时间：2023-03-10 15:06:45
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艺术不追求直接的实效，它追求的是美。这是一种活的、有生命的、千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些材料相同的作品归类，那么相同的材料又都各表现着不同的美。艺术是人所创造的美，油画亦如此。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。总之，艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是我所表达的第一个层次。
二、艺术是情感的表现艺术的任务，在于捕捉和表现。
我们把它定义为情感的表现。油画从颜色、用笔等也表现出其画画人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表现了他们的情感。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”“、快乐”、“悲哀”等心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔。它无法获得一个明确的心理过程。包括一切“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”等。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。在创作过程中，我对这些作品都有了很深的情感，尤其是那张彩色的装饰作品，我在它身上注入了对现代时尚美的追求！并大胆地采用了纯色和当今的流行色，表现五彩的世界和人们的激情。在此幅作品中我还融入了当今最流行的影视艺术，在此表现出社会时尚元素不断追求的情感。这是我所表达的第二个层次。
三、艺术的创作作为情感的表现，实际上是一个意境问题。
若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。这就像各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布，等等，但却找不到那个意境。在作画过程中我的调色板，我感到就很有创作性，它的美我认为不是一般人可以感受到的，慢慢的体会每一个色块的安排，慢慢的体会同一种颜色的变化，它是很有艺术性的，很有层次，很有韵味。假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。情感本身及其表现也不等于艺术，只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。在实践中艺术灵感总是来源于生活。这是我所表达的第三个层次。
二、综合材料在油画创作中的运用的内涵
作为一名油画画家，要深谙各种材料所能够带给参观者的视觉感受。比如：红色可以带给人似火的激情，绿色给人带来生机勃勃的感觉，等等，我们可以将这些材料用巧妙的手段杂糅在一起，生成一幅让参观者如痴如醉的画面。由于每一种材料在油画画家眼里都有着独特的含义，在画家进行创作的过程之中，他们就可以把自己的情感通过色彩的组合巧妙地展现出来。通过这样的方式，一幅画作就不再简简单单的是色彩的有机组合，也不再是各种材料之间的随机搭配，而是蕴含着作者人生情感和哲学情怀的艺术作品。当然，画家实现情感宣泄的过程绝不是简简单单的事情，参观者也难以在接触的第一眼就发现蕴含在画作背后的深厚内涵，这一切都需要通过人的思维去进行深度的思考，去分析蕴含在色彩搭配背后的深层次涵义，才能够真正地了解一幅油画作品背后的真实内涵。
三、如何通过综合材料展现出油画的情感特征
（一）综合材料与自然情感的共性
充满神秘材料的大自然向来是画家进行创作灵感的源泉，在历史的长廊中，无数的画家都通过对大自然的欣赏，迸发出自己内心灵感的火花。大自然是多姿多彩的，无论是蓝天碧水，还是一望无际绿油油的草原，都拥有着自己的独特的综合材料，画家在欣赏这些美轮美奂的景象之后，会情不自禁的动用手中的画笔，把自己对大自然美的情感体现出来。与此同时，大自然拥有着自己的独特的综合材料，例如：绿油油的小草象征着蓬勃的生命力，画家通过使用绿色的素材可以体现出自己对于生活的希望，让参观者感受到综合材料背后的生机与活力；天空的湛蓝色让人有一种空旷的感觉，画家通过手中的画笔将它体现在画作之上，可以抒发出画家心中空灵的感觉，也可以让参观者体会到灵动的感觉，给予参观者心灵的洗涤。自然拥有着和谐之美，古往今来无数的画家都是在观摩自然的同时迸发出灵感，从而创作出一幅幅传世的佳作，而综合材料又是大自然的属性之一，每一种美轮美奂的自然风景都拥有着其独特的综合材料，例如九寨沟的风景就是各种不同材料的搭配，使无数的中外游客叹为观止。综合来看，综合材料具有与自然同在的共性，在整个人类发展史上，综合材料都通过其独特的特点，触动画家的心灵，进而诞生了一幅幅优秀的画作。
（二）综合材料与社会情感的共性
综合材料不仅仅是大自然所拥有的独特属性，还是人类所处的社会的根本属性之一，从原始社会开始，不同的综合材料就被赋予了神秘的色彩，人类对于某种综合材料的狂热，也是那个时代的主旋律之一。随着时代的发展，人类社会对于综合材料的认知越来越透彻，对于综合材料产生的原理也更加了然，根据各种综合材料产生的原理的不同，人类社会也赋予了各种综合材料不同的特点。其中，可见光之中，红色具有较高的能量，太阳在人类的视觉之中也呈现的是红色，因此，在人类社会环境中，红色象征着活力与激情。除此之外，综合材料中的黄色则拥有着和最为贵重的金属——黄金相同的材料，这也就导致在人类社会中，黄色成为了地位尊贵的象征，与此同时，由于黄色象征着财富，而在第一次工业革命时期，隐藏在金钱的巨大罪恶下同时又赋予了黄色奢靡暴力的象征。综合材料的社会性特征赋予了综合材料很多背后的内涵，优秀的画家可以运用综合材料背后的不同含义、使用不同材料的搭配和对综合材料浓淡的应用，抒发自己内心的情感，创作出一幅饱含自己的感情的作品。
（三）综合材料的情感特性
所谓综合材料的情感特性指的就是不同的群体对于综合材料的认知程度和引发的内心情感是不同的，也正是因为这种综合材料的情感特性，而引发了不同的画家所创作的画作其蕴含的内涵，需要时间的积淀才能够被看清，这也是很多著名的油画作品在沉寂多年之后，突然拍出天价的根本原因。除此之外，不同参观者对于画作的观看也有着自己不同的认识，这也是画作的独特魅力所在。
（四）综合材料在不同环境下生活的创作者面前体现出的情感特性
在对综合材料进行选择的时候，不同的生活环境也会对创作者的选择造成重大的影响。例如：有些画家在进行创作的时候，使用最多的是黄色，黄色代表暴力与奢靡，这是因为他一直生存在纸醉金迷的城市贵族生活环境之下，产生了本能的对金钱的抵制。但是，在一些田园派画家里面，金黄色的材料代表秋天的丰收，也代表了充满生机与活力，这就与城市画家笔下所表现的内涵存在着本质的区别。
色彩的装饰性表现是油画创作中占有重要位置。随着美术教育的发展,对油画装饰性色彩理论做详细深入的探讨,对学院绘画的色彩教学有着极大的作用。
装饰性色彩的表现,与一般绘画所常有的写实性色彩表现不同,它是按照美学的形式法则及作画者主观的认识和感觉,对描绘对象运用装饰手法进行创作的表现形式。在这里我将从纯艺术的角度深入细致地研究油画色彩的装饰性特征。
在艺术风格上,写实性绘画色彩具有真实感,色调表现丰富细腻、变化无穷,能再现自然。装饰性色彩具有简练、淳朴大方、浪漫、夸张等特点。因而它具有象征性、浪漫性和装饰性,是理想化了的色彩,如果说写实性绘画色彩具有直观性,那么装饰性色彩则偏重于理智的表现。
一、装饰性油画中的色彩造型特征
相对于一般油画,装饰性的油画无论是造型或用色都有其独特之处。理解它的特征是抓住实质、发挥其作用的前提。造型特征表现在:
(一)在创作过程中,应力求使形象构成因素排列组合有序。使之规则化、程式化、条理化。以求得在整体上具有装饰性特点。
(二)通过造型构思,用简洁朴素的艺术语言来表达复杂多样的精神内涵,以利于揭示本质,产生单纯的艺术效果。Www.lw881.com马奈的《草地上的午餐》在写实的同时含有奇妙的装饰效果。
(三)它是装饰性造型的重要基础,是以客观存在的立体物象转化为平面形象为特征。马蒂斯的《裸女与手鼓》平面化不仅是单线平涂,在线与色块的组合中,还保持着物体的体积与厚实性。
(四)主要在于凭借主观想象,不仅想到存在事物的夸张变形,而且可以想到世界上还没有的离奇形象。总之有想象力,才有创造力。
(五)在装饰性绘画中,夸张就是变形变色,出于激感,创造有意味的形式的需要。或为突出主题和生活本质以追求感染力为目的。
二、装饰性色彩的表现特征
(一)色彩形象固有色。也就是物体色的基本特征,依人的视觉经验对显示的色的概括和抽象。红就是红,绿就是绿,装饰色彩表现就带有表现色彩固有色本质的特征。
(二)色彩布局均衡性。这是形式美的客观要求。所谓均衡不是面积上的平均,而是色彩给人重量感的对称。如深色、浓色就感觉重,浅色、淡色就轻。重色、浅色相互均衡才能达到和谐。
(三)色彩表现高纯度。纯度就是鲜艳度,颜色鲜艳符合一般审美要求。马蒂斯的《有舞蹈的静物》通过大面积兰色来衬托红、橘红和绿,充分体现色彩本身的美感。
(四)色彩观察移动性。装饰性色彩在反映空间时采用散点透视,即移动观察,可避免远近左右遮挡重叠,可不受空间限制。
(五)色相象征性。在视觉艺术中,各种色彩都特有的给人联想和象征意味,以引起美的感觉。象征范围很广,涉及人对色彩的特定爱好,它与地域、习惯、文化、时代息息相关,更与人的审美观念,情感和素养直接相关。
(六)色彩对比。对比调和是形式美规律的具体表现。在绘画中对比是普遍存在的。只有把几种色彩组合在一起形成一定的色彩关系,才能在对比中产生美感。对比与调和是色彩装饰构成的核心。
(七)色彩变色。装饰性绘画中不光有变形还要有变色。变色比变形更有普遍性,因为色彩的感受本身也是因人而异的。变色有常理变色和非常理性的变色。两者都是追求画面形式意味的主观需求。
对装饰性色彩语言表现还有待于进一步实践,同时我们也要通过对中西方画家作品的研究与自己的理解相结合,才能真正领会其中的原理。
三、油画装饰性色彩研究的意义
当代中国许多画家在不断探索着具有装饰性色彩的油画。他们都曾对外来及本土艺术进行深入研究、借鉴并使之融合,并以自己独特的方式运用着他们的装饰性色彩语言,述说着他们的感受。我们要将传统艺术与现代油画结合起来,将大众需求和文化品位结合起来,去探索有自己风格的作品。
色彩装饰性的油画绝不能等同于装饰画,那样不利于装饰性油画的研究和发展。在油画创作中适当注入装饰性因素,对油画的表现形式与意境是一种开拓。油画装饰性的问题我们应进一步加以思考,装饰性色彩及造型的追求首先不能削弱或冲淡绘画性。我们既不能完全套用西方人的审美标准与评价尺度,也不能对传统艺术中的不足视而不见,要从传统中找到具有现代意义的闪光点。我们应不断以新的视角发现和挖掘新的油画语言,以自己的生活方式、思维模式、表现形式创造独特的色彩装饰性油画语言。
参考文献
随着社会的进步，人们思维的改变，越来越多的思想不断地涌现，人们的绘画观念也开始变化，艺术语言的形式在绘画中的运用也在千变万化。中国作为一个拥有自己独立的绘画形式的国度也兴起了向西方、向俄罗斯学习的思潮。这样的一种学习后来对中国的绘画语言形式形成了巨大的影响，使中国由单纯的国画的注重笔法、线条、意境的艺术语言转而到一大批的艺术家和学者开始学习西方的焦点透视，开始用铅笔用油画用点线面的基本原理来塑造形象。时至今日，中国的绘画已经是多种多样了，思想多元化，价值多元化，艺术多元化，艺术语言也变得多元化。在这样艺术语言多样化的环境下，我们必须立足于传统的绘画语言形式，来为我们的绘画创作打下坚实的基础。
我们知道，传统的绘画语言形式有形体、明暗、色彩、空间、材质和肌理。首先，形体包括点、线、面是每一个艺术家都致力表现的主体，它承载着画面的艺术主题和内容，展现了画家的人文观点和思想。在绘画作品的“艺术语言”中，点、线、面既作为独立的形体又是形体组成的元素，而点、线、面本身又都是由几何学所抽象出来的概念，这使得它们具有更强的表现力。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现也可以被暗示，它可以构成一个审美中心。“点”，从物形上讲，是视觉聚焦的核心；从观念上说，是思想呈现之源。“点”，在东方哲学中，具有最大的张力和延展性。“线”，可以被描述为点的运动轨迹，是一个可视的行动轨迹，线的表现意味着画线的人和物的精神状态。“面”，相对于点和线来说，容易让人理解。所以在基础素描中就将复杂的物体概括成无数个面的组合，面相对点和线来说具有更强的造型性。“面”，同时也可以看作是点和线的集合体。点、线、面与形体是密不可分的，它们没有明确的界限，根据不同画面的需要可以相互转化。“点动成线、线动成面”。因此可以说，点、线、面就是形体。
其次，明暗和色彩是自然界的物理现象。它们也是我们需要去研究的艺术语言形式之一。明暗和色彩也是通过光而产生的物理现象。在绘画中，明暗是指画面中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。从绘画诞生的那一刻起，画家们就没有停止过对光的探索，光使物体产生了不同的明暗变化，也产生了色彩的丰富变化，而这些不同的颜色使人产生不同的联想和感觉。如红、橙、黄这些偏向于暖相的颜色，就会引起人们对太阳、火光等现象的遐想，让人产生一种温暖的感觉；而青、蓝、绿这些偏向于冷相的颜色，则会使人联想到天空、海洋等景色，使人产生一种凉爽的感觉。画家们也正是利用色彩的这种特殊的表现力与其他“艺术语言”相结合，创造出了具有强烈感染力的艺术作品。绘画意义上的色彩不仅仅是对美的颜色的发现和创造，它更是画家的心与对象的色之间的碰撞与融合。很多画家都善于描绘这种明暗的变化和光影下色彩的变化，并且通过光的作用来渲染画面的气氛，使作品更具有表现力。其中最有代表性的画家就是被称做“光影大师”的荷兰画家伦勃朗。最注重色彩表现力的是印象派。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革。
其三，空间是物质存在的一种客观形式，它由长度、宽度、高度体现出来，而任何物体都是处在一定的三维空间中的。不论是西方的风景画还是中国的山水画，空间永远是画家致力表现的主体之一。在绘画中通常借助透视来表现空间的层次感：西方绘画主要以焦点透视为主即画面上只有一个视点，并综合运用色彩、明暗等手法加强空间的层次感；而在中国的国画中（尤其是山水画中）视点往往不只有一个，并且其具有“移动性”即散点透视。也可以说透视的作用就是帮助画家在二维平面上构造出现实三维空间的假象，并营造出画面空间的层次感。所以对空间的研究也是我们艺术语言研究范畴里一个必不可少的元素。最后是材质和肌理。物质材料是一切艺术作品的载体。绘画艺术中的各个画种之间所使用的特定的绘画材料使各画种都具有独特的表现力，如以油彩和油画布为载体的油画在写实性上具有极强的表现力。以墨和宣纸为载体的国画在意境的展现上具有极强的表现力。而造型艺术最根本的目的是要创造性地运用艺术的手段，表达艺术家对社会、人、自然和艺术的看法，所以材料也是画家表达自我情感的一种“艺术语言”。而在绘画中，肌理是呈现物象的质感、营造和渲染形态的重要视觉要素，它对事物认识产生了强化作用，诱惑人们用视觉去体验物象，并产生视觉上的冲击力。
任何真正的艺术创作活动，都是由创作者感受到某种独特的审美经验并运用到某种独特的媒介构成方式将这种经验传达出来。绘画作品是画家自身情感与思想的“承载体”，而将这些情感和思想“装载”于作品上的“工具”正是“艺术语言”。画家借助“艺术语言”的表现力在画面上展现自我的人文思想，反过来观者也正是借助画面上“艺术语言”所创造出来的“视觉效果”，来解读画家的思想和观念。怎样运用绘画中的“艺术语言”，取决于画家自身的艺术修养和艺术主张。观照绘画中的情态与语言形态，艺术家们总是在寻求绘画观念和语言上进行着转型，不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而使绘画语言和人文思想等方面都出现新的形态。在画家人文思想的不断变化中，某一种“艺术语言”往往被画家自身的艺术观念所强化，甚至表现出“极端”。例如：弱化了色彩、明暗，将所描绘景物高度地概括为点、线、面的构成关系来抒发画者情感的中国画“大写意”；利用笔触和色彩的无序组合来表现扭曲心理的表现主义；仅仅用色彩的点、线、面构成画面主题的抽象主义。这些都是画家将艺术语言的语汇极端化所产生的艺术形式，而这些新的艺术语言在不同的社会环境下，被人们所接受和推崇。在这个艺术多元化的现代社会中，艺术的表现形式是多样化的。多种艺术形式伴随着社会的发展而产生。这些新兴的艺术形式对传统绘画造成了很大的冲击，一部分学生和创作者在这种冲击下“迷失”了自我，盲目追求所谓的“流行”和“成功”，而这类作品往往由于构图过于自然、缺少丰富生动的艺术组合，无法表现出戏剧的氛围，使作品平淡、乏味，缺少耐人寻味的内涵，甚至表达不出作者的思想与个性，忽视了“艺术语言”的表现力。在一个观念被看重的时代，对事物自身情感的重现常常被忽视，在一个绘画语言被视觉图像冲击的时代，我们不应该盲目地追求现代思潮、流派以展示自我的“前卫”意识，而应该根据自我所要表达的主题与内容来合理地组织运用“艺术语言”，使其为表达我们的思想情感“服务”。
当代草原画派的画家们利用得天独厚的民族资源，创作了大量以少数民族为题材的绘画作品，在当代草原画派油画创作中，一直蕴含着重要的文化因素，体现出宗教性、民族性、地域性、生态性、人文性等文化特征。内蒙古地域辽阔，历史上的许多少数民族都曾在内蒙古地区建立过政权，创造了自己民族的政治经济和文化历史，几千年来，经过不断地分化和融合，蒙古高原上的画家利用特殊的地域环境创造了多姿多彩的民族文化，同时也发展了特有的艺术风格。
1. 民族性特征
辽阔浩瀚的内蒙草原到处跃动着美的元素。先祖的传说、独特的自然环境和社会环境，造就了内蒙草原这样一种“自然环境”和“人文环境”，而在这种“环境”中滋养、成长、成熟起来的艺术形式，必然有着有别于其他艺术形式的民族性特征。它不同于别的民族的文化心理和文化结构，反映的是特定民族的民族精神，它经过长期的积淀而形成，具有一定的稳定性，同时又在民族文化的发展过程中不断得到丰富和创新。自古以来，蒙古高原就是一个多民族聚居的地方，但多以游牧民族为主。无论在衣食住行各个方面，他们都具有自己独特的风俗习惯。在内蒙古草原画派的油画创作中，很多本民族甚至生长在内蒙古的其他民族画家自觉或不自觉地借用了民俗形象作为载体，开始将民俗形象引入油画创作中，并以传承性为主要特征，以在传统民俗中所显现出的现代人的民族生活为内容，我们看到在草原画派油画创作中，画面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而这些民俗形象正是经过长期积淀并发展丰富而来的，所以我们说草原画派油画创作中呈现出民族性特征。
2. 宗教性特征
在人类历史的民族融合中，蒙古族不断吸纳其他各民族优秀文化来丰富和发展本民族文化，使其固有的传统文化更趋完善，其中不乏宗教文化从而形成了具有中华民族文化共性和民族个性的蒙古族新文化，而草原画派正是在这种民族文化土壤中产生形成。而作品的产生取决于时代精神和风俗文化，蒙古族的或民间信仰，在他们的艺术中反映得最为明显。内蒙古的少数民族主要信奉佛教，也信奉萨满教、喇嘛教。作为一种意识形态，宗教对内蒙古少数民族人们的思想意识、道德伦理、价值观念、生活习俗都产生了深刻影响，这也是形成各少数民族民俗文化特质的重要因素。如同蒙古族的生活习俗一样，草原画派从产生到发展都与佛教、萨满教、喇嘛教紧密联系在一起，其他的少数民族基本上也都或多或少与本民族的宗教文化联系在一起。虽然当代草原画派是多民族的集合体，但无论本民族画家还是其他民族画家都会不自觉地受蒙古族宗教文化影响。所以，宗教性也是少数民族油画题材的一个明显特征。这在蒙古族画家的作品中有明显的表现，他们的作品设色多注重色彩的简洁与概括，以及色块与色块之间微妙的冷暖明暗变化等。用大面积的灰白营造一种空旷和辽阔，这正是北国之冬冷寂的风景，因为是水或是土的固有的明度和色度，在银灰的调子中显出差别。灰白是蒙古民族传统的喜好色，蒙古族有着“天人合一”、“天神合一”的理念，而这些色彩的运用更使画面增添了宗教的神秘感氛围。
3. 生态性特征
在蒙古族民族文化中，无论是在思维形态、生产方式、伦理习俗还是方面都渗透着鲜明的生态意识与环保思维。也就是说，在蒙古族人的生产生活中始终渗透着对生命与生存意识的深层领悟，他们在长期的生产劳动中，创造并选择了以游牧方式为主的草原文化，其中就包含着丰富的崇拜自然、敬重生命、珍惜资源、保护生态的文化传统。受西方生态学说影响，中国出现生态意识热同时这一思想也影响到当代蒙古草原画派的创作，很多草原画派画家的画面中体现出一种生态思想。这一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就风景画而言，源于朝戈对“自然和人的关系”的特殊理解，他的风景画体现了一种生态反思意识。朝戈自20 世纪80 年代以来画了大量具有原野风貌及蒙古高原地貌特征的风景画，在朝戈的风景画中使人感受到人与自然相互依恋，相应而相互存在，自然不仅是人安身立命的场所，同时也是精神寄托的场所，在这里人与自然的融合达到了“天人合一”的永恒意味，渗透着画家深刻的生态环保意识。在生态破坏日益严重的今天，在以朝戈为代表的一批草原画派画家的画作中仍然可以寻找到了“天人合一”的生态画面，渗透着画家对和谐生态的呼唤。
4. 地域性特征
地域特色是文化和自然结合的成果，对于画家来说，本土的地域是他们最熟知和了解的地方，蒙古高原独特的自然风貌与景观自然生发不同的风土人情，人们的生活方式及情感表达方式，也都有所不同。辽阔无垠的内蒙古大草原，是北方游牧民族的发祥地，他们的祖先曾在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化。诚然，独特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族独特的民族性格、文化心理和民间习俗等，同时也形成了本民族特有的审美心理、审美追求。崇尚英雄、自由、乐观和富于激情浪漫的色彩，从而多以山岗、丘壑、沙漠、草场等入画，这正是游牧民族的审美取向，也是其突出的文化特征。这与在辽阔、苍茫、雄浑的草原这一独特地域上所形成的本色、率真、粗犷、彪悍的民族性格密切相关。当代草原画派画家都出生在内蒙古大草原，具有独特的地域环境。因此他们的绘画均以描述蒙古草原的自然景物、少数民族的游牧生活为主，形成特定地域里的特定描绘对象，苍茫的草原与绵延的山峦以及普通的牧民生活，尽收于画家的画作之中。因此，在当代草原画派油画创作中，蒙古高原的山岗、丘壑、沙漠、草场等地域性成为其一个显著特征。
5.人文性特征
中国草原画派从 20 世纪 80 年代开始关注“人文精神”的弘扬，从当代草原画派代表画家朝戈的画作中我们就不难发现这种人文性特征。而我当时的印象我们的生活中没有对人的关心，对人的性格，对人的内在感情——比如人之间的爱慕、友好等心，在现实中你会觉得处处受到冷遇，现实是很粗暴的，你会感到环境缺少一种关于人的文明”。朝戈又是一个敏感的人，他感受到当今人们正在失去人的内在价值出现信仰危机，因信仰危机而出现种种畸形变态的当代艺术，是价值丢失的必然结果。坚守内在的价值是朝戈的追求，蒙古族画家的作品出对人类的某种精神信仰的执着和迷恋。他们用独特的心理去敏锐的感受当代社会，关注内蒙古族乃至人类文化发展，关注精神信仰和强烈的心理冲突，所有这些都体现在他的油画作品中，画面的节奏产生强烈的精神，因此，可以说以批当代草原画派画家在其画作中体现了一种人文性特征。诚然，当代草原画派虽在酝酿成熟过程中，但已经凭借其独特的文化特征呈现出蓄势勃发的冲劲。每一种艺术形式都包含一定的文化内涵，中国进入 21 世纪后，面对全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同时作为中国艺术成员之一的草原画派，应以其独特的文化特征为中国艺术争得更多荣誉。
参考文献：
[1] 苗景昌.21 世纪中国美术家——苗景昌[M].沈阳：辽宁美术出版社，2006：2.
一、色彩在油画中的运用规律
油画创作源于生活又高于生活。画家运用双手进行艺术创作，借由自身对光与色的理解，用色彩表现艺术，诠释对生活的感悟，将丰富的情感注入艺术色彩当中，给人们带来精彩纷呈的视觉体验。随着油画艺术的不断发展，色彩的艺术特点显现出更为强大的生命力与独特的魅力，而在画家的积极思考和探索开拓下，油画的色彩语言更显多样化。纵观古今中外的油画作品，不难看出画家对色彩的运用均体现出浓厚的个人风格。诚然，作为一个艺术门类，油画创作本身就具有极大的主观性，因而色彩在油画中的运用并没有特定的规律。颜色本身不具备情感和语言，但不同的色彩倾向会给人一定的情感暗示，画家以自身的视角观察外界，其个性、经历、情绪等主观因素会影响自身的感受，画家将自身对世界的理解注入画面，并加入主观的表现方法，精心搭配画面色彩，以丰富的色彩重组，彰显出画家独特的才能，撼动人们的视觉感官与审美灵魂。色彩是油画的灵魂，一幅优秀的油画作品离不开对色彩的完美运用，而画家对色彩的理解与主观运用至关重要。在油画作品中，色彩反映了画面的整体性平面语言，是画家根据色彩组合原理与搭配规律所进行的主观创造性组合，画家所运用的色彩则是从客观色彩中的环境色、光源色、固有色中提炼出来的，借由画家的重组搭配，使油画作品体现出和谐、主观、富有意蕴的形式。
二、色彩与油画情感表达
世界在人类的眼中是丰富多彩的，在情感丰沛的画家眼中更是如此。油画艺术不是简单地复制世界、图解社会，因而油画所要传达的也不仅仅是客观世界本身，更多的是画家对世界的情感领悟与表现，掺杂着画家独特的个人情感。丰富的个人情感给了画家创作油画艺术的原始动力，而油画创作是服务于画家个人情感的。画家借由色彩的主观搭配组合，表现自身的精神世界，彰显对世界的领悟与思考，淋漓尽致地表达主观意愿与情感，可以说，画家的作品是个人情感的真实表达，而画家所运用的每一笔颜色皆是其个人情感的无意识流露。油画中的色彩融合了画家的视觉、精神及思想，每位画家都有其独特的个性和气质，造就了独特的情感和艺术风格，因而其色彩的运用和表现方式也有所差异。画家借由色彩语言表达自身的内心体验和艺术追求，使油画作品彰显出强烈的感染力。色彩是表达视觉艺术的最佳载体，而油画属于视觉艺术的范畴，画家通过色彩渲染情感、寄托情感，同时认真解读色彩与情感，使色彩真正转化成为富有情感的色彩，使作品实现色彩与情感的完美交融，体现出恒久的艺术魅力。
三、色彩对比在油画中的运用
在绘画艺术中，色彩的魅力来自色彩对比。色彩对比是指任何两种颜色或多种颜色放在一起，由于相互比较作用而显现出各自的特点，以此形成的对比现象又叫做色相对比。在油画的绘画过程中，色彩对比运用非常考究，尤其要考虑整体基调是阴还是暗，主体物与背景的冷暖怎样处理，主体物的亮灰暗三大面的冷暖对比怎样，等等。因此，对于一个作品成功与否，油画作者首先要有整体的观察与比较对象，也只有经过从整体观察并进行对比，才能作出正确的判断，确定画面的关系，如色彩冷暖的对比、明暗的对比等。物体色彩的冷暖对比是一个方面，还包括光源色的影响作用。在不同的光照环境下，物体会表现出不同的明暗关系和冷暖变化。假设光源为暖色调，对于亮部就是暖的，相反暗部是冷的；假设光源为冷色，亮部是冷的，相反暗部就是暖的。光源色冷暖表现越明显，对亮部色彩的影响就会越大。相反，不明显的光源色冷暖倾向所生成的亮部、暗部的冷暖关系就会以固有色为主。可以说，画面的冷暖是一种客观存在的表现，也有自身的变化规律，所以在油画创作过程中，只要掌握了色调自然变化的规律与技巧，就可以把对象及其色调的特征描绘得更加自然、生动、准确，让色彩在搭配上更加和谐，最终勾勒出以色传神的意境。如，伦勃朗的《夜巡图》是17世纪的代表作，那个时代画面的表现强调色彩的明暗，弱化色彩的冷暖。在他的画里，光是他表达情绪的特质，并且把光的运用、神秘感和运动感都做到了极致。他将人物分成几组，把光线着重表现在几个人物的身体上，同时将其他人物放到阴暗的背景里，以弱化形象，这样的安排突显出那种环境氛围下人物的焦虑不安，使画面空间更加深邃，同时具有很强的戏剧性。我们可以看见，在那昏暗的环境中，中尉朱红色的军装与小姑娘米黄色的裙子一下就引起了观者的注意。红色的使用对黑色背景起到了一种很好的平衡与过渡作用，也让画面更加具有层次感和丰富性。可以说，色彩对比在油画中的运用可以让一幅画更富有生命力。
参考文献：
[1]谢应春.论油画色彩语言的演变.中央美术学院硕士学位论文，2014.
写意油画风景和中国山水画是在不同的文化背景和审美理念下形成的两大绘画体系。它们都是表现自然风景，但是不同的表现手法和审美意识使它们给人们带来不同的视觉感受。中国山水画历史悠久，形成了很多不同风格的流派，表现手法丰富多样，理论体系也非常完善。写意油画风景的发展较晚，在十九世纪初，中国一些画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等到欧洲学习了油画，他们具有中国的文化背景，在学习和借鉴西方油画的同时，在一定程度上又受到中国书画的影响，形成了独具风格的写意油画。
一、写意油画风景与中国山水画美学观念的比较研究
写意油画风景主要是西方油画风景传入中国后在中国文化体系的熏陶下演变过来的，所以写意风景油画既有西方油画风景的特点，也在一些方面借鉴了中国山水画。
就艺术传统而言，欧洲风景油画过去是写实的理论体系，它们强调科学地再现自然，所以对空间、比例、结构、透视等关系要求严格，随着绘画艺术的发展，到印象派时期，绘画观念、风格出现很大变化，莫奈、塞尚等画家充分发挥本体在创作过程中的作用，自由地抒发内心情感，强调主观感受，人们开始意识到艺术形式的独立价值，东方艺术也逐渐被认识和借鉴。
中国山水画的审美体系是建立在儒释道传统文化和禅宗思想的基础上，中国传统绘画具有完善的理论体系。中国画受“天人合一”哲学思想的影响，追求人和自然和谐统一的境界，在描绘山水自然的同时，也寄托了自身的情感。中国传统绘画在对物象的描绘上，并不完全追求客观的形似，而注重意境的表达。从很多著名理论著作里就可以看出中国传统绘画的审美理念，比如南齐谢赫提出了“气韵生动”的绘画理论，荆浩在他的理论著作《笔法记》中阐述了传统绘画的六个要素：“气、韵、思、景、笔、墨”。可见国画中气韵意境的重要性。
“写意油画风景的绘画理念形式融合了西方审美体系和中国传统的文化艺术精神，主要追求在油画的表现环境中体现达到中国绘画中的写意的审美意向。”（蒋仲《浅谈写意油画风景与中国山水画的异同》，中国优秀硕士论文全文数据库）林风眠在阐述东西方艺术的异同时说：西方绘画的理念以模拟自然为主，所以更侧重主观的写实描绘。中国绘画是以客观情感表现为主，所以侧重于写意表现。艺术表现的动因，是人的情感的表达，需要一种形式来表达。他认为，“因为方法材料的不同所以表现形式就不一样，因不一样而各有特色，东西方艺术的沟通就是互相从中吸取养分。中国画家们赋予了油画风景以写意，一方面主观描绘了客观物象，另一方面又客观表现了主观情感，绘画也达到了更高的精神境界。”（蒋仲《浅谈写意油画风景与中国山水画的异同》）
二、写意油画风景与中国山水画表现语言的比较研究
首先，写意油画风景和中国山水画的绘画工具和媒介具有很大差异，因此，它们的表现技法也有很大的差异。油画颜料和国画颜料区别很大，油画颜料种类繁多，用油调和，有很强的覆盖力，既可以由深到浅逐层覆盖，也可以调和成透明色层层罩染，还可以用刮刀堆砌等，它的可塑性很强，可以通过不同的表现技法达到各种效果。
中国画使用的颜料主要是矿物质颜料和植物颜料，用水调和。因为中国古代化学、物理等不够发达，所以颜料种类较少，过去常用的也就十二种左右。传统山水画中常用的朱丹、石青等颜料色彩强烈，有覆盖力，不易褪色。从植物中提炼的颜料质地细腻透明，但是时间长了容易褪色，如藤黄、花青等。另外，在中国传统山水绘画中具有重要地位的还有一种特殊颜料——墨，墨是从松烟中提炼出来的，有质坚如玉、色泽黑润、落纸如漆、历久不褪并香味浓郁等特点，深受文人和画家的喜爱。画家黄宾虹有七墨之说，即：浓、淡、破、泼、焦、宿。可见中国画家对墨的运用程度。正因为油画和国画使用的颜料笔墨载体的差异很大，因此它们呈现的视觉效果也差异巨大。
其次，写意油画风景与中国山水画在创作过程中应用的技法也有很大差异。中国山水画表现技法有着独特的语言形式，在山水画中既要强调情景的和谐统一，还要能娴熟地运用笔墨。笔墨在国画里并不仅仅是材料工具，也有着独立的美学价值，是国画表达的重要艺术技巧之一。中国画家历来都是非常注重笔墨的，经过千百年的实践总结出了完整系统的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。另外，在中国的绘画里，书和画是同源的，诗、书、画、印的结合，形成了世界美术史上独特的表现风格。
写意油画风景是在西方油画风景的基础上发展出来的，西方传统油画风景在印象派以后，绘画风格有很大变化，笔触开始受到很大重视和发展，不在严谨在形体塑造内。这样画家在创作时就不受一些程式束缚而更加自由，这就是直接画法。写意风景油画中常用的就是直接画法，画家追求用笔的节奏以及瞬间捕捉的灵感，在画面中到处都留有笔触表现的形式美。在绘画过程中，画家还常常用油画刀等辅助工具制作出厚重的颜色和肌理效果。写意油画风景也从中国山水画的线形、笔、墨等形式语言中吸取了很多的养分。写意风景油画创作常常借鉴国画水墨作为一切基础原色的创作方式；借鉴中国山水画的造型特色，比如形象的个性化和随意性；还借鉴作画时的自由随意；借鉴国画中不求形似，而求神韵的写意精神。同时还受国人审美观念的影响，所以写意油画风景还具有中国式的人文特点。
三、总结
中国山水画与写意油画风景虽然是两种不同的审美体系，但它们又有着一定的内在联系。从某种程度说，写意油画风景是以西方油画风景理念为基础，结合了中国传统文化观念和绘画形式，是西方油画风景与国画山水结合产生的新的表现语言，所以我们要深入地研究中国山水画和写意油画风景的异同，加强对传统油画和传统中国画美学理论的学习，才能在油画写意风景表现中更好地借鉴中国传统山水画。
参考文献
[1]蒋仲.浅谈写意油画风景与中国山水画的异同[J].中国优秀硕士论文全文数据库湖南师大2011年硕士论文
广义的图像是画面的一种，只要该画面具有视觉效果，那它就可以称为图像，不限画面载体，纸介质、底片、照片、电视、投影仪、计算机均可。因此，图像可以说是这个视觉时代最主要的一种信息载体。根据定义可以看出图像素材和油画的相同点，在表现方式上，二者都是平面化的；在艺术特征上，二者表现的都是静止的一瞬间；在空间表现上，二者都要借助于光暗变化、色彩色调、线条分布、构图布局等表现元素。因此，图像素材的许多艺术特点可以令油画创作产生更丰富的造型方法，比如图像素材那特殊的肌理质感、取景视图的剪切形式等等。
印象派对油画创作中应用图像素材的方法贡献很大。印象主义以有别于古典主义的新型构图角度创造了新的构图方式，即不使用完整场景构图，而是选择一个生活片段，用画框进行任意切割，这种新的构图角度与方式正是来自于摄影图像。
图像素材的创作应用发展至今天已经发生了极大的发展与变化，现代化的发达科学技术与网络的普及令图像资源无论是在深度上还是广度上都达到了以前难以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微观世界，在广度上则几乎没有边界限制。极端丰富的图像资料开拓了艺术家的视野，也给他们带来了更多的全新艺术创作思路。通过对所需图像素材的处理与艺术加工，艺术家可以更具独创性地完成自己的油画作品。
二、图像素材应用于油画创作的问题
平衡是油画创作的关键因素，图像素材在油画创作中的应用虽然有许多优点，但如果过度使用进而产生过度的依赖性，破坏了其与艺术性的平衡，那油画艺术势必将走向末路。许多艺术家沉迷于丰富的网络图像资源，导致了视野的狭窄，只看得见屏幕上的图像，却看不见生活中更加丰富的创作素材，本末倒置，对艺术创作有害无益。
需要注意的是，图像素材只是油画创作的途径之一，而不是唯一途径，如果单单只执着于这一种手段，必然大大损害作为油画艺术灵魂的创造性。绘画之妙，正在于似与不似之间，过度应用图像素材，会使油画作品沦于一味描摹抄袭的下乘境界，不只在表现力上显得空洞贫乏，更无法创造出新的形象。艺术家如果完全依赖于图像素材，就等于放弃了感受自然、体验生活、感受万物、沟通世界的宝贵机会，最终只沉醉于图像素材那狭小的天地里，令自身的创造性枯竭殆尽。
油画创作有一些必要的创作过程，比如提炼概括形象、表现色彩个性、取舍不同的造型等，这些过程都是需要数量庞大的训练与推敲的，可以说是创造的积累与沉淀。而过度应用图像素材会令这些过程严重简化，底稿的绘画只依靠对图片的抄袭临摹甚至图像喷绘来完成，既没有对生活的真切体验，也缺乏对绘画性的思考与研究，这种恶性的模仿循环会令绘画艺术的本来意义不复存在。
因此图像最有效的运用方式是将其作为一种辅助物或备忘手段，只用于辅助油画创作或者代替速写、写生的相关细节，而不是与图像创作混同，成为使用油画颜料的复制与仿制。
对图像素材的不当应用令油画创作被形式主义禁锢束缚，更令油画艺术沦为复制图像的方法，这种不良现象使大量油画创作者产生了严重的惰性，只依赖于图像，将写生与观察的过程完全抛弃，最终导致了绘画技术的退化和主观把握能力的缺失。因为写生过程是对多方面美术创作技巧的一种练习，在进行写生时，写生的对象并非如同图像一般是完全静止不动的，而是会与绘画者一直产生某种细微的变化，这种细微的差异正可以培养绘画者的主观把握能力，让他能通过主观判断将这些细微的变化从多角度总结概括成最终的图画，这种能力的培养是图像素材所做不到的。
三、图像时代我国油画创作的发展
我国的当代油画自85新潮美术史始，一直致力于探索多元化绘画形式，但图像素材的广泛运用是在90年代后。这以后图像不再只作为参考素材，而是在油画创作中被直接加以运用，画家拼合历史、政治与流行图像，在作品中留下鲜明独特的图像符号。这一改变是大众文化开始进入艺术领域的象征。
90年代末期，图像素材在油画创作中的应用产生了新型的独特方式，一些油画家首先利用摄影技术，对景物摆拍或者抓[第一论文 网( dylw.NET) 专业提供写作论文的服务,欢迎光临]拍，然后使用计算机对图像进行处理，再将处理后的图像转换为油画。这种绘画方式相当于对计算机处理的图像进行了再创作，不只是作品的表现方式方面，连造型与画面效果也因此得以呈现出崭新的面貌。
80后的艺术家们近些年也已逐渐成长起来，他们的油画作品里淡去了伤痕的影子，少了对现实的描述，更加注重于内心世界的表达与因境而生的感悟。丰富的幻想与更多的资讯令80后艺术家的作品充满活力与生命力，这其中的一类代表就是卡通油画。卡通油画中不仅使用了众多的卡通视觉符号，而且风格极其混杂多变，是现代社会年轻人新型价值观的体现。
四、计算机图像处理技术与油画创作
早期的图像处理技术功能性很差，只能处理部分规则图像，这使得其几乎没有什么表现力。但随着技术的进步，图像处理不仅能对设计进行辅助，更可以对传统艺术进行模仿，这为画家们将该技术应用于油画创作提供了前提条件。油画的创作者们可以以图像处理软件对图像素材施以符合自己创作需求的处理，包括剪裁、色调变化、拼贴合并、画面变形等处理方式，通过将这些处理过的图像灌入感情，赋予涵义，并应用到油画中去，可以大大影响油画的创作意义。计算机上的图像处理软件可以按照工作原理进行分类，分别是像素图软件、矢量图软件和三维软件三种。三种软件各有用途和长处，目前应用于油画创作上较多的是像素图软件中的Photoshop软件，其操作简单，功能强大，可以进行图像编辑、图像合成、校色调色、滤镜等多 种图像处理，是将图像素材应用于油画创作的绝佳辅助工具。
五、结语
虽然图像素材的运用不只为油画创作带来了便利，更促进了油画创作的思维拓展，但它归根结底只是一种辅助手段，用于表现艺术家的创作构思，协助完成最终的艺术创作。因此切忌本末倒置、反客为主，将图像素材当作油画创作的主体。新时代的油画创作需要的是继承与创新并重，借鉴大众视觉图像所提供的创作素材，接受这种新的审美取向，拓展全新发展空间，将图像素材和其他媒介相互融合，从而创造出油画的新样式，让油画创造焕发出新时代的蓬勃生机。
参考文献：
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我们的祖国地域辽阔，南北跨度大，气候差异形成了不同的地质地貌，自然也有了南北地域特征。南方降水较多，气候温暖，常年绿树成荫、水色涟漪，形成了南方风景的秀美景色；而北方雨少风大，地广人稀，形成了北方粗犷大气，磅礴厚重的地域风情。正所谓“一方水土养一方人”，一方水土滋养的艺术总会带有浓烈的地域风格特点。纵观历史，那些能开宗立派，成为时代巨擘的大家无一不是先从地域母土中吸取养分、健全肌体，进而破土而出，开天拓地，以赋其新、以广其大。
南方是一个大的概念，有相似的山川地貌、气候风物，有共同的艺术追求和相近的审美取向。南方的青山绿水、红土丘冈已经吸引了众多优秀的油画风景画家。广东、广西、湖南、湖北、江西、贵州、福建等省份的画家面对大同小异的地貌人文特征将产生不尽的灵魂之约。共同的话题，都将是南方画家探讨的内容，大家联起手来必然形成一股强大气场，不断地推动油画向前发展。
北方是一个模糊的概念，京津地区是个特区，是天南海北画家的聚集地，南北画风交融、东西性格共存，造就了京津艺术圈的特殊地位。现在所说的北方主要包括山西、陕西、内蒙古、河北以及东北之地，地形以山地、高原为主，地域开阔，同时又有深厚的人文特色，鲜明的个性特征和共同的地形地貌，吸引了众多风景画家来表现北方的优美风景。
二、性格比对
南北两方人在性格特征上有着鲜明的差异，北方人爽快，南方人细腻温和；北方人豪放乐观，南方人心思缜密；不同的性格成就了不同的艺术风格，北方人的画风粗犷有力，表现力极强；南方人则细腻优美，画风温文尔雅极好的表现出了南方风景的恬静优美。
三、画风特点
世纪之交的中国油画，已开始从过去崇尚的“苏式风格”和“85 新潮”以来所追逐的西方图式中逐渐走出来，将眼光更多地投向民族艺术和地域文化的沃土，给中国油画自身的发展以更多的思考和选择。
特定的地域是能产生独特的艺术流派的，如西方的巴比松画派、巴黎画派，中国的岭南画派、黄土画派，等等。在南方各省油画界如此生机勃发的今天，如果以“南方”这一共同的大地特征为标杆，形成一个大的艺术流派也将是油画界众望所归的事情。近期，顺应艺术发展的潮流，湖南油画艺委会有意与南方几个省联合起来，打造“南方画派”。“南方画派”在组织形式上是以长江以南各省的优秀画家自愿加盟为基础，以南方风景特征为审美基本元素，探讨油画风景内涵与外缘，夯实南方风景大平台的学术根基，并包容“小语种”的个性发挥。广西的张冬峰，他作品中所表现出本土的那种温润繁茂、简雅诗意的亚热带风景样式，在油画语言上成功的地域样式创造，充分体现出艺术语言和人文理想和谐结合的境界。张冬峰通过自己的艺术探索和实践，所达到艺术成就和产生的巨大影响，使广西的油画艺术开始以“南方的风景”为组合符号，在苏旅等众多油画家、文艺理论家、批评家的精心策划和运作下经过八、九年的时间，活动做得有声有色，让具有鲜明南方风景特征的油画作品在全国平台上一次次闪亮登场，并获得巨大成功。
油画创作本是非常个体的事情，一位艺术家一生的奋斗，仍感时间短促，藏在深阁人未知且潜质非常大的画家比比皆是，画家除了面对画布外还要面对许多，他们还是需要依赖社会完成个人对外交流的渠道疏通。所以说当下优势整合就拥有了更多的可能性，可以“结伙”去完成那个共同的使命，其优势是不言而喻的，但所肩负的压力也将是不轻的。
北方风景画家近年来涌现出不少的代表人物，陕西以西安美院为中心的西北画派也叫黄土地画派，他们以描绘陕北黄土地貌为主题，已经造就了西北风景油画的特色。像崔国强等油画家的作品有着鲜明的北方风景画风。内蒙、东北地区以其独特的地形特征，培养了一批风景油画家，包括朝戈、苗景昌、王治平和老一辈的妥木斯怀着像草原一样的博大情怀，绘制出内蒙古草原的精美景象。而东北人以更为豪爽的个性在不断地展现着东北风格的油画风景。以郑艺、吴冶、任传文等为代表的风景油画家，其作品已有鲜明的地域特色。山西的油画近年来有了明显的突破，以山西地方特色为主题，又分别形成了晋南、晋中和晋北等油画圈，晋南画家以太行山为主题进行写生、创作，完成了一系列有地方特色语言的风景作品，代表画家有金小民、沈康等；晋中画家以晋中民俗建筑为主题进行油画创作，形成了表现三晋民俗的特色风格，代表画家有杨京、牛富强、苗华、武宣等；晋北画家以塞北风情为主题，进行写生和创作，代表画家有白羽平、卢文勇、申永红、祁文峰、孙日华等。白羽平现为北京画院专职画家，生长在山西朔州右玉县，凭着他对家乡情景的眷恋，不断地进行晋北风景创作，在国内已经有了很大的影响，形成了晋北油画风景的特色，由于他的影响，吸引了很多北方画家前来右玉写生、创作，形成了油画界的右玉现象。而白羽平也成了北方油画风景的代表人物。近年来山西大同大学美术学院的油画教师通过不断地努力探索逐渐形成了他们自己的表现风格，卢文勇、申永红、祁文峰他们的油画风景作品在国内各级展览中凸显风格，并屡屡获奖。他们的创作风格已经在大同大学美术学院的油画教学中得以应用，在油画专业的毕业创作中起到了很好的效果。
晋北地处晋、冀、蒙交界处，以黄土高原地貌为主，四季鲜明，风景优美。春天残雪存留，绿芽萌发；夏天绿树蓝天，晴空万里；秋天天高气爽，丰收景象；冬天白雪飘飘，天地一色。形成了晋北特有的美好风景，同时也吸引了众多的油画家前来写生、创作。当然这和它的特殊的地理位置也有关系，晋北与北京相邻，优美的风景自然会成为北京众多画家的创作基地，也成了美院师生的写生基地，这也带动了当地油画的发展，这些油画家给晋北带来了新鲜的血液，新的技法、新的材料、娴熟的运笔、完整的画面给了我们直接学习的机会，同时也成就了一批晋北的风景油画家。他们热爱这片土地，热爱油画艺术，通过勤奋努力，潜心创作，开创了晋北风情油画的新气象。
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引言
作为中国油画的重要组成部分，中国风景油画以其丰富多样的创作实践与理论探索，在中国现代美术史上占有重要的地位。回顾近百年的中国风景油画发展历程，对于民族化、本土化的摸索和尝试是其间最为强劲的一条主线。这一努力在取得丰硕成果的同时，也存在着亟待梳理的问题。在一时的繁荣表象背后，也潜藏着值得重视的深层危机。中国山水风景油画与西方风景油画在花坛之中均占据着极为重要的地位，上述这两种表现相同的对象却采用着不同的表现手法的艺术形式。在各自漫长的发展过程之中，均形成了独具特色的风格以及审美情趣以及比较完整的理论体系。从地域以及人文环境出发分析与比较中国山水画与西方风景油画发展历程，从而透视中西方艺术之间的差异以及各自所取得的巨大成就，就进一步地促进了中西方文化交流及其融合。
1 我国风景油画表面繁荣及深层危机
我们都知道，风景油画的创作不能与大自然相脱离，这主要的原因在于大自然是风景油画创作的源泉，也是风景油画追寻自然之美的根本载体。唐代张璨曾经这样对我国传统画论提出了自己的见解，即“外师造化，中得心源”。由此可以看出，造化与心源对于艺术的发展的重要性以及价值是等同的。清石涛曾经有言“搜尽奇峰打草稿”，他主张艺术创作应该亲近大自然，积极地积累丰富的创作素材，在本质上而言，其实是一种荡涤胸襟的精神活动。除了我国古代艺术创作者主张风景油画创作应该亲近自然，国外的艺术创作者也主张风景油画创作应该积极地与大自然相沟通，他们在这方面与中国的艺术创作者有着异曲同工的观点和创作理念。自十七世纪英国的风景油画家纷纷主张将画室搬到室外，尽可能多地与大自然亲近，通过大自然来找寻艺术创作的灵感。
我国风景油画的发展是随着不同的社会形态的发展而发展着的，这就是说中国风景油画的发展具有时代特征。例如，在建国初期，我国的风景油画所体现的主题主要是建设社会主义社会，体现了一片新的景象；在改革开放时期，我国的风景油画的主题也是与改革开放有关系，体现了改革春风吹拂下中国经济的蓬勃发展；当前社会正处于社会发展的转型时期，当前我国的风景油画所体现的主题也是与社会发展的大好形势有极大的关系。由此可以看出，我国风景油画的发展完全与时代背景有着很大的关系。而且，我国的风景油画也出现了空前的繁荣。
然而，这种繁荣景象其实是表面的，在繁荣的背后也存在着一定的危机。由于现代社会经济地不断发展，目前我国风景油画受到了经济利益的驱动，类似的活动很多都是流于表面以及庸俗，其产生的负面影响也在各个方面有所表现。其中，最为明显的一点就是促使了艺术家滋生出急功近利的浮躁情绪，与此同时也迫使艺术家过于追求标新立异，而且这些艺术家为了尽快达到某一种目的，脱离自然界，对大自然的把握和理解十分肤浅，而且他们所创作出来的作品过于程式化以及套路化，而且流于形式，没有真正表现出主题思想，很难观察到艺术家自身的文化积累以及对大自然的真切理解以及真情实感；而且，这种行为以及创作的观念对后学者也有极大的负面影响，而且这种负面影响也是不断地走向死循环的。
2 我国风景油画的发展与走向
基于如上关于我国风景油画的表面繁荣以及深层危机的阐述可以得知，目前我国风景油画的发展还存在着较大、较多的问题，这不利于我国风景油画的发展。那么，这就要构思出一条关于我国风景油画的发展道路。风景油画在中国获得切实的立足点，一定要跟本土文化、地域特色相结合，在这种结合当中，艺术家自身是最为活跃的变量。西方传统的技法、材质和中国的主题、情趣，就是要靠艺术家立足于自身状态和境遇来加以融合，这包括艺术家的不同个性、志趣和人生体验、人文素养，也包括艺术家所处的特定地域环境。中华大地幅员广大，北方雄浑开阔，南方幽深秀美，景观风貌差异很大，所以在技法、材料的具体应用上也会有所不同。文化的地域性差异在东西方都一样，东西方艺术大师在进行融合、创新的时
候，都会自觉不自觉地以相应的地域特征和文化特性作为其基石和本位。例如凡高，他曾说自己的灵感来自东方，来自东方绘画当中线条的运用所呈现出来的丰富意蕴。的确，如果抽取了那些斑斓的色线所构成的律动，他的作品会黯淡无光，但凡高的线条毕竟是在西方绘画传统中浸染和衍生出来的，本质上与东方迥异。
3 结论
综上所述可以得知，我国风景油画的发展呈现出表面繁荣、深层危机的现象，那么这就为我国风景油画的发展提出一定的要求，就要构思出一条科学的发展道路，在文中笔者的观点就是我国的风景油画一定要与本土文化以及地域特色相结合，走出一条独具特色的、具有时代意义的道路。
参考文献：
胡旺.浅谈中国乡土风景油画的发展.湖南师范大学硕士学位论文，2010.
一、油画创作中的艺术体验与情感
在艺术创作中，艺术体验是指艺术家对生活的感受、观察和思考，也是进行创作的基础。艺术家在进行创作之前所认识到和体验到的东西使其精神上产生一定的反应并形成情感体验，它是油画创作的基础和最初动因。所以，艺术体验就是艺术家在自身的生存状态和对周围事物的主观感受中获得的情感体验。他们创作的任何作品，都有一个足以激起其创作欲望的直接动机，对周围的世界有独特的感受、体验和理解。以《伏尔加河上的纤夫》为例，列宾亲眼目睹一群衣衫褴褛的纤夫艰难地拉着纤绳，歩履维艰，强烈的体验促使他迫不及待地要将这一难忘的场面记录并表现出来。画家将每个人物的表情、神态、动作都塑造得十分真切，映射出当时劳动人民对艰苦生活的苦楚与无奈，对残酷命运的抵抗与挣扎。这幅伟大的创作是画家在当时真实的艺术体验，也是其心境的真实写照。所以，艺术家应仔细观察和感受周围的生活，切身体验生活，使艺术体验与内心情感得到升华，并由此激发创作欲望，这样创作出来的作品才能够真正感染观者。当艺术家个性化与充满愿望的幻想在其创作中得以实现时，他的作品才能够变成真正的艺术作品。
二、油画创作中的艺术构思与情感
油画创作中的构思活动，就是艺术认识上升到理性认识，并按照艺术现象进行提炼、加工。这一过程中，情感是一个非常重要的心理因素。画家对客观对象进行主观审美改造和艺术加工，把自己内心真实而深刻的认识和感受通过画面的形式展现出来，使情绪和情感得到抒发，从而形成完整的、艺术构思独特且感情丰富的作品。著名画家毕加索在进行创作时，注重直觉的理念，善于运用一些抽象、概括的形体和夸张、立体的表现手法表现直觉的感受。他的许多作品中充满了动感、刺激、夸张的形象，如《格尔尼卡》（图1）、《亚威农少女》（图2）等。在创作《格尔尼卡》时，毕加索刻意选用低沉、阴冷的黑、白、灰三色进行表现，采用象征与半抽象的立体主义手法表现画面中的人和物。这些看似随意却构思精细、严谨的变形图，映射出毕加索对无辜受害人民的痛心与对法西斯暴行的强烈愤慨。托尔斯泰认为艺术就是情感的传递，绘画艺术在于通过独特的艺术构思和形象的艺术语言引发人们内心的感应，使人与人之间能够更好地交流。
三、油画创作中的艺术表现与情感
油画创作的最终成果是艺术作品，油画艺术家的艺术体验和艺术构思，必须经过各种艺术媒介和艺术语言才能够形成最终的艺术作品，也就是最后呈现出来的艺术表现形式。艺术表现形式多种多样，不管是对艺术语言的塑造，还是对艺术手段的处理，都是用来表现创作者的内心世界的。所以情感不仅表现在艺术的创作过程中，更重要的是体现在艺术作品里。油画创作中的情感即艺术情感，是油画创作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是艺术魅力的发源地和生生不息的原动力。从创作之初对客观事物的体验与观察到创作过程中的构思与提炼再到最终成果的表现与抒发，情感一直贯穿其中，发挥着不可替代的作用。总之，情感在油画创作的整个过程中始终发挥着举足轻重的作用，没有情感注入的艺术作品就没有灵魂和思想。我们在进行油画创作时，要积极融入情感因素，这样才能创作出包含时代气息、具有独特艺术魅力的油画作品。
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