时间：2023-03-13 11:25:19
序论：速发表网结合其深厚的文秘经验，特别为您筛选了11篇钢琴奏鸣曲范文。如果您需要更多原创资料，欢迎随时与我们的客服老师联系，希望您能从中汲取灵感和知识！
中图分类号：J62文献标识码A文章编号1006-0278（2015）10-249-01
（一）第一乐章
精神抖擞的快板，降E大调，八六拍，奏鸣曲式。这是一首将年轻贝多芬丰富的感情起伏表现出来的宏大的乐章，尤其是要将戏剧性人生注入到奏鸣曲中的意图已经表露得相当明显。虽然这个乐章尚未产生像贝多芬中期作品那样明晰的效果，但还是能够从作品里最底层所流动的一股热乎乎的某种东西中感觉出来。
第一主题是在左手奏着几乎是贯穿全部乐章的节奏，而右手奏出由和弦的动机与八分音符所构成的旋律。带有丰富和弦性的第二主题在属调降B大调。展开部比较短小。最初先强有力地奏出第一主题，并且以这个主题为主进行发展。再现部是由强有力的第一主题的再现开始，第二主题以主调再现。在庞大的尾奏中，用第一、第二主题做轰轰烈烈的结束。
（二）第二乐章
富有表情的最缓板，C大调，四三拍，三部曲式。这是具有充实的音响，多样色彩感以及深厚情绪的徐缓乐章，显然已远比作品Op.2成熟得多。首先是音响优美而高雅的主题。经过G大调中间乐节，主题以变奏形态再度出现。
中部则转为降A大调，随着断奏的伴奏奏出厚重的主题，就以此向前发展逐渐恢复稳定后，以很弱的力度再现最初的主题。尾奏用中部主题，最后，乐章幽静地结束。
（三）第三乐章
快板，降E大调，四三拍，三部曲式。这一乐章是优雅的、欢快的。第一段开始于柔和、温柔的主题。由这个主题的动机构成一段优美的乐段之后，再反复一次，接着经过一段将主题以卡农形式作发展的短暂中间乐节之后，便是主题的再现。
中段是降e小调，几乎都是三连音的分解和弦。当中段奏完，便回到第一段，然后结束。
（四）第四乐章
回旋曲，温柔的小快板，降E大调，四二拍，由高音音区画着波浪下降的优美回旋曲，主题充满魅力而且很有表情。
具有颤音特征的第一插部主题以降B大调呈示，这个主题多少有点僵硬，与柔和的回旋曲主题形成有趣的对比。回旋曲主题再现之后，接着出现精力充沛的第二插部主题，然后继续扩大发展。回旋曲主题幽静的第三次出现后，第一插部主题也以降E大调再现，跟随的是装饰得非常优美的最后一个回旋曲主题结束乐章。
二、如何欣赏钢琴奏鸣曲
（一）旋律欣赏
钢琴奏鸣曲的旋律是一串串音符的连续组合及有机合成所形成的音乐线。欣赏钢琴音乐旋律发展的逻辑，让听众感觉旋律的动力、音调的倾向力；感受乐曲、感情松弛度变化所带来的鉴赏风格。
在欣赏钢琴奏鸣曲的过程中，要特别注意这些旋律并不是孤立的音，而是组合成一个完整的有机整体。在欣赏钢琴音乐的过程中，听众要把握旋律和语言的结合。就需要抓住音乐的线条美。一般来讲，旋律线往上走就表示奏出渐强的音乐，旋律线往下则是要奏出渐弱的音乐，这种演奏感觉和飞机起飞降落的声音强弱变化感觉是完全一样的。旋律线有两种情况：一种是快速度：一种是慢速度的。钢琴演奏音乐的旋律线工作原理同作曲中的和声配置一样，钢琴音乐速度越快和声的转换就越简单；而当钢琴音乐速度变缓时，和声的转换越来越密集。
（二）逻辑重音
乐句中的最自然、最动人的音点被叫做逻辑重音。这种乐句的语气表达有抑扬顿挫，乐句中蕴藏丰富内涵。怎样在乐句当中找到最顺畅、自然、感人的音点，从而使钢琴音乐的演奏达到自然流畅的效果。可以说乐句中用来表达音乐感情的重音可以是多个，逻辑重音只能是一个。这个逻辑重音在钢琴演奏中主要有两种方式实现强调：一种是演奏时渐强到逻辑重音上；另一种是渐强到这个音点时突弱，因为突弱也是强调最顶点这个音的一种表现手法。
（三）乐句结构与把握
钢琴作曲的基本规律是：启、承、转、合的组合。启是主题的开始，承是主题的形成，转是主题的发展，合是主题的结束。主题中的启，即第一句是乐曲成功的关键所在；有了美好的主题开始，为了突出主体，让听众加深印象，就要运用重复变化的手法去突出主题，即承；在乐曲发展阶段的第三部分，即：转的过程中。需要采用的是两种手法：一种是扩展，一种是紧缩。所谓扩展就是以乐谱主题为基础，铺展开来去发展情绪和曲调的扩张演奏，让音乐达到满足的点。而为了加强这个效果，在钢琴乐曲的第四部分进行再现，即：合。
（四）速度与强弱的回旋之美
在他短短三十一年的生命中，舒伯特创作了1000多部作品，其中有600多首歌曲、18部歌剧、歌唱剧和歌剧音乐、22首钢琴奏鸣曲、19首弦乐四重奏、10部交响曲、4首小提琴奏鸣曲等。
二、 舒伯特钢琴奏鸣曲概述
奏鸣曲是舒伯特钢琴作品中非常重要的一部分，他的创作数量仅次于贝多芬的32首钢琴奏鸣曲。从古典主义到浪漫主义初期，钢琴奏鸣曲逐渐从兴盛步入衰弱，作品也从对理性的崇尚转向突出个人情感的表达。舒伯特将独特的个性、优美动听的旋律、灵活大胆的转调以及具有创新的曲式结构结合在一起，共同构成了他创作生涯中的二十多首钢琴奏鸣曲。舒伯特的奏鸣曲一般分为三个时期：第一个时期为早期的探索时期，第二个时期是创作的成熟时期，而第三个时期则是晚期，也是舒伯特音乐创作的巅峰时期。
1. 探索时期（1815―1818）
舒伯特早期的作品，受到了古典时期奏鸣曲风格的影响，节奏简洁、旋律线条清晰明亮，没有使用过于复杂的音乐织体，音乐表达中也没有较为明显的力度变化。如果将古典时期的奏鸣曲看作是一位思维清晰明朗的“哲学家”，那舒伯特的奏鸣曲则是一位具有幻想抒情气质的“诗人”。
2. 成熟时期（1823―1826）
这一时期，舒伯特的创作趋于成熟，专注于器乐、大型交响曲及钢琴奏鸣曲的创作。就其钢琴奏鸣曲这一体裁而言，在这一时期的创作中，无论从规模上还是奏鸣曲本身的创作风格上，都和他早期作品截然不同，这一时期的作品拥有更加完整的结构，在整体创作手法上也趋于成熟，旋律刚柔并济，形成了他所特有的作品风格。
3. 巅峰时期（1828）
在舒伯特巅峰时期的创作中，他的创作思想显示出了更加成熟的一面。这种成熟无论从作品的内容还是艺术表现上都有所体现。就钢琴作品而言，无论从技巧还是情感表达方面，比起早期的创作都有了重大、突出的发展。也是自这时开始，在舒伯特创作中最早出现了浪漫主义音乐所特有的音乐元素、音乐形象和音乐风格。在情感表现上，自由地展现了其独特的艺术抒情的特点；音乐节奏上，较之前的作品节奏变化更加丰富，节奏的运用也更加巧妙；旋律上突出抒情优美的特点，作品充满无限韵味。
三、舒伯特艺术歌曲对钢琴作品创作的影响
人们常说：舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，而他的钢琴曲则使音乐变成诗。作为具有诗人气质的作曲家，将浪漫主义诗歌音乐化、音乐诗词化，采取兼收并蓄的艺术态度，形成了他独特鲜明的个人音乐风格。舒伯特的创作没有摒弃古典传统，但又力求摆脱其束缚，他的创作从内容、体裁、音乐语言、艺术形象和形式手法均富有浪漫主义气息，并充分体现浪漫主义时期的音乐特征。在舒伯特的艺术歌曲中，可以看出诗意与音乐并重，其音乐十分清新、率直，那些充满了无限韵味的艺术歌曲令人永远难以忘记，并对舒伯特的创作产生了深远的影响，对他的钢琴作品的创作也有了更加深刻的意义。
1. 旋律性
舒伯特的艺术歌曲在他的创作中起着主导作用，因此他所创作的奏鸣曲等钢琴作品也深受其艺术歌曲的影响，这首先表现在作品的旋律性上。对有着浪漫主义憧憬并享有“艺术歌曲之王”称号的舒伯特来说，创作中的重点在于既要掌握好古典奏鸣曲的传统，又要寻找新的创作情感和审美观。由于艺术歌曲对舒伯特钢琴作品创作的影响，在钢琴奏鸣曲创作中同样重视旋律性，注重在如歌般的旋律中抒发个人情感、刻画生动鲜明的音乐形象。无论是在艺术歌曲还是奏鸣曲中，舒伯特都将主题紧密地与其他音乐要素联系在一起，互相依赖和影响，如节拍、节奏、调式等。就奏鸣曲而言，无论是哪个阶段的作品，舒伯特的创作都将旋律性发挥得淋漓尽致。
中图分类号：J624.17 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0132-01
展开部作为钢琴鸣奏曲的一个重要部分，对整个曲谱有着重要的影响。其中和声部分和调性动力是展开部两个重要的组成部分。在贝多芬的作品中，和声的写作手法代表了贝多芬本人创作的思想以及手法，给古典时期和声词汇的曲库增添了绚烂的一笔，推动了和声形态的发展。调性动力对音乐的整体形象有着十分重要的作用。
一、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部和声特征分析
1.使用了不协和和弦
在贝多芬的钢琴鸣奏曲中我们可以看到，在不稳定的属功能和下属功能中，属功能的应用范围要更广一些。在乐曲中，有大量的属七和弦的原位和各种转位的使用，为的是加强音乐紧张的力度和支撑主功能的稳定感。例如在钢琴鸣奏曲第一章，整个展开部都在属七和弦、导七和弦，转位和弦上进行，还有很多的导五六和弦没有得到根本的解决，这就让整个音乐的氛围更加紧张，但是也衬托了再现部的稳定。[1]另外在钢琴鸣奏曲中，只要有降二级音的出现，自然调式音阶上的各个音调之间的关系、整个乐曲调式和弦的关系都发生了变化。而不协和和弦的增多就会增加音乐的紧张感，丰富了音乐进行中的和声内容，加深了整个音乐的色彩感和情绪感。
2.使用转调的手法
同主音转调一般都是用在大调结构和小调结构之间的，转调能够在一定程度上反映出音调的调式色彩。随着同主音转调，音乐前后的色彩就发生了变化，也让大小调的内容更加丰富。这些手法虽然在其他音乐中有所体现，但是在贝多芬钢琴鸣奏曲中的运用更加明显和合理。例如在第九首钢琴鸣奏曲中的第一章展开部贝多芬利用相同的主音转调，e小调和e大调之间的转调。在贝多芬钢琴鸣奏曲展开部的结束常常出现四度和五度的转调，然后通过同主音转调进入到主调和属和弦，为再现部的演奏做好准备。
二、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部调性动力分析
1.调性布局规律
音乐的调性对音乐有着重要的作用，在贝多芬钢琴鸣奏曲的展开部中，调性的布局有着明显的规律。第一点就是集中对称的特点，例如在第一首钢琴鸣奏曲的一个章节中，整个调性的布局是以c小调为中心的，对称分布的特点是bA，bB，C，bB，bA.这样对称分布体现出了橄榄型调性的张力。第二种特征是功能性，例如说在第十六首第一个章节中，展开部调性布局是G e F bB e d g G。四度和五度关系强调功能性，一般是用在展开部的结尾和再现部的开头。
2.转调手法多样化
奏鸣曲式是由音乐内容发展而来，展开部是矛盾冲突和激烈的地方，所以常常会采用转调的手法，并且在演奏的过程中采用的是突然转调的方法，并且会采取不同的方式转调。最为常见的是同主音上的转调，同主音转调能够获得调性色彩上的对比，展现出音乐色彩上的明亮和柔和，也避免了音乐调性色彩上过于单调的局面。[2]另外一个就是等音和等和弦的转调，这种方式能够避免过多的调号发生改变，更加有利于后调的连接。在贝多芬钢琴鸣奏曲中，减七和弦转调最常用的手段，目的是赋予展开部音乐更强的动力，能够展现音乐更加丰富的情感。[3]
3.独特的转调方式
大三度向下转调是浪漫派音乐的基础，也是浪漫派音乐常用的转调方式。在贝多芬的奏鸣曲中，用bb小调的V，和弦直接转到G大调主和弦，这期间没有过渡的和弦，音乐色彩的变化随着转调方式的独特也更加丰富。贝多芬转调手法新颖独特，并且简单明了，获得了和声的音响色彩，更给浪漫派音乐和声做了重要的贡献，让和声从传统的功能性过渡转向强调色彩性的基础上进一步发展。因为贝多芬本人性格上的独特决定了他就该是创新的音乐家，在音乐的创作中，大胆的采用一些创新的手法，使他的音乐有着更多的张力和创新的色彩[4]。
三、总结
作为钢琴音乐的引领者，贝多芬的钢琴奏鸣曲的确是一部非常值得研究的作品，他对古典音乐的总结，对浪漫派音乐的指导都注定了贝多芬在音乐界的地位，他给我们留下了一笔宝贵的财富，值得我们不断的开发和研究。不断寻找其中的内涵，为音乐创作做出正确有意义的指导。虽然到目前为止有关贝多芬钢琴奏鸣曲的研究有很多，但是因为其内容的丰富我们依然还有广阔的分析空间，还能够从中发掘出更多有意义的内容为音乐的创作做出指导。
参考文献：
[1] 刘序超，杜进.贝多芬钢琴奏鸣曲奏鸣曲式展开部分析[J].
上海音乐学院学报，2009（05）.
[2] 金丹，王月.对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究[J].音乐论
坛，2011（09）.
[3] 梁超，徐佳.古典音乐和浪漫派音乐的发展[J].上海音乐学
“热情”的名称是汉堡出版商克朗茨起的，原来的曲名是《第二十三钢琴奏鸣曲》。“热情”一词确切地道出了这部作品的本质，因此沿用下来。《热情奏鸣曲》作于1804年至1806年间，正是贝多芬创作的成熟时期。他的深刻、巨大的乐思和雄伟的形式在这一时期突出的表现出来。从作者本人到公论都认为“热情”是登峰造极的钢琴奏鸣曲之一。贝多芬曾这样解释它的内容:“您去读莎士比亚的暴风雨吧!”这是告诉我们，贝多芬的《热情奏鸣曲》创造的音乐形象与莎士比亚的创作中诗意的、悲剧的形象有相同的地方，都非常深刻、强烈地表现了一种使人惊叹不已的勇往直前的“超人”的力量。深刻的乐思揭示了伟大的人类悲剧:人生面临着迢迢的苦难之路；人生充满了矛盾和不停的探索；人生虽然最终是死亡，但这死亡不同于生物的自生自灭。人在肯定生活的同时，进行了不屈不挠的搏斗，和自然力搏斗；和包围着、敌对他的力量搏斗……这些都由于死亡而升华了，显示出无比崇高、悲壮的美!
莫扎特――作为维也纳古典乐派三巨匠之一，用他短暂的一生为欧洲音乐史上留下了光辉灿烂的一页。在所有的器乐创作当中，奏鸣曲是莫扎特音乐创作中最重要的体裁之一，是莫扎特音乐风格凝练精髓的体现。它在最精炼的篇幅里，涵盖了作曲家最为特性化的音乐语汇和表现手法，成为彰显其个性的标志性作品。
一．创作背景与作品风格
莫扎特一生共写了19首钢琴奏鸣曲，这些奏鸣曲主要不是为音乐会而是为家庭或个人演奏所用，深切寄托着他对个人生活经历的感受，具有很强的内向性，可以说，莫扎特的钢琴音乐更多的是他丰富内心世界的真实写照。从莫扎特所处的时代背景和他的个性特点来看，莫扎特注重主客观的平衡，有节制的表现。以第十一钢琴奏鸣曲为例，该曲创作于1778年，表现的是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行时所得到的音乐形象，在这个时期，莫扎特的艺术已臻成熟，创作进入旺盛期，一些优秀的钢琴奏鸣曲涌现而出，在这些创作中已渐渐显露出了他的独特的创作风格――富于歌唱性的旋律，精致匀称的结构和阳光般的明朗乐观的风格。这首A大调钢琴奏鸣曲就是具有典型莫扎特情感和音乐语言的代表。
二．曲式分析
变奏的手法是莫扎特用得最多的手法，A大调钢琴奏鸣曲第一乐章就是由主题和六首变奏曲组成的一个动人行板。整个音乐形象纯朴，柔美，内涵，仍有悲切的音调。主题有两段构成，前半段为八小节，后半段为十小节。6/8节拍，附点节奏。采用了带有再现二部曲式主题的体裁风格，具有意大利西西里舞曲民谣特性，富于歌唱性。织体简单，音乐情绪内在而抒情，其从容不迫的速度和安详的态度更接近于莫扎特的特点。正如霍洛维兹所说：“莫扎特的艺术精髓是用很少的音符来表达，所以尽管织体简单，却每个音符都很重要，比起浪漫派的音乐，莫扎特的钢琴音乐需要更多的色彩。”①其歌唱性的特点在主题的呈示部和再现部表现得更浓郁，而舞蹈性的旋律在中间部分出现，使整个主题抒情而不失灵动的特点。
第一变奏，旋律以问答形式出现，音乐形象晶莹剔透。主要以旋律装饰与节奏变奏为主，织体变奏为辅，强调舞蹈性。旋律从一开始就用倚音、上下助音、经过音、颤音进行装饰，而十六分休止符串插其中，增加了变奏灵动诙谐的特点，并让旋律时断时续，使其带有诙谐性。左手以跳音奏法在稍停的间隙奏出和声轮廓，使音乐欢快活跃，维持一个等时值的律动，进行主题华彩装饰。中部第三、第四小节则用加快一倍速度，使骨干音提前奏完，后半拍附加同音反复的半断奏的方是以右手的十六分音符动态为中心，突出旋律装饰和节奏变奏，达到无与伦比的美感。
第二变奏，是一首快速流畅、华美的变奏曲目。细小的回音音型构成了具有华丽风格的花腔式咏叹调。在富有独特透明感的左手三连音的伴奏下，右手的颤音自然的融入到旋律中。第一乐句先铺平节奏用颤音装饰，后切断旋律音，用休止符和附加下行音阶式音型加以填充，间隔以跳音，使乐曲轻松活泼并有歌唱性，左手以快速的三连音分解和弦织体衬托。第二乐句加强力度，右手快速三连音分解和弦构成的旋律骨干音，左手用分解八度跳跃织体使音乐更具弹性。第三乐句铺平的跳音加装饰音快速填充，第三和第四小节变节奏推迟第三、第六拍出现的位置，第四乐句是同第一和第二两句的手法综合处理。该变奏和变奏一同样的运用了旋律装饰手法，却和变奏一形成了鲜明的对比，形成了与之不同的流畅而华美的特点。
第三变奏，转为小调，十六分音符的起伏时起时落，音乐略显忧郁。乐曲以音阶级进为主，去掉装饰用围绕骨干音上下连绵起伏，使主体隐藏在十六分音符的新旋律中，构成主体、变奏一、变奏二的强烈对比。第一乐句用左右手相同的时值十六分音符律动结合起来，近似二声部复调陈述。第二乐句为了加厚和声力度，右手变成强有力八度十六分音符，以增强音乐气势。第三乐句，乐曲中部则变成三声部以形成对比。第四乐句再现第一乐句，最后两小节为了加强终止结束感，右手八度再现，左手织体向低音区扩展。
第四变奏，再回到A大调，和变奏三形成对峙，一改a小调的略带压抑的忧郁旋律，代之以明亮热情的乐思。这首变奏曲目以和声为中心，双手交错前，和弦式音型化占主要地位(旋律华彩装饰只有中部四小节)。左手不但以同奏八度勾勒出和声轮廓，还以交叉的方式在相距八度音程上重复，并加上三度旋律平稳柔和的咏唱而出。乐曲中部以歌唱性造成对比，保持骨干音在小节的两端，中间用音阶快速下行填充，第三小节骨干音保持在原位置，用经过音填充空隙，造成音阶下行有花腔女高音常用的唱法特征，同时音区向高低声部均有所扩展。再现部同呈示部。
第五变奏，慢板，运用速度变奏，以较慢的节奏和较快的节拍取代了前面变奏的轻巧的节奏，连续不断的变化极富特色。乐曲重新使主题旋律较为明显，高低音声部都回到乐曲开始时的音区，左右手都出现了细腻的三十二分音符，左手低音伴奏音型要有较好的音量控制和稳定感，尽量连贯起来，是音质柔和细腻，给人以种温婉舒心的感觉，在变奏五中装饰音甚至用了六十四分音符，成为套曲华彩装饰的顶峰，自然音体系和半音体系的恰当运用使旋律更加华丽。
第六变奏，速度为快板，4/4拍子变成十分适当做结束用的轻快而明朗的变奏曲。具有鲜明的舞曲性格，其中不乏诙谐俏皮的情绪融入其中，给人一种赏心悦目的感觉，是全曲的。第六变奏没有用固定的变奏手法，而是将前五个变奏加以总和，如在前四小节的变奏手法是结合了变奏二变奏五的非等时值华彩装饰，后四小节则结合了变奏四的等时值华彩装饰，中间音阶上下行和辅助音结合了变奏三的等时值律动华彩，结尾处的回音音型和变奏一相吻合。全曲在变奏六作了一个总结性的描绘，频繁的织体变化，音阶级进式和分解和弦式的交替进行，呈现在人们面前的就是一个五彩缤纷的热闹场面。
整个变奏套曲层次清楚，手法多样，变化丰富，对比鲜明。归纳有以下几方面特点：其一，全曲以装饰性手法修饰主题，使主题旋律时而清晰可闻，时而隐蔽在各种外音和多变的节奏之中。其二，全曲运用等时值律动的装饰和花腔咏叹性装饰两种装饰手法，一一在各段曲目中交替使用。其三，各变奏在进行中，严格地保留主题的二部性结构形式，只有在第六变奏中乐曲结束后，为了加强终止式做了八小节的补充。其四，全套曲始终建立在一个调式上，虽然变奏三采用了调式对比，由A大调改为a小调，但全曲原主题的骨干音和声仍保持着原来进行。
三．演奏风格
莫扎特的钢琴奏鸣曲无论是力度的变化，传情的歌唱性，还是演奏的技巧，都需要我们认真地加以研究。为此，在演奏莫扎特的这首A大调钢琴奏鸣曲时，应注意以下几点：
1.触键和演奏方法――莫扎特的音乐非常细腻，因而对他的连音、跳音、半跳音、经过音等的触键方法及声音的要求，需有明确的触键点，落点并非只在琴键的底部，各个深度都可以产生不同的力度层次。在演奏时连音、跳音要弹得明确，连的奏法要弹得非常流畅连贯，衬托出歌唱性的旋律，断的奏法是用来衬托活跃旋律的，要弹得有动力，声音每个都断开。其次，要注意用跳音构筑的音群的演奏，要弹出华丽的曲线美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，轻巧而敏捷地演奏。演奏时，手臂要放松，多用手指、手腕的动作，指尖感觉敏锐，快速的音符要弹得有光泽，触键均匀，要有穿透力，声音要像一颗颗透明的珠子穿在一条线上。
2．速度和力度的把握――弹奏这首A大调钢琴奏鸣曲时必须注意：速度避免过激，应严格保持节拍、节奏要求，整个演奏也不应由此而缺乏生气和动人的表现。演奏他的奏鸣曲快板不宜太快，如第六变奏，通常介于120～126之间，即一拍四音一般不超过126；慢板也不宜太慢，如第五变奏，一般在48～50之间。演奏这首莫扎特的作品在整体上要贯穿相同的、稳定的均匀速度，不能忽快忽慢，这也是古典主义严谨音乐风格所提倡的。由于莫扎特的键盘作品都是为古钢琴写的，而在现代钢琴上演奏莫扎特作品就要恰当的掌握其力度的分寸，其分寸的限度一般为：pp―最轻弱地触键，同时带有秘密、神秘的回声性质；p―可爱的、柔韧的、触键坚定而有表情，mp与mf―介于轻与响之间，像平静的说话语气。力度的范围必须是手的任何动作坚挺与弹性的结合，要做到灵活平和，轻而不虚，强而不硬。
3．旋律色彩的把握――莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲中旋律色彩极为丰富，是其精髓，它的主调旋律最能表达人的情感，常常处于主导地位，因此在演奏中要正确理解和表现莫扎特音乐的“歌唱性”，使演奏既充满歌唱性的丰富表情，又保持质朴的奥地利民族、民间音乐风格。在演奏过程中要将旋律线条理清，不断感受到旋律的轮廓，即旋律进行的上升、下行、拱形、波状。要使旋律有丰富的说话语气，注重主调音乐的立体感和流畅动感的韵律，要注意旋律不是孤立存在的，它需要衬托和扶持。
总而言之，莫扎特这首作品演奏的困难在于风格的分寸标准和把握，其精髓就是在于给听众心灵带来美的享受，通过富于歌唱性的音乐在人们面前展现出无限绚丽多姿的色彩变化。
注释：
①《霍洛维兹谈莫扎特》郑雪梅译.《星海音乐学院学报》1996年04期.第72页
参考文献：
[1]杨民望.《欧洲音乐史》 .上海文艺出版社,1984
[2]郑兴三.《 莫扎特钢琴奏鸣曲研究 》.厦门大学出版社,2000
[3]朱敬修,唐瑰卿.《外国音乐史》.河南大学出版社,1995
[4]张丽.《试析莫扎特的钢琴音乐特征 》，《辽宁师范大学学报》,2002
奏鸣曲式结构的作品写作,在呈示部中,其着重点为主部主题和副部主题的结构方式所表现的对比性与可展开性,以及连接部对于主部主题的材料化解、调性转换与副部主题材料,调性的引入方式;在再现部中,其着重点为副部主题的调性回归以及由此所造成的连结部的调性引导方式的变化。而展开部的写作,由于其在材料和调性上不断进行变化、分裂和模进,在和声、织体等各方面不断进行变化,因此,在展开部所要完成的写作课题相比较呈示部和再现部来说要复杂得多。
贝多芬的钢琴奏鸣曲在音乐创作的历史上具有很重要的地位,详尽分析学习这些作品,在曲式结构和具体写作手法上,“有才能的学生将会体会到,从贝多芬作品中学到的曲式见解,为理解贝多芬以前或以后的所有音乐作品的结构打开了大门。”【1】
贝多芬第一钢琴奏鸣曲的展开部,从49─100小节共52小节,占整个奏鸣曲(152小节)三分之一强。
其具体结构方式分析如下:
一、调性布局
bA(49─54),bb(55─62),c(63─69),bb(70─71),bA(72─76),f(77─100)。
展开部调性布局,以调高来看,为二度调模进,并呈拱形;以调功能来看,都是主调的近关系调。展开部从主调(f小调)的平行大调即副部调性进入,平稳地实现了与呈示部中的结束部调性的衔接,然后转入主调的下属调和属调,把呈示部材料在主调的近关系调进行模进陈述,在调性上推进紧张度,并对称性的回到主调的下属调和平行大调,进入主调属和弦为再现部做准备。
二、转调技法
展开部中,虽然调关系都是二度,但具体转调手法各有特点:
例1:(53─55)
bA: VII7---(VI)
bb: DDVIIb3DDVIID
bA大调转bb小调:bA大调与bb小调为近关系调,中介和弦众多,但贝多芬用低声部柱式和弦两个外声部向外扩张的方式,使用原调副属和弦为中介和弦,并半音变化为新调的重属增六和弦转调,使材料转换、织体变化、力度、紧张度的增强成为必然。
例2:(62─63)
bb:t
c: b5DDVD
bb小调转c小调:材料与例1转调完全不同,但转调手法如出一辙,没有使用中介和弦,但也是通过低声部两个外声部扩张形成新调重属增六和弦的形式完成转调。
例3:(69─70)
c: Dt
bb:sIID
c小调转bb小调:此处转调极为精巧,c小调终止于缺五音的主和弦,而当低音声部出现降低的五音时,不仅在和声上形成新调的II级和弦,使新调D和弦的出现成为必然,而且,这个降五音恰好是新调VI级音,巧妙地引出了低声部小调旋律。
例4:(71─72)
71
bb:Dt
bA:SIID
bb小调转bA大调:此处转调同例3,bb小调终止于缺五音的主和弦,低声部出现降低的五音时,使此和弦成为新调(和声大调)的II级减三和弦。而降低的五音成为新调的降VI级音,引出了低声部的大调旋律。
通过例3和例4,我们发现它们都是使用副部主题材料,但调式却不同,虽然相同主题在不同调式的呈现是很常见的主题发展方式,在展开部的开头就有(如例5)但我们发现副部主题所具有的特点使我们几乎模糊了他的调式:
例5(1─2)(48─50)
例6:(22─24)
22
这个副部主题旋律为bA和声大调音阶构成,然而旋律中没有三音,我们知道和声调的产生是由于自然大小调融合与渗透的结果,当自然大小调式相互渗透形成和声、旋律大小调时,调式的三音就成为判断调式的依据。旋律中没有三音,意味着这样的旋律具有大小调双重性。由此可见贝多芬构思主题时的用心。
三、材料布局
主部主题材料(49─55),副部主题材料(56─73),分解衍生材料(74─94),主部主题材料(95─100)。
展开部的开始,使用了较完整的主部主题与副部主题材料(49─63),但陈述方式改变了其在呈示部中为主形式与属形式分别从两小节一组,逐步分裂为一小节一组、半小节一组并引入半终止,织体为柱式和弦,伴奏织体节奏逐渐密集,低音级进上行,旋律呈现上升趋势,在第七小节形成小的的陈述方式,把原来八小节主部主题的陈述方式紧缩为3+3+1的形式,使主题转换频率加快,动力感增强。副部主题八小节陈述后,从64小节始,随着调性的模进,材料按照4+2+2+1方式逐渐分裂,并出现副部主题衍生材料(69),进行调性转换和模进。第81小节,出现主部主题分解材料,并加、加厚、加装饰至第95小节,主题特征逐渐明显。低音在13小节的属准备之后,级进下行,为再现做出充分的准备。
通过以上分析我们可以看到,展开部从主部主题开始引入,通过副部主题陈述、分裂、引出衍生材料,通过模进达到,然后逐渐把衍生材料变型为主部材料的一部分,使主部主题的再现成为必然。材料的转换,与调性的转换有很大的关联,调性的转换不仅伴随着主部材料与副部材料之间的转换,也同样伴随着单一材料的分裂、模进。所以,展开部的调性布局与材料布局是一个有机的整体,是相辅相成的。而恰当使用转调技法,不仅可以使调的转换平滑合理,而且对材料转换也起着至关重要的作用。
参考文献
[1]魏纳莱奥.器乐曲式学.人民音乐出版社,1984年
[2]斯波索宾.和声学.人民音乐出版社,2008年
莫扎特的钢琴奏鸣曲虽然没有贝多芬的钢琴奏鸣曲那种戏剧般的演进历程，却是利用当时新发展的奏鸣曲式作成的最精致、最优美音乐。他的奏鸣曲比海顿的奏鸣曲更充实、更杰出。莫扎特的音乐是很清纯的，就像山涧的泉水、阳光和空气一样自然优美，作品中充满了细腻的表情和多变的戏剧性。莫扎特的音乐，与其说是“歌唱性”的，不如说是“歌剧性”的，聆听他的奏鸣曲，你可以从中感受到性格各异、无限丰富的主题完美地融为一体，这也正是歌剧音乐的魅力所在。在他的奏鸣曲中，往往在呈示部就出现三、四个主题，在展开部时又常常引入新的主题,这在奏鸣曲中是罕见的。如果说贝多芬通过双主题的对立斗争来表现人性中抗争和奋斗的一面的话，莫扎特则是通过多主题来刻画人性中乐观开朗的一面，表现出生活的丰富多彩。所以要想真正懂得莫扎特的音乐，一定要听他的歌剧，尤其是《魔笛》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》这3部。
莫扎特的奏鸣曲大致分为早、中、晚3个时期。1777年以前的8首属早期作品，略显稚气；1778年至1785年的6首属中期作品，风格趋于成熟，表现手法更为丰富；1788年以后的晚期作品形式格外紧凑，并且应用了主调和复调结合的手法，具有高度的艺术性。他的奏鸣曲基本上是三个乐章，规范、有个性也很讲究。第一乐章一般用奏鸣曲式，较为欢快。第二乐章通常是慢板乐章，运用ABA曲式，在这个乐章中往往表现出忧郁和悲伤。第三乐章大都是回旋曲或是缩短的奏鸣曲式，从中洋溢出莫扎特独有的轻巧优雅。他的三个乐章在速度上是快——慢——快，在音乐性质上是明快——忧郁——明快。莫扎特的音乐自然流畅，尽管力度变化不大，却有及其丰富的力度层次，无数的音色变化。在他的作品中蕴藏着一种复杂的情感，人们常说莫扎特的音乐是笑里带着眼泪，眼泪中又含着微笑，他把这种欢乐与哭泣极有节制地在作品中表现出来。莫扎特音种的音色也与作品的韵味、意境、情绪密切相关，无论是柔和纤细、强烈、暗淡、明亮或轻盈，都离不开他独具匠心的艺术构思。因此，对莫扎特气质、风格的把握是获得莫扎特音色的关键因素；同时，掌握获取最理想的莫扎特音乐中的音色对于揭示他的音乐作品内涵具有重大意义。
二、钢琴演奏与教学中的风格把握
（1）在演奏一个钢琴作品时如果不能对其音乐风格特点做出准确的判断就谈不上对音乐作品有深刻的理解。一个演奏者能否真正理解音乐作品我们往往会根据他在演奏中对作品的音乐风格把握是否正确来做出判断。从巴洛克时期、维也纳古典乐派、浪漫主义、印象主义到现代派钢琴作品浩如烟海不仅每个时代、各个乐派的风格不同各个作曲家的作品风格也各有特点。即使是同一个作曲家在创作的不同时期作品的特征也有差异。要把这些不同时期、不同作曲家的不同作品演绎得既符合时代风格和作曲家的意图又有演奏家自己的性格特点实在不是一件容易的事必须具有扎实的基本功、深厚的文化底蕴和艺术修养以及丰富的想象力和高尚的欣赏趣味。
（2）风格研究是一个十分复杂的课题。从历史发展的角度来看作曲家所处的时代直接为其作品的风格奠定了历史性的基础也为其风格的变异划定了历史时间段。钢琴音乐的发展大致经历了巴洛克风格时期、维也纳古典风格时期、浪漫主义风格时期、印象主义及20世纪现代音乐风格时期但随着历史风格的演进和变化也会使原有体裁产生出新的风格。巴洛克风格就有别于洛可可风格浪漫派风格也有别于古典派风格。在这种区别的背后所反映的是不同历史时期人们的音乐审美追求和审美品质。因此要想准确把握音乐作品的历史风格及演变过程对背景的了解、认识和分析同样是十分重要的因素。莫扎特音乐的精致典雅和富丽华贵与他的生活经历是密不可分的从民族的角度来看不同民族、不同国家都有富于民族特色的钢琴音乐风格如德奥的钢琴音乐风格、俄罗斯的钢琴音乐风格等从个体研究的角度来看对具有代表性的钢琴音乐作曲家需进行专门性研究如对巴赫、莫扎特、贝多芬等人的创作特征、演奏风格进行研究。
风格问题不单单是纯粹的理论问题同时也是实践问题必须让教学和演奏密切结合起来。从学生学琴的第一天起就要在对他们进行严格技术训练的同时逐步引导他们掌握正确的风格概念严格地限定每一首乐曲所应当具有的声音、奏法、速度、力度、装饰音及由此而来的触键、用力、踏板等技术问题。只有把风格概念引入钢琴教学中使它获得与技术训练同等重要的地位才能使学生在实践中逐步确立正确的风格概念最终达到准确地理解、再现作品的目的。当然风格概念的树立需要一个长期的过程它要求学习者在弹奏中逐步积累通过聆听各种不同风格的作品而获得感性体验通过对作品音乐风格各要素的准确把握获得理性判断。
在莫扎特的钢琴奏鸣曲中必须对演奏技术、训练手段等方面给予同样的分析和掌握只有尽可能地进行细致分析掌握和理解莫扎特奏鸣曲中的音乐性质和技术方面的运用特点才能从根本上掌握莫扎特奏鸣曲的音乐艺术风格。为此演奏莫扎特在奏鸣曲技术上必须做到手指有良好的独立性、敏捷的弹性和指尖对琴键细致入微的控制力。动作灵敏轻快发音明亮这是演奏好莫扎特钢琴奏鸣曲的关键。
莫扎特的音乐充满了欢乐、幻想与童真就像是一条在山谷中流淌的小溪欢快跳跃地一直前进焕发着最自然朴素的光彩。我们只有在深入细致地了解莫扎特奏鸣曲的特征和风格的基础上结合钢琴技巧的训练在演奏与教学中重视风格问题的把握才能真正弹好莫扎特奏鸣曲。
海顿和莫扎特同是维也纳古典乐派杰出的作曲家，虽然两人年龄相差24岁（海顿生于1732年，莫扎特生于1756年），但两人之间却有着深厚的友谊，这两位伟大音乐家的友谊被传为佳话。钢琴奏鸣曲的创作在海顿和莫扎特的作品中占有重要地位，正是两位大师在音乐上的不断探索，得以使钢琴奏鸣曲套曲形成，他们也成为音乐史上十分重要的创造家和奠基者。本文将从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较。
一、音乐表达方式的不同
作为同时代的作曲家，他们的音乐在织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪上都具有属于那个时代的共同特点。但是，由于他们的生活环境、成长经历以及个人天性的不同，使他们的音乐风格也存在着很大的差异。
海顿自小几乎遭到遗弃，未经良好教育，不得不在拼搏中长大成人，他的父亲是马车工匠，母亲是厨师。海顿的童年是在农村度过的，当地的民间歌舞给他留下了深刻的印象。海顿的创作得以同多民族的奥地利民间音乐保持密切的联系，与他的童年经历密不可分。海顿虽然学习过键盘乐器和小提琴的演奏，却没有机会接受系统的音乐教育。他真正的学校就是生活本身和工作实践。1761年，当海顿29岁时，开始为保尔·安东·艾斯特哈齐亲王工作，此人是财势最大的匈牙利王族之长，热爱音乐，慷慨资助各项艺术。保尔·安东之兄尼古拉斯于1762年承袭亲王王位，海顿在这兄弟二人手下工作近30年。海顿的任务是创作亲王点写的任何品种的音乐、指挥演出、训练管理所有的音乐人员、保持乐器完好。亲王拥有一支25人左右的乐队，演奏人员都是从奥地利、意大利或别处招来的最优秀的音乐家。这样的条件对于海顿的创作可谓是理想之至。因此，海顿以他的104首交响曲和36首弦乐四重奏的创作及贡献，被人们称为“交响乐之父”。
故而，海顿惯用的管弦乐创作思维，会自然而然地运用在他钢琴音乐的创作中。可以说，他的钢琴作品都具有乐队效果。他在钢琴上模仿各种乐器，几乎将交响乐中的音响特点都移植到钢琴上了。在他的奏鸣曲中，时而有乐队的全奏，时而有乐器之间的对话，这些都需要我们用较为饱满的声音、丰富的共鸣以及细腻的音色变化将其表现清楚。
而莫扎特家教有方、见多识广。他的父亲是一位小有才华和声望的作曲家，一部著名的小提琴演奏论著的作者。在父亲的培养下，莫扎特3岁学习钢琴，5岁开始作曲，6岁即以“神童”的身份在维也纳、慕尼黑以及法国、英国、荷兰、意大利各国旅行演奏。通过这些旅行，莫扎特有机会直接了解当时欧洲各国最优秀的音乐成就，艺术视野大为开阔。与著名歌手的频繁接触使莫扎特意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中体现，他觉得应该在器乐中造访人声。从此歌声支配他的全部音乐想象。
莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音乐语言来自歌剧，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，并在键盘上栩栩如生地表现出来，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的对比、变化都要靠右手来控制，在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸，每个乐句都要交待清楚，要弹奏得圆滑，乐句中不要出现重音，句尾的处理要自然。而左手常常是带有韵律的伴奏音型。正如法国钢琴家吉泽金所说：“弹奏莫扎特，左手伴奏永远是轻轻的。”
二、乐器发展的影响
乐器的改进与发展始终推动着音乐风格的演变。新的乐器制作技术带来了新的音响世界，为作曲家开辟了广阔的新天地，使之乐思涌动，翱翔于中。
18世纪中叶的“维也纳式击弦机”钢琴深受海顿和莫扎特的喜爱，该琴的特点是机件灵活，琴键触感较浅而轻，有很灵敏的制音系统，共鸣不强，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的钢琴音乐都是为当时的古钢琴所作。因此，我们今天弹奏他们的作品时，就需要考虑如何在现代钢琴上弹奏出古钢琴的声音特点。经过上述的了解，我们基本上可以确定我们所需要的声音。在弹奏连音时，我们需要的是具有颗粒感、棱角感的清秀的声音。所以，应当特别注意指尖触键时力量的集中感，指尖感觉敏锐，触键时间勿长，快速的音符要弹得有光泽，触键均匀，有穿透力，声音不要发粘，不可过重，要弹得爽朗、轻快，要有“大珠小珠落玉盘”的效果。
另外值得注意的是，在18世纪末期，海顿的创作晚期，他接触到经过英国钢琴制作师——布劳德伍德改进的古钢琴，这是一种体积更大，音量更强的钢琴，其特点是：音域扩大到五组半八度，触键感较重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鸣强，声音深沉浑厚。经过改良的古钢琴，其共鸣已经可以更为准确地奏出具有乐队效果的音响。海顿的最后5部钢琴奏鸣曲，包括在英国创作的3部“英国奏鸣曲”是他专为改进后的钢琴创作的，这些作品被视为钢琴音乐宝库中最早的一批珍品。因此，当我们弹奏海顿晚期作品的时候，其音响效果和对音色的追求要区别于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表现乐队全奏的和弦时，以及模仿其他乐器的音色时，要敢于表达，认真倾听所弹奏的声音是否符合作品的要求。
三、曲式发展与音乐的组织
在注重音乐表达以及音色等细节的同时，还要从音乐的整体上来把握演奏风格的准确，以确保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海顿和莫扎特在奏鸣曲曲式上的区别是很有必要的。
海顿在钢琴奏鸣曲创作方面深受C.P.E.巴赫的影响，他潜心研究C.P.E.巴赫的奏鸣曲，热衷于奏鸣曲快板乐章中主、副部主题统一的处理手法，在音乐形象上的对比性质还不强烈，只是在调性上进行对比。海顿奏鸣曲式的连接部与展开部的规模增大，而这两部分含量的增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展的原则，它以小动机作为核心，活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展，到了贝多芬的时代，这个蕴涵着动力的因素被发挥得更加充分。
由此我们可以得知，在海顿的奏鸣曲中，音乐形象的统一、一致是至关重要的。他的音乐形象大多是充满朝气、富有幽默感的，要抓住和理解其内在的音乐气质，才能在弹奏中保持音乐形象的统一。由于调性上的对比，应当弹奏出声音色彩上的变化，要注意指尖上的控制以及听觉对色彩的追求，在海顿的音乐中是一个五彩斑斓的缤纷世界。
莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步，无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一，还是在主题性格的对比、和声的应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿的主题留有较大发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，并且往往通过连接部的准备才导入，从而更强调了它的意义。莫扎特的第二主题音乐个性丰富，但是往往在它们出现后，是一连串快速经过句或者是新的乐思，此后不复展开。这种随心所欲的创作方式成为莫扎特笔下特有的、兴之所至的轻松风格。
莫扎特对奏鸣曲式的发展使他的作品中有了更为丰富的音乐形象。在一首奏鸣曲中往往有多个角色，因此在弹奏中要注意角色的转变，所有的角色的独白、对白都要有分寸，都要有细腻的刻画。莫扎特的慢板乐章常常用咏叹调来表现他的旋律天赋。在他的音乐中，旋律始终是第一位的。
作为维也纳古典乐派同时代的作曲家，海顿和莫扎特这两位大师的作品在钢琴文献中占有重要的地位。从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较，对准确掌握他们作品的演奏风格有积极的作用，而正确掌握其作品的演奏风格需要我们不断地探索与追求。
参考文献 ：
莫扎特的钢琴奏鸣曲主要不是为音乐会而是为家庭或个人奏乐所创作的。主题大都属于歌唱性,深切寄托着作者对个人生活经历的感受,具有很强的内向性质。如何忠实地再现莫扎特钢琴奏鸣曲的原貌,追求其演奏风格的庄重性,是摆在每一个演奏者面前正待解决的问题。
一、背景
K576写于1789年4月,作品幽深,淡雅,是最能挑战演奏者的一首技巧艰难的作品,是莫扎特经过奋斗,摆脱了(GALLANT GLYLE)的轻快,优雅,而在生命的晚年逐渐步入了对位法的世界。它含有非常充实和成熟的音乐情感,这是莫扎特摒弃一切表面的浮华矫饰,唤出了灵魂最真实的自然状态,这些细腻、深刻的思想感情,勾勒出维也纳风格的温暖与恬静。
二、音色的研究
优美而富于变化的音色是所有演奏者所追求的目标。莫扎特的钢琴奏鸣曲十分需要音质美感的演、感,要求音色清脆、纯净,我们从以下几个方面来阐述:
1.强弱音力度
莫扎特的音乐通常是细腻、优雅、不注重很大的音响效果,而要求非常正确且雅致优美的音响。我们在弹奏莫扎特的作品时,除仍应秉持沉静、透明原则外,还在力度方面稍加强,但千万不可过分而使音接近爆裂,这会失去莫扎特的风味。
莫扎特在钢琴奏鸣曲中标明的力度记号。一般只在p-f之间ff则极少使用,原因在当时的键盘作品为古钢琴而写,而在现代钢琴上演奏莫扎特作品最大的音量也仅仅相当于mf最轻的音量则应相当于ppp。弹奏莫扎特的音乐,要求的是透澈而晶莹的音色,绝非粗糙的、强大的,因此,要以纯净、优美的原则来作变化,切忌表现得过分夸张。
2.乐句
乐句就是音乐上区分行列的段落,就如同说话及文章里的句子一样。莫扎特用圆滑线条表示一个乐句的开头和结尾,他用圆滑线的目的两种:首先表圆滑奏,当一个圆滑的乐句长几小节时,圆滑线通常停在小节上;其次表述分明清晰,这些是用短的圆滑来表达,K576中的第三乐章中运用许多短的圆滑。
3.速度
莫扎特钢琴奏鸣曲演奏的正确速度极其重要,任意变化速度,均有损于莫扎特的音乐风格。第一乐章Allegro虽然是个快板,但不要太快,有莫扎特作品的速度,Allegro快板,是欢喜愉快的、活泼生动的,但虽然愉快生动,却常常也是中等的速度,这里可以用每分钟120个四分附点音符的速度演奏。第二乐章Adagio慢板,可以有少量速度的节奏自由性,这里可以选择每分钟80-84个四分附点音符的速度。第三乐章Allegretto稍快板,可以每分钟92的四分音符速度演奏。
4.踏板
踏板使用得当,可以变化音色,使音色更加丰富,使音色更加完美,莫扎特时代的钢琴对于踏板尚未有完美的设计。在莫扎特的作品里,有很多乐句加上适当的踏板以后,会变得很好,但要谨慎使用,如果用的太多,太乱,将失去莫扎特的风格。
三、K576演奏提示
K576这首乐曲由三个乐章构成,分别是Allegro(快板)、Adagio(慢板)、Allegretto(小快板),也就是说在速度方面构成快――慢――快的形式。三个乐章在节奏上形成鲜明对比,从头到尾浸透了莫扎特的情绪。
1.第一乐章(Allegro)
这一乐章是一个由二声部写成的奏鸣曲式。旋律美质,节奏精确。寄托了莫扎特对生命的渴求,凝聚着他对人性世界的感触和理解。
呈示部(1-58)由D大调主三和弦的琶音构成主要主题,接着在左手反复演奏,而右手却有新的对流旋律在进行,透出副主题的调性。A大调之后,再出现主要主题以琶音开头动机,音乐整个画面有一种生机的动感,陈述了莫扎特的灵魂。
1-8小节为主要主题。1-2小节是主题核心,双手八度齐奏有如号角般,富于感染力,第一音的“f”不能奏的太响,要圆润,弹奏时三个音一次手腕的动作。之后采用颤音的弹奏,以“p”的手法道出女性温柔,在旋律、织体、力度、音区等方面与之前形成对比。同时休止符的间隔在节奏方面更是加强对比,演奏时注意节奏的准确性。5-8小节是向上大二度的移位重复,弹奏时注意圆滑,饱满,不要过于生硬。41-50小节是呈示部副部主题,在旋律上与主要主题形成鲜明对比,真挚恋人的咏唱是抒情味同忧郁感的结合,具有一种渴求安宁的情愫,以静态为主题。
展开部(59-98)是以主要主题开始的分解和弦构成对流,大致可分为两部分:59-96小节是对呈示部主要主题内容的展开,主要主题的动机以含蓄的手法加以发展处理,清新且充满阔度,音乐不再是单纯声音的堆积,音色清冷透明。弹奏时触键灵敏而细腻,节奏婉约而稳定,对音乐的张力有无比自信的控制。
再现部(99-160)先由主要主题呈示,接着是左右手的卡农手法填满中间的过门,然后引导出D大调的副主题(121-129)。再现部的演奏注释与呈示部均相同,在此均予略过。
2.第二乐章(Adagio)
这是慢板的歌谣奏鸣曲式,A(1-8)、B(17-24)两个部分全盘布局的逻辑性及平衡度丰满充实,以规则方式组成,在全乐章出现两次,构成了乐章的支柱,是健康清晰的成熟。在演奏中须注意以下几点:弹奏密集音符时,指尖特别干净,让音乐流动起来;弹奏呼吸时,手臂自然放松,手腕的运转要十分灵活,各种触键扎实、紧凑、准确、音色均匀光滑;弹奏音阶式的流动时,内心节奏不要紊乱,手位置的重心要灵敏迅速,腕部略为抬起,手指所同挂在手掌部下面非常积弱的弹奏;左手的伴奏音型平稳,强弹勿硬,弱弹勿软。
Adagio是一部用音乐语言写出的文章,是用歌唱表现悲哀的体现。
3.第三乐章Allegretto
这一乐章与前两个乐章有所不同,它巧妙地把复调音乐与主调音乐综合起来,呈现出单一主题的回旋曲式,轻巧的第一主题(1-16)与非常俏皮、可爱的第二主题(29-36),以平稳安全的心境抒发出由衷的真诚,省略展开部之后,再现部中的副部主题以主调再现,以主要主题做尾奏。
第一主题第一乐句(1-8)主题以p的性质进入,附点八分音符及颤音的运用使音乐跳动着纯真,暗含莫扎特典雅中的本质单纯。第二乐句(9-16)连音轻快风趣又有自豪感,演奏时要注意节奏的弹性,速度过度用手腕左右灵活的移动,快速弹奏,注意大拇指尽早做好穿指的准备。
第二主题第一乐句(26-39)是第一部分主题旋律移至右手部分,并以复调形式出现,节奏分明,连接中,不平静的三连音音型形成一个非常有说服力的结构,弹奏时腕和前臂的旋转要灵活,帮助大拇指平稳地跨越移位,三连音分解和弦音色均匀,具有颗粒性。第二乐句(50-58)左右手紧密交替的分解音型要以手指自身的动作来弹奏,七个音一组,用腕部带动曲调线,形成定势的距离感。
这一乐章从头至尾焕发着轻快、诙谐的气质。体现莫扎特音乐风格的清澈明亮和富于幻想。
莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐敏感而深刻,风格上的严谨及忠于原作等各方面都能显示出高超水平。只有从音乐的本身深入挖掘,对音乐的内涵加深体验,对每段、每句、每个音符的疾涂轻响及其包含的意义彻底感悟,只有这样,才能真正体现莫扎特音乐本质,才能实现自己的现念和意境的可能性,才能把音乐自然而然地化为自己的灵魂。
参考文献
弗朗兹·舒伯特短暂的一生中，创作了1200多首音乐作品。关于舒伯特钢琴奏鸣曲的数量，各种文献说法不一，最多有说是33首的，最少的有说是14首的，经考证真正具有演奏价值的有21首。其中，被各类辞书和文献公认的“完成的”有11首，按照年代排序，《a小调钢琴奏鸣曲》是第一首“完成的”作品。
一、作者及作品
弗朗兹·舒伯特（Franz Peter Schubert，1797——1828）1797年1月出生于奥地利维也纳近郊的一个平民家庭，杰出的音乐家和作曲家，浪漫派的奠基人之一。因为创作了600多首脍炙人口的艺术歌曲而被称为“歌曲之王”，也正是因为有此光环的“笼罩”，他的钢琴奏鸣曲在当时并没有收到人们的重视。其实，钢琴奏鸣曲在舒伯特的音乐创作中占有很特殊的地位，从1815年到1828年去世之前的13年中，他的钢琴奏鸣曲的创作从没终止过。《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）创作于1817年3月，钢琴奏鸣曲当时正处于 “危机”时期，贝多芬在这一领域的巨大成就给后来的浪漫主义作曲家以很大的压力。舒伯特1815年创作了第一首钢琴奏鸣曲，两年之后，又创作了3首奏鸣曲，《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）就是其中之一。这首作品已经初具舒伯特的音乐语言和风格特点，三乐章的布局既对比又内在统一，结构简练，旋律流畅，和声技法娴熟。
二、作品结构
《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）共有三个乐章。
第一乐章采用传统的速度较快的快板奏鸣曲式，但在音乐风格上有着明显的古典向浪漫过度的趋势。
呈示部（1——64小节）：1—10 小节为主部主题，5+5的方整性结构，不加任何铺垫的柱式和弦从a小调倾泻而出，结束于F大调的属和弦上。11—27小节是连接部，调性多变，从F大调到C大调，再到bE大调，然后到f小调。28—65 小节为副部主题，调性为F大调。53—64 小节为结束部，整个呈示部都带有一种无奈和绝望、悲叹的情绪。
展开部（73——122小节）：9小节的连接部分之后，音乐进入展开部，调性转为E大调。展开部的音乐情绪和呈示部相比，显得比较开朗、活泼，上行的旋律线条配合连续的柱式和弦，有了贝多芬式的想要与命运博弈的情绪，但同一素材在不同调性的下行模进，又带有明显的颓废情绪。调性先后经历了E大调、D大调、G大调、C大调、F大调、bA大调、A大调、bE大调、d小调。
再现部（123——182小节）：属于完全再现。从作品结构上看，舒伯特采用的是古典奏鸣曲的典型写法，但是在再现部，却又出人意料地选择在主调性的下属调上进行再现，这可以认为是舒伯特在借鉴古典乐派的传统手法写作时的一种突破。从展开部的119小节开始，就通过降低三音的重属导五六和弦，将调性从bE大调转到了d小调，因此，d小调的再现并没有造成听觉上的不习惯，从另一个方面来说，这种从下属方向对主调性的支持也是符合听觉逻辑的。
尾声（183——196小节）：主部主题的短暂再现，调性巧妙地回归到主调性，和呈示部的主部主题相比，尾声的再现力度更强，也更坚定。
曾经有人把舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）和贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》（OP·90）作比较进行分析，确实，无论在音乐句法结构还是在曲式结构上，《a小调钢琴奏鸣曲》都借鉴了比它早两年完成的《e调钢琴奏鸣曲》，同时，又有具有舒伯特特点的突破。两部作品第一乐章都为奏鸣曲式，第二乐章也都采用回旋曲式，贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》只有两个乐章，而舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》写了三个乐章，第三乐章采用回旋奏鸣曲式，由于篇幅有限，不在此详述，作品结构及调性具体见下表：
表一：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第二乐章
表二：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第三乐章
三、和声素材运用
和声作为音乐的重要表现手段之一，往往是作曲家个人创作特色的最重要体现因素。要对一个作曲家个人风格进行总结，就必须对其和声体系进行研究与分析。德国音乐理论家里曼 （Hugo Riemann，1849一919）曾经断言：“舒伯特以其和声、调式、调性思维方面的独创性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯在这方面都成为他的继承人，在这一方面，没有人能超过舒伯特。”①舒伯特的和声语言建立在大小调功能和声的基础之上并进行创新，不断扩大和声语汇，增强和声的表现力。
（一）、和弦运用
和弦是构成“音乐大厦”的最基本的“建筑材料”之一。因此，要研究整部作品的和声语言，就要对作品中的和声素材进行清楚的分析。
1、 正三和弦
在《a小调钢琴奏鸣曲》中，正三和弦的使用相当广泛，并且处于重要的节拍位置。从第一乐章的1——6的“主——属——主”的和声进行进行可以看出，舒伯特在初期奏鸣曲创作中，比较注重对古典主义和声技法与风格的继承，这种属和弦与主和弦的支持与被支持，使得调性更加稳固。
2、副三和弦
由于副三和弦在和弦结构类型上的多样性，在和声音响的色彩与紧张度方面，均与正三和弦构成对比，变化。②舒伯特在初期的钢琴奏鸣曲创作中，副三和弦的使用较少，如在《a小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，副三和弦仅使用了12次，主要起经过与辅的色彩作用或转调的共同和弦。
3、调内七和弦与九和弦
从理论上讲，一个调式的每一个音级上都可以构成调内七和弦与九和弦，音乐中常用的调内七和弦主要有属七和弦、导七和弦与下属七和弦，常用的九和弦主要是属九和弦。这些和弦的最大特点是音响上的不协和。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，调内属七和弦与导七和弦运用较多，下属七和弦使用较少，属九和弦在第一乐章使用较多，而在第二和第三乐章就很少使用了。这些不协和和弦的使用，主要是用来增强音乐的色彩。
4、变和弦
变和弦分为两类：一类是引进的调外和弦，如副属和弦、副下属和弦等，它们起离调、转调作用，另一类用变化半音加强对调性中心倾向的本调和弦。③舒伯特除了使用不协和和弦以外，还经常使用变和弦来增强音乐的色彩。
“拿波里和弦”（Neapolitan Chord）起源于18世纪意大利的拿波里乐派，由于其多用第一转位，所以往往被称为“拿波里六和弦”。“那波里和弦”的运用，能使音乐的色彩变得或明亮或暗淡，在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“拿波里六和弦”都是作为转调的共同和弦来使用的。
重属和弦和增六和弦的使用，使调性、和声色彩与和声语汇都更为丰富，在弱化了主调稳定性的同时进一步加固了属调的调性，形成了与主调性明显的对比，使音乐显得更加丰富多彩。
5、持续音
持续音通常能营造出特有的音乐效果，当持续音持续时，其他声部的和声运动与持续音会产生不协和音响和功能复合，形成色彩和动力上的特殊效果。持续音多为主音或属音，主持续音的作用力更加的稳定，一般被用在乐曲的开始或结尾处；属持续音的作用主要保证作品的统一性，所以一般用在乐曲的结尾之前。
（1）单音持续音
单音持续音在音乐作品是最常见的，它主要用在低音声部，起到延缓和加强的作用，尤其是在古典乐派的作品中，这种手法经常被使用，舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中第一乐章没有使用单音属持续音。单音主持续音分别在28——32小节、53——62小节、150——154小节、161——165小节以及175——183小节多次使用，起到强化调性作用的同时也使得音乐富有动态的节奏性，但同时也带有压抑、滞重的音乐情绪。
在第二和第三乐章，属持续音的使用较多，主持续音较少，此外，在第三乐章，还出现了6次下属持续音，不过每次出现都只有短暂的两小节。
（2）“八度音程”式的持续音
这种持续音就是将单持续音升高或降低一个八度重复，使乐曲的音域进一步扩大化。一般情况下，“八度音程”式的持续音用在低音声部。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“八度音程”式的持续音共使用了3次，分别在第一乐章的11——13小节、133——136小节和第二乐章的106——111小节。这种“八度音程”式的属持续音造成了对主音的期待，使得调性变化更为自然，同时也使得音乐的音响效果更为丰富，饱满。
（二）、调性布局
调性布局往往是一个作曲家创作模式及风格的体现。从调性布局中，不仅可以体现出作曲家的创作意图，还能把握其和声特点、时代特征以及作品所要表达的情感与思想内涵。舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》中的调性布局可归纳为以下几点：
1、四、五度关系的调性布局
四、五度关系的调性布局是古典乐派常用的写作手法，舒伯特也常用这一种最简便的调性布局方法。如第一乐章呈示部的主部主题是a小调，副部主题是主部主题调性上方四度或下方五度的调的关系大调——F大调，而再现部的主部主题与副部主题的调性的对比正好与呈示部相反，变成了d小调——A大调，和古典奏鸣曲不同的是，《a小调钢琴奏鸣曲》的再现部的主部主题的调性并没有“回归”。所有这些，都表现出舒伯特对古典作曲手法的继承与创新。
2、二、三度关系的调性布局
二、三度关系的调性布局主要是为了体现色彩效果，因此，在古典和声中极少用到。舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中，除继承古典和声的传统手法外，也使用到了极具色彩感的二、三度调性布局。如第二乐章主部和第一插部的调性为E大调向下大三度的C大调，然后转为G大调，相对主部而言，又是向上小三度的调性布局。这样的调性布局，弱化了功能性，使音乐色彩显得比较柔和、黯淡。二度关系的调性布局往往能体现出一种紧张、激烈的音乐情绪，这种调性布局在舒伯特的钢琴奏鸣曲中几乎无处不在，此处不再详解。
四、总结
舒伯特的钢琴奏鸣曲既继承了古典乐派的传统写作手法又具有浪漫派的抒情特点，他在器乐领域的音乐成就与在声乐领域中的造诣都占有极高的社会地位。《a小调钢琴奏鸣曲》是音乐界公认的舒伯特的第一首结构完整的奏鸣曲，作曲家利用传统的曲式结构，在音乐写法上又借鉴了歌曲创作的很多手法，虽然在音乐思想和表现力上没有同时代的音乐大师贝多芬的钢琴奏鸣曲那样深刻，但舒伯特的和声手法新颖，和声色彩丰富，古典中透着浪漫的气息，这种创作风格对浪漫派的音乐创作以及后来的音乐发展都起到了积极的作用。
注释：
①【美】保罗·亨利·朗著，顾连理译，杨燕迪校《西方文明中的音乐》〔M】.贵州人民出版社，2001
②桑桐.《和声的理论与应用》【M】.上海音乐出版社，1998
③谢功成、马国华、童忠良、赵德义.《和声学基础教程》【M】.人民音乐出版社，1998
参考文献
[1]【英】克里斯托弗·H·吉布斯.《舒伯特传》[M]秦立彦译 广西师范大学出版社，2002（5）
[2]周倩.舒伯特钢琴奏鸣曲 Op. 120中的多维音乐结构 [J].黄钟，2005（4）
在欧洲，钢琴音乐艺术的历史非常悠久。钢琴奏鸣曲在16世纪兴起，一经推出立刻风靡全球，备受大众推崇和喜爱。在巴洛克风格的影响下，17世纪钢琴奏鸣曲得到了迅速发展。不仅突出了音色特征，也更加生机盎然、气势磅礴。古典音乐在18世纪末，到了鼎盛时期，像贝多芬、舒伯特和莫扎特等众多的音乐才子不断涌现。在这个时期，音乐作品风格趋向浪漫，钢琴奏鸣曲的发展日趋成熟，更加注重追求表达个性和情感，音乐家正是通过作品来倾注情感。在这个时期生活的莫扎特，一生创作的钢琴奏鸣曲达到18首。这些钢琴曲，对莫扎特的成长和情感，以及不同时期的思想，在一定程度上进行了映射。正处于启蒙时期的欧洲，具有非常复杂的社会环境，当时的人们追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特与社会和时代的发展相顺应，其奏鸣曲表达了强烈的人文关怀、对民主和自由的渴望，并极好地诠释了作曲家内心丰富的情感。
二、不同时期莫扎特钢琴奏鸣曲的创作特征
（一）创作初期。莫扎特从18岁就开始进行钢琴奏鸣曲的创作，并在此期间创作了6首钢琴奏鸣曲。此时的莫扎特怀有对未来生活的殷切希望和强烈的求知心理。因此，在这6首奏鸣曲中青春气息极其浓郁。莫扎特在旅游返乡时创作了《家乡奏鸣曲》，该曲有着明快的节奏，曲中每一个跳跃的音符，都充分地表现了莫扎特积极向上的乐观心态。
（二）创作中期。1777-1118年，是莫扎特音乐创作的中期。此时的莫扎特人生陷入了低谷，他生活穷困潦倒，同时，经历了失恋和丧母的双重打击，前途未卜，精神备受摧残。莫扎特逐渐褪去了身上稚气、青春和单纯的一面。在这个时期，共有7首钢琴奏鸣曲问世，其中在巴黎创作了5首，在曼海姆创作了2首。和之前相比，莫扎特的钢琴奏鸣曲风格要深沉很多，他借助于音乐，将现实中的忧伤娓娓道来。同时，也表达了作曲家对美好未来的期望和未来生活的无限向往。
（三）创作后期。在莫扎特钢琴创作的最后几年时光里，他生活在痛苦和窘迫中，而环境的艰难，并没有使他的创作激情减退。在这段时期，他又创作了五部钢琴奏鸣曲。经历着病痛折磨的莫扎特，通过音乐作品，传递着坚强、乐观和满满的正能量。他的作品主题深邃而发人深思，带给人一种向上的力量。此时，其作品的方式是主副调结合，形式紧凑，并上升到一个新的艺术境界。莫扎特承受着现实生活的巨大压力，他的18首钢琴奏鸣曲体现了豁达乐观、积极向上的生活态度，反映了强烈的自由和民主思想。随着莫扎特音乐创作的日益深入，其钢琴奏鸣曲也取得了令人瞩目的成就，既开辟了西方音乐的发展空间，也为进一步发展钢琴奏鸣曲夯实了根基，为后世的音乐创作作出了巨大的贡献。
三、莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术风格
（一）利用调性与主旋律来诠释不同的风格。音乐艺术的生命是用旋律来诠释的，旋律对音乐的艺术风格发挥着重要的作用。在演奏钢琴奏鸣曲的过程中，莫扎特利用优美和丰富的旋律，对观众产生了强烈的吸引力。在莫扎特的艺术作品里，不同的旋律，所产生的艺术效果也是不同的。美妙的音符带给听众优美的视听享受，引领观众进入到一个如梦如幻的境界中。在钢琴语言演奏的过程中，莫扎特利用调性描述了不同的艺术色彩，特别是他的钢琴奏鸣曲，谱写了音乐艺术的华美乐章。在莫扎特的音乐创作中，还巧妙地融合了主调和复调。在演奏钢琴的过程中，主调和复调两种类型，是多声部音乐的结构。主调是莫扎特钢琴音乐的主要特色，其主调音乐体现的是演奏的有效融合和艺术的全新多变，在相互交织这两种音乐类型的同时，对其良好的独立性进行了展现。例如，在演奏D大调奏鸣曲的过程中，莫扎特对如何使用复调因素非常重视，由此使莫扎特钢琴曲的识别特点非常显著。
（二）莫扎特奏鸣曲的旋律歌唱性、自然的流畅性。钢琴演奏家莫扎特创作的钢琴奏鸣曲，是在打造艺术风格的过程中，最杰出的表现，也是其艺术创作的最独具特色的体裁。在具有代表性的钢琴奏鸣曲中，莫扎特对其艺术的表现手法和个性化的钢琴词汇进行了淋漓尽致的展现。在这些作品中，个性化地彰显了其高超的艺术品质。歌剧性是莫扎特音乐创作的主要特征，莫扎特所处的音乐时期，人声感受非常强烈。歌剧里不同的人物和角色，个性特性也是极其鲜明的。莫扎特奏鸣曲特有的交响效果，给人留下了清晰和深刻的印记。由于非常青睐歌剧音乐，莫扎特在创作奏鸣曲的过程中，常常采用歌剧的写作方式。莫扎特在创作钢琴作品的实践中，延展了歌剧里的音乐艺术特征。利用歌剧中细致的描绘刻画人物角色的特征，将奏鸣曲中的旋律赋予了歌唱性。通过对莫扎特奏鸣曲的欣赏，使人能够清晰认知不同角色的冲突和戏剧性的转变。而莫扎特的歌剧角色利用两架钢琴的艺术对比和有效配合，有机地表达和体现了其独特的艺术风格。莫扎特将高雅脱俗的音乐风格和旋律，通过艺术的方式，向艺术人生表达方式转变，使其艺术风格的识别性极高。莫扎特通过改变单调呆板的阿尔贝梯低音，使其在和弦和高低声部上面得到有效的分解，并且适时地出现。莫扎特将丰富的经过音穿插在和弦音之间，更加突出了旋律的美感，使旋律生动流畅，如小河流水般缓缓流淌。在音乐创作的过程中，莫扎特对库普兰的钢琴经典装饰艺术方法进行了充分的吸收，同时又巧妙地转化了洛可可音乐经常使用的八分音符、四分音符上的短小装饰音，通过有机的处理，向十六分音符、三十二分音符的长线条的经过句转化，通过高度融合，使其作品的旋律更加优美动听。莫扎特所创作的钢琴艺术语言极富个性化，其音乐风格特征极深刻地影响了肖邦等其他钢琴作曲家的音乐创作。
（三）莫扎特钢琴奏鸣曲融合创造力的强大。为了能更好地把握莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色，需要有机地结合莫扎特的创作生活和音乐特征。莫扎特从小就跟随父亲演出，正是这种童年的经历和对音乐的耳濡目染，使其更深刻地认识和了解了钢琴的风格和体裁，为后期的音乐创作夯实了基础。宣叙调是莫扎特经常使用的一种创作手法，同时也奠定了莫扎特的音乐格局。《D大调双钢琴奏鸣曲》是最具代表性的钢琴奏鸣曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和温婉的叙述风格。作品的表现过程有机地呼应着宣叙调独白的第一钢琴特征，在迟疑的过程中，让男女主人公表现出一种连贯的对话和忧郁的神情。在作品中，完美地展现了主人翁复杂的内心世界。第一钢琴与第二钢琴在作品的展开部分互换旋律，而在这段旋律中，莫扎特式的对话成就了其作品创作的经典。
