形式的完美融合，不仅体现了中国传统植物纹样的价值，也促进了中国传统植物装饰纹样的传承和发展。
2明代服饰中缠枝纹的纹样题材
2.1单种装饰题材构成的缠枝纹样
明代时期的商品经济繁荣，手工业、商业高度发展，在此期间处在社会中下层的市民阶层逐渐壮大并成为不可忽视的消费群体，他们的情感表达方式简单淳朴。因此，反映在装饰纹样当中，通常采用较为简单而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝茎为骨架，直接与单种花卉或果实进行组合，形成由单种题材构成的缠枝纹样，如缠枝莲纹、缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝葡萄纹、缠枝石榴纹、缠枝灵芝纹、缠枝葫芦纹、缠枝西番莲纹等。这种直接在缠枝骨骼上添加单种题材构成的缠枝纹样的花朵或果实相对比较大，与之陪衬的叶片相对比较小，作为骨架的藤蔓或枝茎以曲线的形式不断延伸、旋转。这种形式在织锦、绸缎面料中应用颇多，常以底纹图案的形式出现。。它们在对比与呼应的形式关系中变化多端，婉转多姿，展现了良好的组织性和强盛的生命力，使整个纹样个体更加突出、主题更加鲜明，能够更为直观的表达人们的美好愿望及精神寄托。
2.2多种装饰题材组合构成的缠枝纹样
明代时期的吉祥文化得到了广泛传播，内外文化沟通交流的机会更加频繁。在此期间，缠枝纹深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多样，特点更加鲜明，在明代时期的发展达到了一个新的高峰。在选材上，明代吉祥文化赋予了缠枝纹丰富的纹样题材，它以多种代表吉祥寓意的花卉、果实或具有神秘色彩的宗教符号为题材，使其在同一藤蔓或枝茎上共生，共同组合成极具表现力和包容性的缠枝纹样。如明代织锦中的缠枝牡丹莲菊海棠纹织金绸、缠枝牡丹纹锦、缠枝四季花卉纹妆花缎、缠枝莲铜钱寿纹妆花缎以及明代青花瓷器中的缠枝莲托八宝吉祥纹、明宣德青花五彩鸳鸯莲花纹碗、青花缠枝莲托寿字、青花缠枝牡丹纹托，均是由两种或两种以上的题材组合形成。不同的题材寓意不同，这些由多种题材共同组合而成的缠枝纹样展现了更加多元化的文化内涵和吉祥寓意，不仅成就了明代缠枝纹多样化的组合方式，又体现了明代百姓对未来美好生活的各种期盼和渴望。
3明代服饰中缠枝纹的文化寓意
3.1生殖崇拜、种族繁衍
生与死是每个生命体不可回避、不可复制的轮回。正是这种不可替代的自然现象，再加上人们对生殖崇拜、种族繁衍的迫切渴望，才使人们对生命的延续更加敬畏，从方方面面倾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人们对幸福的追求、对生命的向往，是希望人丁兴旺和氏族强大的一种表现。石榴、葡萄常被作为人丁兴旺的吉祥象征，石榴籽粒丰满，古人称石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄种下一颗籽，却可以长出成千上万颗葡萄，因此石榴和葡萄常被赋予较强的生殖能力，预示“多子多福”“、一本万利”。在明代服饰中，人们普遍以石榴和葡萄作为主要装饰题材，如明代缠枝葡萄纹氅衣以缠枝葡萄纹为底纹图案，大面积的底纹布局，表达了人们对生命延续的迫切希望、对儿孙满堂、家庭兴旺的美好生活的不断追求。
3.2吉祥富贵、幸福美满
从古至今，尽管在不同的历史时期人们渴望吉祥的表达方式各异，但对美好生活的殷切向往未曾停息。随着人类文明的进步，商品经济的快速发展，吉祥文化的广泛传播，表现在纹样上的“吉祥”寓意变的更为丰富和具体。如以体现吉祥平安为主题的缠枝莲花纹，传递了对安定平静生活的向往；以代表祥和富贵的牡丹为主题的缠枝牡丹纹，表达了对富足生活的渴望；以象征处世闲静的为主题的缠枝纹，寄托了期盼健康长寿的朴素思想；以象征对未来生活憧憬的宝相花为主题的缠枝宝相花纹，体现了对吉祥平安生活状态的追求；集牡丹、、莲花、梅花于一身的缠枝四季花卉纹，诠释了对幸福生活的美好向往等。这些以选取一种或多种具有吉祥含义的花卉为题材，通过突出花卉形象、弱化叶片和枝茎为陪衬骨骼的形式来表现主题，展现了人们对吉祥富贵、幸福安康的美好生活的向往和追求。
3.3宗教思想
随着佛教在明代的广泛传播及盛行，缠枝纹的演变和发展深受佛教文化的影响，积极从佛教中提炼与之相适应的装饰图案，并与蔓藤、枝茎组合成缠枝纹样应用于织锦、服饰中。在明代统治者的思想里，莲花出淤泥而不染的鲜明特质，充分体现佛教所宣扬的无欲脱俗的思想，而在佛教装饰纹样中，八宝吉祥是由具有特殊的社会群体推崇而得的，以八宝吉祥纹样在汉地流传最为久远和广泛，其图案的内容与形式的演变脉络也较为清晰，具有趋吉避凶的特殊含义，因此常将二者结合在一起构成的缠枝莲托八宝吉祥纹具有双重意义，体现了人们对平安如意的娴静生活的渴望以及对高洁不俗的思想境界的追求。据传不论是古代史书还是神话传说，都把灵芝的功效夸大，赋予其能够起死回生、长生不老的传奇色彩。在生活中，灵芝又为道家所推崇，体现道家思想。将灵芝与缠枝纹结合组成缠枝灵芝纹代表吉祥如意，延年益寿，在一定程度上体现了明朝宗教思想之间的相互融合。
文化产业市场的加速发展，对具有艺术专业背景的经营型、管理型等复合型人才需求量大大增加。我国开设的艺术专业课程大多以艺术教育、艺术学为主，既懂艺术又了解艺术市场、懂经营的人才不多，高校设置的学科交叉课程很少。文化产业复合型人才的匮乏制约了文化产业市场的发展。
2.复合型人才培养的数量较少、层次不高，不能有效促进现阶段我国文化产业的发展。
技能型人才的培养大多分布在高等职业院校，对于艺术本科院校而言培养的多为专业、技术性人才，综合性大学艺术专业培养的多为教育、应用型人才。但高校在人才的培养、教育、应用技能等方面离市场的需求、就业单位的要求还有一定差距。而文化市场不仅需要这些人才更需要能够参与到国际市场激烈竞争，具备较为全面人文、经管、艺术集于一身的高层次复合型人才。
3.由于地域经济、文化等因素的差距，复合型人才分布区域不均。
经济、文化发展较发达的地区如上海、北京、广东等地无论是从文化市场建设、文化产业规模、文化产业结构等都优于全国其它地区。全国多数著名高等院校也分布在经济、文化较发达的地区，这些院校在文化产业基地投入的人力、物力较其他经济文化水平不高的地方院校要多。上述这些现状和问题反映出现代文化市场的发展需要大量的高层次复合型人才。高校作为培养高层次、高素质、创新型、复合型、国际型艺术人才的教育摇篮，能否与文化市场紧密对接，树立市场需求导向，决定着高校复合型人才培养的质量和出路，是高校艺术教育必须高度重视，认真研究解决的重要课题。
二、培养多层次复合型人才，高校艺术教育改革势在必行
在以文化市场为导向，更好地应对艺术教育蓬勃发展，使高校艺术人才培养能够更好地去适应社会需求，适应更快的经济发展，应从以下几个方面进行探索。
（一）高校艺术专业设置要结合现代文化产业市场对复合型人才的新需求
根据我国文化产业现阶段快速发展所需的人才结构模式，艺术复合型人才的素质构成是多方面、多层次、多元化的。高校应培养各类人才来为社会服务。专业设置与社会发展相互促进，高校为社会服务的功能就能充分体现出来。随着文化市场发展所需，新的领域不断出现，高校艺术专业就要不断更新专业，使原来的专业或新开设专业更好适应文化市场的发展。例如：高校与政府相关职能部门常年进行毕业生就业去向、发展调研，使高校能在正规渠道中获得正确信息，艺术各专业课程有效有序的进行调整，从而促进和满足文化市场各行业的需求。
（二）高校艺术专业人才培养要适应现代文化产业市场的新发展
现代文化产业市场既需要专业知识扎实、技能水平过硬，同时又需要掌握多学科知识，具有管理、经济、人文等一专多能的复合型人才。大多企业对具有知识结构合理的复合型人才有大量需求。从国家教育部首批的山东大学、云南大学等高校创办文化产业本科专业开始，这近几年来我国高等院校已开设60多个文化产业专业及其相关专业。“各院校相关专业教学资源、学科优势呈现参差不齐，学术支撑和学科设置不尽合理，文化产业专业的所属院系也是五花八门，包括经济类、管理类、艺术类、文史类及传媒类等。学生毕业授予的学位也是管理、文史皆有。这种杂乱无章的学科归属现象反映了当前文化产业专业建设的不成熟性。”由此可以看出高校文化产业专业人才培养模式不统一。文化和教育行政部门应作出相关的决策、部署、规划，在适应文化产业人才市场发展趋势带动下，促进我国高校艺术教育事业拓展相关专业，培养相关人才。建立由熟悉艺术教育规律的人员所组成的部门进行有效监督管理。
（三）高校艺术专业教学内容、师资水平等要积极调整、提升从而适应现代文化产业市场发展需要
在市场经济条件下，高校艺术教育应坚持与文化产业市场的结合，从市场中吸允养分，根据市场的不断变化来调整教学内容。在教学内容中除了传统的教授学生艺术技能外，还应加入一些综合性课程如经济管理方面、社会人文环境方面与艺术学科相交叉的专业知识。在师资方面，可以让大学艺术专业教师到相关的行业去挂职锻炼，使艺术与市场相结合，打造出一批有思想、有艺术、有观赏性水平的作品。比如在艺术设计领域，教师带领学生可以去策划、制作、推广，参与到整个产品设计到投放市场全过程，并把在实践中所学到的不同领域知识带到课堂，不同专业方向的院系间也应多交流好的经验；在音乐领域，教师可以参与到不同类型的演出、创作，不断更新演奏（唱）方式和风格，使更多地人欣赏到高水平音乐，普及大众音乐。教师在教学中也可有意识地增加综合类课题，让学生做为课题组成员共同参与到课题实践研究中。
二、培养多层次复合型人才，高校艺术教育改革势在必行
在以文化市场为导向，更好地应对艺术教育蓬勃发展，使高校艺术人才培养能够更好地去适应社会需求，适应更快的经济发展，应从以下几个方面进行探索。
（一）高校艺术专业设置要结合现代文化产业市场对复合型人才的新需求根据我国文化产业现阶段快速发展所需的人才结构模式，艺术复合型人才的素质构成是多方面、多层次、多元化的。高校应培养各类人才来为社会服务。专业设置与社会发展相互促进，高校为社会服务的功能就能充分体现出来。随着文化市场发展所需，新的领域不断出现，高校艺术专业就要不断更新专业，使原来的专业或新开设专业更好适应文化市场的发展。例如：高校与政府相关职能部门常年进行毕业生就业去向、发展调研，使高校能在正规渠道中获得正确信息，艺术各专业课程有效有序的进行调整，从而促进和满足文化市场各行业的需求。
（二）高校艺术专业人才培养要适应现代文化产业市场的新发展现代文化产业市场既需要专业知识扎实、技能水平过硬，同时又需要掌握多学科知识，具有管理、经济、人文等一专多能的复合型人才。大多企业对具有知识结构合理的复合型人才有大量需求。从国家教育部首批的山东大学、云南大学等高校创办文化产业本科专业开始，这近几年来我国高等院校已开设60多个文化产业专业及其相关专业。“各院校相关专业教学资源、学科优势呈现参差不齐，学术支撑和学科设置不尽合理，文化产业专业的所属院系也是五花八门，包括经济类、管理类、艺术类、文史类及传媒类等。学生毕业授予的学位也是管理、文史皆有。这种杂乱无章的学科归属现象反映了当前文化产业专业建设的不成熟性。”由此可以看出高校文化产业专业人才培养模式不统一。文化和教育行政部门应作出相关的决策、部署、规划，在适应文化产业人才市场发展趋势带动下，促进我国高校艺术教育事业拓展相关专业，培养相关人才。建立由熟悉艺术教育规律的人员所组成的部门进行有效监督管理。
2蒙古族造型艺术在服装设计教学中的继承和发展
（1）传统造型艺术元素的继承与发展。在蒙古族传统服饰中，它包含有许多元素。因此，教师在进行服装设计教学时，应该要充分提升学生对蒙古族传统造型元素的认识，在设计过程中能够充分将这些元素应用到服装中，让服装更具民族风格，从而赢得更多消费者的青睐。在蒙古族服装中有许多的图案元素，正是由于这些图案的存在，才让其服装有着更加鲜明的民族风格，体现出自己本民族的文化特色。尤其是近些年来，随着服装设计理念的提升，越来越多的设计师将民族元素融入服装设计中来。例如，在蒙古中辅助中，就有许多的民族图案。这些图案来自于蒙古族历史文化之中，所以也就更能够体现出该民族的文化。例如，在喀尔喀民族服饰中，主要是采用刺绣的方式来将图案元素展现在服装上，而且不同的图案也会蕴藏有不同的文化含义，有表达富贵的，也有表示生命繁衍不息的。这些图案元素的使用极大地丰富了蒙古族民族服装的设计理念，从而给予服装更多的文化象征意义，让人们在欣赏服装设计时更能够深刻体会到该民族深厚的文化底蕴和博大精深的民族文化。并且将这些元素与现代服装设计相结合，在保留传统蒙古族服饰特点的同时加入现代设计，这样才能够真正实现蒙古族服装设计的良好发展，实现对传统蒙古族造型艺术的继承和发展。（2）传统造型服装面料的继承与发展。在传统蒙古族服装中其主要面料为羊毛、布、绸、皮以及蕾丝等，这些传统面料与当地的生产生活息息相关，大部分服装都是就地取材，经过长期的发展从而形成本民族独特的服装文化。教师在进行服装设计教学时，可以先让学生了解蒙古族当地的风俗习惯以及历史文化，这样可以帮助他们更好的认识服装设计的面料，才今后设计中可以选择出更具民族特色的面料，这样不仅可以体现出设计人的设计理念，同时也可以赋予服装更多的文化内涵，使其设计更具民族风，能够赢得更多消费者的青睐。在新时期，传统的服装面料已经不能够适应消费人群的需求。因此，设计人员需要从民族服饰面料出发，找到更多体现蒙古族服装设计面料，给予人们更多的服装选择，为民族服饰的继承与发展奠定良好基础。（3）传统造型服装款式的继承与发展。蒙古族作为一个比较大的民族，他们内部又会随着地域分布的不同形不同的服装款式，除此之外，人们在不同场合中穿着服饰代表的意义不同，这样也会产生不同款式的服装。例如，对于传统的喀尔喀袍来说，它就可以分为单袍、夹袍、皮袍以及棉袍等不同款式，从而适应蒙古族当地生活环境的变化。袍子这种蒙古族民族服装主要是以宽大舒适的设计赢得蒙古族人民的喜爱，但是随着现代社会的发展，该种民族服装已经不能够更好地适应现代社会的发展，服装设计人员在进行设计时就可以转变自身的设计理念，在保留传统服装特点的基础上设计出符合现代社会的民族服装，这样不仅可以保留传统服装的特色，同时也可以提升民族服装的魅力。例如，在喀尔喀袍子中大多数以圆角高领、右衽以及方襟为主，而且在袍子的袖口和边缘部分都有饰边，不同款式的袍子其饰边宽度也不同，设计人员在设计时可以充分保留这一原生态的服装设计理念，充分展现出蒙古族民族特点，同时还可以将现代元素服装设计理念融入其中，在发挥传统蒙古族造型艺术特点的同时也可以体现出现代服装艺术气息。（4）传统造型服装工艺的继承与发展。蒙古族服装一起独特的艺术风格赢得了世人的赞美，作为服装设计教学的重要阵地，学校在进行服装设计教学时，应该要继承和发展蒙古传统造型服装工艺，从不同角度来对其进行分析，更加深入的了解蒙古族文化。例如，在造型上，蒙古族主以衣、帽、靴为主，这样的造型会给人深刻的立体感。设计人员在进行服装设计时，应该要从其造型上来进行，使设计出的服装更能体现造型美，给人一种民族风之美。在对服装进行裁剪时，设计人员可以结合具体服装款式来选择裁剪工艺，严格按照传统服装造型裁剪，这样才能够保证服装设计质量。教师教学过程中要向学生传达这一重要设计理念，使蒙古族传统服装艺术能够更好地展现在大众面前，给予蒙古族民族服饰更广阔的发展空间。
文艺复兴是14～16世纪在意大利兴起的一次深刻的和一场文化思想变革，恩格斯曾高度评价说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的进步的变革。”人文主义是这场变革的指导思想，文艺复兴的先进思想家们提倡人性，反对神性，提倡个性自由，反对禁欲主义。他们颂扬现实的欢乐和幸福，赞美爱情是人最高尚的感情，认为人有追求荣誉和财富的权利。
人文主义顺应了时代的潮流，在新时代的精神带动下，哲学、自然科学、文学和艺术等领域得到了鲜明的体现，对音乐领域也有非常大的影响。音乐是人们用来表达情感的古老且无处不在的一种方式，这个时期的音乐更多地与人和人的生活结合起来。西方文艺复兴这一重要的历史时期，不单是一个以人文主义思潮为基础的思想飞跃的时期，更是各种事物发展转换的一个平台。作为文化中重要的部分之一，音乐同样沿着这样整体的轨迹前行着。在此时期，音乐艺术逐渐世俗化、大众化，并相互融合。
16世纪下半叶产生的威尼斯乐派开创了“复合唱”风格的经文歌，并将这种风格延伸到了器乐领域，促进了协奏曲风格的发展，将世俗音乐的发展推向了，并引领了歌剧的发展。威尼斯乐派的音乐家们在创作中充分体现了人文主义精神，把文艺复兴时期音乐艺术推向了高峰，使威尼斯成为文艺复兴后期音乐文化的中心。
一、威尼斯乐派的宗教音乐
（一）“复合唱”经文歌的继承与发扬
“复合唱”的风格是圣马可大教堂特有的宗教音乐形式，它是分开的合唱队交替演唱的。据资料记载，在中世纪时就已经存在，特别是在教会仪式中将唱诗班分成两组进行交替式演唱的传统在公元1世纪就已出现。维拉尔特担任圣·马可教堂乐长后，继承了法国弗兰德斯的复调传统，而且将其与主调和声有机地融合在一起，更加有效地挖掘了复合唱风格所能带来的影响上的效果，开创了唱诗班分开演唱的复合唱风格。分开的两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。
维拉尔特为圣马可教堂写过的一首双合唱团的诗篇合唱，让两个唱诗班在教堂的两边廊厅相对而唱，这是音乐史上交替合唱的一座里程碑，维拉尔特的弥撒被称作当时模仿弥撒中最优秀的作品。之后，乔瓦尼·加布里埃里的复合唱经文歌使这种风格得到了充分的发展。他的大型复合唱经文歌大多为特定的节日庆典而创作，复合唱的规模，音响的对比和音色组合的丰富都达到了前所未有的宏大与辉煌的程度。歌词内容不再受严格的基督教义的限制，更加灵活多变，大部分歌词内容简单，所表达的情感直接，赞颂式的歌词更提现了威尼斯人民乐于用更加外在、直接的方式来表达对上帝的祈祷，迎合了威尼斯庆典的隆重氛围。
（二）器乐音乐的丰富和创新
威尼斯乐派出现了许多出色的管风琴家他们致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，并且出版了数量可观的琉特琴曲集。
乔瓦尼·加布里埃里将复合唱多团组的风格引入到了器乐合奏当中，并将已经孕育成熟的器乐法应用于合奏坎佐纳和奏鸣曲的创作中，为巴洛克早期的器乐发展指出了方向。早期著名的《弱声强声奏鸣曲》这首器乐合奏曲其实是一个供乐器演奏的复合唱经文歌，在历史上有着突出的地位，因为它是历史上出版的器乐合奏曲中第一个标明每一声部所用的乐器的作品。另外，在《弱声强声奏鸣曲中》乔万尼·加布里埃利还首次引入了强、弱力度记号，这在历史上也是一个创举。他创作的《神圣交响曲》第一卷中巴洛克协唱（奏）风格的主要原则已经初步确立，即人声与乐器结合在一起，乐器部分不再仅仅是简单地重叠人声，而是有时也承担独立的角色，声乐与器乐两者之间处于既相互对比，又彼此协调的关系当中。
这一时期的威尼斯乐派继承了“复合唱”经文歌的表现方式，开创了特有的 “双重合唱”风格，并将复合唱曲技巧移植到了器乐重奏上，从而为近现代配器法奠定了基础。他们谱写宏伟壮丽的教堂音乐， 真挚的情感，迷人的音色， 使每个听众都深感亲切，音乐的表现更加注重人的自我情感表达和体验，不再脱离人民的生活，是人生活的真实写照，也是人民感情的真实反映，它的影响力遍及到了整个意大利。
二、威尼斯乐派的世俗音乐
意大利牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。随着牧歌的发展，意大利涌现出大批的牧歌音乐作曲家，作曲家们对牧歌的创作手法、风格各不相同。其中，意大利牧歌以威尼斯为发展中心，音乐多以五声部居多，罗勒是这个时期比较有影响的牧歌作曲家，他注重歌词的表达，既采用主调的风格，又大量运用复调的手法，还大胆探索和声。蒙特威尔第对牧歌进行各种实验性手法的探索，半音化的音阶、宣叙性的音调、色彩的对比等被大量运用，他的牧歌大胆地突破传统，创作的牧歌被称为“现代牧歌”。威尼斯乐派的音乐家们既是宗教音乐作曲家，又热衷于意大利牧歌的创作，罗勒和蒙特威尔第曾任圣马可大教堂的乐正，同时把意大利牧歌发展到了顶峰。
罗勒继维拉尔特后任圣马可大教堂乐正，被看作是第二实践的先驱，它确立了模仿复调为写作5部牧歌的规范，和声的变化有清新的色彩性，半音变化，重视复调性织体或复调与主调相结合的织体手法，例如：《从那美丽的东方》表现了青年所爱的姑娘复杂的情感——焦虑，忧伤，胆怯，激情，具有戏剧性，融合了复调与主调的音乐，表达了主人公对美好情景和情感的愉悦诉说，第30～35小节的音乐就是一个所谓“词语描绘”的范例，极富艺术趣味。这六小节的歌词大意是：“你走吧，你让我一人在此！别了！”这一诗行的语词只用了6小节的音乐，罗勒的写作却十分精致，30～32小节，当姑娘呼唤“你走吧”，作曲家用了“破碎的”模仿来强化这一情感的焦虑。1548年罗勒为短歌《美丽的圣母颂玛利亚配曲》，写成了八首牧歌，开创了类似套曲的创作风格。
蒙特威尔第是意大利重要的作曲家、指挥家，1613年他任圣马可大教堂乐长一职，在供职期间，创作出版了两部大型世俗音乐集，其包括《仙女的悲歌》、《坦克雷迪与克洛迪亚》等作品。《仙女的悲歌》是他晚期优秀的作品，这是一首女高音歌曲，蒙特威尔第创作了一个充满悲彩的旋律，他为了表现这种“痛苦的折磨”，运用一种紧张的音乐技巧来表现，即下行级进的固定音高。旋律的下行往往伴随痛苦的积聚，这个音型就像是少女的叹息与哀怨，就是这个音形无休止地重复，象征着少女不断重复着孤独与痛苦的叹息。
蒙特威尔第的牧歌创作跨越了欧洲文艺复兴时期和巴洛克时期两个时代，全面地反映了欧洲音乐风格从文艺复兴向巴洛克过渡时期的变化趋势。他的牧歌反映了人文主义思想，它肯定人性和人的价值，反对封建主义的禁欲主义，鼓励人们积极追求现实生活中的幸福。要求人的个性解放和自由平等，推崇人的理性思维。
三、威尼斯乐派的歌剧
歌剧是音乐的戏剧，它的产生绝不是偶然现象，而是文艺复兴时代的音乐艺术在各个领域发展的结果。歌剧艺术不仅具有本身的艺术魅力，更重要的是它思想的先进性和世俗性。文艺复兴运动赐予了歌剧产生所需要的一些非常重要的条件，它代表了文艺复兴时期的思想动向，歌剧所包含的每一个成分都受到这个时代的深刻影响，不管是从思想到表现，还是从精神到肉体，全都渗透了那个时代的特色。1637年，威尼斯建立了第一座歌剧院——神卡西亚诺剧院，后来又相继建立了许多大大小小的歌剧院，吸引着众多的音乐大师来到这里。此时的威尼斯成为了欧洲歌剧的中心，而歌剧在威尼斯公众的心里深受喜爱，欣赏歌剧已经成为民众的主要休闲娱乐方式，上有王公贵族，下至平民百姓。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植入方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植入方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植入形式
意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。
新观念的产生和传播
艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。
文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义
新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。
不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。
事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。
像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。
总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。
独立肖像中的廷臣一艺术家
到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。
15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。
大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。
到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。
拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。
拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。
在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。
另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。
由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。
中图分类号：K05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0119-01
双墩文化作为淮河中游地区发现的年代最早的新石器时代文化遗存，出土的600多件文物刻画符号，这些符号大都刻画在器物底部位，内容相当广泛。除了日月、山川、动植物、房屋等写实类，也有狩猎、捕鱼、网鸟、种植、养蚕、编织、饲养家畜等生产与生活类，反映内容涉及生产、生活、宗教、艺术等广泛的内涵。刻画符号数量多、内涵丰富、结构复杂，就书法的观念而言，这些符号虽然尚处于非自觉的书写状态，但娴熟的技艺，使得刻写效果已经出神入化,可与历史时期相对延后的殷墟“甲骨文”具有异曲同工之妙，从而增强了这些刻画符号在中国文字历史上的地位。
一、从汉文字形体看双墩刻画符号的构成特点
双墩文化的刻画符号从形体上看，字形包孕着丰富的形象意味，反映出当时的社会历史因素及人们的日常生活状态。
首先它们具有模拟自然物象的方法与写实性审美特征。东汉许慎的《说文解字・序》曾表达：仓颉最初创造的字就是描画各类客观事物形成的，所以叫文。也就是说通常情况下象形字体可分为形体符和声音符，可以生产出更多的新字，这些新产生的字对于象形字来说就像母体分娩出的婴儿或者蛋中孵出的幼雏一样，所以称为“字”。因此作为书写符号，一定是具有可视性、图象性，描绘事物性（如图1）。
其次，站在文字的角度来看，这些符号虽缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越，则更表明它在审美实践领域所达到的自由化程度。线条是造型艺术中重要因素之一，对它的感受、领会掌握要比其他的造型要素间接和困难得多――它需要更多的想象、观念和理解的成分和能力。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，可以看得出汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。我们从双墩刻画符号的抽象性品格可以看到汉字抽象品格的端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如网纹、水纹动物图像的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、简约形成鲜明对照。
二、双墩文化刻画符号的文字性审美特质
（一）线的艺术
双墩遗址水纹刻画符号以弧线纹为主，也有少量的圆圈纹、漩涡纹和水波纹。如这些刻画符号的本身，还在审美艺术的领域里，开辟了另一个新的天地，这就是书段――“线的艺术广义地说，较之西方美术的注重色块，中国古典美术总体上都可称为“线”的艺术，中国绘画就始终都注重线条的使用。虽然书写的艺术是纯粹以线条、形体结构表现气质、品格、情感境界的艺术形式，却是中国美术所独具的线的艺术最典型的代表。这类源于绘画的最早的近似系统文字的刻画符号，以模拟为特征的象形成份还相当浓重，更未离开实用的目的，因而就时人的实践和观念而言，还远不是“饰文字以观美”的自觉的书法艺术。
线条已经具有横平竖直，疏密匀称等形式美因素，如图“”。因其刻在陶、石、骨、蚌的刻画符号，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔划为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔，坚实爽利，运笔健劲，刀迹遒劲。符号结构疏朗稚拙，雄健宏放，谨严中蕴涵有飘逸的风骨，气势不凡。
（二）结构的艺术
在最早的抽象纹饰上，我们也可以窥测出在超摹仿意识构形中的内在规定性，它促使造型的韵律美特征向完满自足性发展。模拟自然物象，尽可能地再现其真实面貌成为原始人构形时的一种追求。在双墩文化的大部分刻画形象上，我们可以清楚地看见原始人对原型结构的整体把握不仅凭他们敏锐的感觉来调整，而且靠一定的理智来处理。使得这些原始艺术的造型形式在形体上洋溢着活泼的生命力。
从刻画符号“”可以看出,就结构而言，此时的符号性表达尚多依赖于随物赋形所自然形成的姿态体式、繁简大小，故无论是同一个符号还是不同的字，都常常是大小参差，长短不一，宽窄随意，疏密兼有，但每个字本身则天然具有均衡、对称、协调等合乎美的规律的造型特点，从而给人以随意、错落而又朴拙、平稳的视觉感受。
刻画符号的出现本身就是双墩文化特质的一个象征。这些符号结构，可分为单体、复体和组合体，特别是不少符号反复出现，使用频率较高，具有明显的记事性质和一定的表意功能及可解释性。其中双墩遗址捕鱼“连环画”中，鱼形符号“”表示为一种简单而相对抽象的符号，已摆脱了象形写法，而与这一符号组合成叉鱼含义的“刺”的符号，则与甲骨文和金文的“刺”字写法大体相似，结构完整。与其他新石器时代遗址的刻画符号相比，具有明显自身特征。
（三）“有意味的形式”――刻画符号的抽象品格
汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。这些刻画符号的美的特性正是在于它的形象。美的事物和现象总是形象的、具体的，总是凭着欣赏者的感官可以直接感受到的。
强调刻画符号具有文字的审美特质，是因为它具备了书法的结体――空间造型；笔法――“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的发展过程无不围绕这二者而展开。
这些刻画符号具有较强的造型意识，和固定的语意传达。例如刻画符号中，多次将“水纹”等某些符号在形式和意义上固化，并在一定的区域内共同使用，初步显示了原始文字的意象功能。像“”、“”式的符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。符号“”表达的以经营与甲骨文的“山”表达相同的语境，而符号“”则可被释义为网，符号“”、“”、“”等都是代表一种语义的抽象的符号图形。这表明象此时的符号已从纯粹的描摹自然的表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
4.文字意象
双墩文化的刻画符号为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且刻符符号的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而可以成为汉字起源问题上的种种观念的参照。双墩刻画符号的装饰纹样线条简炼流畅,笔触粗放,形象单纯而鲜明,具有极高的艺术价值。目前这些刻画符号被学术届专家认为是中国汉字起源的重要源头之一，它对中国乃至世界文字的起源都有重要意义。以至于数千年后的今天,我们仍能从中体会到其相对严谨的结构、流畅笔法，自由而不逾矩的“写意”情趣和朴素、单纯、富有生趣的艺术语言,感受到它与现代艺术相通相融的气息。
象形表意审美这一文化模式一直伴随着人类文明发展的历史，因此，从艺术形态的角度来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能中。作为新石器文化的产物，双墩文化刻画符号的审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但其本身的审美意蕴与时代意境是并存的，这些刻画符号之所以能够深深的打动人，恰恰是凭借它具备文字性审美的内在价值。
