时间：2023-03-07 15:18:29
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教学经验告诉我们:音乐教学法作为师范生的一门教学能力训练课，其理论部分不仅教师教起来乏味，学生学起来亦深有枯燥、单调之感。因为，仅仅依靠课堂讲授，一是难以让学生认识到教学能力的重要;二是很难转变学生对该学科的偏见，即学教学法理论不如学技巧课(音乐、键盘和器乐)来得快。所以，我们必须从教学方法上加以改革，改变过去单一的“灌注式”教学模式，充分调动学生的学习积极性，变“被动接受”为“主动吸收”。经过对近三届学生的教学实践，笔者体会到，课堂讨论不失为一种行之有效的措施。
一、讨论课的前提
首先，课堂讨论这一教学方法的使用应有选择。在讲授概念集中、观点和理论较难理解的章节(如“音乐教育与德、智、体、美四育之间的关系”、“国外五种音乐教学体系”、“怎样评价一堂音乐课”、“音乐欣赏是一切音乐教育的基础”)时，适合采用这种方法，也可以安排在前后内容有密切联系的章节之后、以及在实践课和见习课之后。对于一般容易理解部分的章节，不必搞讨论，以免流于形式。其次，讨论必须建立在平时课堂精讲和学生自学的基础上，只有当学生对课程的内容有了一定的理解，而对某些概念吃不透，掌握不准，通过看书、见习或做模拟教学之后又发现存在疑雁点时，才能引起学生的共鸣，展开讨论。再次，教师事先必须做好安排，为有效利用课堂时间，应有意识地拟定几名学生重点发言，内容要尽量要求既有深度，又有广度，还要有说服力。这样可以避免课堂上面面相观，即使是启发，也需要时间。
二、讨论课的准备
课堂讨论的准备工作，应该从两方面着手，一是教师方面，二是学生方面。教师方面主要是要恰当地选择讨论思考题，这是确保讨论成功的至关重要的一环。值得注意的是，讨论题不是太抽象(太抽象容易使学生望而生畏，讨论不起来)，也不能太简单(太简单容易人云亦云，大家没兴趣)。在这个问题上，笔者主要是从以下三个方面来考虑的。
(1)加深对比较难的概念的理解。如“奥尔夫教学体系中‘节奏人手’的核心”、“奥尔夫教学法中学生年龄阶段的心理差距”、“原始的歌唱与情感”、“审美心理的形成”等等。
(2)前后概念的比较。如“达尔克罗兹的‘体态律动’学说与奥尔夫的‘节奏’入手的异同”、“唱歌是提高识谱能力的简捷方法”、“节奏训练在视唱教学中的作用”、“歌唱的潜意识与审美”等等。
(3)综合思考题。如“音乐教育与德、智、体、美四育之间的关系”、“中学音乐课为什么不能以唱歌教学为主”、“欣赏是一切音乐教育的基础”等等。学生方面，要根据思考题立意，除参阅教师提供的辅助资料之外，还要根据线索扩大范围，多查阅、多搜集有关文章、报导及实例，必要的还可以做些调查和实践，以掌握更多、更准确的理论依据和数据，为在课堂讨论中言之成理、言之有据而做好充分的准备，使之既有深度、有具体事例剖析，又有广度，能举一反三，以理服人。但是这两方面的准备工作仅仅是为了课堂讨论取得好的效果的一种手段，真正的目的是希望借助于思考题的启发，使学生头脑中的模糊想法归结为一个系列问题，并通过讨论暴露出来，以达到对音乐教学法理论理解。
三、讨论课的实施
课堂讨论的实施一般分为两个阶段，一是布置阶段，二是反馈阶段。布置阶段是指在课堂讨论的前一周，先把思考题发给学生，人手一份，让学生有充裕的时间准备。与此同时，要向学生讲清课堂讨论作为音乐教学法教学的一种重要形式，是帮助学生理解抽象的音乐教学法概念的有效方式，希望大家根据各自对课程内容的理解，多查阅、多观摩、多思考，认真准备思考题，相信通过讨论肯定会有所启发和收获，但如果马虎对待，收获当然不大。提示他们在准备中对暂时不理解的概念和内容可以记下来，在讨论课上提出来，以求其问题的解决。此外，还要要求学生将发言材料整理成书面文章交上来，作为一次平时考核。文章确有见地的，将被推荐给有关报刊和杂志。这样一来，极大地激发了学生对课堂讨论的热情和兴趣，其认真程度也相应地得到了提高，课堂效果和教学质量也逐渐上升。可见，课前的布置交代是课堂取得较好效果的必要保证和先决条件，是必不可少的环节。
反馈阶段主要是指课堂上的组织讨论。一般可以分小组进行，也可以全班集体讨论。如果教学计划安排的好，时间允许的话，我们主张以小组形式为宜，这样可以使海个学生都有发言的机会，尤其对那些有胆怯心理的学生，既可以减少心理紧张程度，又为培养其口头表达能力提供必要的条件。在进行小组讨论时，人员不宜过多，以五到八名为宜，其中要设组长和记录员各一名。组长负责正常讨论，记录员负责把讨论中碰到的难点及不同看法的争论焦点记录下来。教师可巡回参加各个小组的讨论，但只发表一些启发性的意见和提示，尽可能利用这个机会，多听取来自学生方面的教学反馈，千万不能让自己变成小组的主角。对学生讨论中不完整或不正确的发言，教师也不必急于纠正，可以在适当的机会，有的放矢地提些问题，让学生展开讨论，即使争论起来也无妨。这种采用“生问生答”的教法，可以使他们在激烈的论辩中，自己发现问题、纠正错误。
小组讨论结束后，要安排一次各组长及记录员的集中汇报，因为教师不可能完全了解每个小组的讨论情况。这样的汇报，实际上是安排各小组的代表集中再讨论，老师从中可窥一斑，同时，各组的意见也相应地得到了沟通和交流。此外，教师还应该把各组的原始记录加以整理，在此基础上再进行一次课堂总结，既是对讨论中遗留问题的解答，也是对全部内容的归纳。
面对目前高师成人音乐教育、尤其是西部音乐理论课程的实际教学状况，笔者结合自身教学经验，认识到了一些存在的问题并确实感受到了对其进行教育改革的迫切性和必要性。
一、高师成人教育教学中音乐理论课程教育对象的特殊性
高师成人教育的学生来源与别不同，可以说是“职后教育”，大多数人来自于西部各地区的中、小学教学第一线。因而，学习音乐专业的不少人均有一定理论基础及实践能力(有些学生还是当地学校的教学骨干)，他们的逻辑思维能力和理论接受能力、学习的积极性和自制能力都远远超过同级的源的学生，同时，由于他们的音乐观念落后，理论体系缺乏系统性和科学性(有的学生甚至存在着自我摸索出的严重乐感错误)，加之感性思维的匾乏和对接受新事物、改换旧事物的能力不足等各种原因，造成了学习音乐理论知识过程中的一定阻力;除此而外，更重要的是，他们学成之后又是教育西部下一代人的教师，责任可谓重大。因此，针对他们的音乐理论课程的教育教学活动是具有特殊性的、不能一概而论。进而，教学改革的落脚点应首先基于这一实情。
二、高师成人教育的音乐理论课程是音乐教育教学当中的重头戏
综观古今中外一切有音乐造诣的人或是有思想的习乐者，没有谁不经过先进而正确的音乐理论知识的长期、甚至终身的学习和熏陶。例如舒曼、李斯特、傅聪等等的大音乐家，他们不仅仅只是钢琴演奏大师，同时也是音乐理论、作曲和音乐评论集于一身的大学问家;许多音乐教育战线的老教师中(包括西部的教师)“‘一专多能”的也不乏其人。对于将要继续教育后代的西部“成教生”来讲，针对他们的实际状况和重大使命，使其接受并吸收广泛音乐理论知识的滋养用以提升全面的音乐素质和修养是不可或缺的必要环节。音乐理论能够为每个学习音乐的人提供理论上的指导，可以从思想上使某些技术性手段得以完善和系统化。
音乐理论课程的科目林林总总，是一个理论知识的巨大宝库。从最浅显的乐理到和声、曲式、复调、配器各个方面都可以给予任何细节的理论依据。总体上讲，音乐理论课其课业量的覆盖面是广泛的。高师成人音乐教育区别于其他类型音乐教育的一个重要方面是:音乐技巧的训练不是主要的，因为成人学生已经过了技巧训练的最佳时机—幼儿、少年时期，因此，专业理论知识和专业观念的重新定位及组合就相应的要成为学习重心:虽然他们的音乐理论课程的学习不至于如上述的那样完备细致，但也应是涉及到其中的许多领域.差异只是在于数量的多少、程度的深浅而已否则，不符合成人教育的客观实际。
三、西部地区成人音乐教育的音乐理论课程的教学尤为重要
西部是中国经济、文化发展的落后地区，信息资源非常康乏。音乐教育如此，高师成人的音乐教育、音乐理论课程的教育教学更是如此。西部(尤其是偏远地区)的学生的共同点是:理论基础差，动手能力较弱，思想不够活跃，这主要是地域条件限制的结果;同时，这些学生普遍优势是求知欲强，学习肯下苦功，比较踏实。西部地区不仅需要活跃的音乐氛围和土壤，更需要经过科学准确的理论指导的基层音乐师资。这些成人学生就是西部各个地、县、市(区)的能给予孩子们第一次音乐理念的关键的人—音乐教师，他们的音乐理念来自于高等师范院校的专业培训，因此对于他们的音乐理论知识素养的培育就显得十分重要和严肃。理论课程内容的设置以及教学过程中环节的取舍、侧重都是很关键，措施的得当与否直接决定了学生在有限的学习时间内能否接受到最适合他们的可持续发展的知识体系，而这又将影响到以后他们所实施的教学活动中。
笔者认为西部高师成人音乐理论的课程改革应兼顾以下几个方面:
一、拓宽音乐理论课程的涉猎面。形成有时代气息的理论课程体系
在以往的理论课程设置中，乐理、初级和声、曲式、小型乐队编配等理论课程是形成程式的，教材保守而单一，所涉及内容均为西方音乐理论体系中最原始的部分，并且完全占用了所有的教学时间，这是很不明智的行为。事实上，这些理论知识是西方二、三百年以前的音乐事态(以’‘和声”最为典型)，而且经典教材的选择面也很宽，并不仅限于多年来所采用的这些教材(在教学中，许多教材被证明是冗长和乏味的)。当今，西方音乐理论的发展及创作已是超越传统、迈向多元化和个性化，世界在发展，音乐作为上层建筑也已改天换地。因此，在集中而精练地学习传统理论知识之外，将大量时间和精力加强到近现代西方理论知识体系及创作技法的了解、训练和掌握中去，应注意结合西部“成教生”的实际学习状况和日后的工作环境，有取舍、分重点地进行。20世纪作曲技法、现代乐理、现代记谱法、现代音乐分析方法、流行音乐和声技法方面的许多教材都是可以选择的。只有这样，才能抓住时代的音乐脉搏，了解时代的音乐动态，也才能真正实现“学有所用”。
二、改变音乐理论学习观念，努力继承民族音乐文化传统
学习观念是否正确会直接影响学习的最终结果。有时候，观念的及时调整会避免理论学习的“走弯路”的情况，甚至会达到事半功倍的效果。可是，观念错了，往往是南辕北辙、碌碌无为。西部高师成人教育中的音乐理论学习存在着较严重的认识和观念问题，需要在教学及课程改革中得到及时地调整。
目前音乐理论教育现状，无论是形式上还是内容上都表现出一个观念:重视西学，轻视民族音乐文化传统。我们所大量接触到的来自于本民族的音乐理论真是少之又少，几乎全部是被西方的理论体系所占据的。作为世界文化精华的西方体系固然是先进的和科学的，但是，中国人也亦应了解属于我们自己的音乐理论体系—民族音乐理论体系，中国的民族乐理、汉族调式与和声、五声性调式和声等等优秀的民族理论知识板块急需要继承和发扬，至少，我们应该知道，中国人有与西方截然不同的自成一体的音乐理论，有独特的理论框架下的创作原则。如果只完全学习西方理论体系，是不能够做到‘’古为今用”和“洋为中用”的，这一点是很重要的。西部的高师成教音乐理论课程的设置上应该大力加强此项项目的建设和挽救工作。
三、突出实践课程比例，加强素质课程质量，全面拓展学生能力
关键词:音乐文献 音乐创作 音乐表演
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04002705
相关概念释解
在本文的叙述中，将涉及几个相关的基本概念——文本、编辑、出版，需要集中做一阐释。
“文本”，在应用广泛的《现代汉语词典》中解释为：文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。①在《汉语大词典》中亦做相似的解释：文件的某种本子，亦指某种文件。②社会普及率极高的工具书，加之明晰易懂的解释，对于“文本”概念的理解与应用甚有益处。至于它在学术界所对应的外文语词（Text）及计算机领域被广泛运用的意涵，非本文探究的主旨，此处不做进一步拓展。在本文对于该词汇的现时使用，仅以中文传统语境的意涵同时置入音乐的专业范畴中，将其拓展为：“音乐文本”，即人们视觉可见的以种种符号所呈现的各类音乐文件。它包括了以音乐文化为内容构成的图书、报刊、网络等介质中所承载的文字、乐谱，以及个人所抄写的各类专业的文字、乐谱等形式。结合以上对“音乐文本”的阐释，其所内含的功用及意义对于音乐界学人来说就要重要得多，对这种重要性略做整理就可以包括：音乐文本应是记录、保存音乐文化成果的重要（非唯一）方式；音乐文本是交流、传播音乐文化成果的重要（非唯一）工具；音乐文本也是体现和展示音乐创作者专业学术水准的重要（非唯一）平台。由此，我们对待各类（音乐）文本的态度及做法毫无疑问应表述为：以虔敬之心、秉客观的态度、持规范的标准、呈易解的形式，唯有如此，方能体现文本在文化、社会生活中的重要价值。
对于“编辑”一词，国内编辑出版界早有释读，以字义来讲：“编”，即编排、安排；“辑”，释为收藏、聚集。两个原本独立的单音节词的连缀组合，代表着一种具有悠久传统的文化行为——搜集材料，整理成册。③但按照今天编辑出版界的广义理解，“编辑”已经不单单是一种文化行为。在当今出版界的普遍理解中，“编辑”一词至少具有三重意涵：其一，作为一种文化行为，“编辑”是为保存、传播、继承、发扬人类优秀文明成果而做出奉献的高尚的举动；其二，作为当代社会的一种职业，“编辑”是指新闻出版部门从事选题策划、编写、审读、加工、剪辑、设计等工作，以使相关内容达到传播目的或符合复制要求的工作人员；其三，作为技术职称系列中的一个级次，“编辑”是新闻出版行业职称序列中的中级职称。而我们作为“文化人”尤其是学界中人，“编辑”与我们每个人的学习生活密切相关，更多地呈现它的“文化行为”的意涵，成为我们从事学术活动时的重要组成部分；其中的“音乐编辑”当然与音乐文化的继承、保存和传播交流须臾不可分离。因此，对于“编辑”及其行为，我们更应持宽广的人文观照：“编辑”应是我们日常学习、科研行为的重要组成部分，是各类文本责任人专业水平、文化素养的体现，是实现文本创写目的的必要步骤，是尊重广大文本受众的一种行为。
按照传统的理解，作为社会文化行为及行业名词的“出版”，即把书刊、图画、乐谱、音像制品等编排并制作出来，向公众发行。观察这种文化行为，其与“编辑”职业或行为的关系甚为密切；对于正常的出版行为来说，更是逢出版必有编辑行为相伴。但作为学术研究者，除了应关注普通“出版”的规律及与编辑间的密切关系，更应注意这样几个概念以及它们彼此之间的特点：（1）当代出版形式的多样化，即“出版”是包含了图书、乐谱、报刊、音像、多媒体、网络等媒体形式的制作发行的，而非专指图书的印制行为；（2）出版是需要流通环节（发行）相助的，在出版的流通环节中，应予区分“出版物”的不同流通方式，即公开发行、内部交流与私人记忆的区别（恰如期刊的正刊、内刊与私人日记的区别）；（3）出版过程中的批量化工业生产与“手抄本”的区别，出版业属于文化产业，或称“文化工厂”制作产品，需要大批量地复制产品以赚取利润，它与“内部资料”甚至手稿有着物品属性的巨大差异（在不同领域，可称为原生文献、再生文献；文化产业与小众交流）。
音乐文本编辑属于音乐文化发展至一定高度之后的文化行为，具有较高的实践性特色。对于音乐文本的编辑实践活动，应以人类创造各类表意符号为始，并将伴随人类音乐活动之始终。这是与音乐文本作为承载音乐文明成果的特点相适应的。
在我国的文明进程中，按照中华先人记载、传承文明成果的印刷复制技术的发展程度，结合我国音乐文化自身的衍变历史，我们认为前人对于音乐文本的编辑实践活动已经大致经历了如下四个阶段：
（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。随着人类记录符号体系的日益成熟和传播介质的相对稳定，原始的文本编辑活动开始了。商周时期的对甲骨文、金文、石文的镌刻，被出版界认定为“原始编辑活动的出现”，④但这一时期对于音乐领域来说，难于寻找出其文本编辑活动的直接证据。历史发展到春秋时期，随着社会文明程度的提高及竹简、布帛介质的普遍应用，原始的编辑出版活动得以快速发展，而此期孔子的编辑活动又是具有标志性的历史事件。据《史记》《论语》等文献的记载，孔子在春秋末期曾经对于宋、鲁等诸侯国保存的文化典籍进行了有针对性的搜集和整理，主要是对《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》等六部文本，即后世所称的“六经”。其中，反映在与音乐相关的领域，是他通过“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”的现场采访与核对，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”的唱奏实践，编订了音乐作品集《诗》，并编辑了乐论文献《乐》，从而使这两部“乐书”能够在战乱的年代得以更好地保存和传布。学术界虽然对于孔子与“六经”的关系历来说法不一，但完全否定古代文献相关记述的“疑古”做法很难为多数学者所接受。因此，多数学人还是认可孔子对这些文献所进行的述、删、订、编等不同程度的工作，这种工作恰是古代编辑实践中的核心内容。以此为典型，在印刷术尚未来临的“写本书”时期，以孔子的这种追求“述而不作”，重在据实搜集、记录、整理的编辑特色持续了一千多年。当然，对于其中的音乐文本的编辑，也是这一编辑特色下的实践成果。
（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世纪上半叶）。唐王朝所开创的帝国盛世，使其在社会、经济、文化、科技诸领域均取得了显著的成就。体现于编辑出版业的贡献，首先莫过于唐代初年开始出现的雕版印刷以及由卷轴装订改为册页装订技术的运用。⑥这些出版技术提升的间接成果，也逐步改变了对文本编辑出版的实践方式（自然包括对音乐文本编辑出版的实践方式）。在此“印本书”逐步来临的时代里，随着对文本刻印、流通、传布的便利，使得文化科技得到了较大程度的提高，音乐文本的数量和“质量”都有了明显改变。从中国古代音乐史著中对各个历史时期音乐理论著作和乐谱集册的记载情况就是一项很好的体现：唐代以及之后的各个时代里，论乐的专著及乐谱专集明显增多，无论由宫廷官府组织编撰刻印的大型著作，还是私人出资或亲自参与撰述的图书、谱册，在音乐活动或社会生活中均发挥着愈加重要的作用：尤其到了明代，诸如冯梦龙编辑的民歌集《挂枝儿》《山歌》，朱权编辑刊刻的《神奇秘谱》……均融搜集、整理、注疏、解题、刻印于一体，成为体现这一时期音乐文本编辑实践活动的代表性案例。他们的实践活动按照今天的行业与专业分类，也已融合了多业于一身，其总体特征可以简要概括为：将个人的专业抱负与兴趣，以搜集、整理加注疏、演绎的方式，使文本的编辑实践渐显职业化风范。
（三）近现代阶段（19世纪上半叶～20世纪80年代）。自西方近代工业革命以来，出版印刷技术的机械化，图书出版行业的变革发展，报刊、广播、影视多种媒体的相继出现，使文本编辑形式与形态发生转变。对于以书、报、刊为主的平面媒体来说：编辑、印刷、发行一体化，按需组稿、约稿，编辑行为职业化、制度化等成为职业常态；西方艺术音乐的传入和快速传播，要求音乐文本编辑的内容、形态和形式发生着同样的变化。从文本编辑方面来讲，这一时期的总体特征是：编辑实践走向专业化、职业化；出版机构和出版数量的增加，渐求文本呈现形式的统一规范。1949年至20世纪80年代，出版印刷技术的进步和政府对于媒体传播作用的重视，使编辑职业化程度的提升、职业人群的扩大、编辑制度化的健全，及至编辑家群体出现、编辑业专著专刊出版、职业化教育机构的成立、“编辑学”的建设，均提上了日程。在此一百多年的大变革的时代里，编辑出版行业大领域的编辑实践队伍由弱渐强，音乐文本的编辑由业余逐步走向职业化，从19世纪传教士刊刻的供于教堂的音乐书谱，⑦到20世纪初商务印书馆、开明书店出版的活页歌选、音乐教材，再到20世纪40年代末万叶书店将出版主业由文化大类转变为音乐一隅，⑧直至1954年公私合营的音乐出版社（人民音乐出版社前身）在北京成立，宣告了对音乐文本编辑的实践提升到了国家级的职业化层面，音乐文本编辑也开始有了一定的规范化要求。
（四）20世纪80年代中后期至21世纪初。由于“”时期各项事业的受阻乃至破坏，改革开放之后的80年代成为各方面事业跳跃式快速发展的年代。在音乐领域，创作、表演、教学及学术研究各领域的快速发展，与国际文化交流的增多，对编辑出版业的发展提出了较高的要求，而当时国内有限的编辑出版能力甚至成为妨碍音乐文化更好更快发展的瓶颈，继而出现了在20世纪90年代及至新世纪前后音乐出版业的发展乱象。⑨与此同时，随着音乐创作、科研以及出版物数量的增加，有关出版规范、标注规范、学术规范的倡议和学者自身文本规范意识的增强，使出版机构职业编辑与教育、科研院所的学者自身均对文本的规范化呈现提出了要求；同一时期传播介质、传播手段、传播环境的快速更新，使文本规范与编辑的话题显得更加突出。由此，这一阶段文本编辑实践的特征呈现出：富有专业特色、学术自觉精神突出的文本编辑意识与实践开始形成；即使在音乐这个并不显眼的学科领域，也呈现出初步的对文本编辑技术问题进行探索的理论成果，领域内从事各个学刊编辑工作的资深编辑经常应邀赴各地高校的讲学活动，对于音乐文本编辑的规范化建设同样做出了积极的贡献，但对文本编辑的理论研究并未达到系统化、学理化、常态化的程度。
从一般的学科意义上说，编辑（出版）学是一门研究编辑出版活动基础理论、工作规律和工作方法的应用学科。作为音乐编辑学，则是编辑学科内的专门领域，是音乐学与编辑学相交叉的子学科。作为一门学科，音乐编辑学于20世纪80年代伴随音乐学术的快速发展，亦跟随编辑学的脚步，在学科建设中“悄然兴起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸讳言的是，彼时业已起步的音乐编辑学科虽历经三十余年的发展，目前仍处于学科的初起阶段：从研究队伍上来说，寥若晨星的学术力量基本以音乐学刊、音乐出版社的主要办刊人和编辑人员，以及近年来由他们所指导的部分青年学生在学期间的学术投入为主，其他领域或专业的学者很少关注此域——迄今并未显现成规模的稳定的研究队伍；与学者队伍的现时状况成正比，科研成果的数量和质量自然难以令人满意，论域基本限于对20世纪的专业期刊历史与特色的研究、办刊经验的总结、从业体会和研究生在学期间为保证毕业而必须从事的课题成果；人才培养方面，由于该学科的应用性特色，对人才养成的要求就非单一的校园培养能够胜任，而必须结合一定量的从业实践，但国内数量有限的相关出版单位以及出版机构的企业化运作，又使二者间很难搭起畅通的桥梁，致使院校与出版机构之间面对编辑人才的培养均感无从下手。
从当前的科研环境与学术进展来说，快速增强的国家经济实力和稳定的社会大局，推动科研及高等教育的跨越式发展，由此也带来学术环境的诸多不尽如人意之处：学术研究及创作的快速发展，推动文本数量的激增，文本传播交流方式与范围的扩大，显现的是量增而质平，甚至呈现良莠混杂的局面；进入新世纪以来，高等艺术教育的扩张，致使艺术类高校的各级次生源均快速膨胀，青年学者群体在短期内骤增，加之不恰当地给予研究生就读阶段的科研、创作压力，致使在短时期内产生了大量稚嫩的音乐文本；电子网络媒体技术的迅速发展和普及带来的学术统计、检索以及文本复制传播的极大便利，使音乐文本的交流、传播因“门槛”降低而更加便捷，同样促使大量缺乏认真论证、修饰、加工的网络文本出现；过度强化学术评价制度的作用，片面追求科研成果的数量，并人为划定媒体等级以机械套用来评判成果质量，使科研评价体系偏离了评价的初衷，由此却催生出大量难以卒读的音乐文本成果。
其实，对于音乐文本表达形式的规范问题，早在近代工业化的文本复制印刷之始就已引起编辑出版者的重视，但彼时对文本形式的关注更多表现在文本表达的基础规范方面，如语词、标点的使用是否合乎文化传统和国家出版标准？乐谱符号的记写、刻印是否与欧洲标准相统一？当时所订立的文本编辑标准往往即直接以所谓的“权威标准”为据来做对照，而并未在理论上总结和探究各类文本表达的自身体系与规范。B11比如，在大家熟悉的表达理论研究成果的文本类型时（主要包含理论著作、学术论文），直至20世纪80年代末期，从作者到出版机构仍呈现自然自为的编辑状态，1988年时由当年尚在海外求学的杨沐先生的两篇文章，B12方逐步引发学界对于理论研究型文本表达规范问题的重视；之后的90年代及至世纪之交，同样居于海外并从事学刊编辑工作的周勤如先生、国内音乐编辑家蔡际洲先生等专家的不断参与，B13方对这类文本编辑规范的若干较为凸显的技术问题予以阐述和探讨。
笔者的以上所述，无非是尝试指出，无论在何时何地，社会及学界对于传播途径中的音乐文本的要求除了治学与创作阶段所必须的科学、客观、严谨等等要求之外，在如今的信息时代和学术成果已长期积累并仍在急速增长的时期，对于文本自身的科学、艺术本质内容之外的反映形式方面，已决非传统出版业发稿之时的“齐、清、定”的编辑标准，B14而是要求其既富科学的、智慧的内涵，又符合当代学术规范的要求，还应切合国家有关语言文字、标点符号以及音乐出版行业内的种种专业符号的记写规范，也就是我们所提倡的音乐文本的规范表达。这种对于音乐文本规范化表达的追求，在21世纪的今天已经很难再是经由学者的“自我感悟”“自学成才”逐步实现，而是迫切需要一套能够既符合学术精神又符合出版规则的理论体系——音乐文本编辑理论的出台。
未来的构画：音乐文本规范化呈现
音乐文本编辑理论的内涵是什么？按照笔者的理解，它是为追求音乐文本的规范化展示而制订或约定的各类规则及为此所从事的各类活动。音乐文本编辑理论并不等同于日常所说的学术规范，因学术规范是我们在学术活动中应遵守的合乎相关法律法规和科学精神的共同规章；文本编辑理论除了遵从学术规范的各项应用性的规章之外，还应对文本涉及的各类符号的记写以及版式设计予以规范。由此，我们追求音乐文本编辑规范的目的就是，为了便于音乐文化成果的记录、保存、传播、交流而以各类符号书面记写的文本的规范化呈示。
至21世纪的今天，当面对无数先辈已经传承、演变了两千多年的音乐文本的编辑实践，以及初步的理论探索成果，我辈尝试思索如下几个基本问题：
由前文的阐述可以确定的是，音乐文本编辑理论研究所面对的对象非为直接表达音乐艺术的音频所呈现的听觉艺术，也非视频所呈现的鲜活舞台艺术，而是以人们视觉可见的各类记录音乐成果的固化了的符号，它包括文字、乐谱、图画等构成的与音乐相关的书谱、报刊、文件、网络、海报等登载的内容为具体观照对象。若从学科建设的意义上说，这种理论研究尚包括音乐文本编辑的历史，音乐文本编辑的方法与流程，以及对职业文本编辑相关问题的研究，等等。
一些学者认为，“编辑”行为是编辑者的职责范围，与我何干？这是一种狭隘的编辑观念。笔者认为，作为创作社会精神财富的学者或艺术家，除了具备开展创作、科研应具有的文化功底、艺术审美观、专业技术水准，还应该具备能够规范自身科研、创作成果所表达文本的知识与意识。因此，音乐文本编辑面对的主体既包括传统的“为他人做嫁衣裳”的职业编辑人员，也包括每一位音乐文本的创作者、传播者乃至接受者。
不同的时代因不同的编辑意图而具有不同的文本编辑原则：孔子的时代以实现自己的治国安邦理念和教育目标，采取“述而不作”的编辑原则；明代藩王朱权的时代尊琴为“圣人治世之音，君子养修之物”，虔敬之下从“琴谱数家所载者千有余曲”中以“其一字一句、一点一画无有隐讳”的态度精选62曲以传世；钱君匋等先贤所处的近现代以西学为师、中学为宗，既注重准确、实用又兼顾审美；现当代社会及至今天，在关注文本内容科学、完善的基础上，逐步讲求文本的延伸功能及社会传播。因此，我们今后所提倡的文本编辑原则应该是以人类长期实践所形成的既有文化知识为依据，根据已有的文本编辑规则，使各类音乐文化内容便于保存、传播和接受。
（四）音乐文本编辑理论探究的目的及未来构画
简而言之，我们主张音乐文本编辑理论的建设，意图通过对既有文本编辑实践活动的梳理、总结和交流，整理编订出适合当代音乐文本记写的“参考”规则；通过音乐编辑家的不懈著作、讲学、宣传，以引起音乐界、学术界、出版界对音乐文本规范问题特殊性的适当重视；通过此域专业人士的教学、示范、实践活动，提升音乐学界尤其是青年学人的文本自我编辑能力和水平；通过以上的长期努力和所取得的成果，实现音乐文本呈示的规范化愿景。
注释：
①中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆，1996年第3版，第1318页。
②罗竹风主编《汉语大词典》“文本”词条，上海汉语大词典出版社，1993年版。
③潘树广编著《编辑学》，苏州大学出版社1997年5月版，第3页。
④肖东发等：《中国出版通史·先秦两汉卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第45页。
⑤杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年版，第43页。
⑥在我们所了解的“四大发明”中活字印刷术来临之前的唐代初年，雕版印刷的技术已经在中国社会出现，因此也才可能进一步促进唐代社会呈现文化繁荣的历史局面。但印刷技术的成熟和提升显然非朝夕之功，宋代毕昇的活字印刷术仍是出版技术的开创性贡献。参考曹之《中国出版通史·隋唐五代卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第231页。
⑦孙继南：《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》，2006年第2期，第7377页。
⑧吴光华：《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第186189页。
⑨陈荃有：《当前音乐出版存在的问题及解决途径》，《人民音乐》，2003年第11期。
⑩参阅蔡际洲《一个悄然兴起的研究领域——关于改革开放以来的音乐编辑学研究》，载《中国音乐年鉴》（2001年卷），山东文艺出版社，2004年版，第331页。
B11早在20世纪40年代的万叶书店时代，叶圣陶先生就重视所刊印乐谱的规范、统一与美观，曾在书店内部组建一支专业的抄谱人员（见吴光华《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第189页）；20世纪50年代，新成立的音乐出版社也曾翻译出版苏联音乐机构的记谱法，（[苏]纽恩堡著、陈登颐译《记谱法》，音乐出版社，1958年版）并建立自己的绘谱车间，培养专门的绘谱技术人员。在20世纪90年代人民音乐出版社成立40周年之际，该社还曾举全社之力，编辑出版了《音乐编辑手册》（人民音乐出版社，1994年9月版），以期规范音乐文本的编辑成果。
B12杨沐：《译文应注明出处》，《音乐研究》，1988年第2期；《我国音乐学术论文写作中的几个问题》，《音乐研究》，1988年第4期。
首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。
项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]
沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。
其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。
“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。
“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]
换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。
此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。
再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。
以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。
在我们的语文中，很多课文中都可以配上恰当的乐曲，进行课堂教学。在我实习中，我上的《可贵的沉默》这篇课文中，我就利用音乐渗透了其中。这篇课文的目的是受到要关心父母，回报父母之爱的教育，学会关心别人。在课前，我先用《祝你生日快乐》导入，课堂气氛马上就好起来了，在听歌曲的中，同学们可能进行联想，联想到生日蛋糕、生日礼物、父母和孩子一起过生日的场景……那么听完这歌曲，我就问同学们“当你们听这首歌的时候，你们想到了什么？”那么学生很快就能把刚才听歌时的想法告诉大家，然后转入课题，“今天我们就一起来学习发生在我们身边的一个祝贺生日的故事——可贵的沉默”。这样利用音乐转入就非常的自然，选择了孩子们感兴趣的、熟悉的歌曲，创设条件让每个学生都参与自己学习，充满创造性的感受与表现过程，能够马上调动学生的学习动力。通过深入领会课文，体会“沉默的可贵”，懂得了回报父母的爱是本课的教学难。那么结合课文的具体内容放相关的歌曲，有助于学生理解文意。在课文最后我就找了阎维文的《母亲》，这是一首非常感人的歌曲。“入学前的新书包有人帮我缝，爱吃的三馅饼有人帮包……啊，这个人就是娘，啊，这个人就是妈……”母亲点点滴滴的付出，生病时的焦急，平时默默无闻的关心、叮咛……为我们付出了太多太多。在听这首歌曲的时候我让同学们边听边想平时爸爸妈妈是怎么关心你照顾你的。同学们听完这首歌的时候很多学生都哭了，我从这里看出孩子们已经真正理解到了父母的爱，抓住这一契机，我问同学们应怎样回报父母的爱。同学们畅所欲言，“爸爸妈妈下班时给他们倒开水，给爸爸妈妈捶背，在他们生日的时候送上我们亲手做的生日礼物……”歌曲的运用不仅使课堂的效果好起来，更取得了意想不到的效果。
二、欣赏音乐，感受课文的时代背景。
音乐是艺术，从审美的角度唤起学生的感受的共鸣，针对学生具有可塑性的特点，借助音乐的感召力，有目的的听，可以起到很好的效果，有些语文课本所选的文章是不同时代的作品，远离学生的生活。教学时老师通常是作一些时代背景介绍，就象上历史课一样介绍一下，这很易使学生产生厌倦心理，感到枯燥乏味，学生学习兴趣不高，效果就不好。如果教学形式灵活多样，使学生保持浓厚的兴趣，就能提高教学效果。因为兴趣是最好的老师，兴趣高了，能积极得参与课堂的教学活动，学习效果自然会好，如学《谁是最可爱的人》，同学们跟老师一起来唱一遍《志愿军军歌》，就能把学生带到1950年志愿军跨过鸭绿江，奔赴朝鲜战场的情景中，“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江，保和平，卫祖国……”学生随着进行曲的旋律，就展开了联想，想到一些战争片中部队行军的镜头，想到大部队奔赴朝鲜战场和敌人拼杀的情景。这样，学生就知道了抗美援朝的目的，这为学习课文分析人物的思想基础是保家卫国打下了基础。学生也很轻松的学完课文。
2.音乐设备匮乏初中学生对于音乐学习有着敏锐的感知能力，学习乐器也是学生接受音乐教育的一条有效途径。但是由于有的学校缺乏师资力量或者资金，音乐设备的配置更是无从谈起。在音乐课堂上，往往只有非专业的语文教师在教学生唱歌，或者是说教式的介绍乐器，导致学生学习音乐的兴趣大大降低。比如，在一些边远地区，音乐设备是根本不存在的，甚至连音乐教师都没有，在这种情况下，学生自然无法对音乐产生兴趣。
3.音乐设备维修、管理的缺位目前，初中音乐设备缺少基本的维修和管理。很多学校领导存在着这样一种心理，只要购置了音乐设备就可以了。但是音乐设备在使用过程中会出现磨损，特别是乐器的学习，对于器材的要求非常高，任何一个部位的损坏，都可能导致音色发生变化。此外，在初中阶段，学校一般都非常重视文化课，音乐课经常被占用，而音乐设备也可能被闲置，没有专门的管理人员定时维护、管理，使得音乐设备处于一种管理的真空状态。
4.音乐教师的专业发展培训不够加强音乐教师的专业发展培训是“器乐进课堂”得以贯彻落实的重要保证，失去了这一保证，器乐教学将无法进行。初中音乐教师大多毕业于音乐教育专业，不可能做到每种乐器都会，每种乐器都懂。比如“竖笛教学”，竖笛分高音笛、中音笛、低音笛，要教会学生使用这三种不同音高的笛子，首先得教师自己要会，这样就需要教育主管部门加强对音乐教师的专业培训。有的学校虽然注重音乐设备的配备，但是出现教师没法教的局面，不能真正实现器乐进课堂。
二、解决当前初中音乐设备配置和管理问题的策略
上述初中音乐设备配置和管理中出现的问题，在中国当前的初中音乐教育中并不是个别现象，而是普遍问题。我们只有采取一些有效的措施，才能够从整体上推动我国初中音乐教育的改革和发展。
1.设立专门职位从中国当前初中音乐教育的状况来看，音乐设备的管理是缺位的。学校应该设立专门的负责人员，对音乐器材的采购、维修、更新及时进行登记，这样才能保证不会出现音乐设备坏了却不知道找谁修、音乐设备无人看管的局面，才能保障音乐设备的正常运行与使用。
2.与时俱进，使用新媒体随着科学技术的不断发展，海量的网络资源大大丰富了教学资源。音乐设备的更新可以充分考虑互联网的方便性与快捷性。一些初中学校在音乐教育中采用视频教学，这对音乐设备的配置来说既是一种机遇又是一种挑战，因为这样学校在采购一些简单的音乐器材时，不用担心可能带来的浪费，甚至可以结合新媒体进行音乐设备的更新，比如运用互联网编排钢琴曲目。随着传媒技术的发展，初中音乐设备的配置应该与时俱进，采用一些符合学生需求的音乐设备。
3.配合音乐课程需要在初中音乐教育中，音乐设备并不是可有可无的，它直接影响到音乐教育的质量。但是同时，音乐设备并不是以多和贵为好，而是应该根据学生的兴趣爱好和音乐课程的需要进行采购。现在的学生个性差异非常大，兴趣爱好广泛。那么学校在采购音乐设备时，可以以“小乐器、大梦想”为原则。也就是说，学校可以采购一些简单易学的乐器，比如口琴、吉他等，因为初中音乐教育以培养学生对音乐的兴趣为主要目的。所以在采购设备时，要配合音乐课程需要，适当考虑学校经费，以培养学生音乐爱好为主要目的。
4.建立专门乐器室音乐设备应该是物尽其用，而不是只在课堂上才面对学生开放。初中阶段正是培养学生兴趣爱好的大好时机，对于音乐的学习绝不能仅仅停留在课堂上。学校可以根据自身条件成立专门的乐器室，一方面，能够培养学生对于音乐的兴趣爱好，另一方面，让学生在学习之余能够得到放松。学生通过这个平台得以发展自己的兴趣爱好。
5.加强对音乐教师的专业培养随着初中音乐教育器乐教学的发展，教育行政部门需要采取相关政策，推动初中音乐教师深入体悟器乐教学的地位和作用，采用激励方式帮助教师提高器乐演奏水平与教学技能。例如，可以开展各种级别的基本功比赛、课外展演、科研论文及器乐优秀课例评选，以及对外器乐文化交流、聘请专家对教师进行培训等活动，促进音乐教育设备的充分利用。
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特
色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
【Abstract】Howtostudygraspsextemporaneouslyaccompanies,theauthorthoughtthethoughtextemporaneouslyisaccompanyinghasthecountformuchstatus.Thereforewemustpayattentioninthestudyprocessraisetheoneselfthoughtbroadness,profound,independence,flexibilityandagility.Canobtainthebetterstudyeffect.
【Keywords】Studies;Grasps;Extemporaneouslyaccompanies
即兴伴奏是指不用伴奏谱的情况下，为演员（演奏者）所弹的伴奏。即兴伴奏在我们音乐艺术工作中比较实用，所以大家对即兴伴奏的学习热情也空前高涨，那么如何学习掌握即兴伴奏，笔者想结合自己工作中的体会，谈谈如何对学习掌握即兴伴奏的几点看法。
1对即兴伴奏及其规律的认识即兴伴奏是在事先毫无准备的情况下，伴奏者临时根据歌曲、乐曲的内容、风格特点在短时间内有逻辑地配以恰当的和声与音型，一次性完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺术。当然为了即兴伴奏规范化，减少盲目性，事先做一切准备也是必然的。如：简单分析一下歌曲（乐曲）的调式、基本情绪、体裁形式，标记一下功能记号，设计一下各段的伴奏音型并稍加练习与合伴奏等。由此可见，即兴伴奏既不是漫无边际的海阔天空，也不是绝对严格的公式教条。其中既有原则章法的规范，又有灵活应变的自由。它使人的灵感和才能在逻辑的轨道上创造性地充分展现。
当然，即兴伴奏是学而知之的，只不过需要多学科的知识与技能，更需要有丰富的想象力和创造性的综合应用能力。因此即兴伴奏是把所学有关学科的知识、技能协调综合起来，并应用于即兴伴奏的实践中去。因此，就是要通过恰当、合理、准确、有效的方法，有计划，有步骤，有层次循序渐进地训练去掌握即兴伴奏的原理，规律和方法，做到知其然又知其所以然，并在实践中进一步提高。
2对即兴伴奏体系的初步设想在以往各种有关即兴伴奏的教材中，有的以和声为主线，结合键盘和声进行学习，往往重理论轻实践，纸上做得多琴上练得少；有的以钢琴为主线，结合伴奏理论进行学习，又往往重实践轻理论，弹得多讲的少；有的则以体裁为主线，难易不等交叉混淆；还有的以音型为主线，一一列举各个编号令人眼花缭乱，使初学者很难掌握其中的规律。因此，建立一个典型、常用、实用的伴奏模式，并以此为基础派生出新的音型、奏法，并从中认识其内在联系与规律，才是学习即兴伴奏的理想途径。
为此，我们把伴奏音型划分为三个类别，三个层次，两种方法（有、无旋律），并以其中基本音型为基础，按一定方法去演变与派生，使学习过程螺旋式上升和波浪式发展。同时把和声的进展，调号的多少，内容的深浅，个性的体现风格的形成等融汇其中，并熟练掌握单、双层次及有、无旋律的常用伴奏方法和中国民歌的伴奏原则，以便在今后的学习和工作中不断消化吸收，巩固提高。3重视基础训练我们在艺术工作实践中需要即兴伴奏，为了有步骤地提高即兴伴奏的水平能力，为将来更好地工作打下较深的基础，我们就必须抓好伴奏的基础训练。其中要掌握科学合理的指法、设计简谱单旋律视奏，熟悉七个常用调，练习和弦弹奏、和弦连接和音型变化，学习为歌曲选配和弦的基本法则，在常用调上配弹常见调式的短小歌曲等。其目的是把和声基础理论与钢琴基础技能有机结合起来，成为应用性的知识和能力。
伴奏的基础训练就是键盘实用能力的基础训练。熟悉键盘是一项必要而艰巨的任务。我们大部分人靠死记键盘位置练琴，即使练了几年，对键盘仍然生疏，缺乏应变能力。我们坚持做移调练习。一首短小的歌曲移到七个常用调上配弹，建立起键盘上的调性思维，消弱固定位置的弹奏概念。这种训练是仅仅熟练各调的音阶琶音所不能替代的。
和弦的反应能力也是基础训练的一个内容。为了迅速地把和弦标记在键盘上并反应出来，我们学习时就应该临时指定调性和音型，随弹随按老师口头报出的和声序列变化位置。经过这样的训练后再配弹旋律，我们弹奏和弦的反应就敏捷得多。
4对即兴伴奏中严格规范与发展音乐思维的认识
4.1形成几种常用的模式：即兴伴奏是在规范化的基础上发挥个人想象力与创造力，，边弹边配的创造性伴奏。歌曲作品浩如烟海，表现内容丰富多彩。然而，确可归纳为三大类：抒情歌曲类，舞曲类，颂歌，进行曲类。假如我们能掌握三大类中的常用伴奏方法，我们的即兴伴奏将是“放之四海而皆准”，如再能掌握一些特殊效果的处理方法，就更是锦上添花了。因此，我们要把常用的方法加以强化和巩固，以形成几套即兴伴奏的习惯和模式。
1.1音乐的声学原理
音乐的产生首先是由物体（乐器）的物理震动产生声波，再被人的听觉神经接受从而产生心理反应。所以，这里要将电影音乐暂时还原为音高、节奏、旋律和音色四个音乐的基本构成要素。音高（pitch）是一个典型的听觉系统模式认知切入点，音高感觉受制于神经活动[1]，随着频率的上升，音高开始发生变化。此外，是否有明确的音高决定着声音间的差异。人脑对音乐的感知最早是从额叶背外侧皮层后部以及颞平面的神经反应开始的，随后由大脑右侧负责认知旋律（melody）轮廓的轮廓编码（contourcode）和间隔编码（intervalcode）以及上颞回对音乐的脑反应进行传导。不同的音高相互重组与搭配，组成了各种旋律类型。然后，处在人脑双侧上颞区以及左下顶叶与右额盖部位通过神经对音响时间长度的辨别而产生的音乐感知，从而产生由每一层震动值的时长决定、通过对时间长短的控制来形成音乐奏唱时的节奏（rhythm）效果。最后由人脑右颞叶对音乐中的音色做出反映，辨别乐器与色彩效果。[2]当音乐的发声体（乐器或声带）开始产生摩擦震动而产生声波时，各种声响音色出现而形成一个或多个具备音高特征的单音，这些不同音色与音高的单音不断组合、重组、再组，便形成了旋律。
1.2人体的接收方式与心理产生
在人体众多感官神经中，由于视觉、听觉、和嗅觉最接近脑中枢而被称为“高级感官”。当“三觉”中的任何一觉接收到外界信息时，会以最快的速度直接传导入人体神经“司令部”——脑部中枢神经。在观看电影并聆听片中音乐时，人们通过视觉对视频色彩等信息进行采集，同时通过听觉接收语言和音乐进行复合的神经感知，而后将搜集到的各种信息后直接传到脑神经中枢，再从每条相关神经通道传向身体各处，汇总在有着五脏“将军”之称的心脏处。当心脏收到大脑“指挥部”的“通知”后开始对人体周身的各个系统“发号施令”，从而产生心理的情绪与情感反应。
2情绪与情感反应
情绪（emotion）包括思、喜、悲、恐四种基本类型，分别由脑部与杏仁核相连的右海马旁回、腹内侧前额皮层、左眶和中背外侧额皮层、包括杏仁核在内的左/右内颞区域相关[2]。情绪是指“个人对其所认识的事物、所做的事情以及自己和他人的态度体验，包括所有在主观上体验到的、负载着情感的、有意识的心理状态，并总是伴有植物性神经系统的生理反应。”[3]。情感（feeling）与情绪看似一样，也是人对客观事物的态度体验，其实不然，情感是和人的社会性需要相联系的一种较复杂而又稳定的态度体验。”[4]简而言之，情绪是人们在短期内对某件事物或者情感产生的共鸣，而情感是在某种情绪产生多次后而引发的更加稳定长久的态度体验。下面以中、韩两国合拍的影片《雏菊》中的音乐配置为例。故事情节是围绕着年轻的女主人公、帅气警察和冷峻杀手三人间的爱情故事展开的。音乐开篇时优美轻快的钢琴旋律在弦乐的和声衬托下突出了女主角惠英的单纯可爱与浪漫的艺术气质，使观众瞬间接受和喜爱她；大提琴的音色低沉而忧郁，所以在本片中被用在惠英第一次受枪伤时的主奏乐器，同时也为深爱着惠英并为惠英的受伤而悔恨、自责的青年警官郑勇默默的代言；暗恋惠英的杀手“情人”出现时，深邃的单簧管音乐常伴前后，同时还有杀手喜爱的西方古典名曲。而在杀手执行任务时，音乐则出现类似进行曲节奏型的弦乐铺垫和声层，前八后十六分音符的鼓点为主奏，突出紧张的情绪。每当观众听见这种音乐出现时便知道杀手又要行动了。而在三人情感矛盾叠置的时刻，弦乐以缓慢的切分音节奏配合单簧管小调色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公内心的矛盾与痛苦。当剧情进入最后的情绪阶段即惠英第二次中枪倒地时，音乐是以女声演唱的歌曲来替代当时已不省人事的惠英表达自己渴望真爱的心情。温婉而舒缓的旋律配合画面在惠英中枪前的灵动女孩儿形象及中枪后的场景对比，加倍了观众对惠英的同情心理而产生悲伤忧郁的情绪。而故事结尾的画面采用了前呼后应的艺术手法，解开了开场时同场景的一个谜团，却是让观众有恍然大悟的心理感受。紧接着又重复不久前的女声歌曲作为结束曲，使观众意犹未尽，思品良久。《雏菊》的音乐采用了“变色龙”手法，即同样的主旋律采用不用乐器演奏的方法产生音色递进，在统一中寻求不同的感觉，即突出了音乐主题，又没让观众产生听觉疲劳，不愧为成功的配乐。
小学阶段的音乐(乐曲)欣赏课,一直是令很多教师感到比较难上的一种课型,其主要原因是大多数学生理解作品难,教师组织教学难。我也曾被这些难题所困扰,经过多年的课堂教学实践,逐渐摸索总结出了一种帮助学生理解音乐作品比较有效的教学方法,即注重挖掘构成音乐的主要元素——节奏、旋律、速度和力度等,培养他们对音乐的理解能力、鉴赏力、表现力和创造力,提高审美情趣,陶冶情操。以下谈谈自己的做法:
一、通过音乐的“骨架”——节奏,引导学生理解音乐
音乐是时间性、动态性很强的艺术,而它的时间性、动态性又是通过节奏反映出来的。节奏是音乐的语言要素,是音乐的骨架,是音乐赖以生存的基础,因此,在欣赏乐曲时可抓住其节奏特点引导学生来理解音乐形象。比如在三年级上学期欣赏《我是人民小骑兵》这首乐曲时,抓住“×××︱××××︱和××××××”这种类似马蹄声的节奏型,通过听听、拍拍、说说等形式启发学生想象骑兵骑着骏马在草原上奔驰的情景,而中间段落出现的“ו×︱××××︱×—︱×—︱”较舒展的节奏出现后,引导他们与前面的节奏进行对比,节奏变化了,骑兵的活动又会怎样呢?再结合课本中的插图,想象骑兵在草地上休息或交谈的情景,学生基本把乐曲表现的内容讲出来后,又和学生一起分析产生这种效果的原因:是由于节奏的疏密变化,才表现出了骑兵在草原上巡逻、与风雨搏斗等情景。再如欣赏曲《溜冰圆舞曲》、《跳绳》等乐曲也是抓住乐曲中节奏的变化,启发学生与生活实际紧密联系,较好地完成了对音乐作品的理解,从而消除了学生的畏难情绪。
二、抓住音乐的“灵魂”——旋律,理解音乐旋律是音乐的语言,是音乐的灵魂所在,是塑造音乐形象的重要组成部分。
音乐有了节奏的支撑,再加上起伏的旋律,才使其具备了感人的色彩。因此,在教学中注重引导学生分析乐曲的旋律特点,能使学生更准确地把握音乐形象。比如四年级学生在欣赏《牧童短笛》这首钢琴独奏曲时,初听前我提醒学生:钢琴演奏的高低声部有什么特点?根据旋律特点,乐曲能分成几部分?之后引导学生想象第一、第三两个乐段的两条此起彼伏的旋律,就象两个牧童骑在牛背上悠闲的吹着牧笛,一唱一和地行进在田间的小路上;中间段落的旋律出现了跳跃性的起伏变化,老师稍加引导,学生便很自然地想象到牧童在田间嬉笑、游戏的情景。再如《丰收欢乐而归》、《蜜蜂》等这类乐曲,其旋律特点都是帮助学生理解乐曲的关键。
