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‘青菰临水映,白鸟向山翻’(《辋川闲居》)等”[1]。在现代艺术家中,孙道临在导演《雷雨》时,基于人物和情境的需要,便分外的强化了紫色的作用。“在影片中,导演不仅让繁漪穿着紫色的衣服来表现复杂的性格,而且以紫色布置环境并贯穿全剧来体现繁漪的悲剧命运。”孙道临认为,“紫色是红与蓝的复色;红色代表热烈,蓝是冷色,代表压抑的镇压,这是一种矛盾斗争的色彩”。为此,他把繁漪这个外似冷若冰霜,而内心却燃烧着追求爱情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表现出来(《服装美学》P46)。在当代艺术中,张艺谋则深深地感到色彩在电影艺术中有着不可忽视的艺术分量。他在早期的电影艺术中,对于红色便有着刻意的追求。我们从《红高粱》的颠轿、酿酒、野合以及整个的文化氛围;《菊豆》中的大红布;《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼;乃至《秋菊打官司》中反复出现的一串串的辣子(红辣椒);《我的父亲母亲》中招弟心爱的大红袄,红绿蓝紫叠合的五花山,无不浸染着艺术营造的用心。显然,在张艺谋的电影艺术中,色彩已不再是自然的简单再现,而是一种意象性地建构现代“神话”的艺术符号。正是如此,它不再是简单地复制生活的手段,而是一种艺术表现;不是实验的,而是体验的。王蒙认为张艺谋的电影艺术表现是一种“伪风格”,对于民众的生活习俗来说,可能有着虚构与假想的因子,但是对于第五代电影导演来说,则是他刻意追求的审美仪式。
它所营造和获取的是影片所需要的文化氛围和情绪的宣泄。这一点张艺谋在与香港影评家列孚的对话中说得很清楚:张艺谋:……我自己认为,从生理上说,色彩是第一性的,能马上唤起人的情绪波动。列孚:所以《红高粱》的酒是白的,你却变成红的。张艺谋:是的。我和美工师一起,常常不惜工本,不顾事实。《菊豆》的染布,《红高粱》的酿酒,《大红灯笼》中,很多地方是不真实的,我们要超越真实,要有这种勇气。由此可以看出,在艺术实践中,基于风格流派的差异,对于真实的理解也是各具千秋的。中国现代作家中茅盾与郁达夫,同样崇尚艺术真实,但是一个是再现,一个是表现的;一个注重于客观真实,一个重于内心真实体验。现代艺术所营造的真实,则显然与现实拉开了距离。他们立意要表现自我。爱特希米在他表现主义的宣言中声称:“自然的终点便是艺术的起点”。他所追求的是内心的真实、内省的真实和心理的真实。在我看来,中国第五代的电影导演张艺谋所追求的,也是这种艺术的真实。他们所努力实践的是与现实相悖的文化仪式,是一种大写意的情绪的抒写。从受众的心理感应来说,基于传统文化模式的历史积淀,我们可能习惯于追索生活的本真,对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。实际上,后现代与时代转型期的艺术,无意于正经八百地来复制生活原版,他们的荒诞自然是有意为之的,其中就包含着对一步一个脚窝的艺术的反讽和调侃意味。
所以有人认为,先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的,但形之于作品时,则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。这种畸形状态,无疑是对现存艺术秩序的巅覆。《红高粱》的背景是不太久远的血的历史,但是张艺谋的电影艺术或许并不完全在于对这段历史进行反思或解读,而是要把传统的历史诗学,转化为文化诗学,转化为审美风俗史的范畴。是要叙说他自己的“神话”故事,是他感兴趣的我爷爷和我奶奶的野史。对此,片子出世的时候,人们一时之间有些陌生感,有些冷场;后来在外面获得了殊荣,有人说,这是用“东洋景”给“洋鬼子”看的,实际上,我们自己人,我们的大众文化,我们社会转型期的民众的心理失衡状态何尝不需要有多种的精神调节。如果承认世界是五彩缤纷的,那么艺术又何尝不更需要如此呢!就色彩的有意挥洒来说,它无疑地强化了作品的狂欢节氛围。从“颠轿”到酿酒中的恶作剧,自然是伪风俗的,但却给人以不少的。就色彩的内蕴来说,它的终极目的,显然是一种人文关怀,是人性、人的生命精神和民族魂魄的张扬。在色彩的铺张中宣泄着背离传统文化秩序的躁动与不宁。其中过去的事件,不是着重于历史的复现,而是解构、断裂后的隐显。
正是如此,它时时引发出一种超现实的艺术张力。自然,也寄植了艺术家的叙说。而这种生命的自我,人性的东西,正是人类相通的。认真想来,这种色彩的意象,它与现实也并非是完全失去联系的。以张艺谋所营造的红色为例,它实际上也保有着民间的风习。鲁迅在《女吊》中曾说,“看王充的《论衡》,知道汉朝的鬼的颜色是红的,但再看后来的文字和图画,却又并无一定的颜色,而在戏文里,穿红的则只有这‘吊神’。意思是很容易了然的;因为她投环之际,准备作厉鬼复仇,红色较有阳气,易于和生人相接近,……绍兴的妇女,至今还偶有搽粉穿红之后,这才上吊的”[2](P617)。这里有两点是值得重视的。一是红色,作为一种文化传统是比较久远的。在我的记忆里,少年时代看到的娶亲的情景,依然是红彤彤的。不用说,那新郎官是穿红挂绿的;新娘子更是用红裤子、红袄、红头盖裹起来的。这时候红色完全赋予以吉庆的象征。至于红色被革命所接纳,则构成全新的命意。想到陕北民歌的“太阳一出满山红”;想到革命者在牺牲时,那种火红的身影,无不肃然起敬。二是它的内蕴的阳刚之气,显然是民间所接纳的内核。在我看来,浑厚、热烈、粗犷与阳刚之气是《红高粱》的色彩感不可剥离的艺术生命。这铺天盖地的浑厚气息,在现代艺术中,也早已为作家所洞察,所把握,并造成显赫的审美效应。试看鲁迅在《补天》中这段描写:伊揉一揉自己的眼睛。
粉红色的天空,曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云,星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中……伊想着,猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然失去了色,化为神异的肉红。暂时再也辨不出伊所在的处所。伊在这肉色的天地间,全身的曲线都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。……这种浑然一体的色彩,构成一个大而化之的红彤彤的神话世界。实际上,在《故事新编》中鲁迅所运用的也是一种充满了现代气息的艺术手段。我无法准确地论证张艺谋在艺术创造中,是否直截地吸取了鲁迅所代表的现代文化传统;但有一点是可以肯定的,这就是他所生长并养育他的文化母体,这是他儿提时代就在无声的给予他的教养因素。按照美学家克罗齐的见解,艺术家在一部作品诞生之际,便会从历史的“图象仓库”中,不断地寻取自己所需要的补养。因为,艺术和艺术家,不仅是个人的,当下的,也是历史的民族的。张艺谋认为,他喜欢红色,就是和他的乡土相关联的。他说,陕西的土质黄中透红,陕西民间就好红。秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。
他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱。只是,在张艺谋的《红高粱》等作品中,红色已经有着复合的意蕴。它不仅是人物性格的需要,也是他所营造的现代“神话”的底色,在这里的浓描淡抹间,不仅充满了苍凉的韵味;而且,具有着一种生命精神。他的这种刻意的追求,已经达到了偏执的程度。还应该说明的是,过去我们强调艺术与生活的血肉联系,这是必要的;但是真理过了头,失去了感受的分寸,同样会造成生活模写的误区。实际上,在艺术与生活之间,还有一个重要的中介,这便是作家。由于作家文化素养与艺术追求的千差万别,因此,会形成艺术品上万紫千红的艺术风格特征。艺术对于生活来说,不独是一种体验,更是一种创造。就此来说,任何艺术品都必需与生活拉开距离,构成一种艺术变形。正是如此,在原作《妻妾成群》(苏童)的小说中,只提到一句关于灯笼的话,张艺谋便构成整体上的《大红灯笼高高挂》的写意框架。于是,作品的浓烈狂放与静穆、神秘氛围,形成强烈的比照,从而构成一种艺术张力。而在《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》(刘恒)中,剧中的主人公,本是在日出而作、日入而息的庄稼地里生活度日,为了强化视角的冲击力度和影片的审美造型,张艺谋则改为染坊,这样大红颜色的魅力,便得以显现出来。
显然,在这些影片中,色彩不独具有自然的属性,而且明显的都被人化了。这种人化的自然,被显著地拉大了自然与艺术的距离,造成艺术上的变形。这变形突兀而又显明,就是鲁迅所说的“变化施为,皆极奇恣”。因此,我们不妨称之为二级变形(参看拙著《色彩与艺术变形》,《文艺争鸣》1999年第1期)。这结果便使得张艺谋早期的电影艺术构成一种模式,正负的艺术效应,都突现出来。正如有的研究者所说:“这就是对造型感受的迷恋和刻意张扬,以致渲染到‘喧宾夺主’的程度。《大红灯笼高高挂》是张艺谋将其造型风格发挥到淋漓尽致乃至登峰造极程度的一部影片,他那独具一格的才气以及显而易见的弱点和缺憾在此部影片中达到了巅峰状态———一方面是色彩和画面的绚丽和灿烂;另一方面则是人物的苍白和符号化”[3](P25)
走向生活的原点,走向本色
影视界的熟悉人,多称张艺谋为老谋子,这自然是亲昵的称谓。但是,却因之而联想到他的艺术谋略。是的,作为一个电影艺术家,他的可贵之处,也许就在于不断地超越自我,寻求着新的自我。他的艺术视界是时时地以世界艺术的走向为参照的。在制作《大红灯笼高高挂》时他说,“能否得奖并不抱太大的希望”,走出国门的目的,“是想出来转转,看看同行的片子,长长见识”[4]。正是这种开阔的视野,使他勇于不断地超越自我,向世界级的艺术高峰攀登。张艺谋是步步为营地向着这条道路上行驶的。说他“步步为营”不仅反映在终极目标上,更体现在步步紧迫地与世界电影艺术“叫劲”那种艺术追求的执著精神。事实上,在拍《大红灯笼高高挂》以后,张艺谋就在急遽地寻求新的戏路,就在转移艺术策略。于是从《秋菊打官司》(原小说《万家诉讼》)到《一个都不能少》,则明显地展呈出一种全新的特征。这就是从悖离生活,到向后转、回归到生活的原点,进行一百八十度的大转弯。
如果说,第五代导演寻摸的是在哲理性地反思人生;那么现在他则是回归生活和极力抹平生活与艺术的距离感,造成一种“返朴归真”的态势。这种态势与传统美学和后现代思潮交相映照,构成同中有异的联结点。就传统的美学来说,这是一种不假饰、不做作的追求本色天然的美,是一种“既雕既琢”之后的“复归于朴”(《庄子•山水篇》)。这在张艺谋来说,意味着艺术觉悟后不断地攀登与追求。此前的艺术营造无疑地留下了较多的工笔(这里的工笔,主要指人为的刻意的雕琢),如今所奋力的则是“工而不工”“不工者,工之极也”(袁枚:《随园诗话》)的境界。这种艺术境界,今人林语堂是这样说的:“做作之美,最高不过工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,与天地争衡绝无斧凿痕迹”。
可见这种反朴归真是一种相当高超的境界。不过,在这个当口上,张艺谋又与共时的后现代相撞,显示出某种相像。是的,无论是一种影响,还是不期然地构成一种平行关系,都是应当加以审视的。事实上,张艺谋至少在三个方面,有着和后现代的对话或交流的机遇:一是张艺谋在电影学院学习时期,就已经饱览了国外的许多的影片,并从其中吸取了有益的补养。当然,也涵盖着负面的警觉(至今在谈到国外电影的命运时,张艺谋仍在不断地重复着,应从好莱坞电影的纯娱乐性中,脱离开来,他认为电影除娱乐的功能外,尚有欣赏性,这是一种高品位的文化层面);二是他在大量地阅读和接受余华等当代先锋作家的文本时,必然产生一种认同或相悖的对话;三是他去国外参加各种电影艺术会议时,不论是自觉或不自觉的都会受到西方电影和文艺思潮的薰陶。就是在拍摄现场,他也不断地找来世界名片和演员一起观摩、讨论。至于现代信息的传播,正如人们时时都要呼吸一样,更是耳闻目睹的事。
如所周知,后现代的颠覆传统艺术的策谋之一就是消解生活与艺术的距离感,乃至造成本真与复制的同一。比照之间,张艺谋更倾向于那一种呢?就理性的层面说,张艺谋可能都来不及思考和吸取,但是作为一个艺术家,他的坚韧的探求精神,他所不断寻求的“绝活”,似乎更倾注于传统美学中的本色与天然的美。就艺术的踪迹寻索,早在《秋菊打官司》的导演中,张艺谋就已经想出一些“招法”了。他所谓偷拍和填充法便是一例。据王斌介绍:“填充法”是艺谋在《秋菊打官司》一片中所设定的又一高招。所谓“填充法”就是将职业演员“混迹”于群众演员之中,强化影片的真实性。比如秋菊家,除巩俐与饰他丈夫的刘佩琦是职业演员外,这家庭的其他成员———妹子与秋菊的公公均是当地的农民[5]。如果说,在上述影片中演员与民众间还只是填充的办法,那么到了《一个都不能少》中,则完全由民众来演这场戏了。这便构成了假戏真做的局面。不用说,那个代课的乡村教师魏敏芝是地道的群众,整个影片中也都不是专业演员。对此,在开机之初,媒体就炒得沸沸扬扬。一时之间票房价格,也不令人满意。据说这部电影要获得3500万的人民币才能过关;但是到了1999年的5月17日才达1800万元。不过,这部佳作,终于以它的真实、真诚与真情,取得了声誉;并且在威尼斯的电影节,获得了金狮奖。这对电影界的震动不能说是小的。至此,我们不能不说,张艺谋的最新谋略,再一次得到了社会的认同。
甚至,国际的同行朋友也在关注着,希望张艺谋一定沿着这条道路坚持下去。在我看来,这种新的谋略,显然不在于方法和手段的变异,而是观念的不断更新。然而,这种出奇制胜,却潜隐着更大的创造上的艰辛。同时,也是一次次的考验。这种本真化的艺术,从表面看似乎是削平了艺术与生活的距离;消解了职业演员与普通民众的界限,它把演员(民众)、人物、导演统一起来,形成一个“自我言说”的艺术天地。但是,这种艺术出天然的谋略,绝不是用简单的生活模写取代艺术,而是在更高层面上创造的“不工之工”的佳品。这是深度体验后的一种浅表话语。这种尝试,无疑地要导演付出更大的创造力量。这对张艺谋来说,也许有一定的适应性,因为,他不仅是一个成功的摄影师,而且做过演员,又是导演,是三者复合于一身的角色。但是,可否因之而构成常规呢?这就要历史来言说了。在这方面,也许更加需要的是张艺谋的理性自觉与实践精神。事实上,张艺谋自己也不得不承认,他拍这些片子,“会比用职业演员累十倍到二十倍。首先你选择演员的时间要下工夫,到了拍摄现场也会不一样,因为你永远也不知道他(她)演出来的结果如何?”但是,张艺谋依然有他的惊喜,他说“我觉得请非职业演员也很值得。
因为他(她)们往往会给你一个意外,给你很多惊喜,这是职业演员所达不到的”[4]。看来,其中既显示出张艺谋调遣中的智慧;也不乏尴尬之处。以小演员魏敏芝来说,自然时时以纯朴、憨厚的璞玉之势,得到观众的认可,但是从一个群众到演员,显然也有她力不从心的所在。例如,她的声调和说白,就不是很到位的。她神态上的木然之处,有些与山乡的孩子的情节有关,有些并非如此。这自然与群众演员无关,因为这是导演有意为之的,而导演理应在艺术创造上时时反思。在《我的父亲母亲》中,张艺谋也深感到职业演员与群众演员之间两个系列在运作上的矛盾,而难于相融合。其次,从《红高粱》到《一个都不能少》,还显示出张艺谋在电影艺术上,从意象化、符号化、形式化到情节化与叙事性的转化。
二、《阿凡达》的艺术现实的塑造
电影《阿凡达》在讲述了一个经典好莱坞式的故事的同时，将我们带到了一个美轮美奂的异星世界，3D技术的运用将“潘多拉星球”这个卡梅隆想象中的世界，几近真实地呈现给观众。观众在摘下3D眼镜后许久，意识才逐渐回到现实中。卡梅隆及他的团队成功地塑造了一个有别于客观现实的艺术现实，使观众可以在三个小时的影片中，脱离现实，这是卡梅隆的成功，也是新科技的胜利。电影作为一项科技产物，在人们已经认识到它的艺术性之后，仍不能脱离对于科学技术的依赖。新的科学技术总是能对电影艺术的创新产生影响。《阿凡达》的成功也是电影技术经过了100多年的发展才得以实现的。无论是电脑成像技术的应用，还是后期特效的处理，或是3D建模的应用，《阿发达》的创作都是在这些已有技术的基础上的改良与发展。但《阿凡达》创作团队本身技术上的创新，才是开启电影“后《阿凡达》”时代的关键。为了能够在《阿凡达》中产生全新的3D视觉效果，卡梅隆以及他的公司花费大量资金用于研发新的数字虚拟拍摄系统，其中包括“面部表演捕捉还原系统（Facial Performance Replace－ment）、现实摄影系统（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虚拟摄影棚、Simulcam协同虚拟摄影机、面部捕捉头戴设备（Facial Capture HeadRig）、台词自动采集还原系统（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）这些新的电影技术的使用，保证了《阿凡达》中由电脑制作出的纳威星人可以最高程度地还原演员在蓝、绿幕前的表演，甚至是表情，而高达60％的数字特效镜头使得“潘多拉星球”这个奇异世界足以得到更加逼真的表现。除了电影技术本身的因素外，“潘多拉”这个虚拟的世界中，倾注了大量的创作者的主观想象。卡梅隆在1997年拍摄《泰坦尼克号》之前，就已经有了对于《阿凡达》的构想。但是由于当时的技术条件无法完美地实现卡梅隆对于潘多拉星球构建的设想，一直推迟了12年。在这12年中，卡梅隆不断完善对于“潘多拉星球”以及“纳威星人”的设计，从自然风光到人物形象，从文化传统到“纳威星语”，卡梅隆为《阿凡达》建构了一个完整的架空世界。虽然这种架空的现实世界的概念并非首创，但当其与最高水平的数字影像制作技术相结合时，展现给观众的便是前所未有的强烈震撼。以《阿凡达》为代表的“异世界”类电影的一个共同宗旨便是借助电影手段，创造一个艺术的现实。由于数字技术的应用，使得电影工作者构筑出的这样一个虚拟世界变得更加逼真。这种对区别于客观现实的“真实”的追求，是所有艺术的审美要求，更是电影艺术审美性存在之所。巴赞在《摄影摄像的本体论》一文中，论述了艺术的“木乃伊”情结，即“复制外形以保存生命”，［2］（P190）认为“绘画在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴———表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描述物的原型；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而电影的出现正是平衡了这两种追求，用一种“我们不得不相信被摹写的原物确实存在”的真实性来将一种并非客观现实的艺术现实强加给观者，［2］（P193）作为“自然造物的补充，而不是替代”。因此，巴赞在最后说道：“摄影术使我们既能欣赏到直观上未必惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物的纯画作。”［2］（P194）科幻题材电影则更是直接抛开了现实摹本，将想象中的形象尽力逼真地塑造出来，沿着创造更虚假的真实这条道路，运用更新的科技手段，发挥创作主体更强的想象力来实现这一目的。而《阿凡达》的出现，正是在这样一条探索之路上树立了一个新的里程碑。
电影艺术与音乐剧到底以何种方式相交融最佳，也许我们能从18世纪伟大的德国作曲家克里斯托弗?威利巴尔德?格鲁克那里得到一些启迪。格鲁克在他的歌剧改革中曾说：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他主张音乐应当从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。他强调歌剧要从整体出发，强调歌剧的内容表现，将音乐作为艺术手段之一，用以展现人物的个性和推动剧情的展开，简而言之就是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家。”格鲁克在歌剧改革中的理论，虽然只是改良当时歌剧艺术所提出的理论，但对当代电影音乐的发展有着很好的借鉴，为我们处理电影与音乐的平衡提供的参考：即音乐是电影艺术中重要的组成部分，是影视剧情发展的催化剂。由音乐剧改编的电影，以其特殊的形式存在于电影发展的进程中，其中不可忽视的音乐元素是值得我们去探析的。
一 电影中主题音乐与剧情发展的关联
《音乐之声》是一部电影与音乐剧相融合的典范之作。音乐剧《音乐之声》公演于1959年，公演时受到了人们的一致认可，1965年被搬上大荧幕，电影版《音乐之声》获得了强烈的反响，一举攘括了当年包括最佳影片、导演、配乐、剪辑、录音在内的五项奥斯卡奖。它的成功是多方面因素综合产生的结果，但此片中的经典主题音乐与剧情的融合是本片能获得成功的关键因素之一。
好的音乐电影都会有一个特点鲜明的主题音乐，全剧都围绕着这个音乐主题展开，它是全剧的核心旋律。举个例子，中国人家喻户晓的《梁祝》，无论在越剧中还是在电影里，“草桥结拜”或者我们叫“化蝶”的这一爱情主题旋律，当它重复出现时，是能够在听众内心产生共鸣的，并在脑海中形成一幅幅故事情节的画面，给人以无限遐想的空间。
电影《音乐之声》里的主题音乐，是《雪绒花》这首歌曲。此曲在节奏上采用了3/4拍，使其在节奏进行中有圆舞曲式的抒情性，旋律婉转动人、亲切大方，歌词朴实无华，更因为雪绒花是奥地利的国花，便增添了此曲的意义。《雪绒花》在创作上采用了奥地利民间曲调，以奥地利民歌的形式唱出，演唱中男主人公富有磁性的嗓音，将歌词、旋律娓娓道来，仿佛是在轻声诉说着故事，将男主人公的爱国主义情怀表现得淋漓尽致。
此曲在影片中第一次出现，是在男主人公应众人的要求下，进行的一次深情并茂的演唱。演唱时表现了此歌以下几个特点：
1 由于全曲较短，演唱一遍不足以表达此歌的意境，抒发演唱者对歌曲的情感表达，故而反复一次，两遍完成，让观众能在音乐中更好地品味歌曲的内涵。
2 此曲音调较为平稳，旋律音多分布在中音区，难度较低，歌词简单却富有内涵，词曲搭配合理，曲调朗朗上口，通俗易懂且易唱的旋律特色，扩大了它的视听人群范围，有利于歌曲的传播。
3 演唱方式简约，第一遍由男主人公拿着吉他自弹自唱，第二遍加入女声唱段为其配和声，很好地避免了两遍的雷同，在听此曲时，给人以新意，有种进入佳境的感觉。
4 在电影中第一次演唱此歌时，拍摄中镜头富有诗意的切换：安静的环境、房间里陈设物、剧中各人物听歌时的面部特写，在视觉和听觉上给人以宁静、祥和的舒适感，让人回味无穷。
5 第一次演唱为后面电影剧情的发展起到了很好的铺垫，为后面剧情的展开以及深入也起到了暗示的作用。
再次出现《雪绒花》旋律时已是全剧的结尾部分，在一场“特殊”的音乐会上再次唱响了此曲，在家人的陪伴下，在观众的齐唱中，达到了全剧的，借着《雪绒花》的音乐主题，升华了全剧的主题思想，表达了热忱的爱国主义情怀。这首歌曲的旋律以前后呼应的方式推动着剧情的发展，并用淳朴的歌声表明了全剧的中心思想。
二 电影经典再现音乐剧中的演唱形式
2004年版的电影《歌剧魅影》改编至安德鲁?劳埃德?韦伯的同名音乐剧，它能将剧中的古典歌剧魅力与现代艺术审美相结合起来。由于故事背景发生在19世纪的巴黎，讲述的是歌剧院里发生的事件，所以整部电影中充满了西方古典与浪漫相交织的音乐风格，又因为现代化的音响效果和舞台布局以及演唱方法的多样性，让观众在观影时有耳目一新的感觉。
在赏析2004年版的《歌剧魅影》时，需特别注意由于时代背景的关系，该片保留了歌剧艺术演唱中的传统魅力，并加入了现代音乐元素，使得这部电影有别于其他音乐剧电影，风格独树一帜。剧中花样繁多的演唱形式为影片的现代艺术表现力增添了独特的魅力。在音乐剧中，演唱形式有独唱、重唱、齐唱、合唱，四种演唱形式在影片中都有出彩的表现，这些不同的演唱方式为此片的现代艺术化处理、剧情的衔接、观众的审美认可起到了良好的促进作用。
1 独唱部分旋律的主要唱段，是对剧中男女主角身份的艺术化介绍。女主角的独唱《Think of Me》用美声方式唱出，并带有花腔的演唱特色，让观众仿佛回到了旧时歌剧院，欣赏到了古典音乐的美感，而男主角歌剧院幽灵演唱的The Music of the Night深沉而富有磁性，气息悠长，真假声转换自如，声音穿透感极强，美声中带有一丝通俗的感觉，展现了其音乐大师级的风采。这些精彩的独唱，让观众在视听中得到了极大的享受，并加深对角色的理解。
2 重唱部分旋律的主要唱段展现了这部电影的主题音乐，对比《音乐之声》的主题，此片核心旋律更为有新意，针对不同的情感线索，将主题音乐一分为二，当女主角与歌剧院幽灵出现时，响起的是The Phantom of the Opera的旋律，而子爵拉乌尔与女主角一起出现时，旋律变为All I Ask of You，两条旋律主线在剧中反复出现，并随着剧情的发展，作了相应的变化，构成了全剧的核心旋律。
3 就像莫扎特的经典歌剧《费加罗的婚礼》中的重唱一样，本片中合唱部分旋律的主要唱段也是由一个重唱的动机引起的，音乐发端于剧中两位剧院经理在女主角失踪后的一段说唱式的讨论，此段开始时，风趣、幽默，还带有一丝讽刺的意味，随着剧情的发展，剧中人物的不断出现，重唱人数逐步增加，在Prima Donna的旋律中逐渐达到，形成了合唱的效果，最后结束于剧中的歌剧开演前，为下一轮剧情的展开做出了很好的铺垫。
4 齐唱的旋律包含在合唱的唱段中，例如，在“假面舞会”的场景中，众人齐唱烘托了节日的气氛，伴随着魅力十足的舞蹈表演，使影片的听觉与视觉效果上显得更为炫彩，能获得奥斯卡最佳艺术指导与最佳摄影提名也就不足为奇了。
2004年版的《歌剧魅影》让观众感受到进入新千年后音乐剧电影的变化，追求现代艺术感和古典美的完美结合，将不同的演唱形式与剧情合理地串联起来，让观众在音乐旋律中领略到了本片的魅力，并起到了很好的观影效果。
三 电影用音乐塑造人物形象的独特性
在电影中，人物的亮相往往会伴随着一段音乐旋律，如《海上钢琴师》中，主人公1900用精彩的钢琴弹奏展现出了四位不同身份的人物形象，有些是通过肢体语言的描绘，有些是通过神态的观察，有些是通过个人的联想。以音乐为主的电影特别注重在影片中通过音乐来塑造人物形象，在音乐剧改编的电影中，这种风格倾向性会更重一些。
音乐剧《悲惨世界》是根据法国大作家维克多?雨果的长篇小说改编而成，被公认为史上最成功的音乐剧之一，2012年的电影版延续了音乐剧的风格，在公映后大获成功，获得了多项奥斯卡提名，并一举夺得最佳女配角、最佳混音、最佳化妆与发型设计三项大奖。在拍摄中大胆采用了边演边唱的形式，虽然这样会使歌曲听起来不像剪切、录制出来的那么完美，但却能够让演员更好地融入到角色中去，也让观众在音乐中欣赏到了影片的真实感，切实感受到剧中人物的真情实感，这是一次充分发挥音乐推动剧情，塑造人物形象功能的有益尝试。这里我们通过电影《悲惨世界》中两首歌曲的分析，来观察音乐塑造人物形象对剧情发展的重要性。
2《一代宗师》中的模糊美学
2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。
2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。
2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。
3《一代宗师》中的唯美武侠
每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。
4《一代宗师》中的诗意美
《一代宗师》这部电影不仅对内容进行了叙述，还着重设计了每个镜头画面的诗意美，这也符合王家卫一贯的电影风格。镜头特写和场景细节里的灯光铺设为其电影增加了一丝华丽、一点诗意和一种超现实的风格。在宫父入葬途中的雪景、叶问大打出手的雨夜以及宫二复仇的火车站这些场景和宫二与叶问对视时此时无声胜有声的情意流转都体现出对诗意美的着重刻画。尤其是叶问和宫二对打在金楼时的招式和每个表情都被进行放大处理，使人们仿佛又看到李慕白与玉娇龙在《卧虎藏龙》中所进行的对招画面，这几个特写镜头清楚地向人们展示出了比武两人之间潜在的情感，这种似有若无的暧昧在轻柔的背景音乐下，为观众呈现出别样的花样年华，如同辛弃疾所写的：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
5《一代宗师》对电影艺术美学发展的意义
《一代宗师》是王家卫对自己认知里的武侠进行描述和展现的电影，其中也反映了他对电影发展的一些思想，如“一个人只有翻过一座山，才能将眼界大开”、“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯，有灯就有人”等等。这都可以说明的是，想要创作出一个优秀的成品，势必要付出专业的技巧和一定的精神体力，没有精心的准备就不能创造出杰作，不要为了求速度而忽视电影的质量。这些思想都在王家卫的亲身实践中得到阐述。《一代宗师》这部电影在初入内地发行时得到的反映褒贬不一，且很多专业评论家和大众对此片报以置疑态度。虽不乏有熟悉王氏电影风格的影迷对此片大加赞赏或报以喜爱，但也有许多观众对这部电影的题材内容、情节设计以及整体连贯性给予了负面评价。由于这部电影引发了较大的争议，因此许多人开始探讨优秀电影应具备怎样的标准。《一代宗师》能够引起热议的原因，主要是在王家卫导演的美学风格上，影片至少展现了两种美学趣味，一种是武侠的视觉展现，另一种则是武侠精神文化的品评。在这个雅俗共享的年代，艺术家们也不能忽视观众品味的调和以及冲突，应尽可能地满足不同民众对电影文化的需求。而公众本身也应协调好个人品味与社会文化的关系。由于对电影水平的思考和研究有助于促进观众欣赏水平的提高，这在一定程度上也推动了华语电影的良性发展和健康水平的提高。从内容上来说，《一代宗师》以叶问和宫二的人生为主要线索，讲述了在历史沿革中他们两个人的命运，以及两个人点到为止的情感。而从电影的主题思想上来说，导演想要传达给观众的是国人在面对磨难时的坚强品质，这一点就有观众没有体会到其深意。对观众来说，电影优劣与否就在于故事情节是否完整且表达清晰，对电影的艺术性进行欣赏和分析就不是观众的职责所在了。许多观众认为《一代宗师》的人物关系纠缠不清，故事情节不连贯且缺乏逻辑；也有观众把直白的描述故事看作是普通级别的电影，而有水平的电影就应该将内容和艺术氛围呈现给观众。对于电影应该讲情节还是讲意境，重内容还是重情怀，这一争议导致人们对《一代宗师》的看法不一，但是，急于下定论是不科学的，评论一件事物的好坏还要看时间的验证结果。不过能够对电影艺术水平展开研究和讨论，从很大程度上来说有助于华语电影事业的健康发展。而这部电影所要表现的是其本身所具有的艺术价值。也许王家卫自己所坚持的电影艺术风格和创作追求不能满足所有人——尤其是乐衷于观看叙事类电影的观众的需要，但这并不能表示这部电影其本身具有劣质性。众口难调，没有一部电影可以达到十全十美的效果，作为电影制作人，只要导演出具有专业水准的，高规格要求的尽可能满意的电影，就是为自己的作品填上一份满意的答卷。作为观众可以对电影中的不足提出意见，但也应对他人的劳动成果和汗水表示应有的尊重，以维护华语电影的健康发展。
电影是一门年轻的综合性艺术。它是近代科技与艺术结合的产物。是动态的再现型艺术，它的美就在于塑造鲜活的典型的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，电影与电影美学又不是同一个概念。电影是指以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也就是要具备电影的思维特点和艺术特点。电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面一些。本文旨在从电影艺术的高度综合性、反映现实的逼真性、视听的高度融合性和时间空间的高度自由性四个方面浅要地探究电影艺术的审美特征。
一、电影艺术的高度综合性
我们说电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。在它的肌体中有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：一是，多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：汲取了绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理,以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；汲取了音乐的韵律美、节奏美和音乐独特的听觉艺术元素；又如：将文学溶入电影艺术,主要在于汲取文学塑造人物形象与典型的方法,以及故事情节的结构安排,细节的描写方面等。二是，电影艺术与科学技术的综合。电影艺术是各种艺术中科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学,计算机科学的最新研究成果。电影从无声片、有声片到现今的彩色片和立体电影，都是与科学技术的发展分不开的。
二、电影艺术反映现实的逼真性
我们知道电影最早被称为“活动的照相”。至于照相我们是清楚的，所谓的照相就是真实地记录生活中的原貌，所呈现出来的画面是静态的。而活动的照相也是真实地记录生活中的原貌，只不过是把可见的事物在运动中纪录下来，所呈现出来的画面是动态的。因此，二者具有一个共同特性――逼真性。谈到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真实；而电影的逼真性除此之外还在于，电影还能发出物体的声音和人的语言，它和活动的画面结合在一起，使电影具有了更强的逼真性。另外，电影还能够把生活中的颜色和色调逼真地反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。这样，银幕上的生活由于运动的画面、声音和色彩三者的结合，就更加接近于现实生活了。这一点我们是很容易理解的，我们都看过电影。有些电影看过数边，甚至过了许多年我们依然喜爱，比如：《地道战》。究其原因，就在于影片的内容就是生活本身，它真实的反映了生活的本质，用镜头真实的纪录了生活。
电影艺术的逼真感还有另一个表现――蒙太奇――电影的独特表现手段。蒙太奇虽然来源于建筑学，但它与人们在日常生活中观察事物的经验却有着相似性。人们在观察事物时，总是不断地改变空间范围和视角。比如：有时远观、有时近取；有时从这个角度观察，有时从另一个角度观察；有时平视，有时斜视，有时仰视，有时俯视；有时固定地看一个事物的变化，有时则随着事物移动看一个事物的变化。人们正是通过观察点的变化以及从不同的观察点上所得的综合印象去了解事物的外貌。而电影正是根据这个特点产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。
三、电影艺术的视、听融合性
电影艺术是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉以及视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨电影艺术视、听的融合性，首先，来看看传统艺术。绘画艺术是用画面来塑造形象,但是缺少了音响效果；音乐艺术是用声音来塑造形象,但又缺少了画面，也就缺少了形象感。而电影艺术的出现，尤其是有声电影的出现,使艺术具有了音响与画面的高度融合。电影和戏剧又有所不同，电影和戏剧虽然都重视动作性，但电影更重视的是视觉动作而戏剧更重视的是言语动作。电影艺术不仅善于汲取绘画的特点,还要考虑画面的安排,关注画面美,同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性,使得形象更为真实,更为丰满,更具立体感。比如：《满城尽带黄金甲》中台的画面外传来令人荡气回肠的《台》的音乐,构成音响与画面渗透、情景交融的意境。
四、电影艺术时间空间的高度自由性
电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。电影艺术的时间是指空间化了的时间,成为具体可闻可见的空间运动；电影艺术的空间是指时间化了的空间,它有一个时间的流动过程。电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的艺术。由于电影艺术的这种特性,它在时空结构上具有了极大的自由性。比如受众对一个时空统一的镜头的感受并不是纯粹用钟表来计算的,它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响。信息量大,时间感就短，信息量少,时间感就长；节奏变化强烈,时间感就短,节奏变化缓慢,时间感就长。这里还涉及一个电影艺术时空的交错的问题。所谓时空交错指的是打破现实时间的自然顺序,将过去、现在和未来的时空场面进行交叉衔接,将联想、回忆、幻觉、梦境同现实融为一体,使时空呈现出跳跃性并获得多层次的展示。电影艺术似乎有一种不受物理空间和自然时间束缚的力量,与其他艺术相比,电影艺术更能摆脱时空的客观规定性,从而获得更大的自由。
通过以上四个方面的简单论述，我们对电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于电影艺术的创作，同时也有利于电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究电影艺术的审美特征，不仅要对电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进电影艺术的发展。
参考文献：
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创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。
一、电影艺术：电影与美学的有机融合
生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。
二、电影美学：电影艺术的审美性特征
美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。
三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合
每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。
参考文献：
[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.
引 言
电影诞生于十九世纪末，是一种综合性艺术，在成长发展过程中，它不断地吸取着文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、摄影等各种艺术的成就与经验。电影又是科学技术高度发展后的产物。高度的综合性和生产上的高度技术要求，规定着电影艺术不同干其他艺术的许多特点。中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。在文化产业中，电影作为最国际化的媒介产业，一直扮演着重要角色。从某种意义上说，好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野。20世纪第一个10年，好莱坞制片人就开始在主要的国外市场设立办事处。第一次世界大战开始，美国电影乘欧洲陷于战争的混乱中，逐渐取代法国、英国、德国等传统的欧洲电影基地．形成国际化的电影市场。
一、简述电影的起源与发展
1．世界电影的起源与发展
1893年，T.A爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端，也是世界电影史的开端。1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进人小剧场，在剧目演出之后放映。1905年在匹兹堡出现的镍币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约。如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。1903年E.S.鲍特的《一个美国消防员的生活》和《火车大劫案》，使电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了剪辑技巧，鲍特成为用交叉剪辑手法造成戏剧效果的第一位导演。第一次世界大战前夕，镍币影院逐渐被一些条件较好的电影院所取代，电影专利公司的垄断权势逐渐消失，终于在1915年正式解体。此时以格里菲斯为代表的一批新的电影艺术家已经出现。制片中心也从东海岸移到好莱坞。第一次世界大战不同程度地破坏和损害了欧洲各国的电影业，却促成了美国电影的勃兴。美国电影源源不断地涌入欧洲市场。到第一次世界大战结束时，已经建立起在欧洲的霸权地位。
卓别林于1914年拍摄了第一部影片《谋生》。立即吸引了全世界观众。1919年，卓别林、范朋克、壁克馥3位著名演员和格里菲斯一道创办了联美公司，以发行他们独立制作的影片。20年代，美国影片生产的结构从以导演为中心逐步转化为以制片人为中心的体制。“制片人中心”模式形成了20年代的“明星制度”．各大公司均拥有一批明星。
“好莱坞”此时己成为“美国电影”的同义语。由于在明星制度鼎盛时期有些明星的行为不检点招致公众的抨击，美国电影业成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制订了“伦理法典”，以便在审查影片时剔除其中不合乎美国公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面。这就是著名的海斯法典，它对美国电影的约束一直延续到1966年。
严格的审查制度使美国无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记=》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)等。
20年代中期，豪华的电影院已基本上取代了镍币影院。20年代末期，好莱坞电影为战胜商业无线电广播这样的竞争对手，在音响方面进行了一次革命，产生了有声电影。
2．中国电影的起源与发展
1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》。被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国。因此它成为最早在国外放映的中国电影。
由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和发展壮大的。程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的。中国民族电影工业所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。除电影的生产制作之外，电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立一个新的、象征性的中国的重要方面。1927年统一中国后，中央政府很快便成立了电影审查委员会，来审查外国片在中国的上映。该委员会一直持续到1937年爆发。
在同一时期，人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成“统一战线”来保护弱小的中国电影TA，抵制外国的“文化入侵”。整个20世纪的中国，电影审查和对民族电影业的保护一直都维持和继承下来。
1949年中华人民共和国建立以后，民族电影变成为国有企业。民族电影是时代中国培育大众民族文化的一个关键要素。中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这一点。电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成一个新的国家电影工业。整顿调整后形成的一些大制片厂有：长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂等，它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。
1988年，张艺谋的第一部电影《红高梁》在柏林国际电影节上获得了金熊奖。这是中国电影第一次在西方电影节上荣获大奖，也标志着一个时代的终结与另一个时代的开始。
90年代中国电影进入一个新的发展时 期，因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程，并且在全球资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影。尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心(大陆、台湾、香港)的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影工业全球化的潮流之中，加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的网络。若要使电影面向国际消费而非国内观众，那么著名的第五代导演张艺谋与陈凯歌等人就有必要对他们的艺术风格与电影主题有所改变。
二、电影艺术
电影经过漫长的发展过程，逐步发展成为20世纪最广泛和最具影响力的艺术。它通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影、干燥、加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界．具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。由于电影的样式和片种繁多．有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片：有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片：也有运用各种美术手段和材料制作的美术片：还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等，美术片中有动画片、木偶片、剪纸片：记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分。所以被称为综合艺术。
所谓综合艺术，是指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。其表现特征是：集体创作。包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺术创造的有机配合。电影有含文学成分的描写和结构：有含戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情；有含音乐成分的歌曲和与画面融合的视觉形象。电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白晓畅。但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融会贯通变成新的东西加以表现。它除具有一般文学艺术的共性特征外。还具有自己的个性特征。这在于电影艺术的表现工具与别的艺术表现工具不同。电影是用摄影机来反映的。摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言。将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。正因为如此，作为艺术的电影．虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……之后的最新最年轻的艺术，但也是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。自1895年12月28日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历史。而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽考。电影和古老传统的艺术相比。它只能算个小弟弟。但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺术――电影，以其无可比拟的艺术魅力，闯进了世界艺术之林．一跃而成为最富群众性、最具影响力的、与世纪同龄的艺术巨人。其所以能如此，恰恰是由于它年轻，有它自己的优势。
早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持性和电影美的奥秘。他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。有人认为电影像文学．有人认为电影像戏剧。也有的认为电影像绘画，还有的说像音乐等等。不一而足。于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电影美的本质做出界说。这些见解虽有其相对的合理性依据，但在今天看来，其各执一端的片面性。则是显而易见的。电影既像谁也不像谁。电影就是电影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。凡此种种，说明电影吸取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化合的有机的综合整体。电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性，就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。正因为如此，作为时间艺术与空间艺术相结合的新型艺术――电影，它克服了传统的纯时间艺术难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能性。由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限，而具有可以融合视听两者之长的优势。成为一门最富群众性的艺术形式。
三、电影的翻译与欣赏
作为我国电影事业的重要组成部分。中国的电影翻译事业已走过了五十多年辉煌的历程。在这半个世纪中．电影翻译工作者给广大观众奉献出了许多优秀的译制片，观众从这些优秀的译制片中不仅领略、了解到了异国的风土人情同时也感受到了语言给人带来的无穷魅力。许多优秀译制片中的精彩对白已成为中国观众争相传诵的佳句。由此可见，电影作为大众传媒．其社会效应是无可估量的。
译制片又称翻译片，顾名思义，一些国外优秀的影片必须通过翻译方能为中国观众所接受。电影翻译与其它文学作品翻译具有共同性，即用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境。但电影翻译又有区别于其它翻译的特殊性，即其译文要做到能见之于文，形之于声，达之于观众。
二、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。
网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
1“电影技术”及“电影语言本”论
电影自诞生之日起，理论研究伴随的最大争论便是“何为电影”，在电影究竟是“技术”还是“艺术”的问题上，早期电影理论家也争论不休，甚至电影艺术地位的确立也历经漫长的过程。然而无法否认的是，电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字……每次质的飞跃无不和技术紧紧联系在一起。站在今天的角度回顾早期技术与艺术的争论，其实更似在确定“电影能够成为艺术”这一本质或功能，或者说潜在属性，它不单单只是技术作用的结果，而且是能够起到艺术审美的作用。虽然学术界对当年争论后的艺术定性已无甚争议，但需注意的是，当今电影艺术形式与风格发展遭遇瓶颈，导演们开始越来越多地尝试尖端的技术手段，4K、120帧甚至是VR，来达到突破电影旧模式的目的。然而，这些手段只是对“电影技术”的试验性尝试，或者说“飞跃”，对“电影艺术”的贡献却显不足。换句话说，这些大多数是拿“艺术”来试验“技术”，“艺术”与“技术”在语言表达上是脱节的。新兴技术在发展之初确实会对艺术造成影响，甚至造成电影艺术倒退的局面，脱离这些技术，观众也依旧能够明白导演的意图，而造成这种局面的原因在于技术手段没有成为电影语言融入电影艺术主题之中。2002年，格林纳威在柏林第三届新媒体艺术节上说：“电影已死！当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投入在新媒体艺术令人神往的后数字革命（digitalrevolution）中。”当然，首先需要明确的是格林纳威虽标榜“电影已死”，但并非意味着他对电影的放弃，或者对艺术的绝望。相反，从他参加的新媒体艺术节的活动属性便可知，他推崇的不是传统意义包装的影片，而是具有新的时代科技特征的影片。由此便能直观看出，其对技术的重视、娴熟使用甚至是“炫耀”，然而他却不是技术的卖弄者。他所使用的技术，甚至谈不上“高精尖”，只是最简单的，几乎是伴随电影诞生初期便出现的多重曝光、画中画、分屏、对称等，他使用技术的初衷并非为了“造梦”或营造“完整幻觉”，而是确立一种全新的书写电影的方式，即电影语言。这是一种完全打破人们过去对“艺术片”理解的“全新艺术片”，也是一种继蒙太奇和长镜头之后，能真正参与到叙事表达中来的语言。有趣的是，这种电影语言非但没有“打破第四堵墙”，反而加固了这堵墙。这种表现在其影片中一脉相承，一以贯之，是为“电影语言本体论”。格林纳威的电影语言特色首先体现在其时空观，而时空观又可以用“根茎图”式叙事来概括。后现代的叙事特点之一便是含混、模糊，“它设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保留它们的复杂性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”。所以从技术剪辑手段来说，格林纳威的所谓“根茎图”，就是多重曝光与影像重叠。不同于电影史上以往的多重曝光与叠印技术，格林纳威的每个影像自成叙事体系，独立参与影片内容的构成而又在语意上相互勾连；同时这种做法打破了传统时空的切面与维度，使过去、现在或将来的时空同时呈现。这种时间观的作用仅限影响观众的阅读体验，而不互相影响。这种时间观给观众带来的阅读体验在于更加直截了当地将过去、现在或未来的时空进行对比，起到了类似麦茨“组合段”理论中非时序组合段和交替组合段的作用。然而，这些所谓“非时序”时空内部的各自出现，也并非均严格按照各自的时空进行，有些更似昆汀•塔伦蒂诺《低俗小说》的构成，每次出现部分的时序也需要观看者鉴别。这样，从外部看，各时空有待观众鉴别是过去、现在还是未来；从各个时空内部看，也需要观众进行同样的鉴别。这就在双重时空构成语意含混。例如，影片《枕边书》（又译《枕草子》）的时空关系错综复杂，甚至出现的时空已经超出了“过去”“现在”“未来”，而出现了“过去的过去”“过去的现在”“过去的未来”“现在的过去”“现在的现在”“现在的未来”“未来的过去”“未来的现在”“未来的未来”多种关系，原因便在于“现在的现在”是好定义的，但“现在”本身却是相对的，当主语发生的空间时态不断转换，传统时空观便会被极大地拓展。格林纳威的电影语言除了重塑时空的书写方式之外，其重要意义还在于创造了新的电影语言单位。我们通常说，格里菲斯的《一个国家的诞生》完成了电影的基本叙事结构：镜头——场景——段落——影片的关系。在这里，镜头被确立为电影的最小叙事单位，然而关于电影语言的最小单位的问题却仍是学术界讨论的重点和热门，因为它的确定关系到电影通过符号制造意义与结构机制的问题。虽然理论上应把电影语言的基本单位看作是镜头，但电影符号学理论家麦茨认为能够加以“码化”或建立其规则的是比镜头更大的叙事本文单位，即大组合段，并在此基础上提出了组合段理论。反观格林纳威，由于其打破传统的叙事结构，并不依赖蒙太奇或长镜头剪辑，他的影片甚至难以形成单个镜头，简单的单个镜头更是无法容纳其叙事的庞大信息量，所以他的电影语言无法用传统的电影符号学分析。格林纳威电影语言的最小构成在于“画幅”，是建立在八段组合段之上的对镜头或段落的进一步划分。正因为如此，他的电影语言虽然仍与日常语言有一定区别，但却更加接近日常语言。首先从双向交流角度讲，格林纳威的“新媒体”艺术与观众之间存在交流，且非单向度一次流——如《图西卢皮的手提箱》系列作品。其次，电影中的能指与所指之间的意指性联系是以“类似性原则”为基础，能指约等于所指，我们看到的就是影像所表达的，这个影像如果想表达出我们看不出的内容，只能依靠下一个影像构成蒙太奇形成互文，但是每个镜头独立表达的意思是确定、单一的。格林纳威的电影却几乎能做到如天然语言一般，能指与所指之间的意指性联系是任意性和约定性的。由于画中画和多重曝光，使得其意义表达的不确定性大大增加。因为在其单个画幅中的时空是不确定的，所以每次“次画幅”和“主画幅”的出现也是不确定的，那么主次之间便可视为“能指”与“所指”的关系。再则，他的影片的表达依托画幅可以更加随意，甚至不受顺序的影响，人们日常的交谈伴随大量插入语或补足语，甚至可能伴随前言不搭后语的情况出现，却并不影响听者的接受，虽然非时序组合段也能达到相类似的效果，但是却需要注意对时间的把握。平行组合段需要保持几个组合段出现的时序、频率大体一致，插入组合段则或承担起主体叙事功能，或作为插曲短暂出现。无论是哪种，都需要最终将观众“拉回”到主体叙事之中，并提醒观众何为“正文”。“画幅”则不需有这方面的担心，多个时空同时进行且互为补充，无论哪个“画幅”，作为“正文”都不影响最后的成片表达；无论画幅出现的时序如何，观众也能了解其大意。这样，从表达意义与表达功能上都较好地使其电影语言完成使命。
2跨电影艺术形式探索与确立
与其称格林纳威为“电影导演”，不如称其为“艺术家”；与其称他的电影为“电影”，不如称之为“艺术品”或“装置”。他的“艺术片”也不同于学术界普遍认同的“艺术片”概念。何为“艺术片”？20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主张摆脱文学和戏剧的影像，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，用以专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以营利为目的的影片。现在通常意义上说的“艺术片”，则常指与“商业片”相对立的影片。格林纳威的艺术片走的是先锋艺术流，是作者的，也是后现代的。2000年之后，格林纳威创作了包括《图西卢皮的手提箱：摩押的故事》《图西卢皮的手提箱：安特卫普的第三段插曲》《夜巡》等在内的大量装置电影，《重访九幅经典名画》甚至就是以名画为依托的纯装置艺术。所以他的影片完全不同于大众意义上的“艺术片”，是回归先锋者的初衷，而且是不同于之前的先锋作者的，真正以艺术为出发点和落脚点而拍摄的影片。除却其独特的电影语言本体论地位，他对电影艺术的解构和结构还在于其独特的电影观，即跨电影艺术观。格林纳威对跨电影艺术形式的探索，首先体现在其电影绘画观。这与其早年学习绘画的经历分不开，“仅仅想把自己的才能与绘画相关的‘画面制作’专业结合起来”。格林纳威影片的每一场景都经过精心的颜色、布景设计，宛如绘画，甚至有诸如弗朗斯•哈尔斯的画作《圣乔治保护商会官员们的宴会》直接出现在场景布景中，调度方面也有来自名画作的灵感。在《厨师、贼、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符码隐喻，不同颜色指代不同的场景，人物每走到一个地点，身着的衣服也会随所在地点的颜色变化而变化；《画师的契约》则是一部直接讨论电影与绘画关系的影片，摄影机常常以画师的画框为主观视角，一方面，观众、摄影师、画师视线重合——这就是绘画与电影视角的重合；另一方面，被分割的画框引导观众的视线游动，提示了最重要的信息。相较于通常影像游动，观众被动地接收信息，在他的影片中，观众能够根据画面提示选择性接收信息；相较于通常电影打破“第四堵墙”的代入感，绘画的间离感使观众能够跳出画面冷静分析，利用画面引导获得情感或理性体验。于是，他的电影语言解构了最简单的“看”的逻辑，定义了新的观看秩序。格林纳威认为，一位画家跟他的画作之间的一对一的关系是最高级、最激动人心且令人愉悦的关系，他希望能与他的电影建立这种关系，“我不认为我们看了很多真正的电影，我想我们只是看了一百年的插图文本”。其次，其艺术形式横跨戏剧。跨电影戏剧家极具戏剧特点的影片不在少数，戏剧电影也不在少数。格林纳威的影片却很难说清楚是在用戏剧的手法拍的电影，还是在用电影的手法拍的戏剧。一方面，戏剧的“幕”的形式几乎出现在他所有的影片中：《厨师、贼、他的妻子和她的情人》以每日菜单作为转场道具，《八又二分之一女人》中更是将剧本——第几部分、第几段落、内容——贴出做分场作用。最具代表的例子是《魔法圣婴》，片中直接设置人物手举第几幕的牌子从摄影机前走过，这部影片需要重点讨论的是关于其戏剧观的第二点，即戏剧空间。这部影片构成了两个戏剧空间，第一是舞台上。故事的主要场景均发生在现实剧院的舞台上，导演通过不断“塑墙”和“拆墙”的手法，用空间转换提示观众这是发生在舞台上。例如，姐姐抱着圣婴在集市接受人们的祝福之后，怀抱婴儿往前走，镜头逐渐拉近，这时幕布落下，恢复到之前所在的舞台场景，观众方才恍然大悟刚刚的集市其实仍然是在舞台而非室外。类似这样的戏剧与现实之间的转换在片中大量出现。另外，为了扩展场景空间，导演用简单的道具指示将舞台划分成不同区域，以做不同功能之用；而幕后及舞台地下也被充分利用起来。然而无论如何扩展，中心都是围绕着舞台本身。此外，摄影机更是有意将戏剧舞台边缘摄入其中。第二个空间在舞台下，舞台下坐着身着华服的看戏贵族，有说、有笑、有讨论。在揭示了舞台上是一出戏剧之后，导演却又让看戏的人上台参与舞台上演员主导的剧情走向，打破了塑造的舞台下的戏剧空间。两个戏剧空间相互包含，却又相互矛盾，构成一出并非戏剧的戏剧。最后是戏剧化表演。这点主要体现在其影片渲染的“仪式感”。区别于大部分影片所追求的“隐藏摄影机”和极具现实主义的表演方法，格林纳威影片中的人物不仅走戏剧表演流，追求较为夸张的表情和语言表达，而且还会直接在片中与其他演员作闲谈交流，甚至直接面对摄影机，即观众——在场的缺席，来讲话，使间离感更加突出。格林纳威影片最大的成就在于他让电影与观众互动，形成跨文本阅读。格林纳威在“柏林第三届新媒体艺术节”携《图西卢皮的手提箱》出席，他的三部曲计划是一个名为“网络影像艺术”的展示。图西卢皮的92个手提箱可以自由打开、阅读或者再诠释。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终实现电影艺术发展的突破。影片中不断打开或填满代表主人公人生历程的92只手提箱，从他在威尔士度过的童年时代直到长大成人后在世界各地的冒险经历。手提箱中是能够代表他人生经历的物质符号。影片的信息容量巨大，但更多的内容却在电影之外，观众想要比较完整地理解格林纳威的作品，就需借助于其他媒介：书籍、DVD、展览等。一方面，在影片中，观众并非按照时序了解到一个人的完整故事，而是需要自己寻找细节，逐渐拼凑历史，而且不同的观众可以解读出不同的世界观及人物人生观；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各个作品中的交错出现，也可以拼凑出更多人的人生历程，构成了较庞大而完整的世界框架。当然，观众的反馈透过网络媒体传递给作者，他针对观众反馈的信息不断完善文本，再通过其他媒介重新反馈给观众。作者、文本、观众构成三角状的多向度传递，在表达、传递层面，实现了电影跨艺术形式的功能。
3结语
有人将格林纳威视作未来电影的开拓者，认为其作品及其宣称的“电影已死”代表并开拓了后现代美学的发展方向；有人认为他是视觉技术的卖弄者，影片本身却是浮夸与虚无。而他的电影之所以能够给人以这样的争议与反思，也正是其价值所在。电影需要注入新鲜血液，成熟且疲惫的影片制作需要破旧立新。新千年来，鲜有足具影响力的电影思潮或运动，其原因以及与电影诞生之初形成的鲜明反差也值得反思。格林纳威独树一帜的美学观，尤其是在他解构传统之后重新结构起的自己独特的电影语言观，都使其当之无愧地走在当代电影的前面。
参考文献：
［1］邢北劣.新媒体发行——打开通往新世界的大门［J］.当代电影，2010（4）.
［2］李二仕.英国电影十面体［M］.北京：生活•读书•新知三联书店，2006.
“意境作为一个中国古典美学的范畴，指的是诗词、书画、戏曲、园林诸艺术门类中，运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景物为媒介，抒发主观情思与生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味无穷的艺术境界。”①也就是说，意境已然超越物象本身，从而在充满诗意化的氛围中重新获得新的体验和感悟。将意境运用到电影中，意境不再是一个简单的概念，而是指整部电影在导演的统筹安排下，呈现出情景交融、虚实相生的视听关系，从而让观众体会到意蕴无穷的视听盛宴。在电影中，意境奠定了整部影片的基调并为其主题服务。张艺谋的《我的父亲母亲》中通过黑白与彩色的色彩元素运用，将现实和回忆分隔开来，展现出一个唯美动人的爱情故事。霍建起的《那山那人那狗》中通过“山行”的实境和“人情”的虚境含蓄地表现出影片的美学风格。而他的另一部电影《暖》，凭借诗意风格的完美体现给观众留下深刻印象。在电影《暖》中，对意境的营造体现在情景交融、虚实相生、韵外之致三个方面。
一、电影声画——情景交融
著名画家伍蠡甫先生曾说：“情景交融、情景结合，而有意境。”②在中国古典文学中，情和景是文学创作的重要元素，情景交融是构成意境的表现特征之一。所谓情景交融，就是将主体的审美情感寄托在客体的物象上，达到一个交融的状态，从而在这一时空中衍生出超越审美主体和客体本身的存在，创造出更深远、更广阔的意境。在电影中，意境表现在具体的声画语言上，有限的声画语言和无限的情感相结合，使观众领悟到超越画面自身的“情语”。“一切景语皆情语”。纵览整部影片，暖色调和冷色调的交替使用将回忆与现实分隔开来，给观众带来强大的视觉冲击。在回忆中暖色调的运用，给人一种美好、惬意的感受，无论是井河对暖的暗恋，还是丰收时节打闹的人群，或者是荡秋千时短暂的美好时光，都象征着井河与暖即将到来的美好爱情以及对未来充满着的无限期望。而现实与回忆往往是相反的，在现实中冷色调的运用，给人一种压抑、悲凉的感受，在现实的所有时空里，天空始终是阴暗的，地面始终是潮湿的，场景始终是昏暗的，人物经常处于高墙之中，在暖从秋千上摔下来的那一刻起就注定了她悲剧性的人生，为了爱情经历了两次没有结果的等待，最终她只能接受残酷的现实，因此她的未来是灰暗的。在所有抒情表意的艺术形式中，音乐的使用对抒发人物情感起着关键作用。声音和画面的完美融合，将主体的情感抒发到极致。在影片《暖》中，无论是音响、音乐还是独白，都能将这一充满诗意的电影以一种缓慢的节奏娓娓道来。井河与暖多年后的首次相遇是在一座木桥上，这一片段以哗哗的流水声作为背景音，不仅象征着人物的命运，而且将两个人的思绪带回到从前，开始了对过去美好生活的回忆。影片中多次出现了主人公井河的独白，这些独白以一种缓慢的节奏从井河口中说出来，不仅与整部影片诗意性的节奏相契合，更是体现出了井河心中的无奈与惋惜，给观众留下思考的余地。
二、电影留白——虚实相生
意境，由实境和虚境两部分构成，虚实相生是意境的结构特征之一。实境既诗、画中“直接呈现的蕴含情景、形神的特定艺术形象或符号”；虚境则是“由特定形象在幻想、联想、想象中生成的形象”③。在电影艺术中，影片的镜头画面为实境，观众的想象联想为虚境，虚实结合最终构成电影之意境。
（一）留白在画面中的体现“留白”，是中国传统绘画的一种境界，同样也运用于电影这一艺术门类中。就电影艺术而言，画面留白体现在空镜头的运用上。空镜头的使用，可以交代影片的环境背景、隐喻人物情感、渲染意境氛围，在场景转换和把握节奏方面发挥着独特作用。空镜头将有无、虚实相互转换，影片的意境之美被淋漓尽致地体现出来。电影《暖》中，影片开头便运用了一组空镜头，画面从远处的高山再到阴沉的浓雾，一望无际的芦苇映入我们眼帘，紧接着多年未归的井河骑着自行车出现在画面中，伴随着主人公井河低沉的独白介绍整体环境，随着镜头的变化人物在画面中占据的空间逐渐变小，梯田以全景的方式展现在观众面前，这些镜头奠定了整部影片凄凉的基调，给人一种哀伤的情愫，同时也暗喻了现实的残酷和回不去的曾经。
（二）留白在人物中的体现人物留白的刻画包含诸多方式，最直观的是对人物本身的塑造。在电影《暖》中，人物留白通过哑巴这一人物形象体现出来。哑巴在影片中是理想守候者的形象，由于无法开口说话，导致他对暖的爱意只能依靠行动来展现，哑巴对暖浓浓的爱意集中体现在无尽的陪伴上，在暖等待小武生无果时，哑巴并不能给她言语上的安慰，只能依靠自己的方式发泄心中的愤怒；在暖等待井河时，他按时把井河的来信送到暖的手中，为暖的开心而高兴。哑巴在影片中用自己的无声和沉默，让观众领悟到行动是比誓言更为珍贵的东西，同时哑巴的失语也具有浓厚的讽刺意味，直击观众的心灵。
（三）留白在情感中的体现电影从本质上来说是一种视听艺术、一种叙事艺术，同时也是一种情感艺术。饱满的情感可以塑造丰富的人物形象，情感的留白亦可以更精确地传达影片的诉求。在电影《暖》中，情感留白通过情感随着时间的消亡而得以展现。小武生的一句“只要招生我一定通知你”使暖陷入无尽的等待之中，结果等来的是无尽的失望；井河背负着暖的理想，在父亲面前许下一定会回来接她的誓言，为了井河的这一句承诺，暖又一次开始了对井河的无尽等候，随着时间的流逝，曾经许下的深刻诺言也渐渐随风飘散；哑巴虽然不能像小武生、井河那样给暖许下诺言，但他用自己的行为默默感化着暖，在经历过两次无望的等待后，最终暖选择了能够给予她安稳生活的哑巴。时隔多年，当暖和井河再次在桥上相遇，一切都已物是人非，留下的只有曾经美好的回忆，情感留白在残酷的现实中表现到极致。
三、电影意象——韵外之致
“所谓意象，就是情、意、象的心理复合构成，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。情是情感体验，意是审美意识，象是感性形式。”④简单来说，意象就是将作为主体的“意”和作为客体的“象”结合起来，从而赋予物象不同的解读方法。在电影中，具体的“物象”经由导演的巧妙安排，成为抒感和推动情节的寄托，这样不仅可以使抽象的物具备深层含义，还可以创造一个更具审美空间的艺术世界。
（一）秋千在影片中，秋千作为一个重要意象，用来推动故事情节的发展。秋千不仅是人们玩耍的工具，也是剧中人物情感的寄托点，象征着暖的希望与命运。在回忆里，暖还是个无忧无虑的少女，对未来充满希望，对外面的世界充满好奇，她在每一次荡秋千的时候都会眺望远方，幻想未来的美好生活。虽然她将自己的理想寄托在了小武生和井河的身上，最终没有实现，但她每次荡到的最高点，是她当时最接近理想的地方。梦想终有破碎的一天，在井河和暖最后一次荡秋千的时候，画面中出现了支撑秋千吊环的特写画面，并配以荡秋千时所发出的吱吱声，在秋千荡到最高点的时候，秋千绳断了，暖的脚瘸了，她的希望也随之崩塌了。秋千绳断裂后，画面中的阴雨天随时可见，似乎在诉说着暖的悲剧人生。秋千这一意象从其绳断裂的那一刻起，就彻底改变了暖的命运。
目前，微电影基本是两种类型，一种是公司制作，另一种是草根制作。前者是由专业团队制作，为公司品牌和明星参演量身打造的商业微电影，主要目的是通过微电影情节的展示，加深受众对公司品牌的理解，进而帮助公司建立与受众的情感纽带，提升品牌的美誉度和诚信度。后者是由原创人员创作、表演和制作的非商业微电影，直接以抒发个人情怀、或仅仅娱乐大众为出发点。
单单从制作的技术水准而言，前者必然占居着绝对优势，因为公司制作的微电影，其本身就是一种营销手段，必然会以大多数的潜在消费者作为诉求对象，是广告与视频的一次精心策划的合作，既承袭了传统植入性广告对于产品与服务的强调和突显，又打破了传播内容与形式上所受的限制，成为了跨界营销的成功尝试。
但这并不意味着草根制作的微电影就没有生存的空间，正如华影盛视首席执行官所言:“大电影可能是孔雀，光彩夺目，但也因养殖成本过高，不是每个人都能参与。而微电影就是麻雀，虽然小但是生命力极强，每个人都可以揽入怀中，可以飞入寻常百姓家。”这就给了广大的草根制作群体以极大的发展空间。
微电影的成因
快速提升的科技背景，广泛而深刻的社会背景以及多元混合嬗变中的媒介环境，再加上可能的、直接的驱动因素，必然会孕育一种新的传播媒介、传播行为或者是传播现象。作为新媒体之一的“微电影”，其出现、发展和持续呈燎原之势，同样可从多个层面来探究原因。
1．科技的发展。科技的高速发展，不但改变了人类生活的空间，实现了可能的梦想，同时，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒体的产生，并和社会交织着、影响着人类与社会之间的互动。
一方面，各种拍摄器材的购置费用大幅降低，拍摄设备的普及和携带方便，如手机、微型相机等就可随时随地拍摄视频，这就使绝大多数影视爱好者或是有才华有梦想的创作者，不再由于资金、设备问题而被拒之门外，可以有机会实现自己的电影梦想。
另一方面，是播出平台的低门槛化，使得视频的观看和传播更加便利。随着三网融合的推进，特别是计算机技术、通信技术、数据业务以及语音业务的日趋融合，并呈现出爆发增长的趋势。3G技术的高速发展，实现了手机等移动通信终端通过互联网的数据与信息相互连续交换。
这意味着人们由此进入了微时代。短暂的零碎的无特定价值的时间，突然就变得重要起来，形成了“碎片化”的社会传播语境。3G智能手机的发展，由于其移动的便捷性、私密性、交互性的主要特征满足了人们可以充分利用各种时间碎片欣赏一部部短小精萃的微电影，满足了人们一边移动一边利用边角料的时间观赏电影的需求。因此，科技产品的普及、网络技术的发达是微电影市场能够形成的最坚实的物质基础。
2．受众的需求。我们认为，微电影的诞生与其说是新媒体对传统电影的渗透，倒不如说是传统电影在网络媒体时代的妥协。因为恰是Web2．0时代成就了微电影，作为电影艺术的载体———媒介形式的演变，也同时改变了受众人群、观影的方式、播放的平台、思维的习惯等。
首先，从观影角度而言，微电影的蓬勃发展适应了后现代背景下受众日益被肢解的时间和欣赏习惯。处于信息爆炸的时代，随着生活节奏的加快、工作压力的增大，整块的休闲时间变得极为奢侈，受众的时间被分割成一个个小的单元，在碎片化的空余时间里，微电影这种灵活的、精短的、完整的形式更加契合他们的即时诉求。
其次，从创作角度而言，新媒体的出现会潜移默化地改变固有的或者新的受众群体的阅读、试听习惯，进而对媒介信息内容的搜寻，特有的互动和思考方式都使新媒体散发出无与伦比的魅力。受众既是信宿、信源又是信息的传播者和解读者，更重要的一点，是受众角色有了较大改观。人们越来越不能只满足于分享静态的文字和图片，视频影像的使用让越来越多的人参与到视频短片的创作之中，用直观的镜头来跟踪记录点滴的生活、捕捉分享社会的变化，各大视频网站关注和购买高品质的“原创”视频也进一步点燃了微电影制作者巨大的热情。例如土豆网以“每个人都是生活的导演”为口号，成为中国最大和最早的视频分享平台。
在后期制作中，各种先进的软件对完整的视频素材进行编辑，让每个制作者用镜头语言最大限度地阐释了自我的意识和人生的感悟。而过去单一角色的受众也不再是被动的接受者，他们甚至可以通过网络等新媒体的工具以零散的自由的方式参与微电影剧本的修改和剧情的推演等过程，甚至以合理的理由来主宰剧中主要人物的命运之线索。于是，过去高高在上的电影制作变成了一种社会实践，即“全民互动的狂欢”，宣告了“草根媒体”时代的到来，也意味着从“人人看电影”到“人人做电影”的角色大转换。
3．市场的要求。随着受众自我意识的日益崛起，人们对于生硬、直白、单调的叫卖式硬广告的容忍度越来越低。而随着视频网站的影响力的日益凸显，微电影的商业价值正逐渐被广告主所认知，通过打造专属于自己品牌的更具创意和表现力的微电影，实现更软性、更灵活、更易接受的营销方式，已经成了市场新的行业趋势。
微电影的受众多为80、90后的年轻一代，消费欲望较为强烈，同时也易受新媒体影响，通过比传统广告更有针对性的微电影，能有效刺激产品的销量。另一方面，将投资方的产品与服务柔性植入微电影，使得整体精神与营销品牌保持高度一致，做到产品营销和品牌营销的有效传达和高度融合，能使受众形成对品牌的情感认同。
微电影的特征
1．草根性。微电影使过去曲高和寡的电影艺术回归到了真正具有互动和体验特点，并且人人皆可参与的“草根秀”时代。微电影的创作者不分阶层，任何人都可以成为微电影的主创，都可以成为微电影的影评人。微电影如同众多网络分享的事物一样，有巨大的传播与评价空间。文化之间不再有精英与草根的区别，人人都可以接触到以往神坛之上的电影拍摄。而也正由于创作者和观赏者都是草根大众，所以微电影的题材一般都很贴近民众的生活，讲述的一般都是离我们很近、真实发生过的事情，让每个人都能感同身受，在有限的时间内展开情节，迎合了一代人的情感诉求，引发了草根大众的共鸣。例如《11度青春系列电影》的压轴之作《老男孩》，阐释了骚动的青春和励志的梦想，在70后和80后的青年一代中涌起了一阵集体怀旧思潮，以“病毒式”传播速度迅速席卷了整个网络，造成了一种草根现象的传播效应。
2．交互性。传统媒体的信息传播方式是单向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封闭而固定，作为处于信息者的角度，对所传播的内容与传输渠道具相对较强的掌控力，一般受众仅仅是信息的接受者，而无法反馈、体验。这种一对多的单向传播模式如果对于传统电影媒体而言，就是观众只能观看，而无通常的信息传输渠道进行反馈。而新媒体最大的特点就是互动性、双向性，甚至多对多的信息方式，这种自下而上的分权信息方式彻底改变了传统媒体的单一封闭的信息传播方式。于是，微电影改变了传统电影点对面的单向传播模式，颠覆了由固定银幕和封闭场所构成的物理空间，受众摆脱了单纯的接受信息传播的地位，被赋予了极大的选择权和控制权。
在观影过程中，已经没有纯粹的放映员的角色，观众自己就能操控播放的权利，这样就由过去的单纯只能接受影院安排的放映转变成自主控制微电影的放映。另一方面，传统电影的拷贝一旦完成，剧情走向几乎是不能更改的，具有线性、固定且封闭的特性，如同高速公路，一旦进入就只能一直向前直到出口，观众只能被动接受视觉音效的感官刺激，而无法决定情节的发展。而微电影则慷慨地给予了观众高度自由的权利，观众可以根据自身喜好，重新组合故事片段来建构既有的故事情节，又可以作为微电影作者，将自己的想象转换成实践，例如，《天使的翅膀》就是边拍摄边创作的，强调全方位的互动，不断征集来自网络的灵感和创意，对每天的拍摄作同步报道，让观众参与到拍摄的全过程中去。这样的互动性，给受众带来了观者即作者的全新体验。
3．去中心化。现代社会进步的标志之一就是多元化的趋势，过去观看某一媒体而万人空巷的时代已经一去不复返。微电影创作的全民性与草根性，决定了所需的外部软性条件，如多元化的价值观、多元化的视角和多样化的诉求表达方式，在现代社会正喷薄而出，成为了创作微电影的艺术源泉。在读图时代，用“视觉去思维的一代人”很容易接受新鲜事物，寻求不同刺激，而微电影由于其鲜明的草根特性，解构、反讽会成为微电影的文化特征之一，即所谓包含着平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。
尽管微电影是由少数主创人群一手打造，但是一旦上传到视频网站，他们便也失去了对其作品的控制。无论是对播放的地点、时间乃至后续的一切可能，没有所谓的完全控制权，也没有中心状态。因为对于散点式的受众而言，他使用计算机来观看交互式的网络电影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”与受众的物理位置一同转换，从这个意义上来说，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，权威被解构，中心意义被弱化。当多元社会成为不可逆转的潮流之时，7微电影也是传统电影走下神坛的必然形式，受众可自由选择做编剧、导演还是观众抑或影评人，角色的变换相对传统电影而言更加随心所欲。
在叙事风格上，微电影更加注重个体话语表达和平实生活的表达，无论在宏大的题材还是细微的情节，都已剥离了刻板、说教、沉重的叙事方式。甚至当面对传统电影，作为曾经没有更多话语权的普通观众而言，如今也有解构的机会和平台。例如，当年《无极》上映之时，胡戈将原片中的镜头进行了重新剪辑，推出了红极一时的讽刺戏谑的《一个馒头引发的血案》，就是吸收了抵制的模式和风格，表现出了大众的认同的意识形态。从早期的网络电影，发展形成了今日的微电影，使得沉默的大多数得到了属于他们的话语权。社会的场域总是存在着大众草根文化与精英主流文化，这不同文化之间的对立与张力，持续不断地建构着“大众的与非大众的”文化边界。
微电影面临的问题
1．监管、调控问题。微电影若要良性健康的发展，必然离不开政府部门对于其生产、传播过程以及各方资源支持的宏观调控和有效监管，任其在市场中发展，势必会导致资源资金的浪费和盲目、无序的传播，甚至会因为不恰当的操作方式、恶性的竞争环境，导致微电影的低俗和粗糙，不利于产业的成长。但是，与现行的电影许可制度的管制相比，互联网内容服务的准入原则相对宽松自由，这种便利就使得较于传统电影，监管部门对于以互联网为载体的微电影进行监管时，会面临严峻的挑战。
与传统电影的单向制作、发行、放映、传播的主体的高度集中相比，微电影传播的交互性、传播源的高度分散性，更加大了对其监管的难度。很多时候，甚至微电影的制作者都难以预期其作品，将造成何种程度的影响，更遑论内容服务商对与内容传播过程的控制力和影响力必然是日趋下降的，由于网络传播自身的特性，微电影传播过程的不可控性难以避免，因此传统电影监管所依赖的事先审查机制很难适用于微电影的传播活动。但是，恰恰由于互联网所追求的内容爆炸性，微电影创作者或视频网站运营商以及广告投资商为了追求视频的点击量，以获得更大的经济效益或名气人气，往往会采用哗众取宠、出卖下限的方式来博得眼球，这将大大降低微电影的质量水平。因此，加快探索和建立行之有效的监管方式刻不容缓，当然也离不开传播主体的自觉自律。
2．版权保护问题。在微电影的创作、传播过程中，版权保护的现状堪忧。2007年12月广电总局颁行的《互联网视听节目服务管理规定》指出，必须依照规定取得广电主管部门颁发的信息网络传播视听节目许可证或履行备案手续，方可从事网络视听节目服务。随后的《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》规定:“未取得许可证的电影、电视剧、动画片、理论文献影视片，一律不得在互联网上传播。”作为普通的视频节目，网络电影可以在网络上播映，但如果将其归入影视剧的范畴，其在互联网上的传播就需要办理许可证。这就使得对基于网络平台的微电影的监管进退两难，存在“双重标准”，许多种传统电影中被认为是侵权的行为，在多元制作主体的微电影中，如果不算在影视剧的范畴中，就很难认定是否侵权。
