时间：2023-03-10 15:03:22
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在民间工艺美术进校园热潮的推动下，各个中职学校都展示出了极大的热情。但是由于缺乏经验等因素，没有对课程目标定位、教学模式定位等进行充分的研究，更没有结合专业特色及学生学习特点和学习规律去实施传承。在传承过程中没有进行合理的定位，导致传承目标不明确，效率低下，因而也就不能有计划地实施传承，达不到有效传承发扬民间工艺美术和为相关企业输送人才的最终目标。
2.缺乏资源整合
课程体系不完善据了解，许多中职学校传承民间工艺美术项目的并没有统一的教材或开发自己的校本课程，课程体系极不完善，或者只是开发了极个别项目的校本课程，而且质量不高。这就极大地限制了民间工艺美术传承的全面性。
3.师资队伍建设不完备
地方民间工艺美术要在中职学校进行有效传承，就必须要有一支强有力的师资队伍。然而，受到民间艺人逐渐消失、师资紧缺等现实的制约，师资不能得到及时培训，导致师资队伍薄弱。没有好的师资，自然也就无法使民间工艺美术得到有效的传承。
4.课堂模式陈旧
传承方式单一由于受到人力物力等因素的限制，各学校多以课堂教学为主要传承方式，形式单一枯燥，缺乏趣味性。这与中职学生的学习习惯和学习方式存在着较大的差距，导致学生学习的积极性不高，传承效果不高。
二、地方民间工艺美术在中职传承的建议
1.明确课堂教学定位
有目标有计划地传承课堂教学是民间工艺美术传承的主要途径，也是实现民间工艺美术传承的主阵地。为了有效开展地方民间工艺美术的传承，让课堂成为高效的课堂，就要做到明确传承定位。有了明确的定位，有利于为传承教学指明方向；明确教师实施课堂教学的基本要求，有利于教师合理地制定传承目标和传承计划，并能以此为核心，逐步展开传承工作；有了明确的定位，有利于为学生学习提供指路灯，全面提升学生素质，不断提高学生学习质量。明确课堂教学的定位，要做到根据社会需求和结合中职学生实际，寻找合适的课程目标定位、强调教学的重点，合理搭配教学模式。以此为基础，教师才能带领学生向着一个又一个的目标前进。使学生一步一个脚印地习得知识能力和技能以及社会能力，只有这样，才能真正提高传承效率。
2.整合资源
开发校本课程温岭的地方民间工艺美术资源基本都零散地分布在民间各个角落，没有一个系统的归纳整合。而地方民间工艺美术在中职的传承必须要依托一定的教学资源才能有效开展，所以教师要积极搜集资料，根据中职学生的学情全面开展校本课程的开发，完善课程体系，为学生提供民间工艺美术传承所需的理论知识和技能知识。地方民间工艺美术资源丰富多元，但并不是所有的资源都能用于课堂教学，需要根据本校的特点灵活运用，对其进行筛选、编写。筛选课程资源要遵循适应传承目标定位、尊重学生的个性、兴趣差异、适合本校工艺美术专业建设的实际的原则，通过删减或添加，合理编排。从而更好地适应学校及学生的具体情况，充分满足学生知识体系的构建，培养学生的创新意识和创新能力，发挥学生在民间工艺美术传承中的主体地位和主观能动性。
3.“请进来走出去”
增强师资力量为了改变师资薄弱的现象，“请进来，走出去”不失为一种好的方法。通过引进、外聘、培养等一系列有效措施，打造一支有内涵、有干劲、有钻研精神的民间工艺美术教师团队。“请进来”，是指通过将民间艺人请到学校来，对教师进行民间工艺美术的培训和现场指导。“走出去”，是指根据民间工艺美术的专业建设和发展的需要，通过开拓校外学习的途径，努力探索各种渠道，有计划地开展专业教师学习培训，有针对性地提高教师民间工艺美术的理论水平和工艺制作技能。我们可以采用各种方法去寻找隐藏在身边的老艺人，如笔者学校的蓝印花布项目，就是通过网络搜索，找到各地的专家、艺人和企业，而后拜师学艺，为蓝印花布的师资培养拓宽了道路。
4.丰富传承方式
激发学生兴趣基于中职学生学习方式的多元化发展趋势，民间工艺美术的传承不仅要在课堂教学形式上下足工夫，更要尽量创造条件让学生走出课堂到社会上、生活中获取知识。这样既可以体现艺术源于生活的规律，又避免了学生知识面局限的现象，帮助学生摆脱课堂的束缚，从而提高学生知识的自我建构能力和技能操作的能力，以民间工艺美术的传承来促进学生综合素质的发展。
（1）教学做合一，理实结合
地方民间工艺美术的传承必须坚持理论教学与实践教学相结合的教学原则。因为地方民间工艺美术教学培养的是有实践动手能力的技能型人才，这样才能同时完成学生的理论知识的建构和技能知识的建构。而且，传承地方民间工艺美术，不仅要采用一贯运用的‘教学做’合一的培养模式，更要想方设法灵活运用一些先进的教学手段如:项目教学法、任务驱动法等，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习兴趣，让学生主动参与到民间工艺美术传承中来。
（2）巧用师徒制，传统现代相融合
在古代，民间工艺美术的传承，一般采取师徒制形式，我们可以巧妙地将师徒制运用到教学中，激发学生学习兴趣。比如到企业聘请民间工艺美术大师，成立民间工艺美术大师工作室或技师工作室，将师傅带徒弟的模式融入到传统的课堂教学中。学校陈根土帽饰工作室就在草编工艺传承中起到了不可小觑的作用。
（3）追踪寻源，将课堂搬到教室以外
学校可以带领学生参观相关的民俗节日庆典、博物馆、展览，以拓宽学生视野。也可以不定期带领学生到当地民间工艺美术的发源地去参观考察，追踪寻源，深入了解当地的民风民情，感受地方特色民族文化的熏陶，欣赏优秀的民间工艺美术作品，激发创造灵感。
二、闽南民间工艺美术融入当代艺术设计的有效性和可行性分析—以漳浦剪纸为例
漳浦以“中国民间（剪纸）艺术之乡”享誉中外，素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长，据《漳浦县志》记载：“元夕自初十放灯至十六夜，乃已神祠家庙，或用鳌山运傀儡，张灯烛，剪彩为花，备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”，与刺绣艺术有关，常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下，漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可，并在对外文化交流中发挥作用和产生影响，具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键，没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地，主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等，增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用，并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点，注重传统与现代的结合，以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。
1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富，其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等，这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如，茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案，这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯；剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品，这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材，无论是在思想上还是文化的传承上，都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土，注重主观想象，艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象，表达着古老的民俗文化传统，具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息，这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任，唤醒人们对本土文化的记忆，将其融入现代城市功能设计中，赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色，通常以单色为主，其他颜色作陪衬，在对比色中求谐调，颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如，在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案，采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料，设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特，收放自如，运用在现代室内外立体造型的细部装饰上，如隔断花墙、装饰品花架、屏风等，具有通风采光、借景叠景等功能，不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用，而且也增加了艺术氛围。另外，还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品，以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案，这不仅使室内空间更具本土色彩，还能寄托民众美好的愿望。
2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中，形成了一种独特的艺术表现形式，折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想，糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则，既尊重其自身发展特性，又对其进行产品创新，既将其作为现代装饰的补充，又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性，折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向，传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点：一是结合装饰设计作品的主题，充分挖掘漳浦剪纸的特点，在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格，在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配，凸显出漳浦剪纸的固有特性，同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过：“在现在，艺术上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界，即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪纸通常采用“排剪”技法，结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法，形成其在工艺上纤巧细腻，构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑，一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系，从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意，有目的地去把握对象的整体结构式样；二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新，深化对漳浦剪纸艺术的价值认识，同时与现代平面设计的构型审美相结合，利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言；三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言，扩展设计的表达形式，将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。
三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法
“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求，是群体意识与思想认识的一种反映方式，不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法，还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此，在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径，更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值，真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力，并应用于现代设计。
1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心，民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中，应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容，积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中，采用教与学的互动方式，增加学习的趣味性，突出创造的成就感，培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神，激发独立思考的意识，并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程，着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位，把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨，做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化，由此将传统与现代、现在与未来相互融合，形成未来艺术设计教学的新方向。
2.成立地方民间工艺美术研究机构，定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势，发掘和整合地方文化资源，成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队，同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授，共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究，积极运用现代艺术设计理念，将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中，用时代和科学的态度加以继承和改造，通过条分缕析、去芜取精、发展提高，形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂，活化课堂教学，同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外，可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂，通过举办专题活动，从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺，让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等，形成多种形式的教育方式，将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。
3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类，结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室，以工作室为载体，通过选修等方式实行开放式教学，将理论与实践融为一体，如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合，即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合，实现与艺人零距离的“手手相传”，将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中，寻找与作品主题的契合点、差异点，改进民间工艺的表现形式，突出表现民间工艺技术的独特性，从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计，提高设计水平。同时，“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地，让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情，欣赏原汁原味的民间艺术品，培养学生对民间工艺美术的情感和认同感，创造学习民间工艺美术的氛围，提高实际操作能力和研究水平。
（二）阿文书法在民间工艺用品上的表现形式
1．线条美阿文书法艺术是以线条造型作为特殊的艺术表现手法，由于其特定的书写工具，线条变化复杂多样，棱角分明，非常流畅。阿文书法在书写时，根据需要，线条曲直各异，变化灵活。其直线有稳重端庄、含蓄凝重的质感，而曲线则有婉转流利、灵动飞驰的美感。在曲线中见力度，在直线中见柔和，不同的线形蕴含着不同的性格，给人带来不同的审美感受。另外，由线条组合而成的线律在阿文书法的表现中格外突出，它常由性状相似的线条排列组合形成优美的韵律，同时在某些细节以各种形式改变线条的性状，从而打破排列形成的局限，形成动人的线律，由线条产生的跌宕起伏的律动，这对民间工艺用品中的装饰影响比较大。比如在瓷器上，民间艺人往往根据器物的材质、用途进行设计，然后调整线条的疏密、长短、曲直，把所要表现的内容处理得更加艺术化。在构思时，可选择较宽的竹子，也可以选择柔韧性较好的芨芨草，这样所表现出的线条美感力度不一，形成独特的韵律。
2．布局美布局即画面的安排。在民间工艺用品上，阿文书法构成的形式美因素关键在于布局。阿文书法艺术讲究虚实分布，从视觉心理看，黑和白给人不同的审美感受，黑让人感到厚重坚实，白则让人感到轻快虚灵。在布局中，要求黑白比例适中，以视觉的和谐舒适为准则，使人赏心悦目。并且，由线条形成的空白形状也很重要。由于阿文书法用笔的特殊性，其笔头是带有棱角的，书写出的线条节奏和力度多变，产生了不同的形状，从而使空白的形状也随之改变，形成美感。在回族民间工艺美术装饰中，民间艺术家在书写完主题字后，可根据需要，在空白处进行细节装饰。民间艺术家对阿文书法的处理，黑白、虚实装饰相得益彰，使器物上的书法不但成为装饰纹样，也成为一幅完整的书法作品。
3．结构美阿文书法的书写结构多样，一句话可以以一个完整的结构表现，也可以以一行单独字体表现，有时这些文字会组成一个特定的外形出现，比如清真寺、月亮、鸽子等。这主要在于艺术家构思，所采用书体、所用工具不同而形成。不管以何种形式表现，阿文书法却追求结构平衡、完美。在粗细、曲直各异的线条组合和布局中，相互依存与制约所体现出的平衡，重心的稳定是其关键。结构的重心可以是线条，也可以是空间。阿文书法极其讲究在对称中求变化，从而达到平衡。而对称也是民间工艺造型中一种最常用、最普遍的形式法则，对称和均衡也是阿文书法在装饰器物时的形式法则，将线条进行不对称的布局，并在一定范围内找细小变化，使其整体结构形态获得视觉与心理上的平衡，达到美观的目的。阿文书法在民间工艺用品的表现上，要求线条之间相互呼应、相对独立，从而形成器物整体的流畅感和统一感。
民间工艺美术在我国有着悠久历史，是中华民族文化艺术中的瑰宝，其悠久的历史、丰富的门类、精湛的技艺蜚声海内外。民间工艺美术植根民间，构筑了基础雄厚的大众文化底蕴，对我国其他文化艺术产生着深远的影响。在漫长的历史长河中，经历无数沧桑与磨难的民间工艺美术，呈现着人类丰富、朴实的情感。民间工艺美术是中国造型方法与形式美的集中体现，美妙而神秘。民间工艺美术艺人在浩瀚的民俗文化与现实生活中的形象形态中汲取营养，创造了精妙的造型样式，具有独特的形式语言与表现手法，民族气味浓厚，同时具有艺术审美性与收藏价值，是我国传统文化中的璀璨瑰宝。
河北省悠久灿烂的民间文化，孕育了绚丽多彩、形式多样的民间文化艺术，其中的民间工艺形式突出、特点鲜明。民间工艺品是劳动人民为适应生活需要和审美要求而创造的，是中国农耕文化的产物，一般就地取材，以纯手工生产方式制做。由于地区、民族的社会历史、地理环境、风俗习尚、审美观点的不同，工艺美术作品有其独特风格。但总体上来看，民间工艺美术品有它的共同特点：艺术个性特征鲜明，造型方法独特。在取材上表现得更为明显，往往尽物之美、得物之趣，注重材料自身的形式美感。如武强年画，蔚县剪纸，磁州窑陶瓷，邢窑白瓷，曲阳石雕，秦皇岛贝雕画，唐县佛像，衡水内画，涿州金丝挂毯，大名草编，易县古砚，魏县麦秸秆工艺品，永清秸秆扎刻、唐山皮影，承德木皮雕及木雕，固安柳编等等。
当前，我省民间文化艺术产业还存在许多问题，尤其是自我发展、自我完善的能力表现相对脆弱。大量的民间文化艺术企业的组织形式需要进一步发展，需要摆脱目前的原始状态，民间文化艺术企业规模偏小，结构单一，经营分散。有影响的优秀民间文化艺术企业品牌更是寥寥无几。目前由于粗制滥造的产品充斥市场，也在某种程度上大大损害了民间工艺美术产品的声誉，对民间艺术产品市场的长远发展造成不利影响。进一步打造民间工艺产品品牌，弘扬我省的本土民间文化，成了我省民间文化艺术产业发展的关键任务。
随着社会的进步和世界经济一体化的不断进展，市场经济日趋成熟，并且越来越呈现出规模化与个性化的特点，市场已经进入了品牌化时代。重点发展享誉海内外的民间艺术门类，利用其深厚的历史积淀，振兴民间文化艺术，开发新文化环境下的市场空间。大力扶持和发展有潜力的中小型民间文化艺术经营企业，向更为科学的方向发展，形成定位明确的、富有活力的优势产业群。所有的市场营销活动都围绕品牌展开，拥有民间文化艺术产业品牌就拥有市场，从而获得更大的市场价值。因此，在创新民间文化艺术产业机制的同时，必须以市场为导向，集合市场需要研究开发出更多符合当代社会市场需要的民间工艺品牌。努力开发有地方特色的民间文化艺术专项品类，实现规模型的专项民间工艺产品与文化的企业集团，实行强强联合、强弱互补，建立跨地区的民间文化艺术生产基地，从战略高度对民间文化艺术产品进行统筹规划，扩大民间文化艺术产品的范围。创造品牌的同时，对目标市场进行细分，通过系统的市场调查与市场分析，寻找品牌创造的基点，发掘品牌发展的市场空间。从而进一步确定民间工艺产品进入目标市场的必要条件，以及目标市场的需求状况。民间文化艺术品牌的发展意义十分重大，为未来我省民间文化艺术产品品牌化、产业化的发展奠定了良好的基础。对于打造地域文化产业，树立河北文化形象，拓宽市场销售，也会产生积极的推动作用。
根据我省民间文化艺术产业现状制定适应民间工艺特点的保护规划。可以组织相关专业技术队伍，深入到市县搜集、考查散落民间的传统工艺，开展对民间工艺美术现状的普查工作，了解我省民间工艺创作和生产中存在的一些问题，建立起比较完备的民间工艺保护制度和体系，在全社会形成民间工艺的保护环境。通过规划建立民间工艺保护工作的有效载体，如民间艺术资料馆、民间艺术研究机构，广泛吸引社会大众的参与，使我省优秀的民间工艺得到有效保护与传播。认真开展普查工作，充分发掘有市场价值的民间工艺资源，来寻找有价值的民间工艺制作艺人。全面了解和掌握民间工艺可以利用与开发的资源，要在田野考察的基础上，分地区、分类别进行整档工作，建立起全面反映我省民间工艺基本面貌的档案资料数据库。真实地记录民间工艺、制作艺人与市场操作的现状，组织相应的机构对民间工艺现状进行整理，建立民间工艺保护的相关政策法规，制定完善有效的保护与市场开发机制。要将民间工艺优秀成果用恰当的形式呈现于公众的视野，建立起具有较强开放性的民间工艺美术展示机构，充分发挥各级展示机构的作用，特别是文化馆、博物馆、图书馆等国家文化机构。通过公共文化的平台，形成真正意义的普及与推广。对于民间工艺美术还可以通过出版图书、发行音像、制作网站来进行，鼓励和支持媒体参与民间工艺的保护与传播工作，在公众传播领域普及保护民间文化遗产观念，以形成民间文化传播的良好氛围，从而促进民间工艺市场行销环境的形成。
以市场为导向的民间工艺美术开发战略。民间工艺美术市场主要是针对传统民间工艺美术需求的市场，在传统需求市场中，民间工艺产品可以按照国际与国内市场需求，来生产工艺美术产品；现代消费市场中民间工艺美术产品还可以巧妙地融合现代流行的潮流，比如与日常生活用品巧妙联姻，从而扩大市场的销售空间。在开发民族民间传统文化的进程中，加强开发工作队伍建设也十分关键，要通过各种形式培养、提高现有业务人才的业务水平与工作能力。要建立起适合的管理方法，组织相关业务人员强化市场操作意识，健全市场法律法规知识的学习，明确市场开发的的范围与措施，以实现市场开发目标的实现。
对民间工艺美术产品进行深层次开发，使这一传统艺术展现出更大的商品价值。采用现代包装工艺，强化民间文化艺术品的原有艺术特色，使之所传达出的民间文化艺术信息更加浓厚。通过对进入市场的民间文化工艺品进行精心包装，从而使民间文化艺术品的原有艺术信息更具有吸引力。对民间艺术品的精品，进行高质量的复制与艺术加工，使其进入市场。科技的进步，新材料、新工艺的出现，对古老的民间文化艺术是一个很大的挑战。以产品链延伸交叉和工艺融合为特点的新兴民间文化艺术产品开发基本上是空白，高新技术与传统工艺相结合的民间文化产品的开发还非常滞后。科学技术的发展对民间文化艺术品的生产体系的冲击是巨大的。艺术创新能力的培育，是提升民间文化艺术产品市场的必要手段。我省民间文化艺术品千百年来的传承，与艺术形式的不断探索与创新有紧密的关系。在以传统民间工艺美术特点不流失的情况下，可以适当结合当代人的审美习惯，对民间文化艺术产品进行全方位的整理、审视、改造，以适应现代人的生活和审美需求，使之符合市场经济规律。用新的思维理念、新的审美观与市场意识、挖掘开拓民间工艺美术产品的内涵，同时在此基础上进行再创新，从而使民间文化艺术具有新鲜的时代意识，开拓出更加广阔的民间文化艺术产品市场。
民间文化艺术产品的市场的开发要建立在牢固的可持续发展的基础上。处理好民间文化艺术保护、开发与建设的关系，形成合理有序开发：避免过度的商业性开发和片面强调经济效益的掠夺式开发；坚持保护与开发并重，依托我省独具特色的民间文化艺术产品，走可持续发展的道路；避免受短期经济利益的影响，盲目求新、求变，使其完全丧失传统和本土特色的过度开发。
河北省作为民间工艺产品大省，有着其深厚的工艺底蕴，这片热土也因此彰显出独特的文化与艺术魅力。加强河北民间工艺的保护与市场开发，是对民族民间工艺的传承与发展可行性发展需要，也是经济发展的重要举措与手段，大力发展与振兴民间工艺都具有重大的现实意义。
参考文献：
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数据库
[2]徐明君.《民族民间艺术开发与都市审美文化建设》.山
西出版集团
[3]杨亮,张纪群.《民间艺术的旅游美学价值》.[期刊论文]
-山东社会科学
民间工艺美术是一个地区的文化脉搏，是文化和艺术的共同体，是一其文化艺术发展的重要组成部分。西海固人文历史悠久，地理位置自古以来是边陲之要冲，塞上之咽喉，是“丝绸之路”东段北道的必经之地，这里还是一个多民族聚居的地区，遗留下的民间工艺美术作品甚为丰富。春秋战国时期以动物纹样饰为主的北方系青铜文化和精美的北朝漆棺画、壁画、石雕等艺术为典型代表。西海固人民质朴的生活态度培育出质朴的西海固民间工艺美术，在农家小院的窗花上、门帘上、手帕上、肚兜上随处可见它的踪影。这平平常常的流露是西海固人民内心世界的诉说，是根植于当地文化土壤之上的民间工艺美术之花。对工艺美术进行研究对于它的保护、传承及整个地区文化的提升意义重大。
二、审美风格表现
1.鲜明的地方特色
民间工艺美术具有实用性与审美性相结合的特点，实用性与审美性同时存的原因与它直接产生于民间土壤有很大的关系，它寄托着人们对美好生活的向往，彰显着人们内在的情感。西海固工艺美术诞生于西海固这个特殊的环境，因此工艺品中渗透着鲜明的地方特色。西海固地处宁夏回族自治区南部，聚集了诸多的回族群众，且属于六盘山区，因此，伊斯兰文化、六盘山历史文化和黄河文化是其创作诞生的主要土壤，成为它创作题材的主要来源，很自然，对这些文化的表达，也形成了西海固民间工艺美术的一大特色。隆德县的剪纸艺术以造型生动、剪工精湛而负有盛名。隆德县剪纸艺人张伟艺术作品博采众长，创作出了“访问”“敬老爱幼”“回族赶集”“太阳灶”“幸福家庭”“过六盘”、十二生肖、神话故事、、戏剧人物、传统风俗、农耕等高质量具有时代气息的大型优秀作品。西海固民间回族雕刻艺术形成了以回族为主体又融合了其他民族传统的独特风格，雕工精湛、构图严谨、造型生动，因此闻名西北地区。回族雕刻也是极具地方特色的民间工艺，它多见于伊斯兰教的拱北、清真寺，以及某些官宦宅邸之中。雕刻艺人多为回族匠人，伊斯兰教禁止人物崇拜，回族雕刻艺人力求以花草树木创造出清净无欲的意境，表达了西海固地区劳动人民对幸福生活的向往和对祖国美好河山的热爱之情。这种别具一格的艺术情趣的形成，深受伊斯兰文化和当地风俗文化的影响，根植于回族人民的社会生活，并有着深远的历史文化背景。
2.浓郁的乡土情怀
“乡土情怀”是一种萦绕在人们心中亘古不变的情怀，这种根深蒂固的思想也反映在各种文学艺术中。无论在何时，乡土情怀都满怀人们对故乡的思念和依恋，这种情怀已经成为了现代人挥之不去的一种情结。因为现代社会的极速发展，难免造成人内心的焦虑，因此，对故乡的追忆也成了缓解焦虑的一种方式。宁夏西海固地区的民间工艺，没有在现代商业潮流的冲击下，改变其作为民间工艺品固有的本质地点，亦是满溢浓浓的乡土情怀。在农闲时期，西海固农村妇女常聚在炕头或在村口，三三两两扯着家常，手里却都忙活着各自的绣品，巧手绣出了精美的香包、鞋垫、烟荷包、布青蛙、肚兜、耳帽、挂瓶、壶帽、门帘、枕套、电视机套、洗衣机套等。这些绣品的针脚整齐而严谨，色泽鲜明、造型生动，在选材和花色图案的搭配上都显现出古拙朴素的艺术特点。另外，寓意深刻的刺绣作品表现了西海固地区劳动人民淳朴的审美意识和精神向往，是一种对生命意义和生活质量美好追求。如西海固刺绣典型代表人物周子叶，从民间传统故事中汲取创作源泉，推陈出新，把传说中耳熟能详的《九色鹿》《精卫填海》《孟姜女哭长城》等民间故事情节融入到刺绣当中，譬如鞋垫、枕套，大都绣在褙子做的贴面上，图案设计得十分紧凑，针脚多是来回走线，形成双面，细密的针脚为的是使绣品结实耐用。如果在软布上制作绣品，一般多用掇法，针脚也是十分结实细密，即使贴面的布料都破了，绣花依然完整鲜艳。总之，西海固民间工艺美术无论是题材、语言还是实用性方面都注重融合传统文化和民间资源，体现出了乡土世界中农民质朴的乡土情怀。
3.异彩纷呈的工艺品类
西海固地区，文化根基深厚，源远流长。古人类遗址、人文名胜资源、民俗文化资源令人目不暇接，美不胜收，而且此地的民间工艺品也是异彩纷呈、品类繁多。如皮影、口弦、回族雕刻、泥塑、剪纸、刺绣、民间绘画、花灯、民间编织（草编、竹编、柳编）等，种类颇丰。对于所占地域面积甚小的西海固地区来说，拥有如此之多的民间工艺品，实属民间文化极为繁盛。近年来，民间工艺品在带动群众文化的繁荣方面也是日渐收效，如隆德县被评为“全国文化先进县”，有全国四大画乡的美誉，当地有关部门对全县13个乡镇、126个村的民间艺术进行普查时发现，以前被忽视的社火、泥塑、砖雕、木雕、篆刻、刺绣、皮影、祭祀等民俗重新被挖掘探究，发现他们有很高的艺术价值。不同地区也逐渐形成了不同的艺术特色：如温堡乡，因有雕塑家杨栖鹤及其家族多位雕塑艺人，被称为泥塑之乡；沙塘镇，因有农民画家靳守恭的带动，成为农民画之乡、花灯之乡；凤岭乡，因有以魏世祥为代表的砖雕艺人，被称为砖雕之乡。总之，宁夏西海固类型丰富的民间工艺品，以独特的风姿彰显着文化的魅力，丰富着人民群众的精神生活。
少数民族艺术走进课堂面临的困难
文化艺术是民族的重要特征，少数民族文化是中华文化的重要组成部分。在长期的历史发展中，祖国内地的文化传播到边疆，边疆的民族文化也传播到内地，在互相影响、互相渗透、互相交融中促进了中华文化的繁荣与发展。
教育部《普通高等学校本科专业目录（2012年）》颁布实施以来，美术学类下设美术学、绘画、雕塑、摄影；设计学类下设、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术等。通过对专业目录及专业核心课、专业主干课的解读，贵州工程应用技术学院艺术学院教授杨洪文没有发现有关于少数民族美术的相关表述。少数民族艺术作为一个专业课程系统或者是一个专业方向，安排或挂靠在相应的哪一个专业中都没有相关依据。在课程设置中，30%多的公共课程是不能删减的，30%的专业基础课及专业主干课、25%左右的实践课程是硬性规定的，一学期的专业实习是必须进行的，能自由支配的时间和空间就所剩无几了。
少数民族艺术在本科段美术学类、艺术设计类专业中缺乏最基本的生存空间。近年来，民间美术文化和民间美术工艺传承断代的情况不断恶化，政府和民间的挖掘发展力度也在加强。针对以上问题，作为地方综合高校，应在专业拓展课或专业选修课中安排相应的民间美术课程。一方面是对课程体系的补充，另一方面也是对地方民间美术的传承与发展做一些力所能及的事，这也是地方高校的历史使命。杨洪文认为，民间美术课程性质不仅仅是一种技能训练，应该是在大美术背景下的素质教育、人文教育和情感教育。在民间美术课程建设方面，紧扣应用型、技术技能型人才培养目标，进行分阶段、分层次教学设计，在艺术实践的基础上适量加入一些田野调查教学活动。突出地域性与民族性特点的教学理念，致力于培养全方位精通民俗文化，对民间美术能鉴赏、能进行新的民间艺术作品创作，同时具有一定理论研究水平应用型美术人才。
作为从事新疆文化艺术史研究及自治区重点学科美术学，新疆民族民间美术等课程教学和研究的带头人，新疆艺术学院教授左红卫对少数民族艺术的学科建设有深刻的认识和理解。当前，国家十分重视少数民族文化艺术发展和繁荣，各高校都加强了艺术类学科建设，新疆艺术学院、新疆师范大学等高校都开设有少数民族艺术课程，如新疆艺术学院音乐学院开设了新疆少数民族音乐研究、木卡姆与麦西来甫研究、新疆少数民族音乐教育、新疆当代音乐创作研究；舞蹈学开设了新疆舞蹈史研究、新疆民族民间舞蹈教学与文化研究、新疆民族民间舞蹈编创研究；美术学开设了新疆石窟艺术研究、新疆民族民间美术研究、新疆当代美术研究等，对传承和保护少数民族优秀文化艺术发挥了重要作用。然而，目前少数民族艺术的课程建设还存在一些问题，形不成合力，发挥不了整体优势；学科带头人年龄老化，后继乏人，一些带头人各方面还不成熟，较难担此重任。表现为：1.高层次人才缺乏。缺少特色专业教师。新疆民族民间美术后备力量的师资及科研力量还有待进一步加强。初步拟定的科研攻关项目和建设的院级科研创新团队，还需要进一步加大建设力度。2.在国内外参加学术交流的机会较少，缺少相关的信息与交流，对于国内外工艺美术发展的整体情况缺少了解和考察。3.科研成果转化难。美术核心期刊较少，刊发文章难度较大，难以实现科研成果快速高质量的转化。
对少数民族艺术资源在课堂教学中开发利用得不够和师资力量的匮乏是困扰少数民族艺术课程建设的重要问题。哈尔滨师范大学音乐学院副教授刘永武长期从事对达斡尔、赫哲、鄂伦春等黑龙江少数民族艺术文化的研究，在日常的教学和田野采风过程中，他认为应加大对少数民族艺术的挖掘力度并形成课程资源，需要培养深谙少数民族艺术文化的师资力量并愿意为少数民族文化牺牲自己的宝贵时间和精力。
尝试新的教学方式和方法，寻找课程建设新模式
高校艺术教育在提高少数民族文化素质、推动民族文化创新、培养少数民族艺术人才方面具有不可替代的重要作用。左红卫教授说，第一是注重学科建设与人才培养相辅相成并重发展。要将少数民族民间美术、舞蹈等纳入到高校学科建设。虽然对民族艺术传承保护的成果表现在开设课程、数据库建设、教学实践、课题研究等多方面，但缺乏高校与社会、家庭、个人（传承人）之间立体的保护性互动体系。如新疆，要将新疆民间工艺纳入到艺术学科发展视野中，以民族非物质文化作为切入点来整合其他学科并建构有特色的学科发展体系，是当前新疆非物质文化遗产在高校的保护和传承的首要任务。以新疆艺术学院为例，2002年，新疆艺术学院民族民间美术研究所成立，这是新疆高校较早涉足非文化遗产研究与保护的教学、科研机构。随后，相继成立新疆土陶试验室、民间扎染工艺工作室、新疆民间图案创作室等，开设了玉石雕刻专业，将新疆各民族民间美术进行深入系统的理论分析与探研，推动了新疆民族民间美术的传承与发展。该所属新疆艺术学院美术系，是新疆非物质文化遗产保护重要的研究基地。研究工作包括两个方面：一是对新疆民族民间美术本体特征的理论性研究；二是对民间美术的开发及实践教学应用研究。将多种形式的民间美术融入到美术教学和校园文化建设中。在新疆民族民间美术研究领域取得了一批突破性成果。该研究所老一辈专家主持、参与设计了一批具有民族地域特色的新疆乌鲁木齐市二道桥国际大巴扎，新疆艺术学院教授李安宁任该整体建筑的艺术总监，副教授塔西・甫拉提参与新疆伊斯兰经学院的建筑装饰设计。多位从事民间工艺的专家参与新疆多项富于民族特色的地毯图案及刺绣图案设计、花布印染和扎染设计，为新疆民间工艺的传播与再生产做出了重要贡献。
第二是加强传承人的培养和保护。地方高校要把民间艺人的培养和抢救性保护作为主攻方向，建立生产性、工艺性数据库。民间艺人大多依靠祖传技艺，以自身的力量在生产和经营，产品研发方面缺少专业指导、缺少资金扶植、缺少市场预测和把握，缺少技术扶植。高校要以产品设计创意、创新、审美素养提高提供智力和技术支持为切入点，与民间艺人及地方政府和社会团体互动合作实现生产性保护。近年来，新疆艺术学院与新疆木垒县积极展开合作，举办的刺绣培训班，主要针对产品设计、版式创新进行集中培训。比如新疆妇女刺绣骨干培训班，把原来家庭作坊式的手工生产向规模化、品牌化、产业化迈进了一步。从新疆艺术学院对民间工艺美术人才培养可以看出，地方高校在举办定期或者不定期的民间美术培训班，可以充分利用大学的智力资源优势，加强民间工艺美术人才的培养。
第三是加强民间工艺美术文化传承人才基地建设。全国各地艺术院校以特色文化为依托，不断探索特色办学，而民间工艺美术便是重要内容之一，在这一办学理念下，培养了一批民间工艺美术传承人才。近年来，新疆艺术学院美术系根据地区文化资源优势，从开发和利用新疆地区的民间美术及文化资源入手，积极开展教学改革研究和教改实验。民族文化艺术的丰富内涵深化了高校的学科体系建设。新疆艺术学院将“新疆民族民间美术课程”，积极组织学生开展新疆地区民间美术实践考察活动。还开设“新疆土陶实践教学”“民族装饰”“新疆民间图案手绘”“纺织印染”“毕业论文与创作、设计”“民族土陶”“玉石雕刻”等实践教学，使得新疆民间工艺教学初步形成从理论研究、实践教学到校外实习的课程体系。
第四是加强再生产实验基地建设。高校拥有丰富的资源，地方高校最接近民间，也直接服务地方发展。特别是文化艺术类高校和艺术专业在各地都发挥着繁荣文化艺术的重要作用。校内独自设立研究机构、重点研究基地、实验室等，拥有丰富的智力资源和知识财富，具有强大的研究能力和人才优势，有良好的学术梯队，这为民间工艺美术再生产提供了重要的智力支持和实验基地。目前，必须加快民间工艺美术再生产实验基地建设，从工艺流程和制作等各个环节进行实验、研究和保护。如新疆艺术学院土陶实验室、民间印染实验室等对民间工艺品的生产和开发进行不断的实验和设计，推动民间工艺的传承保护和创新。
第五是加强艺术陈列室建设和数据库建设。如搜集了印染花布、土陶、民族小刀、帕拉孜编织、民间刺绣、民族花帽等多种民间工艺品。数据库建设。2005年前后，开展新疆民间美术研究的田野调查与资料收集工作，2011年开始建设重点学科课题《新疆民族民间美术数据库建设》，已经基本建成体系，力图运用文字、图片和影像资料对新疆各种民间手工艺进行工艺流程的记录、整理，以推动新疆民间工艺再生产保护的进程。
作为西南边陲少数民族艺术学科建设的学院派代表，目前，贵州工程应用技术学院艺术学院在美术学和艺术设计专业中主要开设了黔西北民间美术概论和黔西北民间美术等课程，黔西北民间美术概论属于理论课，也是学院使用的校本教材。教材内容紧扣黔西北民间美术研究，在对黔西北民间美术的研究中产生认识，形成理论。黔西北民间美术主要属于技能课，黔西北民间美术又是一个“框”，只要是黔西北优秀的民间美术样式，同时又具备开课的条件，都往黔西北民间美术这个“框”里装，使得这门课程具有一定的灵活性和主动性。目前开设的课程有大方漆器、漆艺、黔西北民族蜡染工艺、民间绘画、黔西北陶艺工艺、黔西北民族服饰等。师资来源主要是聘请当地的民间艺人、民间工艺美术大师、民间美术传承人等作为授课教师。一方面解决了师资问题，另一方面也为民间艺术家搭建施展技艺的平台。
哈尔滨师范大学音乐学院也注重请民间艺人走进课堂。少数民族艺术人才的培养实行“请进来，走出去”的教学模式，学生要深入当地采风，收集整理第一手资料；邀请老艺人或文化传承人进课堂，加强课堂的实际教学能力。对少数民族地区招收的学生要实行动态生成性的教学策略，要从文化课以及实际学习能力上给予照顾和充分考虑。
探索理想化的课程建设，促进少数民族艺术的保护与传承
少数民族艺术的课程建设目前还没有一个完整的系统化的教学体系，这对教学目标的设定和完成造成了一定的困难。少数民族艺术课程的建设应该达到什么高度才算是理想化的状态，如何达到这一高度？
近10年来，随着自己钟情于地方少数民族题材（乡土题材）创作的深入，杨洪文教授愈发感觉到自己的作品不管是在创作内容上，还是表现形式上都显得空洞与乏味，究其原因就是对地方民族文化缺乏比较深入的了解和感悟，没有能使所表现对象的民族文化、所创作的作品以及自己的情感达到一种有机契合，导致创作的作品仅仅是一种少数民族生活状态表面的呈现而缺乏一种民族文化内涵的支撑，无法直击民族文化的根脉，无法激荡观者的灵魂。因此，在不断调整创作状态和创作心绪的同时，逐渐涉入到承载民族文化的地方少数民族艺术的研究上来。少数民族艺术学科范畴内的民间美术，作为一种民族文化的视觉符号，具有丰富的文化内涵。它除了自身的艺术价值之外，还具有社会功能、文化功能、实用功能、审美功能和教育功能等，其中很多有价值的功用直到现在仍然适用，成为与现代文化并行不悖和可供溯源的精神资源。随着社会经济的不断发展，民间美术生存的空间越来越窄，大多处于边缘地带甚至逐渐消失。作为高校特别是地方高校，应担当起地方文化传承的使命，担负起救艺（民间美术技艺）、救人（民间美术传承人）、救学科的重任，加强与地方政府和文化产业的合作与攻关，搭建起人才培养、传承创新、市场互通立交桥，使民间美术在社会环境和大美术背景中形成自身的文化生态。
我们知道任何一个国家、一个民族、一个地域、都有他们各自的文化历史传统和独特的风俗习惯。这些传统和习惯受这个国家、这个民族、这个地域历史文化积淀的影响，根基于该地区人民的审美取向和哲学思考，被当地道德伦理传统所束缚，形成了很多独特的、被当地人民所喜闻乐见的民间工艺美术形式。这些形式因为其独特的民族性、地域特点、审美特征而形成独特的审美符号。 他人看了这些审美特征明显的视觉符号，就会把它和特定文化环境联系起来，而这些符号也就愈来愈多的凝缩着这一地域的文化审美特点。
当我们把这一地域放眼于陕西时，我们便不难找出陕西这一地方独特的民间工艺美术审美形式，我们不妨先把这些形式作一个大概的巡礼。
1、华县皮影
华县皮影是以牛皮或驴皮经过压膜使其透明后加以雕刻和彩绘而成。它继承和借鉴了剪纸艺术，运用刻镂透光效果而成的一种民间艺术形式cssci期刊目录。它的造型多以陕西秦腔中的戏剧人物为主，同时吸取了汉代画像石画像砖的艺术特点，经过上百年艺人们不断总结概括、不断创新终于形成现在华县皮影线条流畅大方，造型精致秀丽皮影，色彩稳重鲜明艺术特色。华县皮影雕刻造型，分阳刻和阴刻两种，对小生和旦角面部造型刻画上，以阳刻为主，突出角色年轻、儒雅、文静的气质特征，脸部造型抽象化为高额头、直鼻梁、点红嘴、细眼眉，人物身材的造型则多以细长消瘦为主，手指修长。对花脸和丑角等角色则多选用阴刻为主，刻线就是脸部造型线，在刻线与刻线之间的牛皮上进行施色，因此阴刻皮影的脸部造型非常丰富，感染力很强，在这些花脸和丑角的脸部，造型被抽象化为高额头、圆鼻梁、粗眼眉、红嘴唇等特征。
2、渭南“面花”
“面花”又称“花馍”、“礼馍”，是陕西渭南民间一种以面为原材料，通过特殊的和面、蒸馍工序，把面捏制成各种栩栩如生、形象夸张、造型可爱的一种民间工艺，然后点缀上鲜艳的颜色，极具观赏性和艺术性。由于“面花”在黄河流域的甘肃、宁夏、陕西、山西等地都有，且各具特色，其中渭南的“面花”以造型复杂夸张，色彩明快简洁为特点，多出现狮、虎等动物造型，多应用于婚庆、祭祀、小孩满月、祝寿皮影，礼节性审美大于实用。
3、陕西民间布艺
陕西民间布艺是在以布类为基本原材料，把不同颜色的布、线缝制成一个立体或平面的艺术形式，它属于民间美术“母体艺术”中的一项综合性艺术。中国的民间布艺有很多种，而陕西的则以造型夸张粗犷，颜色艳丽醒目而独具特色。其种类繁多，有布玩具、娃娃耳枕、童鞋童帽、荷包、肚兜等，这些民间布艺多在实用的基础上，表达了陕西人民对世界的认识，对亲人的祝福，同时也表达了陕西妇女对美的理解。这种布艺大都以虎、五毒等为主，造型丰富多彩，手法以抽象夸张为主。
当然除以上几种还有很多极有特色的陕西民间艺术形式，如凤翔泥塑、陕西木板年画、合阳提线木偶、陕北的剪纸、秦绣、户县农民画、陕西草编、马勺脸谱、木偶、面具等。所有这些现代人所谓土得掉渣的民间艺术形式，被很多人看不起，是下里巴人不能登大雅之堂，被认为应该退出历史舞台，可是它们承载了陕西人的审美情趣和对人生、生活的理解，它是地地道道的陕西艺术设计的“本土语言符号”。
随着时代的发展，陕西人的审美观念也在不断变化，很多的民间工艺美术形式在这种不断前进的历史文化车轮下，显然已不合时代的要求，不合陕西人精神生活的需要。而对于这些“本土语言符号”，我们该如何对待？我们知道民间艺术形式只是当地文化的符号和载体，在陕西历史文化的沉淀中皮影，这些符号承载了很多本土的文化，承载了很多陕西人对形式美的理解，当这些符号不能满足人民日益发展的精神需要时，我们就应该考虑在继承其内在审美精神的情况下，把这种经过千百年才形成的文化，以一种现代的设计方式、现代的设计理念表达出来，使这种新的“本土语言符号”继续传达陕西人对形式美的理解，对生活的追求。
这里我们不是要复古，不是要我们的设计师回到陕西的以前，不是把以前的民间工艺形式再一次呈现在世人的面前，当然更不是阻止我们的设计师学习西方先进的设计，只是希望我们的设计师在做设计的时候，要多考虑陕西作为一个文化大省将来设计文化的持续发展和陕西人对应用美的理解。
当我们从陕西设计师作品中，看出它不是湖湘味或者岭南味，而是真切的陕西味时，我们就可以说这个设计师抓住了陕西本土审美的精神了cssci期刊目录。如果只是仅仅以为了解陕西民间工艺的各种形式，而且很浅层面地去重组它们，表现它们，这是不能完全反映出陕西文化艺术设计的本质的，也不能完全表达陕西人民对美的理解。作为一个设计师，特别是在致力于陕西的文化建设的情况下，就应该多透过这些陕西民间工艺品，去发掘其内在的东西，这种内在的东西才是可以继承和发展的皮影，才是可以表现陕西人特质的。
那么如何透过这些民间工艺形式，归纳出这种特质？我们再来回顾一下这些陕西的“本土语言符号”，从渭南华县皮影到“面花”再到凤翔泥塑，又诸如剪纸、农民画、木偶、木版年画、等等，若看它们的形状，则大都造型奇特夸张、格调豪放不拘小节；若感受他们的色彩，则大都以高纯度的色彩为主，且对比强烈刺激鲜明；取材上多以历史故事、神话传说、农村生活等为主，且多以抽象夸张的手法表现。如秦绣的鲜明色彩、古朴简约的形象、精巧细腻的加工和苏绣的精巧细致、淡雅素洁形成鲜明对比。再如凤翔的木版年画的其粗犷的造型，鲜明的色彩等等。从这许许多多的陕西“本土语言符号”里我们不难总结出这里的“本土审美思维”。
首先，从民俗文化来看，陕西人有着自己的独特的民俗意识和民俗心态，这种独特性主要也体现在对情的表达、对生的愿望、对福的追求。也就是说陕西的民间工艺都具有极强的功用，这种功用首先体现在对情的表达上，陕西人的“情”是以“礼”来表达的，“礼”多以具有“本土语言符号”民艺形式体现出来，因此这种的“本土语言符号”无论是送给子孙的耳枕、鞋帽、肚兜还是玩具，都是在实用的基础上表达长辈对晚辈的关心爱护，传达了陕西人对“情”的理解。同样，渭南“面花”（礼馍）、泥塑、年画等无一不体现这一以 “礼”传“情”的特点。在陕西民间工艺造型中多有反映人民多生命繁衍的渴望、对长寿多子的祈求。无论是秦秀中的“鱼戏莲”、“瓜瓞绵绵”、“石榴”、“送子观音”还是泥塑中的各种人物动物造型，都象征着陕西人民一种质朴的人生观念。对福的追求应该说是陕西先民一代代为之奋斗的目标，他们把这种理想用一系列谐音成语、寓意纹样、象征图式等表现出来。这种地域性民俗特征对我们研究本土设计的形态表现有着很好的指导意义，可以使我们开发出适应现代生活节奏同时又符合这种审美文化的设计品来。
第二，从造型特点来看皮影，陕西的民间工艺品造型特点主要以粗犷豪放、大胆夸张为主。这种特点来源于陕西上千年文化的积淀，来源于陕西人民特定的社会结构和文化结构所形成的集体审美意识，经过陕西民间艺术家独特的思维和精巧的手艺后所形成造型形态cssci期刊目录。从华县皮影那种夸张流畅的造型到不拘一格、删繁就简的泥塑，再到格调豪放、刀法简练概括、线条刚进有力的凤翔木版年画等等，陕西人千百年来所形成的审美意识以不同的形态不断的出现造我们周围。当然它也正等着我们当代的设计师继续发掘，从新的角度、新的技术、新的形态形成适合当代审美的地域性设计。
第三，从色彩应用来看，陕西民间工艺艺术用色以概括性、象征性、装饰性为主，陕西民间艺术家喜欢用鲜艳、对比强烈、简练、经过概括的色彩。如华县皮影的用色具有象征性，颜色大多以红、绿、黄、黑为主，多以平涂，很少用过渡色，由于有黑色和白色镂空的调和，使之看起来极具张力但又及其稳重，显得丽而不艳，民族味浓厚。再如陕北剪纸颜色的纯正、凤翔泥塑色彩的浓郁热烈等都给我们的设计师提供了很好的借鉴，对陕西本土设计的色彩应用开辟了一条鲜明的路径。
如今，在全球经济多元化，文化艺术发展多元存在的今天，陕西很多的“本土语言符号”都远我们而去，有一些符号，现代的青年人都不知道它曾经存在。作为一个陕西本土设计师，不能不思考这样的问题：陕西是一个有着悠久历史文化传统的文化大省，有很多的工艺设计作品曾很好的服务于我们的生活皮影，如果我们否定它们，那么我们就很难在世界文化多元存在体系中占有自己的一席之地。我们不能在“一体化”的趋势下人云亦云，使陕西失去原有的文化魅力，也不能纯粹复古，恢复一些已不合时宜事宜的民间工艺形式，而应在继承陕西“本土语言符号”的基础上，紧紧抓住陕西民间工艺艺术的民俗特点、造型特点、色彩特点，把这种特有的审美用一种符合时展的形式再现出来，做出体现陕西文化并为广大陕西人民所喜闻乐见的设计来，不是抛弃这种精神，去仰视所谓西方设计大师的作品，并把他们那种和陕西文化传统格格不入的设计语言不加分析地应用在本土，那样只能会让这片土地失去自我。
参考文献：
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[3]尹定邦.设计学概论[M]. 湖南科学技术出版社 2005
书中对中华艺术的海外传播及其文化影响作了深入细致的论述，有关传播情况的论述简明扼要，不仅重点论述中华各种艺术在海外传播后所产生的诸种“影响”形态，而且还分析了“影响”形态所具有的多样性，复杂性、深刻性和广泛性，中国艺术文化在世界所产生的影响不仅是巨大的、多方面的，而且其“影响”的历史也是悠久的。例如，中国园林艺术对世界特别是欧洲一些国家，产生了明显的“模仿”影响，如法国园林界刻意“模仿”中国园林，并达到了一个新的高度。在私人花园中建造楼台亭阁、多层宝塔、荷塘水榭、曲廊漏窗、小桥流水、石岛假山，引种中国花木，出现了许多深深渗透了中国情调的大型中国武花园。而在杂技艺术方面，中国的古代杂技在世界的“影响”可追溯至汉武帝时，其后，中国的杂技在许多国家留下了“踪迹”。越南流传至今的险竿舞，l7世纪末叶法国舞台上屡屡出现的中国杂耍戏、纸条等很多中国传统戏法，已成为国际魔坛的重要保留节目，都充分表现了中国杂技艺术走向世界的“足迹”和“踪迹”影响。
《大化无垠》的作者在研究过程中体会到，中国艺术既不是靠武力强迫，也不是借助宗教宣扬，而是凭借其内在的美学价值和精神价值来获得认可的。正是基于这样的认识，本书又进而揭示了中国艺术的美学特征和中国精神。
在我国的工艺美术和文化艺术领域之中,蒙古族的传统工艺以其幽远的发展历史,精湛的工艺水平,占据了重要的地位,此外,蒙古族独特的草原民族特性,热情好客,吸引了内地的大量文化的爱好者的移民,对于蒙古族的手工业发展有着重要的意义,还有一些传统的蒙古族工艺美术品的原材料产自内,历年来,众多的中国外学者进行了蒙古族的传统工艺美术的相关研究,相继编着了较多的有关蒙古族的传统工艺美术研究方面的书籍和论文,这些研究以及文献资料为蒙古族的传统工艺美术研究保留了大量的原生态信息,为研究工作的开展奠定了良好的基础。
二、蒙古族传统工艺美术的特色
大量的蒙古族传统工艺美术品的创作目的是为了美化蒙古族人民的生活以及居住环境,根据这一目的可以把蒙古族传统工艺美术品分为生活用品和生产用品两大类,第一类生活用品类主要包括蒙古族的民族服饰和民族饰品以及各种摆设和生活用具,第二类生产用品主要包括草原民族从事生产活动如放牧以及运输工程中的各类用具,这两类蒙古族传统工艺美术品根据不同的分类标准可以分成不同的类别。从这些种类可以看出,蒙古族的传统工艺美术品的种类众多,而且其工艺多出自于蒙古族的民间生产,具有浓郁的文化气息,工艺水平高。另一方面,蒙古族传统工艺美术品的设计者往往也是蒙古族传统工艺美术品的使用者,这些工艺美术品经过历史的沉淀带有悠远的历史气息,包含了蒙古族的民族智慧以及人民对于生活的美好向往。
三、蒙古族传统工艺美术分类内涵
蒙古族的生活方式的开放性,造就了蒙古族民族文化的多元性,另一方面,明清时期蒙古族传统工艺美术品的特殊发展背景等等,使得蒙古族传统工艺美术从原材料到工匠、生产规模以及生产工艺都具有较复杂的综合特性,这些对于蒙古族传统工艺美术的审美依据模糊化,文章现对于主要的蒙古族传统工艺美术品进行探究。
四、蒙古族传统工艺美术研究
文章主要从传统蒙古族服饰以及服饰刺绣艺术、蒙古族传统的彩绘工艺以及蒙古族传统用具工艺美术研究等方面进行蒙古族传统工艺美术研究。
(一)传统蒙古族服饰手工艺美术研究
蒙古族传统的服饰手工艺是其传统民间工艺的重要组成,其工艺独具匠心,在指法以及持针的手法上都大有讲究,服饰的手针工艺是蒙古族传统服饰中不可或缺的部分,具有浓厚的生活实用性以及美术价值。蒙古民族服饰除了御寒和护身等实用之外,每一处都体现了蒙古民族对于审美的追求,长期的历史发展沉淀所形成的传统服饰的颜色体系对于蒙古民族的民族崇尚有着直接的体现,例如蓝色象征着蒙古族人民崇尚的长生天以及蒙古族的先辈,绿色则是蒙古族赖以生存的草原之色,红色象征着或,代表了蒙古族人民的热情。
1.镶边工艺蒙古族自其先辈开始就讲究服饰的镶边艺术,作为蒙古族的传统手工艺一直在不断地发展以及完善之中,为蒙古族的民族服饰锦上添花,其根据蒙古族人民的年龄以及服饰的不同位置镶边的款式风格以及色彩上往往不同,通过色彩的运用以及样式的改变来体现不同阶段
2.传统蒙古族服饰刺绣艺术美术研究蒙古族的服饰刺绣艺术具有久远的历史,并且随着蒙古族文化的发展进行着不断地创新,追溯到石器时代和青铜时代,蒙古族的先辈们就已经掌握了剪裁和缝制工艺,大约到了元代,蒙古族传统的服饰手工艺技艺趋于成熟,传统蒙古族服饰刺绣艺术具有鲜明的民族特色,与蒙古族人民的日常生活息息相关,例如:袍服和坎肩以及套裤等数十种蒙古族人民的服饰以及配饰。刺绣手法风格各异,体现了蒙古族历史发展的各个时期的特色,传统蒙古族服饰刺绣艺术的造型、色彩以及工艺和图案都具有极高的美术价值和社会内涵。
(1)传统蒙古族服饰刺绣色彩的美术研究蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等,这与蒙古族人民的生活环境有着密切的关系,因此,在传统蒙古族服饰刺绣色彩上蒙古族人民倾向于使用给人以轻松愉悦感觉得色彩,使用服饰的颜，！色为单调的草原环境增添丰富的色彩,另一方面,蒙古族的服饰往往色彩对比强烈,采用大胆的色彩对比,来增强服饰色彩的丰富程度,长此以往,蒙古族人民掌握了这种色彩对比的方法,配合具有民族特色的配饰将蒙古族的审美情趣以及情感世界鲜明的体现出来。
(2)传统蒙古族服饰刺绣图案的美术研究传统蒙古族服饰刺绣图案对于蒙古族大而正的平面剪裁服饰进行填补,将传统蒙古族服饰中的大面积面料进行分割,使得服饰的内容更加调和,增添了流畅的节奏美感,将蒙古族的服饰结构的精美以及工艺的细致体现的淋漓尽致。图案是以反映蒙古族生活以及美化生活为目的,带有吉祥如意的美好寓意,寄托着蒙古族人民对于美好生活的向往,传统蒙古族服饰刺绣图案具有极强的美术变现力,多以动物、花卉以及吉祥的文字等传统纹样为主,由于蒙古族传统服饰的独特性,刺绣图案的美术美感是其他图案形式所不能替代的,其色泽、空间以及质感造就的浮雕效果,将刺绣艺术的美术效果完美的体现出来。
(二)蒙古族传统的彩绘工艺的美术研究
文章此处主要针对与蒙古族生活息息相关的家具彩绘工艺为主进行研究,蒙古族的居住以蒙古包为主,一般家具规模不大,大型家具的彩绘主要于家具的正面以免被其他家具遮挡,小型家具一般要进行5个面的彩绘,根据家具的功能性,其彩绘的内容往往不同,蒙古贵族崇尚与龙、凤、狮、以及虎,部分贵族的家具彩绘中含有文房四宝以及吉祥如意寓意的装饰图案。由于蒙古族崇尚的色彩主要包括蓝色、白色、红色、金银色以及绿色等,蒙古族家具的传统彩绘工艺多使用红色、蓝色、白色、金银色以及绿色等,其中红色占据绝大部分,在传统的彩绘工艺中多运用色彩的强烈对比,颜色绚丽,但由于工匠的精巧布局其依旧具有很高的协调性。蒙古族的传统家居彩绘工艺,配合其草原环境的蓝天与白云,青草和九曲连环的河流溪水,将蒙古族的生活空间点缀的艺术气息十足,蒙古族传统的家居彩绘中因要求不同,运用或精美或粗犷的线条以及层次丰富的色彩对比提高了蒙古族传统家具的美术价值。
(三)蒙古族传统用具工艺美术研究
蒙古族由于其独特的草原生活方式,需要配合生产活动进行频繁的迁徙,其生产工具和生活用具上附着的传统的工艺的美术价值同样对于蒙古族传统工艺的美术研究存在有重要的意义。
1.鞍马用具工艺蒙古族被称作是马背上的民族,蒙古族人民与马有着不解之缘,蒙古族传统的鞍马用具在国际上的鞍马用具领域中所占据的重要地位不是其他民族其他国家可以取代的,蒙古族传统的鞍马用具传承了我
国北方游牧民族数千年的鞍马制作工艺和传统文化,在发展完善的过程之中形成了独树一帜的工艺美术类别,蒙古族传统的鞍马用具是蒙古族男子身份地位的象征,蒙古族传统的鞍马用具种类很多,而且造型丰富多样,装饰品的工艺及其丰富,鞍马用具包括马鞍以及配套的辅助部件,其图案多寓意吉祥如意等蒙古族人民对于生活的美好向往。 2.毡庐用具工艺蒙古民族居住于蒙古包中,因为蒙古包的材料主要是毡毯并且蒙古包的顶棚形状为穹庐形,所以一般将蒙古包又成为毡庐,这是蒙古民族所特有的居住环境,主要是为了配合草原生活的频繁迁徙以及四季的气候变化,毡庐便于拆卸以及安装,蒙古包颜色以及本身的形状都是蒙古族人民在长期的发展中的传统文化体现,色彩丰富,为草原民族的生活层次丰富的提供点缀。
3.饮食用具工艺俗话说,民以食为天,蒙古民族的传统用具工艺的美术研究自然离不开对于蒙古族的饮食用具的研究,蒙古族的饮食用具体现了蒙古族人民的粗犷豪放特性,虽然工艺不比农耕民族的工艺技术繁荣,但是极具民族特色,蒙古族人民由于需要进行频繁的迁徙,其传统的饮食用具要求使用不易破损的材质,一般为木材和皮革以及金属等,例如具有蒙古族特色的皮革制成的酒壶以及皮囊,使用动物的骨角做成的牛角杯和牛股筷子等,其造型、材质和装饰都是游牧民族的传统习俗的体现,另一方面也是蒙古族传统工艺美术的重要载体。
镇江是一座集港口、工贸、旅游于一体的文化名城，拥有3500多年历史，文化艺术源远流长。其中，拥有两千多年历史的民间手工艺千姿百态、绚丽多彩。通过在镇江市各辖区进行的传统民间工艺品普查调研来看，本土民间工艺资源蕴藏十分丰富，展现着本地域民众在特定历史时期和地域环境下所形成的价值观和审美情趣，是民众智慧的佐证。镇江地域民间工艺历史悠久，主要品种有：剪纸、面塑、竹编、石雕、挑花、正则绣、扎染画缋、烙铁画、瓷刻等。这些民间工艺品曾多次荣获国际、国内民间艺术博览会金奖。早在上世纪九十年代普查的辖区内民间技艺传承人中就有全国十大民间美术家和被联合国教科文组织等授予的民间工艺美术大师2名，一级民间工艺美术家有8名。
当前，镇江民间工艺的传承和发展存在一些突出问题。其主要是：伴随着世界经济及文化全球化趋势的日益扩张，地方本原文化遭到外来文化多样性冲击，有的传统工艺品因人们的审美观念和生活方式及价值观的改变而被淘汰；掌握一定传统艺术技能的民间艺人已为数不多，传承困难，一些传统民间绝技伴随着老艺人的逝去而销声匿迹。出现以上问题的原因主要是：传统民间工艺行业发展创新意识薄弱，地方民间工艺缺乏产业个性化规模运作：民间工艺行业亟待长远规范管理与保护；民间工艺发展资金短缺：民间工艺发展人才匮乏。
在市场经济的大环境下，应当采取什么方略有效解决以上问题，促进镇江民间工艺文化传承和持续发展呢?笔者认为，可以选择以下发展措施：
一、地方政府要正确引导和扶持民间工艺的发展
民间艺术的发展遵循其自身发展的规律，作为地方政府，要想促进其发展，必须遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，为其发展创造一种宽松的环境，对于民间工艺品的研究和生产要大力支持，给予多种名誉上的奖励，比如可以通过设立开发奖、市场开拓奖、理论研究奖、组织奖等进行引导，提高生产者的积极性。同时要把民间工艺品的生产作为一个产业来培育，培养国家级的大师，提高名牌产品知名度，进而促进民间工艺在文化产业中的发展。
通过打造民间工艺亮点产业，实现区域文化产业与全国乃至世界接轨，通过实践，镇江市在此方面已取得了可喜尝试。去年，镇江民间文化艺术馆组织了彩蛋、泥塑民间艺术家远赴德国曼哈姆市参加复活节期间的展销，富有东方神韵的镇江蛋雕艺术品《慈寿塔》、《昭关石塔》、《十二生肖》等几十个品种受到德国收藏爱好者的追捧，参展的140多件蛋雕艺术品供不应求。赚取了大笔外汇。而在德国欧洲第二大生态公园路易圣公园内举行的镇江民间泥塑艺术家葛志仲的泥塑展，带着东方特有的写意手法，为来宾现场惟妙惟肖地捏制了20多位德国名人的头像，直至镇江泥塑艺术家带去的5公斤上好的紫砂泥全部用完，德国艺术家同行们还仍意犹未尽，竞相购买。蛋雕和泥塑的热销，说明最具有本土文化特质的民间工艺品通过产品的周密研发、包装、推介就能顺利开辟国外文化消费市场。文化是互通的，通过与世界的文化交流，镇江民间工艺品走向国际市场的前景越来越广阔。
有效的战略应能最大程度地利用业务优势和环境机会，在现代文化产业发展中，地域民间工艺的特殊优势已经开始凸现，它的内在文化动力是最具爆发的生产力，因此，要深入生产性保护和生态保护体系建设，一方面，要合理利用民间工艺非物质文化遗产资源优势，通过生产性保护，将文化资源转为经济资源，开发具有传统特色的民间工艺文化创意产业。另～方面，作为镇江要立足“原生态”优势推动生态性保护，在保护中必须维护民间工艺资源“整体性”特征，基于其中的诸多要素存在于相互联系、作用、制约和促进的复杂关系链中，所以要全方位协调好产业集群的整体区位，引导好民间工艺资源的合理利用。
文化产业属于城市发展的软实力的范畴，而软实力要以硬实力为基础。它的双重属性决定了抓住重点文化资源项目的保护性再生产，即是抓住了文化经济发展的重要增长点，从而带动了经济与社会文化的发展。因此，我们必须耍创新思维更新观念．在破与立中，提升自己的思维层次，确立新的文化产业发展观，深化文化体制改革，要通过符合镇江文化产业发展规律的产业政策，培育一批富有活力。具有镇江特色的民间工艺文化产业集群，真正把镇江民间工艺资源潜力变成产业优势，形成文化产业发展与文化消费的互推互动，培育市场，激活消费，实现丰富市民文化生活和企业发展的双赢。政府要整合各方资源，为民间工艺产业的发展提供必要的资金、技术、人才、政策法规等支持平台。
二、加大镇江民间工艺产业发展的投入
要积极探索建立稳定有效的投入保障机制，采取划拨专项资金进行项目资助、贷款贴息、奖励等多种形式。确保地方财政对镇江民间工艺文化产业发展的投入。同时，要积极借鉴民间资本在其他产业领域的成功经验和做法，降低民间资本跨入门槛，不断拓宽融资渠道。民间工艺的效益是多方位的，不能只看到它的经济效益，还要看到它的社会效益和文化价值。要用科学发展观的理念加快推进文化体制机制的改革创新，消除影响文化产业发展的陈旧思想观念和体制弊端，不断完善优化地方民间工艺资源发展的决策，营造出有利于出精品、出人才、出产业、出效益的发展氛围。
三、从艺术的角度解决民间工艺品的质量问题
产品占领市场的首要要素是质量，没有质量的产品就是没有生命力的产品，这样的产品是没有市场发展前景的。民间工艺品也不例外，而且，质量要求更为特殊，为此，一是民间工艺品必须是雅俗共赏的艺术品，其表现的内容，要随着时代的变化而变化，随着地域的不同而变异。即一方面要借鉴古代文化的经典之作，比如镇江剪纸就可以吸收地域特色景观题材，如：金山、焦山、北固山、南山、西津渡风景等，并把以此类题材制作的成品作为旅游纪念品销售，使民间工艺品的文化含量再为提升。另一方面，可以吸收和借鉴国外文化，比如剪纸在图案设计上可以表现世界古典神话图腾，以加强国际民族文化的认同交流，同时外销产品要考虑世界各地的欣赏习惯和欣赏趣味。
四、积极促进特色产业集群发展
传统民间工艺品走进现代生活，必须与现代装饰结合起来，成为居家实用点缀，目前镇江丹阳的正则绣已有一些新的探索。如增加了特定背景的壁挂，使它成为装饰品进入家庭，使之实用化，深受人们喜爱。
要大力培育镇江民间工艺的特色企业。不论哪种工艺品都要有自己的特色，比如镇江扬中竹编在艺术手法上，编制有它与众不同的地方，要突出自己的特色，在特色上做文章。或在刀工上有突破。或在造型上有特长，形成自己独到的风格和流派，从而增加自己的艺术魅力。要以产品特色鲜明、基础条件较好、关联度大的民间工艺制作行业为重点，以资本资产为纽带，充分发挥市场机制的作用，培育镇江民间工艺的特色企业。
要积极促进民间工艺产业集群发展。按照民间工艺产业区域布局，重点抓好民间工艺项目产业集群的开发创意建设。并以此为中心，进一步抓紧建好特色民间工艺产业传习所及保护传承示范基地。
要注重打造特色民间工艺产业品牌。一方面，要加强网路资源共享及与媒体的合作宣传。进一步加大外延推介力度，建立专业化的科研信息机构。联合组建一批民间工艺产业教研基地。共同开发一批核心品牌项目。另一方面，要整合民间工艺精品资源，增强创新力和辐射力。可以通过专家的评价、大赛的评奖来提高产品的知名度，树立品牌。同时对民间工艺家创造的品牌要注册商标，要申请专利，专利是走向世界的敲门砖．既要学会用法律武器保护自己的产品。避免抄袭，又要学会用专利打开国际市场。
五、加强民间工艺产品的生产管理
民间工艺品的生产企业，管理人员的水准要求高于一般企业。因为工艺品生产企业的管理人员既要懂艺术，又要懂市场。否则只懂市场，企业难以创新发展，只懂工艺艺术容易走入“象牙塔”。现在大多数厂长，虽对市场有所了解，但文化品位有限，所以很难开发出高品位的、适合市场需求的工艺品。因而生产企业非常需要一些既懂市场、又精艺术的人才从事企业管理工作。
其次是要打破家庭作坊式生产，走集约化经营之路。多数民间工艺品生产企业都是一些散兵游勇式的个体生产厂家，缺少产业化管理，规模小，艺术人才单打独斗。形不成技术优势。面对当今国内外市场的激烈竞争，产品必须提高艺术品位。然而，目前的家庭作坊，足不出户，观念陈旧，保守的传艺思想，使他们只能重复过去，难以吸收到新东西，立足点低，进步困难，所以发展工艺品产业，必须走开放式发展路子，艺术与市场的研究至少需要两人以上的人才，互相切磋，所以企业要走集约化经营的路子，集中人才进行开发。
六、坚持走市场化发展之路
现在的民间工艺品市场正从低谷中走向回升，其表现是：高档产品的出现和价格的回升。随着经济的复苏，艺术品市场已从前几年的成本销售，转向为高档次文化精品的走俏，所以企业要树立长远意识，加大技术、人才投入，克服短期行为。避免重复抄袭。
民间工艺品多用于馈赠。由于它大都出自民间艺人之手，属自产自销产品，所以消费也均在本地区，是过年过节、婚庆喜宴、庆典之日的一种增加喜庆氛围的装饰性手工艺品，由于当地的交通不便，市场局限，几乎所有的手工艺品在很少的范围内流通，其数量很少，有些则属季节性销售，如镇江丹徒挑花女红制品，多在农闲季节制作，为贴补家用销售，这种经济营销模式，随着人民生活的提高，已无用武之地。所以民间工艺品未来的出路在于走进都市生活，走向正在兴起的现代经济大市场。越是民族的越是世界的，民间工艺品具有强烈的民族特色，在国际市场有着很好的发展前景，镇江剪纸已在日本、德国等国家的市场上看好，开发国际市场是它今后的又一发展出路。
民间工艺品市场是以经济发展为前提的，培育市场要选择经济较发达的地区。同时，民间工艺品的欣赏，需要一定的文化修养，然而。现在的消费者，仅仅是个人喜欢，谈不上欣赏，所以导致消费市场混乱。可见，民间工艺品要走进千家万户，需要抓好大众文化的普及与提高，这就需要通过各种形式进行教育和培训，比如说，可以开展一些有关民间工艺品的艺术点评、具有艺术欣赏的广告宣传、艺术培训班等，更重要的是要在民间艺术产品的推介销售中，让全社会通过对民间艺术文化的认知，使其得以扶持和弘扬。
七、大力培育民间工艺人才
我国目前高等学校的设计教育体系，基本上是从西方“拿来”的，是20世纪初西方现代主义设计的延续，它没有经过较好的本土化过程，具有明显的生搬硬套痕迹和“西风”压倒“东风”之势。从西方引进的现代主义设计的教学模式盛行了30年，它已经暴露出明显的弊端。
田少煦教授认为，经历了近一个世纪的中国设计教育已经从早期的萌芽状态进入全面的发展阶段，在全球化语境下建立中国自己的当代设计教育体系的时机已经成熟。我们与西方的关系已经不再是单向地“拿来”和学习，而应是相互的平等“对话”，进入了创建自己教育体系的年代。随着设计与生产、服务和人们生活的日趋贴近，设计学已经突破了传统的视觉范围，创造出一种具有特色的设计文化和一种人与物、人与社会、人与自然和谐相处的生活方式。设计教育直接关系到我国产业结构的优化升级，它将催化“中国制造”向“中国创造”的跃升。
