时间：2023-03-06 16:05:53
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二、舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏研究
1．艺术歌曲整体速度的把握
在所有歌曲面前，适当的演奏速度是好作品的标记，所以，演奏的速度是演奏的关键。歌曲是缓慢的，演奏的速度就必须是缓慢的，只有在速度和旋律上高度统一才能展现作品的情感。演奏者找到合适的速度对歌曲进行处理，但是也要充分发挥作品的内容，不能破坏作品的节奏感，在演奏中要尽量地展现作品的整体风格。
2．艺术歌曲作品的句法和呼吸
演唱者对歌曲的理解首先是对歌词的理解，在歌曲的句法特点上进行呼吸。演唱者根据句法和歌词的内容来决定歌曲演唱过程中的停顿或者是呼吸，只有这样才能更好地展现歌曲的情感和内容。例如舒伯特的《从塔塔罗斯来的人》，整个曲目一共被分为四个部分，在第一部分的第二十一小节一直到第二部分第二十二小节的转折的地方，是用来抒感，钢琴伴奏的重音就是新的乐句开始的提示。伴奏部分的音域不断地开始提升，就会带动更多的情绪。
3．艺术歌曲作品中的休止的运用
休止的手法在钢琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情绪产生变化的原因。舒伯特在他的艺术歌曲中使用了大量的休止的符号，很多时候，为了能够让歌曲中的情感更加自然的发生转变，休止符在适当的时候出现。
4．艺术歌曲作品中独奏声部的认识
在钢琴伴奏曲中，独奏声部是指除了歌唱部分以外的钢琴演奏的部分。这些独奏的部分一般都是情感转换的过度部分，演奏者需要对这些独奏部分的内容进行深入的理解，把握情感的变化，才能在钢琴演奏的过程中展现出饱满的情感。所以在音乐作品的演奏过程中，作品分析的过程非常的重要，也是钢琴演奏之前必须掌握的一项技能，在钢琴演奏曲的过程中，只有从以上几个方面深入理解，才能更好地对歌曲进行演奏。
5．钢琴演奏中人声和伴奏的结合
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏具有非常独特的感染力，在整个演唱中发挥着重要的作用。舒伯特艺术歌曲中都有人声和伴奏的结合。伴奏声部对歌曲的演唱会有着重要的补充作用，很多时候，歌词和人声都无法将歌曲的情感全面的表达出来，在钢琴演奏的过程中，无词胜有词，能够更加衬托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏声部对歌唱具有烘托的作用，演奏声部将情感渲染到一定程度再由歌唱声部展现歌词的情感，这样更加能够将歌曲的情感全面的表现出来。伴奏声部跟歌唱声部要展现出和谐统一的状态。要想表现出情感丰富的歌曲，就一定要让伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的统一，无论是曲调还是在情感上，都要具有一致性，才能让整个歌曲表现出强烈的情感，开创自己的风格。
二、钢琴演出市场分析
随着市场经济的快速发展，“大众文化”也越来越多的出现在我们的日常生活当中。精神世界的追求不再是“贵族”、“权贵”的特有。我们每个人对“高雅艺术”的向往也越来越浓烈。这也给商家带来以一线生机，钢琴表演艺术也通过市场经济的运作也悄然走进我们的生活当中个人钢琴演奏会、钢琴演出、甚至酒店、婚礼上也能发现钢琴的身影。它越来越走进我们普通人的生活当中，越来越多的小学生开始学习钢琴，这些现象也表明钢琴不再是望不可及的高雅艺术。同时人们精神文化的消费也日益满足了对高雅艺术的追随和享受。钢琴表演艺术的市场也大大推动了人们的审美观也把钢琴文化更好的推广！
三、民族化与现代化相结合的发展方向
中华民族有着五千年来博大精深的文化积淀，他是作曲家艺术家寻找发现我们民族化的“根”，传统的艺术形式也是艺术家创作灵感的来源。在顺应时代化发展的同时我们不能抛弃几千年来我们自己民族传统的文化元素。钢琴是从西方引进而来，我们只是演奏哪些西方特有色经典曲目，那钢琴演奏将不会有“中国特色”，我们如果把本民族传统乐器的曲风应用到钢琴的作曲中来，或者以一种新的形势将钢琴的演奏与传统民族乐器一起演奏，将会产生不一样的听觉感官效应，同时，将会让世界更多的人来欣赏我们中国的音乐，也会更好的将我们自己笨民族的文化传递出去！
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展
通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于和的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。
三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化
从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。
在影片中具有至关重要的作用，而钢琴在营造影片背景气氛时又有其独到的作用。钢琴音乐在《钢琴家》中作为电影背景的运用，使其艺术美学得到极致透彻的发挥。影片中被迫到处隐藏的主人公斯皮尔曼终于得以逃生，德国军官发现斯皮尔曼的时候，并没有呈现出纳粹凶残的本性，这并不让观众出乎意料，因为在这之前，《钢琴家》通过一段钢琴音乐，非常巧妙地营造出了十分忧伤的氛围，表达了德国军官的内心状态。当斯皮尔曼躲到阁楼的时候，在楼下传出由德国军官演奏的贝多芬的《月光奏鸣曲》，这首曲子孤寂清冷、伤感凄怆，弹出了德国军官的人情味。《钢琴家》采用了这种背景渲染的手法来展现德国军官异乎寻常的一面，而避免了德国军官因为放走斯皮尔曼而显得不合乎情理。之后，当德国军官发现了斯皮尔曼的身份时，斯皮尔曼弹奏了一曲肖邦的《g小调第一叙事曲》，以这首曲作为这部分的背景音乐，代表了斯皮尔曼在反抗，预示着德国军官将会遭受惩罚，为影片后面的部分做了一个完美的铺垫。
(二)钢琴音乐推动故事情节发展
音乐可以推动影片的故事情节，尤其是在惊心动魄、一波三折的影片中，同时也是大部分电影的特征，音乐可以呈现出跌宕起伏的与平缓的电影节奏，起着推动故事情节的作用。钢琴音乐在推动故事情节这部分有也有着独特的作用。钢琴有时会不仅仅以音乐的形式出现，其本身就是影片中的一部分。在《钢琴家》中，当斯皮尔曼与德国军官共同演奏钢琴时，这就是电影的一部分，在电影片头部分、斯皮尔曼参加比赛的部分等，出现了多段的演奏。其次，钢琴音乐本身推动着故事情节的发展。在影片开头部分，并没有出现战争的场面，而是反映出当地比较平静和平的社会生活风貌，然而当画面切换到电台录音棚时，之前所有表面的现象完全被德国军队的硝烟所破坏，以此故事情节得以发展。
(三)钢琴音乐的抒情功能
电影的故事情节与画面限定了钢琴音乐的类型，紧凑的场合需要紧凑的音乐，朦胧的场合需要舒缓的音乐。不管在哪种场合，钢琴音乐所表达的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向画面出现的人物，或指向具体的事物，也可以是故事情节的需要，钢琴音乐必须要与电影相互融合。当德国军官要求斯皮尔曼演奏的时候，两年多没有弹琴的斯皮尔曼在紧张的气氛中弹奏了一曲肖邦的《g小调叙事曲》，宣泄出自己内心的苦闷与，这种不仅是因为德国军官要他弹奏钢琴，更多的是抒发了其内心对战争的不满。德国军官在这首曲中听到的不只有音乐，还有犹太人民的呐喊，斯皮尔曼通过弹钢琴换来了自己生命的延续。
(四)钢琴音乐贯穿主题
在这部影片中，钢琴音贯穿了影片的主题和发展，使影片的前后发展得到呼应。《c小调夜曲》可以说是影片的核心，不仅表达了影片的主题思想，也概括了影片的基本情绪。在影片的开头部分，斯皮尔曼在电台的录音棚里演奏《c小调夜曲》，突然德国军队的炮火开始袭击，但是斯皮尔曼却没有停止乐曲的演奏，最终录音棚被炸，斯皮乐曼受伤才停止演奏。在影片进入结尾的时候，战争停止，宣布波兰获得解放，斯皮尔曼再次来到了电台录音棚，将那这首曾经被硝烟打断的《c小调夜曲》延续。这是他在整部影片中的期盼，同时也正是这种期盼的存在支撑着斯皮尔曼走过了这段不堪回首的时期。
(五)钢琴音乐升华艺术品位
在多种音乐类型中，钢琴音乐富有高贵感，并且为大众所了解，钢琴音乐浪漫、典雅，声音具有强大的可塑性，可比天籁，犹如小溪，犹如心声，弹奏者可以为所欲为地演奏出多种力度上的变化与对比，因此钢琴可以完美地表现演奏者的内心，而跳跃在指间的音符可以诠释出浪漫的情怀，带给观众儒雅完美的音乐享受。如果在电影中注入了钢琴音乐，那么就更深层次地升华了音乐的品质。在影片中，通过非犹太艺人来演奏钢琴，她全神贯注的弹奏《G大调前奏曲》，外忍内强，表达出他内心的悲伤和哀痛，当黎明柔和的阳光照在窗帘上时，抒发了她对幸福生活的向往，使观众更深层次地感受到对纳粹人的痛恨，这种沉重而平淡的对比也更深层次地升华整部电影的艺术品位。为了在二战中不被纳粹逮捕而到处躲藏。他饱受饥寒交迫的折磨与外界的各种羞辱，每天都走在死亡的边缘。随着科技的不断进步与人类对艺术的追求，如今的电影已经不仅仅是导演的艺术，而是更为广泛的涉及了多个领域，包括导演、编剧、美术、音乐等多个方面。音乐已经陪伴电影有百年的历史，因此可以说两者之间彼此相辅相成。不仅电影的艺术形式与音乐紧密相连，而且电影的节奏与主题思想也需要有音乐来烘托。钢琴音乐与演奏者的艺术表现紧密相连，不可分割，钢琴音乐强调以情感人，其内容蕴含丰富的个人情感与艺术魅力。钢琴音乐在体现主人公的情感状态时，同时也是描述自然现实最佳乐器，因此，钢琴音乐在电影中得到了广泛的应用。
二、钢琴音乐与主题的完美契合
在影片中，斯皮尔曼饱受着挫折，亲眼看见国人被纳粹杀害，房屋被烧毁。在这段时期，斯皮尔曼以坚强的意志生存了下来，在斯皮尔曼最困难的时候，他的双手不自觉地在空气中弹着“钢琴”，正是音乐的力量在支撑着他。斯皮尔曼缓缓地走到钢琴前，在德国军官面前，在稍微迟疑之后，音乐在气若游丝般的斯皮尔曼干枯的手指间流出，这时德国军官的内心与表情逐渐改变，这也是音乐的力量。影片只有在斯皮尔曼演奏时出现了肖邦钢琴音乐，在纳粹进行杀戮、犹太人遭受迫害、斯皮尔曼四处躲藏这些情节的时候，没有任何音乐，这种气氛让人感到压抑，让观众有如身临其境的感觉。当人们苛求生存、苛求人性回归的时候，肖邦的音乐响起，使人们的心灵得到安慰。这依然是音乐的力量。《钢琴家》巧妙适当地引用了音乐，为电影本身锦上添花，使音乐完美地达到了“电影化”，使音乐与画面不分彼此。
二、电影《钢琴家》中的钢琴音乐的作用
(一)钢琴音乐营造背景气氛
声音的元素在影片中具有至关重要的作用，而钢琴在营造影片背景气氛时又有其独到的作用。钢琴音乐在《钢琴家》中作为电影背景的运用，使其艺术美学得到极致透彻的发挥。影片中被迫到处隐藏的主人公斯皮尔曼终于得以逃生，德国军官发现斯皮尔曼的时候，并没有呈现出纳粹凶残的本性，这并不让观众出乎意料，因为在这之前，《钢琴家》通过一段钢琴音乐，非常巧妙地营造出了十分忧伤的氛围，表达了德国军官的内心状态。当斯皮尔曼躲到阁楼的时候，在楼下传出由德国军官演奏的贝多芬的《月光奏鸣曲》，这首曲子孤寂清冷、伤感凄怆，弹出了德国军官的人情味。《钢琴家》采用了这种背景渲染的手法来展现德国军官异乎寻常的一面，而避免了德国军官因为放走斯皮尔曼而显得不合乎情理。之后，当德国军官发现了斯皮尔曼的身份时，斯皮尔曼弹奏了一曲肖邦的《g小调第一叙事曲》，以这首曲作为这部分的背景音乐，代表了斯皮尔曼在反抗，预示着德国军官将会遭受惩罚，为影片后面的部分做了一个完美的铺垫。
(二)钢琴音乐推动故事情节发展
音乐可以推动影片的故事情节，尤其是在惊心动魄、一波三折的影片中，同时也是大部分电影的特征，音乐可以呈现出跌宕起伏的与平缓的电影节奏，起着推动故事情节的作用。钢琴音乐在推动故事情节这部分有也有着独特的作用。钢琴有时会不仅仅以音乐的形式出现，其本身就是影片中的一部分。在《钢琴家》中，当斯皮尔曼与德国军官共同演奏钢琴时，这就是电影的一部分，在电影片头部分、斯皮尔曼参加比赛的部分等，出现了多段的演奏。其次，钢琴音乐本身推动着故事情节的发展。在影片开头部分，并没有出现战争的场面，而是反映出当地比较平静和平的社会生活风貌，然而当画面切换到电台录音棚时，之前所有表面的现象完全被德国军队的硝烟所破坏，以此故事情节得以发展。
(三)钢琴音乐的抒情功能
电影的故事情节与画面限定了钢琴音乐的类型，紧凑的场合需要紧凑的音乐，朦胧的场合需要舒缓的音乐。不管在哪种场合，钢琴音乐所表达的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向画面出现的人物，或指向具体的事物，也可以是故事情节的需要，钢琴音乐必须要与电影相互融合。当德国军官要求斯皮尔曼演奏的时候，两年多没有弹琴的斯皮尔曼在紧张的气氛中弹奏了一曲肖邦的《g小调叙事曲》，宣泄出自己内心的苦闷与，这种不仅是因为德国军官要他弹奏钢琴，更多的是抒发了其内心对战争的不满。德国军官在这首曲中听到的不只有音乐，还有犹太人民的呐喊，斯皮尔曼通过弹钢琴换来了自己生命的延续。
(四)钢琴音乐贯穿主题
在这部影片中，钢琴音贯穿了影片的主题和发展，使影片的前后发展得到呼应。《c小调夜曲》可以说是影片的核心，不仅表达了影片的主题思想，也概括了影片的基本情绪。在影片的开头部分，斯皮尔曼在电台的录音棚里演奏《c小调夜曲》，突然德国军队的炮火开始袭击，但是斯皮尔曼却没有停止乐曲的演奏，最终录音棚被炸，斯皮乐曼受伤才停止演奏。在影片进入结尾的时候，战争停止，宣布波兰获得解放，斯皮尔曼再次来到了电台录音棚，将那这首曾经被硝烟打断的《c小调夜曲》延续。这是他在整部影片中的期盼，同时也正是这种期盼的存在支撑着斯皮尔曼走过了这段不堪回首的时期。
(五)钢琴音乐升华艺术品位
在多种音乐类型中，钢琴音乐富有高贵感，并且为大众所了解，钢琴音乐浪漫、典雅，声音具有强大的可塑性，可比天籁，犹如小溪，犹如心声，弹奏者可以为所欲为地演奏出多种力度上的变化与对比，因此钢琴可以完美地表现演奏者的内心，而跳跃在指间的音符可以诠释出浪漫的情怀，带给观众儒雅完美的音乐享受。如果在电影中注入了钢琴音乐，那么就更深层次地升华了音乐的品质。在影片中，通过非犹太艺人来演奏钢琴，她全神贯注的弹奏《G大调前奏曲》，外忍内强，表达出他内心的悲伤和哀痛，当黎明柔和的阳光照在窗帘上时，抒发了她对幸福生活的向往，使观众更深层次地感受到对纳粹人的痛恨，这种沉重而平淡的对比也更深层次地升华整部电影的艺术品位。为了在二战中不被纳粹逮捕而到处躲藏。他饱受饥寒交迫的折磨与外界的各种羞辱，每天都走在死亡的边缘。随着科技的不断进步与人类对艺术的追求，如今的电影已经不仅仅是导演的艺术，而是更为广泛的涉及了多个领域，包括导演、编剧、美术、音乐等多个方面。音乐已经陪伴电影有百年的历史，因此可以说两者之间彼此相辅相成。不仅电影的艺术形式与音乐紧密相连，而且电影的节奏与主题思想也需要有音乐来烘托。钢琴音乐与演奏者的艺术表现紧密相连，不可分割，钢琴音乐强调以情感人，其内容蕴含丰富的个人情感与艺术魅力。钢琴音乐在体现主人公的情感状态时，同时也是描述自然现实最佳乐器，因此，钢琴音乐在电影中得到了广泛的应用。
三、钢琴音乐与主题的完美契合
在影片中，斯皮尔曼饱受着挫折，亲眼看见国人被纳粹杀害，房屋被烧毁。在这段时期，斯皮尔曼以坚强的意志生存了下来，在斯皮尔曼最困难的时候，他的双手不自觉地在空气中弹着“钢琴”，正是音乐的力量在支撑着他。斯皮尔曼缓缓地走到钢琴前，在德国军官面前，在稍微迟疑之后，音乐在气若游丝般的斯皮尔曼干枯的手指间流出，这时德国军官的内心与表情逐渐改变，这也是音乐的力量。影片只有在斯皮尔曼演奏时出现了肖邦钢琴音乐，在纳粹进行杀戮、犹太人遭受迫害、斯皮尔曼四处躲藏这些情节的时候，没有任何音乐，这种气氛让人感到压抑，让观众有如身临其境的感觉。当人们苛求生存、苛求人性回归的时候，肖邦的音乐响起，使人们的心灵得到安慰。这依然是音乐的力量。《钢琴家》巧妙适当地引用了音乐，为电影本身锦上添花，使音乐完美地达到了“电影化”，使音乐与画面不分彼此。
一、把握和分析作品的演奏风格。深刻领略作品内涵
弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，了解作品的演奏风格。克劳迪奥，阿劳说过：“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确。……声音是为解释曲子服务的。”良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面具有十分重要的意义。了解作品的风格。必须了解中、外音乐史，了解音乐发展史中各个时期各种流派、以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等。
在外国音乐发展史中，巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀、音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其代表人物巴赫的作品被誉为音乐史上旧约全书的48首《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，要求主题突出。对其不同声部、不同手指弹奏的声音应做到既变化又统一。声部间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。莫扎特的20首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽、象纯净的水晶、清澈的泉水。以表现其自然流畅、轻松典雅的气质特点。而弹奏贝多芬的作品——被誉为音乐史上新约全书的32首钢琴鸣曲时，音色应明亮辉煌、气势磅礴，因为他的作品具有交响化，有庞大的交响乐队效果。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏连绵，音色要求丰富多彩、层次精细。如肖邦的作品《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动、以展示其细致入微、幽雅圣洁的艺术韵味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势，倾泻其澎湃的激情。印象乐派钢琴音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比。如德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润，轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚如银的明月，整首乐曲要弹得朦朦胧胧。若隐若现，仿佛进入到梦幻世界。现代乐派钢琴音乐大多数节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蛮的快板》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击方可达到作品本身的风格与情绪的要求。
中国钢琴音乐自解放初期以来涌现出了许多优秀的作曲家和钢琴作品，其中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来。弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》，要想到二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉；弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，则要想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》，丁善德的儿童组曲中的《节日舞》，弹奏时要联想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；贺渌汀的《牧童短笛》，则应充分展示竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。
因而，要掌握获取理想音色的有效方法，首先应正确理解和把握作品风格特点，深刻领略作品内涵，探索产生不同音色的关键性因素，这是获得理想音色的重要前提和基础。
二、掌握科学的触键方法，自然重量的运用与调节躯体变化是良好声音的基础和保证
优秀的、或者说“专业”钢琴演奏。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。有良好集中的“音点”，就会产生良好的音质。用手指尖端“点”上去的音。象芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈，力量较小的触键法音响微弱；抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解和弦的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。所谓自然重量的运用与调节躯体的变化，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对手臂重量的补充和结合。在弹奏中不会使用重量弹奏，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。例如由黎英海根据中国古曲改编的钢琴曲《夕阳萧鼓》是一首典雅优美的抒情乐曲。前奏第1乐句由慢而快模拟阵阵低沉的鼓声，弹奏时全身力量放在指尖，象重锤击鼓似的扣人心弦。特别是第二段“月上东山”时，只有手臂自然重量下沉，运坩通达的重量弹奏才能弹出那种气韵。由于此曲原是琵琶独奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所谓“大珠小珠落玉盘”，依靠手指横向跑动。使每个音都像一颗或大或小或明或暗的珍珠，运用内心气息。以意调气来弹奏出晶莹纯净、颗粒清晰的声音效果。弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，身体与大臂过分的动作显然是多此一举。此类作品身体的动作较小，主要运用指尖触键，声音透亮清晰。弹奏冼星海《黄河》钢琴协奏曲第四乐章气势磅礴的双手八度和弦，则要注意身体与大臂动作协调并用，充分运用重量弹奏，将力量汇聚到手臂和指尖，弹出明亮坚实、浑厚辉煌的声音和庞大的气势，把乐曲推向。
由此看来，科学的触键方法，自然重量的运用和躯体的协调变化，直接影响到音色，是获得理想音色的又一重要因素。
三、发挥钢琴之所长。正确巧妙地运用踏板的艺术功能
钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。钢琴的踏板是音色和音响的调节器。踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板，各有不同的作用。右踏板即强音踏板，亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板，亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同，其作用是不仅能减轻音量，同时还能改变音质，使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板，在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音；使用弱音踏板，产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地宣染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用，方可获得理想的音响效果。
四、从练第一个音开始就要学会内心歌唱。耳朵聆听
浪漫主义音乐受浪漫主义文学的影响极大，特别是文学作品中的诗歌，可谓是浪漫主义音乐的直接推动者。舒曼、舒伯特、李斯特、肖邦等人，都从诗歌中获益匪浅。俄罗斯也是一个诗歌的国度，拉赫玛尼诺夫对诗歌十分推崇，尤其喜欢诗歌中所描绘出的那种情景交融的意境美，所以他的作品中明显表现出了对诗意的追求。比如《音画练习曲》，练习曲顾名思义，其主要目的就是为了提高演奏者的技术水平，但是拉赫玛尼诺夫的这部练习曲却不同于传统意义上的练习曲，在满足了技巧练习的同时，又体现出了一种诗意的追求。即不使用那种纯粹的音阶、和弦、琶音等构成练习曲主题，不论是音调、音型、力度、节奏等方面，都极具描绘性的效果。与其说是一部练习曲，还不如说是一幅风景画。而他的大部分作品都取材于俄罗斯的自然风光和民间美景，像是画家拿起了手中的画笔一样，开始了描绘，同时将个人的情感倾注其中，抒发出了对祖国山水的热爱之情。正是因为这种情感表达和创作目的契合，才使原本枯燥的练习曲呈现出了一种情景交融的诗意。比如Op39.No2，针对此曲，拉赫玛尼诺夫自己说道，如果仅将其看作是一首练习曲，是演奏不好这首曲目的，乐曲真正表现的是海鸥和海洋的故事。该乐以三连音开始，描绘出大海微波荡漾的场景，然后高声部的对位中，时而规则、时而多变，描绘出了海鸥自由飞翔的姿态。而到了乐曲的结束部分，则用半音阶的下行，来描绘凄厉的海风，预示着海鸥与大海搏击的开始。这种诗意的追求，是一种内在的生气、精神和灵魂，一旦进入到这个境界后，就会让音乐和演奏者浑然一体。所以，他的作品能够直入内心深处，给人以深刻的感悟和思考。
2.深沉浓郁的民族性
俄罗斯的音乐创作历来都有着鲜明的民族性特征，这在柴可夫斯基和强力集团的创作中就有鲜明的体现。拉赫玛尼诺夫也是一位伟大的爱国者，他的作品中充满了浓郁的俄罗斯民族特色。比如《第三钢琴协奏曲》，整部作品的级进很多，而且音程的起伏不大，第一乐章中长达24小节，但是其音程除了一个五度和两个四度之外，其余都是二度级进，即使是后来旋律明显的发展中，也都控制在五度之内。这个特点就源自于俄罗斯的传统音乐，俄罗斯民族最初是以游牧为生的，各种歌舞和祭祀十分普遍，歌舞和祭祀音乐，音域都比较狭窄，基本上都是三度音程，最多偶尔向上或向下扩充一度。还是在第一乐章中，其主题旋律也是取材于俄罗斯的民间音乐，音乐学家亚瑟曾经将这一段旋律和俄罗斯民歌《救世主，守卫的士兵》进行了比较，二者在节奏、调式等方面，都有着很高的相似度。这是因为拉赫玛尼诺夫童年时候，经常跟随自己的祖母到修道院中做礼拜，对这些民族民间音乐耳濡目染，所以后来自己的创作不自觉地受到了影响。正如拉赫玛尼诺夫自己所言：“作为一个作曲家，应该把自己所出生的那个国家和民族的精神表达得淋漓尽致，作为一个俄罗斯人，祖国决定了我的气质和处世态度。”晚年的拉赫玛尼诺夫创作成就不如成熟时期，很大一个原因就是因为他远在异国他乡，虽然在美国生活了25年，但是却从来没有刻意学习过英语，其朋友也多是俄罗斯人。这一切都体现在了他的音乐中，他和柴可夫斯基、强烈集团一样，都把俄罗斯的民族民间音乐看作是创作的源泉，将这种民族情感和民族精神的表达视为己任。
3.对立统一的戏剧性
戏剧性原本是一个文学概念，主要通过在事件发展中的一些误会、巧合、悬念等，造成一种跌宕起伏和引人入胜的艺术效果。音乐作为一种听觉的艺术，主要通过对戏剧性的追求，展现出对立和统一，使音乐本身得到丰富，同时让音乐形象的塑造更为鲜明。在《第三钢琴协奏曲》中，拉赫玛尼诺夫就采用了多种手法来追求这种戏剧性特征。首先是音区和力度的对比。通过音区和力度上的强烈反差，产生巨大的对比，以此来引起音乐情绪的变化。比如在第三乐章中的展开部，前两个变奏中都是使用P或PP的力度演奏，音区高，力度弱，营造出了一个轻盈飘逸的梦境。但是紧接着，从第三个变奏开始，音乐回到了中音区，力度也陡然增强，刚才那个奇幻的梦境消失了，又将观众带回到了现实世界。其次是的处理。作为情感表达的集中点，对于戏剧性的表现来说，有着画龙点睛的作用。以《第三钢琴协奏曲》第一乐章为例，仅仅一个乐章就出现了四次，第一个位于呈示部和副主题之间。由不断向上的转位分解和弦与FF力度实现，因为第一个处于主题的呈示阶段，无论是乐思还是情感，都还没有充分的发展，所以戏剧性特征不是太强烈，主要是起到一种欲扬先抑的作用。第二个位于展开部中主题的变形展开，其主要表现是节奏的加快和力度的加重。在一系列的音乐发展之下，八分音符变为了三连音，力度达到了FFF，在节奏和力度的共同作用下，获得了一个气势磅礴的。第三个位于华彩的开端部分，因为有了前两个小的铺垫，所以这个来得更为充分和猛烈，拉赫玛尼诺夫采用了“再现即”的创作手段，和弦的时值越来越短，节奏也越来越紧密，力度又一次达到了FFF，甚至部分和弦上还标注了着重号，全曲的高峰就在此刻来临了。几个不同的紧密地联系在一起，构成了乐曲发展的关键线索，最后大的出现，就是一种“众望所归”的结果，诸多一起构成了乐曲的戏剧化特征，对音乐形象的刻画和音乐情感的表达起到了重要作用。
4.与生俱来的悲剧性
拉赫玛尼诺夫是一个充满着悲剧意味的音乐家，这与他生活的社会环境、人生经历、文化氛围等方面有着密切的关系。从社会环境来看，拉赫玛尼诺夫生平正值俄罗斯的沙皇统治时期，时局动荡，百姓贫苦；从人生经历来看，其从小父母离异，心爱的姐姐也早逝，且初入乐坛的时候，发展的并不顺利，《第一交响乐》失败后，甚至一度放弃了创作。从文化氛围来看，俄罗斯民族素来有着忧郁的民族气质。多重原因交织在一起，构成了拉氏钢琴作品的悲剧性风格。其中有两点将这种悲剧性体现得最为鲜明。首先是“钟”的意象。在他的作品中多次出现了“种”和“钟声”的意象，且都含有悲剧的意味。如《钢琴前奏曲》（OP.3NO.2），这首作品为#c小调，第1—14小节为主题的陈述部分。主题的核心部分就是沉重而又缓慢地演奏出低沉的声音，并且在第一部分内反反复复地出现了八次，在这一个小动机中，虽然只有简单的三个音构成，但是表现出来的那种悲痛而又深沉的个性特点却深深刻在了人们的内心之中。这三个音符演奏出的强有力、深沉而又阴暗的音调蔓延至整个曲子，让人们不由地会想起“丧钟”的感觉，下行音调的使用让这个主动机增添了悲剧性的色彩。其次是死亡的主题。拉赫玛尼诺夫具有悲剧性的气质，而死亡是悲剧性的最高表现，所以很多作品中都表现出了死亡的主题，在他看来死亡是不可抗拒的，一切美好事物发展的最后结果都是死亡，只有经过死亡才能够迎来新的升华。所以他十分喜欢引用格里高利圣咏《末日经》中“愤怒的日子”的音调，因为这一段旋律被多位音乐家视为死亡主题。拉赫玛尼诺夫终身都在变幻运用着这个主题音调，成为了历史上使用这个主题最多的作曲家，因此这个主题形象也就成为了拉赫玛尼诺夫音乐作品特别是钢琴作品的一种特殊标记。
法国印象派音乐，是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派，是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者，曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染，德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触，向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而，印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。
德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想，“我曾徘徊在充满诗意的景色中，古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡，轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色，他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍，他们干完了卑贱的劳动，美德胜过了得到的收获，他们既不乞求赞誉，也不甘心蒙受羞辱，艺术上的争论离得是那样遥远”。（2）众所周知，德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系，而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素，中国绘画的主导方向为写意体系，中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视艺术家的主观感受，讲究以形写神，不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实，提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上，德彪西的美学指导思想与其有相同的地方，这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感，在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。
二、调式结构上的相似性
《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子，也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中，有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的：
在这三个小节的旋律中，德彪西用到了二度和声，在中国的钢琴曲里，二度和声也经常被运用。如： 《晓风之舞》
在《塔》的27至29小节中，德彪西运用了四、五度和声，
在《塔》的最后一个小节，德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲，而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。
钢琴演奏者在演奏《塔》时，能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣，而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉，并以中国音乐惯有的五声调为主旋律，更能体会出民族旋律的意味。
另外， 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶：
在演奏《格拉纳达之夜》时，因为作曲家写作的音乐片断的自由切换，在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花，一根葡萄藤，不知从何来，也不知到何处去，给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩，自然随意地浓一些、淡一些，千变万化。
演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复，那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。
三、旋律与节奏中的中国风
中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶，即五正音，这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。
钢琴素为乐器之王，原因是它演奏起来气势恢宏，可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦，恰似闪烁的火花，使我们感受到了钢琴的独特声响，这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征，也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。
虽有一些小的跳跃，但总体上是由上而下移动，就象月挂中天，银光下泻，既轻盈飘渺，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就象浮云蔽月一般，时隐时现，令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音，给人以空朦的夜空印象，德彪西则运用和弦与节奏的变幻，同样创造了多彩的月色，德彪西的《月光》却是淡中有浓，梦后方醒。
如19．_23小节处：
那强劲的冲击力，不但使音乐的对比鲜明，而且深化了音乐的内涵，《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏，与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升，后递降的旋律、和弦，以及那些不可或缺的和弦琶音，也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似，它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出，即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲，也说明他深谙东方音乐的精髓，这样，在表现月夜景色时，才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合，使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。
德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法，也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。（5）赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到：“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则，而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动；打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征，而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织，然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢，组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化，少有大段大段的主题，印象派作品主题多是零散的，难以固定的发展开来，常常是出现一个片段，随即就被散化了，或是零星的出现，这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发，然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段，而背后的东西，则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。
