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服装作为独特的艺术种类反过来推动电影发展。电影创作中，作为表现出电影作品最基础的语言系统，能够影响着电影的发展。我们创作的电影是一门欣赏的艺术，在电影中，服装会随着人物的思想变化而塑造，服装的成功造型设计能够直接征服观众，并且这种服装视觉效果能够深入到思想深处，进而能够引发观众对于电影作品的喜爱与思考。
电影艺术与服装艺术之间的关系。可以说，电影是一种独特的文化现象，在发展的百余年中，通过自身的独特魅力与视觉技术巩固了自己的艺术形式地位，扩大了在人群中的影响，并且逐渐带动了服装艺术的发展。电影的迅猛发展能够推动服装的多元化发展，而优秀的服装设计也能够表现出电影的角色，两者是相互制约的关系。
电影中服饰语言的作用
第一，渲染出戏剧效果。德国著名电影史学家洛特•艾斯纳曾经说过，“在一部电影中，服饰永远不会是独立的艺术元素”。电影从开始发展一直到大规模传播过程中，逐渐变为一种独立的艺术，虽然与戏剧不同，但是独特的戏剧性特点依然在电影创作中占有主要的位置。在去年上映的电影《杜拉拉升职记》中，不仅是职场白领们的服装秀，电影中的服装也不仅仅是人们的装饰，而是与其他语言系统一样，能够表达出更多的信息。徐静蕾在电影创作中，刻意地去降低原作中对于职场的冲突，而着力去制作一部爱情时尚电影。在电影中，王伟的旧爱是玫瑰，而杜拉拉则是王伟的新欢，但是这三个人又在一个公司上班，因此抬头不见低头见的尴尬气氛就形成了电影的戏剧性，尤其这部电影擅长用分割屏幕的方式同时来表现出玫瑰与杜拉拉服装造型。在这样的对比之下，戏剧效果就会突出出来。对着剧情的开展，第一个场景是杜拉拉第一次来公司上班，左边的画面是杜拉拉穿着一件格子衬衫来弯腰将自己的运动鞋换成了皮鞋，而右边的画面却是玫瑰穿着精干的职业装，穿着高跟鞋大步走来。这时候，杜拉拉的职场菜鸟的形象瞬间凸显出来，与玫瑰精锐的职场精英形象形成了强烈反差，可以说有着真实与戏剧性的效果，能够引起观众们的共鸣。第二个场景是在同样的场所，有着同样的情节，不过杜拉拉将自己的平底皮鞋更换成为高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出来。通过这个场景的展现，表示杜拉拉已经适应了一年的职场生涯，习惯了白领的生活，并且能够融入这一阶层，也可以暗示了她的自信与对事业的更高追求。第三个场景是玫瑰对杜拉拉说公司将要解雇了王伟，让她暂时能够保密。这时候杜拉拉穿着淡黄色的斯文有余但是气场不足的花苞型连衣裙，她戴着的金色与天蓝色两种不同风格的项链显得十分多余与繁琐，但是玫瑰却穿着一条贴身的连衣裙，有着华丽与优雅的气质，让杜拉拉瞬间嫉妒起王伟前女友的身份。
第二，衬托时代背景，能够渲染整体电影的气氛。观众是通过直观的形象来观看电影的，属于视觉的艺术，而这种艺术主要是通过色彩表现出来的。而色彩是最抽象化的语言，在电影中色彩不仅能够有着独特的审美性，也有着装饰性的特点，恰当地使用色彩能够体现出电影的时代背景。而我们在电影创作中服装的主要元素由三部分组成，也就是色彩、款式、材质，而其中的色彩能够给观众带来最直接的视觉冲击。电影中的服装就像无声的语言来对观众讲述着故事的内容与画面，将电影情节的年代与背景直接地给观众展现出来。一般在电影中，不同时代的服饰都能够让演员穿着，来演绎当时的时代背景，服装能够在电影艺术中展现出一个时代的文化与生活方式，反映出电影中的时代背景。在创作的影片中，可以根据故事的发展脉络，与电影中的服装相互照应，烘托电影作品中的气氛，能够给观众带来冲击力，增强影片的感染力。
第三，塑造逼真的人物形象，烘托衬托电影演员的心理变化。在电影创作中，服装能够推动电影创作的效果。除了需要电影中演员的表演，演员只有穿上电影中的服装才能够扮演出来角色，更形象地表现出主人公的性格与形象。在电影中，服饰也是人物内心特征的反映，它是人物心理性格转化的载体，能够逼真生动地展示出主人公的情感变化与内心世界。在扮演人物过程中，能够表达出角色的性格特征与审美心理的影响。在电影中，外在的人物形象要与内在的心理与气质相符合，而电影服装能够作为独特的艺术形式，在塑造人物形象中展现主人公的内心活动。电影的服饰能够对电影人物内心世界直观阐述与形象的外化显现，成为一种独特的角色塑造载体，可以说电影服装对于人物形象塑造的功能是电影中其他道具难以比拟的。我们所谓的“衣如其人”，就是说服饰可以作为一种具象的手法，成为最直接反映穿着的人们的形象特点与性格特征，使角色的特征更加典型化与鲜明。在电影《霹雳娇娃》中，三个形象鲜明的女特工为了能够获得重要情报，一会儿化妆成为甜美可人的糖果女孩，一会儿化妆成为热辣的机车女郎，甚至还有彪悍的女强人的造型。可以说每一次的造型都能够展现出不同的特点，而这些特点都离不开服饰。在电影《秋菊打官司》中，巩俐扮演了一个农村妇女，身穿碎花棉袄与缅裆棉裤，瞬间给人展现出一个善良朴实的农村妇女形象。
第四，反映出电影角色心理。我们在塑造电影中的人物时，需要有着心理深层次的内涵表现，才能够刻画出生动的人物形象。而电影中的服饰能够成为角色的隐性特征的表现载体，生动地表达出人物的内心世界。不仅能够外在地装扮角色，也能够刻画出不同的人物特征。随着电影内容的展开，角色的外在形象也会随着心理变化而变化，并且能够为电影情节的脉络发展提供具体的条件。例如在电影《雷雨》中，不同的服饰变化，能够将女主角繁漪由一个天真烂漫的小姑娘转变为心理受到严重摧残的老妇人的心理展现出来。在她少女时代的时候，采用的是少女装扮，通过淡紫的色调展现出少女的幻想，而在进入到周家之后全身的深紫色能够表现出繁漪的孤独寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表着她走向成熟后的风韵。同样地，在电影《花样年华》中，张曼玉被几十件旗袍包裹着，有着矜持而又雍容华贵的气质，每件旗袍都能够表现出女主角的不同情绪。而观众也能够被旗袍的美丽所吸引，进而为女主角的情感变化而欷歔不已，可以说整部电影中张曼玉不同的旗袍变化表现出她坎坷的心路历程。我们中国俗话说，“人靠衣装。”可以说，服装能够体现出一个人平时的品味与情绪，因此在电影中依靠变化服装能够对角色的心理转换凸显出事半功倍的效果。
美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。
美术对电影的作用分析
(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。
(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。
其次，是碎片化的闲余。随着社会的发展，人们生活节奏的日益加快，缩短了人们的娱乐、休息、闲暇时间，并且这些时间不连贯。通常一天时间内，工作时间就占了整个上午、下午时间，而晚上又大部分处于加班状态，中午只有短暂的吃饭休息时间，没有太多的娱乐时间。所以一天内没有多少时间可以拿来供休息、娱乐，且时间不集中较为分散，而这正是产生微事物的外在条件。
再次，是人们的“微镜”视野。微镜在医学中得到广泛应用，可以将微小物体经放大后供使用者观看，与显微镜有类似的作用。而这里将微镜与微时代的特性相提并论，可以将当前社会人们的一种窥视心理展示出来，将微小的事物用微镜放大才能满足人们的窥欲心理。通过微镜扩大视野，无论现代社会的微小事物是什么样，或是有什么隐藏的隐私，人们的求知欲都能够得到满足。
2微时代下微电影艺术创作分析
2.1微时代下微电影纪录青春印记
从狭义上来分析，微电影本身具有事故情节、艺术性、创意元素、易于分享等特点，其主要通过新媒体平台进行广泛传播，较容易打动消费者。一些创作微电影的年轻者们，在微镜头下用他们的青春将激情飞扬的年代展现的淋漓尽致，有述说感怀毕业时光，难舍同窗情的；有对美好爱情憧憬和向往的，将自己的校园爱情故事记录了下来；有青春励志、敢于担当、团队合作赢得未来的微故事等，微电影以微时长、微成本、微制作，能够将校园文化生活真实地反映出来，在校园文化建设中引导师生自我服务、自我表现，从而在很大程度上有效增强了校园文化的感染力。
2.2微时代下微电影丰富校园文化源泉
校园文化建设是有效提高大学生综合素质，并为大学生提供服务的重要手段，也是育人的重要途径。各高等院校在校园文化建设中在努力探索多元化，实现服务载体的创新，突出品牌特色，在大学生思想政治教育中强化校园文化的育人功能，使学校文化建设中的生力军作用得到充分发挥。随着微时代的发展，微电影的逐渐兴起为校园创作和繁荣微电影注入了新鲜活力，而院系或学校在学生会、校团委及党工委的作用下就成了校园微电影社会或微电影创作机构滋润的土壤，有利于增加受众的参与性和互动性，与电影植入式广告或传统硬广告相比，微电影主要区别在于观众的参与和互动是其关键，其中可以通过多种方法提高观众的参与性和互动性，如邀请网民参与拍摄系列剧或续集，通过选择演员、评选奖项及选择多个故事结局等，而在这一方面，还需要微电影的创作者多下功夫[2]。在信息技术、影像电影艺术及传媒精神越发张扬的今天，构出一部微电影很简单，只需一个梦想、一点创意和一台摄像机就能够实现，心中所有的憧憬、感动及智慧就能够表现出来。大学生拍摄的微电影多以身边所发生的故事或自己为题材已成为一种时尚，他们逐渐走进这个微世界，后来慢慢成为了微电影界的新生力量，为校园内微电影增添了不少活力。学生们通过从自编到自演这一整个过程定格了校园的美景，将留下的青春印迹记录了下来，将大学校园生活的微电影如实地反映了出来。
2.3微时代下微电影反应群众客观生活
1.1音乐的声学原理
音乐的产生首先是由物体（乐器）的物理震动产生声波，再被人的听觉神经接受从而产生心理反应。所以，这里要将电影音乐暂时还原为音高、节奏、旋律和音色四个音乐的基本构成要素。音高（pitch）是一个典型的听觉系统模式认知切入点，音高感觉受制于神经活动[1]，随着频率的上升，音高开始发生变化。此外，是否有明确的音高决定着声音间的差异。人脑对音乐的感知最早是从额叶背外侧皮层后部以及颞平面的神经反应开始的，随后由大脑右侧负责认知旋律（melody）轮廓的轮廓编码（contourcode）和间隔编码（intervalcode）以及上颞回对音乐的脑反应进行传导。不同的音高相互重组与搭配，组成了各种旋律类型。然后，处在人脑双侧上颞区以及左下顶叶与右额盖部位通过神经对音响时间长度的辨别而产生的音乐感知，从而产生由每一层震动值的时长决定、通过对时间长短的控制来形成音乐奏唱时的节奏（rhythm）效果。最后由人脑右颞叶对音乐中的音色做出反映，辨别乐器与色彩效果。[2]当音乐的发声体（乐器或声带）开始产生摩擦震动而产生声波时，各种声响音色出现而形成一个或多个具备音高特征的单音，这些不同音色与音高的单音不断组合、重组、再组，便形成了旋律。
1.2人体的接收方式与心理产生
在人体众多感官神经中，由于视觉、听觉、和嗅觉最接近脑中枢而被称为“高级感官”。当“三觉”中的任何一觉接收到外界信息时，会以最快的速度直接传导入人体神经“司令部”——脑部中枢神经。在观看电影并聆听片中音乐时，人们通过视觉对视频色彩等信息进行采集，同时通过听觉接收语言和音乐进行复合的神经感知，而后将搜集到的各种信息后直接传到脑神经中枢，再从每条相关神经通道传向身体各处，汇总在有着五脏“将军”之称的心脏处。当心脏收到大脑“指挥部”的“通知”后开始对人体周身的各个系统“发号施令”，从而产生心理的情绪与情感反应。
2情绪与情感反应
情绪（emotion）包括思、喜、悲、恐四种基本类型，分别由脑部与杏仁核相连的右海马旁回、腹内侧前额皮层、左眶和中背外侧额皮层、包括杏仁核在内的左/右内颞区域相关[2]。情绪是指“个人对其所认识的事物、所做的事情以及自己和他人的态度体验，包括所有在主观上体验到的、负载着情感的、有意识的心理状态，并总是伴有植物性神经系统的生理反应。”[3]。情感（feeling）与情绪看似一样，也是人对客观事物的态度体验，其实不然，情感是和人的社会性需要相联系的一种较复杂而又稳定的态度体验。”[4]简而言之，情绪是人们在短期内对某件事物或者情感产生的共鸣，而情感是在某种情绪产生多次后而引发的更加稳定长久的态度体验。下面以中、韩两国合拍的影片《雏菊》中的音乐配置为例。故事情节是围绕着年轻的女主人公、帅气警察和冷峻杀手三人间的爱情故事展开的。音乐开篇时优美轻快的钢琴旋律在弦乐的和声衬托下突出了女主角惠英的单纯可爱与浪漫的艺术气质，使观众瞬间接受和喜爱她；大提琴的音色低沉而忧郁，所以在本片中被用在惠英第一次受枪伤时的主奏乐器，同时也为深爱着惠英并为惠英的受伤而悔恨、自责的青年警官郑勇默默的代言；暗恋惠英的杀手“情人”出现时，深邃的单簧管音乐常伴前后，同时还有杀手喜爱的西方古典名曲。而在杀手执行任务时，音乐则出现类似进行曲节奏型的弦乐铺垫和声层，前八后十六分音符的鼓点为主奏，突出紧张的情绪。每当观众听见这种音乐出现时便知道杀手又要行动了。而在三人情感矛盾叠置的时刻，弦乐以缓慢的切分音节奏配合单簧管小调色彩的旋律主奏，充分烘托三位主人公内心的矛盾与痛苦。当剧情进入最后的情绪阶段即惠英第二次中枪倒地时，音乐是以女声演唱的歌曲来替代当时已不省人事的惠英表达自己渴望真爱的心情。温婉而舒缓的旋律配合画面在惠英中枪前的灵动女孩儿形象及中枪后的场景对比，加倍了观众对惠英的同情心理而产生悲伤忧郁的情绪。而故事结尾的画面采用了前呼后应的艺术手法，解开了开场时同场景的一个谜团，却是让观众有恍然大悟的心理感受。紧接着又重复不久前的女声歌曲作为结束曲，使观众意犹未尽，思品良久。《雏菊》的音乐采用了“变色龙”手法，即同样的主旋律采用不用乐器演奏的方法产生音色递进，在统一中寻求不同的感觉，即突出了音乐主题，又没让观众产生听觉疲劳，不愧为成功的配乐。
二、空白视野下的写意和直观形象下的写实
二、电影艺术表现地域文化的方式
地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”———自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画—视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。
另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景:绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。自然风光与民俗风情的呈现成为这部影片的主体与核心，但是这些表层次的自然风光与民俗风情的呈现并不仅仅是为了使电影更具观赏性，也并非是导演创作的初衷。“该片只是以哈萨克族‘阿依特斯’这一文化形态和草原生活的有机结合为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯‘鲜花’的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理。”⑧其实，通过哈萨克独特的风光民俗是为了实现“鲜花”这一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈萨克族独特的生活价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等，是为了展示新疆哈萨克族独特的生存哲学和民族精神追求，从而实现导演讴歌哈萨克族人民和励志的主题。
在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。
(二)产生象征与暗示
由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。
二、电影中的色彩美学设计分析
(一)服饰色彩美学
在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。
(二)以英雄为例探讨色彩美学设计
张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属;在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志;残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。
三、色彩美学对人内心的感知
(一)心理和色彩美学感知之间的联系
色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。
(二)《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理
在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。
90年代是体育电影的转型时期，这一阶段的体育电影既要能够顺应政治主流思想的趋势，也要能够顺应市场的需求。1993年的电影《来吧，用脚说话》讲述两个国家足球队的运动员在退役之后训练青少年足球运动员的故事。1997年的影片《黑眼睛》讲的是盲人运动员丁丽华通过社会的关怀与自身的努力，进而努力拼搏取得了世界残奥会的佳绩。在1999年拍摄的《冰与火》主要是以我国90年代著名的冰上项目运动员叶乔波的典型事迹为创作原型，在电影中展现了运动员面临重重阻碍敢于突破的动人事迹，用自己超出凡人的毅力来投入到比赛与训练之中。这一时期同样优秀的作品还有《我的九月》《挑战》《女足九号》等。
在现代的21世纪，我国的体育电影取材更为广泛，尤其对于体育精神的渲染更加注重，例如《隐形的翅膀》《梦之队》与《闪光的羽毛》等影片。《隐形的翅膀》中讲的是关于残疾运动员励志的故事，在故事中展现出运动员身残志坚，用自信、开朗的性格来积极地面对挫折的人生。电影《一个人的奥林匹克》讲的是建国前我国运动员刘长春历经了千辛万苦代表中国参加1932年洛杉矶奥运会的感人故事。在电影《买买提的2008》中讲的是在新疆的一个村落里有许多爱好踢足球的孩子，为了共同的目标“去北京看奥运会”而努力训练足球，这些村民在奥林匹克精神的感召下汇集起来努力建设家乡的故事。
阻碍我国体育电影发展的因素
第一，我国电影市场发展不够活跃。随着社会的发展，人们的文化娱乐方式增多，让大众逐渐降低了对电影的关注度。在改革开放之后，伴随着市场经济的变革，我国电影行业发展较慢，因此让电影事业停滞不前。在上个世纪末，我国的多数电影院经营困难，甚至倒闭，也影响了我国电影的生产。随着当代影视技术的发展，创作者对于电影的要求逐渐增加，因此制作的电影场面也越来越大，投入的成本提升，这让小公司都难以承受，导致体育电影数量减少。
第二，创作者对现代体育电影创作思路不够开阔。一直以来，我国的体育电影创作主题都是围绕“体育冠军”而进行的，对于体育运动员的顽强拼搏的精神大加赞扬，对群众的热情有着巨大的促进作用，但是随着人们的思想开放，我们不能只是局限在这个主题上进行创作，我们应当适应时代的发展，更新思路。
第三，体育节目分散了观众对体育电影的兴趣。现代传媒的发展，让体育节目能够直接报道运动员的事迹，也会注重对心灵的描述，许多手法本应在电影中体现的出现在节目中，因此取代了观众观看体育电影的兴趣。
对发展我国体育电影的思考与对策
第一，突出竞技主题。在当前的体育竞技中的目标是为了能够赢取锦标，因而引来了诸多竞赛、训练、合作等社会内容，与欧洲的社会主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社会阶层的群体能够通过竞技体育来建构新的社会结构，而这种新型的结构组织完善了，也可以将社会矛盾转移，而这种竞技体育也能够与民族国家的概念相吻合。由于受到传统电影的概念与社会环境的影响，我国的体育电影并没有将竞技体育作为主体的体系形成。我国体育电影中，除了以《沙鸥》为代表的少数电影，多数体育电影在社会利益与经济利益上都遭受沦陷的命运，可以说大部分电影都没有机会展现给观众，在艺术价值上乏善可陈。
第二，加强对我国体育电影创作主题思想性的深入挖掘。在创作体育电影中，需要多个角度对于体育活动进行创造，展现事件与人物的真实性，在深层次上揭示体育文化内涵，需要超过传统的体育报道中对于人与事的描写。例如电影《黑眼睛》与《隐形的翅膀》，对主人公的“健全”与“正常”进行着重刻画，我们虽然看到残疾人比正常人在某些方面欠缺，在体育训练中需要付出更多的努力，但是只要有着健全的心理与正常人的心态，就能够获得成功，而我们在社会中关心残疾人的过程中也要平等”地对待残疾人。在当前我国体育电影中大部分是展现运动员能够勇于拼搏与克服内心恐惧的故事，虽然这种励志主题的电影需要我们大力宣传，但是我们体育电影需要更多展现出一些精彩的方面，例如体育队伍的合作精神、奋发向上的精神等。我们可以将体育作为电影中表现情节与人物命运起伏的手法，主人公能够通过体育活动探寻生命的内涵与价值观，进而吸引观众来热爱体育与生活，对体育电影深层次进行挖掘，是实现体育电影持续发展的重要任务。
二、出人意料的情节设置
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说,网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到,在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱,这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式,而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片,每个故事大约有45分钟左右,每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中,韩国演员们一般都会使用自己的真实名字,会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色,虽然每个人的故事是独立的,但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求,网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高,在基本需求得到满足后,人们就会有更高的追求,而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
三、在线互相交流与快乐审美
二、市场营销环境的概念
市场营销环境是企业营销职能外部的不可控制的因素和力量，这些因素和力量是与企业营销活动有关的，影响企业生存和发展的外部条件，它通过内容的扩大和自身各因素的不断变化，对企业营销活动发生影响。
三、数字移动电视市场营销的宏观环境
宏观环境是由人口、经济、科学技术、政治法律、自然、社会文化等环境因素所组成。这些环境因素对移动电视市场营销活动的影响，主要是以间接的形式而作用于企业的营销行为。
1、媒介自身的趋利性促使其不断地寻求新的经营增长点
在中国数字电视发展的过程中，一方面可以看到新兴的数字技术推动中国广电经营的升级、发展，另一方面也呈现出广电经营不断寻求新的利润增长点、探索新的经营突破口的战略姿态。当前的广电经营正逐渐转型，由一个已经恢复自主经营意识的个体，向一个具有自身发展逻辑和自身发展能动性的产业过渡。
2、人口因素与移动电视市场营销的关系十分密切
人是市场的主体，人口容量决定了市场规模，数字移动电视针对的是一个特殊的受众群体，主要包括城市的公交车、出租车等公共交通工具内和车站的户外流动人口，他们大多处于无事可做的空闲状态。传统的电视针对的是在某一个地方相对“静止”的人群，而白天出行在外的人群是传统电视媒体无法覆盖的。这个群体不仅流动性大，而且随时段呈现规律性变化，为移动电视开展市场营销提供了更多的机会。
3、有线网络资源积极推动数字电视的发展
数字化是一场世界范围的新技术革命，数字技术虽然只是充当了广电业调整产业结构、提高经营效益的技术基础和手段，但它自身的优势是对营销的有力支持。
四、数字移动电视市场营销的微观环境及优劣势分析
企业的微观环境包括企业本身、顾客、竞争者和社会公众。前面我们提到，数字移动电视从传统的“盲区”中挖出一个庞大的受众群体，它针对的是一个特殊的受众群体——移动人群，这就是移动电视广告营销潜力蕴涵的根本所在。
1、受众群体的流动性大
以车内受众为例，乘客们乘车去往不同的目的地，在车内停留时问各不相同，这个时间因城市规模的差异而不同。
2、受众随时段呈现出规律性变化
不同时段内，乘客的人员结构呈现明显的一致性。比如说，早晨6：30到7：00，乘客以10几岁的学生为主；7：00到8：30，乘客以上班一族为主，收入水平非常近似；16：30到18：30，又以20到40岁的上班族为主。因此，不同时间段的观众结构是可控，相对稳定的。客户可以根据不同时段的不同群体，进行针对性的广告投放。
3、对受众的垄断和伴随性传播
移动电视的行动路线长而且固定，它的流动也导致电视广告能不断在特定路线上反复，从而增加了广告受众的数量和接触频牢，决定了移动电视广告的优越性，能使信息更精确、更有效的击中目标受众。但另一方面，数字移动电视传播环境中的干扰因素比在家里更多，观众的心态也更浮躁不安，一定程度上会影响注意力，虽然关注屏幕频次高，但是单次连续观看时间短。
4、无竞争传播空间
移动电视将电视媒体从户内搬到了户外，搬到了一个低干扰的环境里，抢占了传统电视媒体无法覆盖的空间。但同时，观众也要求伴随在身边的移动电视能提供更实用，更有效更贴近的资讯。观众是媒介微观营销环境中最重要的因素，它是媒体产品的最终购买者或消费者。对消费者的把握，要从规模和观众需求的质与量两方面分析和了解，从营销学的角度来考察，为特定受众服务，创造出较好的社会效益和经济效益，才能最大限度地满足广大受众多方面、多层次的需求。
五、移动电视市场营销的环境威胁和市场机会
环境威胁。环境威胁是指市场环境中不利于企业营销的因素，对企业发展形成挑战，对企业的市场地位构成威胁，对移动电视而言，环境威胁来自于以下几个方面。
第一，节目好坏是影响其经营的关键所在。由于乘客在车内停留时间不长，在公交车上的收视常常呈现为一种伴随性的行为，移动电视的覆盖率和渗透率相对大众多媒介而言，还是小众媒体。如果不能根据自身传播条件及特色来生产节目，将很难维持市场优势。要把握目标受众，移动电视应该按营销学的思路来组织和设计自身的传播产品，有效吸纳受众注意力，使观众获得满意的心理报酬，从而更有利于营销活动的开展。
第二，技术层面的问题对收视效果造成不利影响。音量的大小，人声与车声的嘈杂程度，乘客的密集程度，人群的流动性，移动电视图象信号的接收情况等，这些因素都会影响到电视的传播效果。
第三，模式是运营中实际的问题。在模拟电视经营模式当中，主要是媒介、广告公司、客户之间的三角游戏。作为广告经营的重要依据，数字移动电视收视效果检测机制的建立速度远远落后于技术和节目的发展。此外，数字移动电视该如何赢利，依据什么样的价格体系，什么样的成本核算才能赢利，以及用什么样的方式开拓用户市场等问题，仍具备一定挑战性。
市场机会。市场机会是指对企业营销活动富有吸引力的领域，在这些领域，企业拥有竞争优势。
第一，媒介产品的质量是根据受众满意来定义的，数字移动电视可提供的实用性信息包括：时政新闻、交通路况、出行气象、车位引导、消费资讯、商场促销等，这些信息看似平常，传统电视媒体也可以提供，但因为移动电视在户外实时传播的媒介先天优势，使这些信息具有更大的实用性，也使用广告的传播更有效，人们可以根据实时交通路况选择出行路线，可以根据消费资讯改变吃饭的地点，可以根据商场的促销信息决定逛街的去向等等。
第二，随着技术的发展，移动电视已经实现了在手机终端梦想成真，实现了面对面的商业传播。所谓“得终端者得天下”，拨开趋同认识的雾障，彰显自己的个性才能赢得市场。
六、结论
市场营销环境是由两个或两个以上相互影响、相互作用的要素所构成的统一整体。移动电视作为营销系统整体，是一个由若干相对独立而又有一定方式相互联系的部门所组成的有机整体，它同时又存在于一个由人口、资源、社会文化等组成的大系统之中，它既受大系统的影响和控制，又反作用于大系统。
二、在线互相交流与快乐审美
