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“意蕴”作为美学史上一个重要的审美术语，一直以来都被中外的学者艺术家所看重。在中国的美学发展史上自不用说，我们虽然不曾像“滋味”、“风骨”、“神韵”、“格调”、“意境”等影响深远的美学概念，专门就“意蕴”一词形成一种独特的并具有标举意义的审美术语。但是毫无疑问，对于艺术“意蕴”的审美领会和美感把握，却明显源自于具有独特审美特征的和独特艺术风格的中国美学实践，发源于以《易经》和道家“言意”关系哲学思辨为根本思想资源的中国传统文化。同样，在西方，从近代歌德较早在文章中提出“意蕴”概念开始，“意蕴”美学和“意蕴”研究就受到西方学者的高度重视。大凡说来一件优秀的文学艺术作品，不论其类别、材质、风格、特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫做富于“意蕴”。在黑格尔看来，“意蕴”是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”按亚里斯多德“四因说”的分类，意蕴或当属于“质料因”范畴，或者说按照传统美学“内容”/“形式”二元论观念，“意蕴”也更多属于“内容”这一方面。从这一角度而言，“意蕴说”与西方传统下的文论话语和美学体系也是有深刻联系的。本文着意之处不在于证明或梳理“意蕴说”的概念史流变，亦不在于探讨“意蕴说”的纯粹东方色彩或西方痕迹，而是从西方近代思想史上两位著名人物，即歌德与黑格尔著作中关于“意蕴”的命名和翻译出发，力图呈现其“意蕴说”在此二位德国大哲思想中的真实状态，同时也试图从中揭示出从歌德“意蕴”说到黑格尔“理念说”的逻辑过程及其潜在影响。
一、从《美学》说开：黑格尔何以独提歌德之“意蕴”
在西方文论语境下，首先对“意蕴”进行说明或强调的可能要算歌德，正是在歌德的相关理论论述中“意蕴”概念被有所提及才进一步被黑格尔所强调。黑格尔在《美学》第一卷全书序言别推出，“歌德说‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’”这句话属于引中含引，朱光潜在其所译的莱辛《拉奥孔》“译后记”里也再次确认，歌德这一主张出自于他的文章《论拉奥孔》然而，通过检索文献，我们在歌德《论拉奥孔》一文的范大灿译文中，并没有找到与上文表述相类似的直接表达，不过却有这一问题的相关表述：“我们所知道的最高级的艺术作品向我们所展现出：活生生的，高度有机的天性。…… 特征。…… 静止或运动状态。…… 理想。…… 优美。…… 美。……”这一表述的结构形式与内容似乎与黑格尔的谈论稍有吻合。因为按黑格尔所言，我们倘若能把“意蕴”理解为与“特征”相近似的一个概念的话。同时按照朱光潜的提示，我们从该篇文章的其他部分里并不能找到与黑格尔所说得更加接近的表述。甚至在检索歌德有关文艺的论文中，专提“意蕴”或者对于“意蕴”进行强调的地方也不多，比较明显的地方”就只有一处。“我们要求重新去对富于个性的东西进行完满的欣赏，同时又不抛弃意蕴和崇高的东西。美使科学的东西具有生命力和热力，使有意蕴和崇高的东西得到缓和。”在范大灿译文中，这段材料出现在歌德《收藏家及其亲友》第六封信里，“意蕴”被翻译为“有意义的东西”，由此正好说明歌德的“意蕴”概念所包含的基本意义。我们不排除不同的译文在翻译以及语言撰组中出现的差别，然而确实有更多美学史家，包括鲍桑葵与朱光潜等都强调，歌德对于西方美学理论最明显的贡献却是有关“特征论”的分析。歌德文论中有多处提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”“因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础之上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目的是美，它的最后效果是优美的感觉”歌德在1772年作的论文《论德意志建筑》还说过“这种显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”这些表述在朱光潜《西方美学史》以及鲍桑葵《美学史》中都多有引述，足以见出美学史家对这一问题的共同觉察。
黑格尔在其著作《美学》四卷本中评论歌德，舍弃了歌德更有影响的“特征说”而专提其“意蕴说”，自然不会是黑格尔的疏忽。黑格尔在标举歌德的“意蕴说”同时列出希尔特的抽象“特性说”以为对比，一方面认为希尔特关于“特性”的抽象定义是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性”，另一方面黑格尔又说：“所以（歌德）这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。”即是说，在一定程度上，黑格尔把“意蕴”与“特征/特性”看成是同一层面的两个概念。而他之所以不取歌德的“特征说”而更旁求与希尔特的“抽象特性”说，原因很可能在于希尔特所提出的“特征论”更早于歌德，并对后者产生影响。对于这一点已有美学史家作出说明。此外在黑格尔看来，“意蕴”和“特征（特性）”两者之间还是各有所侧重，“特性”侧重的是艺术作品表现方式上的特出之处，它包含着内容但并不直接等于内容，而是要求其作为表现方式的“特性”自身中的一切个别因素都要有助于明确地显出内容，从这一方面看来，“特性”则是属于“形式因”范畴的概念；相反“意蕴”则侧重于讲艺术作品的特性、形式所显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”因而“意蕴”当属于“质料因”或“内容”这一范畴的概念。总而言之，我们认为黑格尔在论述哥德的文艺思想时特别提出歌德的“意蕴说”这其中显然有其特别的考虑。
二、从“意蕴说”到“理念说”，探寻其间的逻辑关联
黑格尔关于美的经典定义已经为大多数人所熟知，“美是理念的感性显现”。朱光潜评论说，黑格尔关于美学的定义这句话包含着理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则。我们也看到这句话中所包含的深刻的辩证法思想，感性与理性，有限与无限，形式与内容，外在表现与内在情韵、思想、意义等的辩证统一，有机统摄在艺术作品生动美好的感性表现之下。无可否认，从黑格尔所引述和推崇的歌德“意蕴说”与其自身所提出的“理念说”之间存在之一种必然的意义关联。有学者就指出，黑格尔自己对于美的定义（美是理念的感性显现）就是从批判温克尔曼和希尔特，以及发挥歌德的（意蕴说）思想而得来的。
事实上无论是在歌德那里还是在黑格尔那里，对于“意蕴”含义的讨论都相对初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蕴”这一概念，意指艺术作品内在蕴含的某种东西。黑格尔对“意蕴”的讨论相对详细一些。如前所述，黑格尔把“意蕴” 看做是“比直接显现的形象更为深远的一种东西”，是艺术品经由外在形式显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而“意蕴”被更多当成了“内容”与“质料因”一类范畴的概念。然而即便是在黑格尔那里，他也并没有就 “美”与“意蕴”的关系展开直接说明。如果对照黑格尔关于美的“理念说”这一经典定义，我们拈出“意蕴”与“特征”这一对概念，似乎便可以做以类似的陈述：“美是（表现）意蕴的感性特征”，它所表达的意思即是：艺术或者美的自然通过生动，形象，鲜艳灵动的感性特征（艺术形式），展现出具有深厚意蕴内涵的理念世界以及绝对精神。从这一陈述出发，“意蕴”与“理念”在结构上成为同一层面的概念，而“特征”则与“感性显现”、“形式”，“外在表现”等概念对应起来。同时这也就与我们在前面对于“意蕴”与“特征”所做的简单讨论是吻合的。简言之，我们可以这么理解，正是从歌德关于“意蕴”内涵与“意蕴”思想的初步阐释与理解出发，再经由黑格尔的进一步讨论，定义，陈述，界说，使得“意蕴”概念在黑格尔的美学框架里，相当程度上成为了黑格尔阐述美学观念的一个重要范畴。
在这里，通过对“意蕴说”的对照研究，“理念说”作为黑格尔的经典美学事项，其含义便展现出更广泛的多重意义。我们都知道黑格尔的“理念说”最早可溯源于柏拉图的“理式说”或“理念论”，两人都以“理念”或“理式”为世界的根本存在或绝对实体，由此展开各哲学建构，并且也同时在这样的框架下将“美”或“美学”问题一并纳入探讨。当然黑格尔的“理念” 比之于柏拉图已经有极大的发展，同时赋予了更丰富的意义并表现出更加思辨的，推论的，历史的，现代性特色。即便如此，从柏拉图吸收了更早时期希腊哲学家赫拉克利特“逻各斯”这一抽象观念，从而形成自己的“理式”说之后，这一抽象观念便一直延续下来，到中世纪神进一步融合了上帝观念之后，“理念”始终呈现出一种抽象的纯西方化理论风格。由此，当我们在一种相对单一的纯西方语境下，对“理念”的认识基本上也无法生成更多富于新意的阐释。而在跨学科跨文化研究情况下，通过引入、对照和比较“意蕴”观念，赋予“理念论”更多美学上类似于“审美意蕴”的体验和意会，显然有助于使之成为一种更加可以把握，感受，言说，陈述的美学概念，从而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。这对于黑格尔美学和哲学思想体系中的“理念”的认识和把握显然是有益的。可以推论，黑格尔未尝不正是看到了其自身的“理念”观念与歌德“意蕴”观念之间的这样一种亲密的互补关系，未尝不正是看到了歌德“意蕴说”对于充实，完善，深化自身“理念说”理论所具有的重要意义，才使得他对于歌德的“意蕴”观念情有独钟，并且宁肯舍弃歌德在其文论讨论更多的“特性说”，而独将其“意蕴观念”转引到自身的美学观念中来。由此我们也就看到，黑格尔《美学》之别地对于歌德的“意蕴说”展开讨论和研究，其内在的逻辑关联正在于此。
参考文献
[1] 朱光潜译.黑格尔美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆， 1996.
[2] 朱光潜译.莱辛拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1981.
[3] 歌范大灿，安书祉，黄燎宇等译.歌德文集（第十卷）：论文学艺术[M].北京：人民文学出版社，1999.
刘再复先生作为国内知名学者，虽从未自诩为红学家，但却为红学研究领域做出更为深广的别开生面的开掘。从2005年开始，在短短几年间，他先后出版发表了《红楼梦悟》、《共悟红楼》、《红楼人30种解读》、《红楼哲学笔记》等红学著作与《悲剧与荒诞剧的双重意蕴》、《〈红楼梦〉与中国哲学》、《〈红楼梦〉与西方哲学》等单篇红学研究论文，援引中西文学、美学、宗教哲学理论，自觉地摒弃了索隐派繁缛的考证与无由猜测，运用直观把握方式，重视《红楼梦》的精神内涵，不仅以《红楼梦》作为审美对象，而且更以《红楼梦》作为生命感悟与精神开掘的对象，巧妙地将美学、哲学、宗教学、文学有机结合起来，以感悟的方式解读《红楼梦》，无疑在红学研究丛林中自立一家，为红学研究指出向上一路。简而言之，刘再复先生的红学研究大体具有以下的特点：
一、援引中西理论，深入揭示《红楼梦》思想内涵
刘再复先生红学研究的最突出特点，是援引中西文学、美学、哲学理论，作为联系比较的参照系，不仅重视宏观的把握与微观的文本细读，而且重视精神内涵与审美意蕴的开掘。这种比较联系，诸如“《红楼梦》与中国哲学”、“《红楼梦》与西方哲学”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“骑士精神与女儿崇拜”、“曹雪芹与尼采的贵族主义”、“曹雪芹与斯宾诺莎的泛神论”、“《红楼梦》与马克思的历史唯物论”、“曹雪芹与海德格尔的死亡哲学”等等，开辟出红学研究的许多新视角，力求从根本上扭转《红楼梦》研究中索隐派繁缛的考证与无由猜测的研究方向，令《红楼梦》彰显自身超越具体历史与个人局限的永久的审美魅力。而最具代表性的比较与联系，一是援引海德格尔的存在论探索《红楼梦》的哲学内涵，一是对西方有关荒诞意识理论的借鉴。
诚如唐人刘长卿的那首《听弹琴》所云：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”这里所谓的“七弦”之琴即是今所说的古琴。由于历史的变迁，外来音乐的传入和冲击，古琴逐渐成为不被大众所喜闻乐见的音乐形式而淡出人们的视线，甚至出现很多人把古琴与古筝混同的现象。
2008年北京奥运会开幕式上，古琴演奏大师李祥霆以一曲挥洒自如的《广陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴热自民间悄然兴起。媒体加大了对古琴宣传的力度，很多培训机构增开了古琴课程，学古琴的人从儿童到年逾古稀的老者，出现了年龄跨度加大、学习人数增多的趋势。诚然，古琴市场的这种回暖对于我们民族音乐的发展不失为一件好事，但如果大多数人只是抱着学习冷门乐器的态度去盲目地学习古琴，则有悖于我们此前为古琴申报“人类口头和非物质文化遗产”的初衷。事实上，古琴不仅是作为一件历史悠久的乐器而出现在我国的音乐舞台之上，其特殊性即在某种程度上拥有人文意蕴大于音乐属性的特性。而翻阅近年来与古琴相关的书目，笔者认为，以下几本或许是为我们更好地了解古琴这种双重属性提供门径的佳作。
首先，是许健的《琴史初编》。该书1982年由人民音乐出版社出版，是一部以编年断代体的形式对琴的发展、演变进行详细叙述、分析的经典之作。其特点是以朝代为序，从先秦至现代用十个章节的内容，整体展现了我国琴史的嬗变轨迹。作者不仅介绍了古琴艺术的源流、琴家的生平和造诣，还勾勒了各琴派的师承关系。特别是在介绍主要琴曲的内容、创作背景和艺术风格时，对《碣石调・幽兰》一曲的梳理，无论从乐理角度还是文献爬梳考据角度都体现了作者深厚的学养和功力，具有启发性的意义。此外，书中还附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文献图片，具有重要的学术价值和文献价值。
再者，是易存国的《中国古琴艺术》。该书由人民音乐出版社2003年出版，是一部从哲学、美学、文化学等多角度阐释古琴内蕴的优秀之作。全书分为“理论钩玄”和“历史钩沉”上下两编。特点是不仅有对于古琴文化本体所包含的创制、斫琴工艺的介绍，还结合历史的时空背景把古琴置于文人的“琴棋书画”的雅趣精神中解读。既阐释了古琴所具有的与儒释道相关的文化精神，又在其与诗画乐舞的联系中勾勒出古琴所富含的文化理路，对我们研究和解读古琴的人文意蕴具有积极的作用。而书中对诸如《阳关三叠》《平沙落雁》等古曲进行的深具灵性的赏析，不仅在为我们接触古琴提供了理论视角，还为我们了解古琴提供了方法。此外，书中还有对于由汉到清的古琴书谱的辑录和编年，这为我们梳理古琴文献、了解其历史发展大有裨益。该书是一部构思新巧、深入浅出的古琴书著。
由上海音乐学院出版社2006年出版的《古琴美学思想研究》，是一部以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行历时考察的作品。该书虽是苗建华的博士学位论文，却并不因以学理考据出发而艰涩难懂，相反，作者以洗练的笔调在纵览传统古琴美学文献的基础上，展示了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系，以及古琴美学理论与音乐实践的关系。作者提出，从先秦至明清的发展来看，古琴美学理论和儒、道、佛思想联系紧密。其中，儒家礼乐思想是古琴美学思想的主体，道、佛思想则在其局部体现。与之相反，在古琴实践中，道家思想占据主导地位。这就使古琴美学思想与其音乐实践形成了统一又矛盾的关系。全书观点鲜明，见解独到，特别是作者能注意到根据音乐文化与时俱进的普遍规律对古琴的发展前途做出相应的展望，体现了一个学者深厚的人文关怀精神。而其中所认为的古琴美学思想必须对传统美学思想进行扬弃的观点，毫无疑问对我们当下发展古琴音乐、扭转古琴命运、弘扬民族文化具有深刻启发意义。
关键词：元小说
[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0170-02
一、元小说的基本概念与发展简史
“元小说” 英文名为Meta fiction , 从形式上看是“小说创作过程的小说”。是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说[1]。类似的还有: “超小说” (Surfiction) 、“自我生成小说” (Self begettingnovel) 、“内小说” (Introverted novel) 等[2]。虽然它也常与“反小说” (Anti novel) 共同称谓, 但是从基本形式而言, “元小说”属于众多“反小说”中的一种。
在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范[3]，如乔叟的作品。而戴维·洛奇则认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，表明叙述行为的存在。这种揭示小说奥秘和倾向的小说，曾被布鲁克·罗丝命名为“实验小说”，而爱德勒于1976年称之为“超小说”，罗泽同年称之为“外小说”。“元小说”这个术语在1980年左右开始得到公认。但据鲁迪格的考察，80年代初的“元小说”无论创作还是批评，都羽翼未丰，到80年代末，“大批雄心勃勃的批评家和学者进入了这个现在属于文学基本原理的领域。”
二、元小说的多维视角
元小说作为一种新兴的文学体裁与表现方式，具有自身的多维多面表现特性。于根元在其著名的《语言哲学对话》中把文学语言定义为“多维的语言”，意即文学语言不仅仅是心智的产物，而且还是感官的、情感的和想象的产物[4]。同样，元小说也正是体现了文学作品的这类特点。总体来说，元小说可以把语言层次和文化方面、物理尺度与心理视角、社会行为与个体意志有机地合为一个审美的虚拟世界，故我们把元小说的文学语言从以下三个视角来诠释。
首先是理性视角。元小说是文学作品的一种特殊新型体裁，所以它必然具有文学语言本身的表现理性的一面。无论中国的《史记》，还是西方的《荷马史诗》，这些具有元小说性质的文学和历史叙事作品拥有理性鉴赏价值，如实描述了作者和客观事实之间的互动。无论元小说进行怎样的变化，它都是把叙事与创作过程结合而成的词语进行合理的组合。在这一方面，小说用语的工具职能、逻辑规范以及理性特性表现得较为集中。所以，在本视角，语言理性、逻辑理性和社会文化等理性因素起着重要作用[5]。
其次是感性视角。元小说是借助作者创作自述来传达故事的内容与内涵，于是元小说的独创性又决定了文学语言的个性特征。比如作者自述的参与、内容事实的交织、情节的重组、陈述故事的独特方式，都对文学风格施加影响，造成所谓的“语境变革”，使元小说所传递的信息带上了穿越的心理色彩，自然，语言文字与顺序也呈现出再造与重构，所以，这一视角的理解，须借助感性思维建构去进行。
最后是审美视角。元小说作为艺术形式，它必须是一种美的表达，所以元小说语言在传递内容、表现感觉、虚构故事时又必须以美的方式去完成，从而创造出具有审美感觉的文学语言来。于是，从外形的声音色彩、内部的内涵情况，从时间上的表述过程到空间上的外在形态都必须也必然是符合审美原则的。所以，这一视角来说元小说又是符合审美规律的。
三、元小说作品的两面视角
元小说除了表现出理性、情感和审美构成的三维视角特性，同时还具有艺术层面的正负两面：“意蕴”和“意思”。关于文学语言的“意蕴”和“意思”，早在十几年前，学术界就作过广泛的讨论，和元小说语言观有直接联系。可以肯定地说，这一中外都历史悠久的“符号文献”形式确实非常简洁，道出了元小说的一个重要性质。在“开头”中引用美国文学家萨丕尔“当表述非常有趣的时候，就管它叫文章”的观点也是属于这样的认知[6]。然而重要的是，“意蕴”和“意思”本是“A身上有B，B身上有A”的一体关系，很难断然分离开来。“有意蕴”的叙述“意义”和被元小说叙述的“意义”“有意蕴”往往是互为先后的。所以在元小说创作中把好多“意蕴”如情绪、趣味、印象等归为“意义”，就是英国文学家杰里弗·利奇，也曾在《语义学》描述的七种内涵中多次涉及“意蕴”，如他说的“内涵”、“社会定义”、“感情涉及”、“反馈”、“配合”和“主义”中往往说的就是“意思”。那么，“意蕴”和“意思”、“有意蕴”和“有意思”的关系怎样呢？我们认为，元小说是有思想的创作，表达的结果是创造出内外函一致的“意蕴”来，于是“有意蕴”本身也就成了“意义”；反过来，当我们解读“意义”时，发现一个寻常词语一经“有意思”的表达，往往旧瓶装新酒，在原有思维意蕴之外产出了不少言外之意、模糊含义、兼容含义等，而这种一文多内容的“意蕴”自身就非常“有意蕴”。从这两个层面，如果把“有意蕴”表述为“具有审美内涵”，把“有意义”定义为“具有具体指向”，那么，元小说就应该是“既富有审美内涵的，又有所指向内容”的文学语言。
四、总结
作为一种新兴文学体裁，元小说引起研究和关注是正常的，但评论家和学者们真正关心的，是元小说所具有的巨大潜能：它解除了对“事实”的依赖，破解了现实主义风格的主导位置，并展示了现实主义风格的虚伪性和欺瞒性[7]。元小说以暴露自身生产过程的形式，表明小说就是小说，现实就是现实，二者之间存有不可逾越的差距。通过对元小说的多维视角，包括理性、感情和审美，和两个层面，意蕴和意思的分析，来赏析元小说的特征与内涵。揭示艺术和生活的差距是元小说的一种功能。而叙事与现实的分离，使文本不再成为现实的附属品，文本阐释依据的框架不再来自于现实，文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。
参考文献：
[1]、王蒙《小说创作与我们》，《上海师大学报》2000年第4期
[2]、高尔基《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社1978年版第321、第302页
[3]、王希杰《这就是汉语》，北京语言学院出版社1992年版第229页
[4]、孔宪中《语法与文句的格局》，香港《语文建设通讯》1990年7月号
古人云：“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去。”写好议论性散文同样如此。写作时，或用议论提纲挈领，引领全文；或由新颖形象的比喻人题，直接扣题；或由生动贴切的拟人人题，激发想象；或由精彩深刻的设问人题，启人深思；或由优美的排比句式人题，先声夺人；或由名言警句入题，彰显底蕴；或由品评时事入题，追踪本质；或由现实人生人题，发人深省……无论如何人题，一定要富有意蕴性、情趣性、文采性。唯有如此，才能营造一种极具散文化、诗化的氛围和情调。
[精彩示例]
一曲幽径，蜿蜒曲折中不忘留下一点空白，让人遐思空白背后“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的风景旖旎。
一波微澜，波涛汹涌之后不忘留一点空白，使人神游“星垂平野阔，月涌大江流”雄浑壮阔、心潮澎湃的奇丽风景。
一片诗词，缠绵悱恻之间不忘留一点空白，让人品味空白之后一声长啸，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的诗情到碧霄。
一方净土，沉默不言中不忘留一点空白，让人渲染出“大漠孤烟直，长河落日圆”的奇观。
蓝天，留下了空白，才有了“纤云弄巧，飞星传恨”的波澜；历史，因你留下了空白，才会有了青冢空留，遐思不断。
(2006年福建高考佳作《拣尽空白终见风景》)
作者从自然美景人笔，先写了一系列因“留一点空白”而产生美感的事物，然而再转入到对王昭君的叙写上。作者讲究人题的艺术化，叙写这些景物，妙用排比、引用等手法，语言简洁优美，引人联想，并且蕴理于物，以形象化的事物彰显着“空白”与“风景”的关系，情韵理韵十足，给人以诗情画意、美不胜收之感。
二、论述的形象灵活
议论性散文虽具有议论文的基本结构，却讲究“形散而神不散”。故在论述时，不像一般的议论文那样侧重于运用概念、判断进行逻辑论证，它更侧重于情感性、形象性的叙述，在叙写之中显理。它形式上较灵活、自由，能广泛地多角度选材。在论述上或运用铺排，以显气势；或妙用类比，具体通俗；或巧用比喻，形象生动；或妙用对比。鲜明有力；或妙用假设，反面强化……总之，它讲究多种手法的综合运用，讲究情感化、形象化的说理。
[精彩示倒]
意气，生命的支撑，成功的基石。
充满意气的人是坚韧不屈的，他们不畏风霜，不畏冷雨。还记得黑色羚羊鲁尔・玛道夫吗?……意气成就了她，她也向世人宣告，坚韧的生命是如此伟大。
充满意气的人是勇敢不惧的，他们不怕牺牲，勇往直前，在生命中奏出壮烈，奏出辉煌。人都无法忘记那个风雨如晦的年代，当日寇的铁蹄在神州大地上肆虐时，到处都是悲伤，遍地都是苦难，然后就在一个叫蕴藻滨的不起眼的小村庄……这群充满意气的可敬的英雄，勇敢地唱响了生命的华章。
充满意气的人是自信乐观的，人生几多风雨，几多阴霾，他人只见乌云蔽日，他们却总能拨开云雾看见明媚的阳光。我不禁想起了林肯……林肯的意气给了他一颗坚定乐观的心，于是他的名字被载入史册，千古传诵。
意气，成就生命的坚韧与不屈；
意气，谱写生命的华丽与壮美；
意气，铸就心灵的自信与乐观。
(2006年湖南高考佳作《谈意气》)
作者先提出观点“意气，生命的支撑，成功的基石”；然后，从“充满意气的人是坚韧不屈的”、“充满意气的人是勇敢不惧的”、“充满意气的人是自信乐观的”三个角度来阐述，每个阐述语段虽借事例来阐述，但绝不像议论文那样只是把事实交代出来达到论述的目的即可，而是运用了富有情感性的语言来叙写，较注重描写与刻画，注重运用一些修辞手法；最后，又用排比式语段重新归纳总结。两个部分的三个排比式段落呈横向铺排式，语言多变而灵活，有如排山倒海般的论述，给人以充分丰实、情韵十足之感。
三、语言的优美和气势
议论性散文的语言，既有散文语言的优美，又应有议论文语言的雄辩气势。在语言上，应讲究情、意、理的结合，既呈现诗情画意的形象美、情韵美，又给人以哲理的启示、论述的凌厉之感。为此，应注意情景的刻画、细节的展示、场面的描绘、涓涓情感的渗融、表达上的画龙点睛等；要讲究句式的变化：长句如风行于水，舒展而流畅；短句如军号，急促而庄严；对偶句，自然匀称而不失凝重；单句，新颖奇绝而不失潇洒，以错落有致的句式的巧妙搭配和排列来显示出语言流动般的美，富有气势的美。
[精彩示例]
是那魂葬乌江的西楚霸王吗?身后，乌江水荡涤着你的伟岸。回想起你破釜沉舟，回想起你气吞群虏，你的眼泪融入乌江。于是在那个凄风苦雨的夜晚，你毫不犹豫地举起了手中的利剑，让乌江见证了一个伟大生命走向孤傲，走向灭亡。对于你，众说纷纭。假使学着勾践“苦心人，天不负，三千越甲可吞吴”的忍辱负重，历史即会改写。但你只是挥挥衣袖，是男儿，就该金戈铁马去，马革裹尸还!
……
是那悠然见南山的陶渊明吗?当你吟着《归去来兮辞》，一路踏歌而来，历史的画面在那一刻是那样清晰。五斗米又怎样?男儿铮铮，怎可让心灵里沉淀上俗世的浮华?“带月荷锄归”，是你志趣的归宿；“不为五斗米折腰”，是你不屈的性格。当清晨的露珠顺着叶尖滑向掌心，你会心地笑了，这露珠融着你的笑容，这一刻你的心灵如此熠熠生辉。
(2006年湖南高考佳作《谈意气》)
运用项羽与陶渊明的事例来阐述“意气”，作者并没有像议论文那样只是用简洁的语言把人物事实介绍清楚，以便用作论据，而是运用了多种修辞手法与灵活多变的句式，叙述、抒情、议论相结合，概述与描写相结合，来展现人物的精神风貌。语言既如行云流水，又颇有气势，读后给人以论辩美、情感美与理性美。
四、材料运用的纵横驰骋
议论性散文使用材料时，不像一般的议论文那样有序，它往往浮想联翩，超越时空，纵横驰骋，以显示出材料的丰厚与意蕴之美。在材料的处理上或细描或概括，或转述或直写，再现当时情形、镜头、场面，并且常常会把事例嵌入到自己的有情有理的叙述、描写、议论之中；同时，讲究材料的丰富多样性，在表述事实时也往往运用排比式的类比、假设、比喻、引用等修辞手法，以整齐匀称或参差变化的句式来增强材料的论述之美。
[精彩示例]
常眺望窗外，品读那豪放的青山，读青读绿，读它的深沉巍峨，读它的俊俏雄伟，苍茫与静谧，和谐与宁静。杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”的豪迈；王安石“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”的凌云壮志；陶弘景“山川之美，古来共谈……自康乐以来，未复有能与其奇者”的得意。于是便从这一刻，荡漾于心的，满是唐诗宋词中为人津津乐道的山的美丽与清幽。陶渊明不为五斗米折腰，甘愿回归自然，守着“采菊东篱下，悠然见南山”的那份恬静；坡醉心于“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的那份奇妙；王维品尝着“空山不见人”的那份孤寂。面对沉默无语的高山，我们读出了文化与哲学，读山，便是独守一份心灵的澄澈。
(2006年安徽高考佳作《细读那一抹风景》)
作者为了阐述“读”的真谛，阐述“读山，便是独守一份心灵的澄澈”的道理，运用了排比、引用等修辞手法，把一些“读山”的事例化为诗意化的叙述描写，横向铺排，显示出文章内容的丰富，作者引用众多的名句，并以自由多变的手法构造出充沛的论述气势。假如没有丰富的联想，只是像一般的议论文那样论述，是断难达到如此情意之美、内容之广博的，也显现不出文章丰厚的文化底蕴。
五、极富韵味的结尾
《四溟诗话》中说：“结句当如撞钟，清音有余。”好的结尾犹如豹尾，精彩有力，能产生“回眸一笑百媚生”的效果。就议论文而言，结尾是“解决问题”的部分，具体来说，一般是重申观点、再次点题，或发出号召等。而议论性散文则更注重点题、扣题、回应题目或开头的艺术性，更讲究带给读者的启迪与深层思考，即结尾注重文采与意蕴的双重魅力。这就需要借助一些修辞手法，来达到此效果。
[精彩示例]
浮云也罢，庐山也罢，任凭它怎么神幻，只要坚信带上一双眼睛，带上一颗心，让感性的认识插上理性的翅膀，定会闯过重重高山的阻挡，飞得更高，飞得更远。
中国广告的历史伴随着社会的发展而发展，涵盖了政治、军事、经济、文化、宗教、科技等各个领域。广告文化也反映社会意识形态，是社会意识形态的一面镜子。马克思在《德意志意识形态》中把意识形态称之为“观念的上层建筑”。在理论上，它是一个由“政治观念、法律观念、宗教、哲学和艺术等各种具体的意识形式构成的有机的思想体系”。
一、意识形态是构成广告传播时代精神意蕴的重要因素
1．政治观念成为广告其精神意蕴的重要因素之一。1)皇权与封建礼教观念在广告中的体现。禹铸九鼎是一个具有重大影响力的广告事件，这也是政治观念成为广告所反映的意识形态的开始。以鼎代指国运，当时产生的九牧、九州等概念都成了今天中国的代称。除此之外，秦车和仪仗都是封建社会等级观念的广告宣言书。
2)民族意识、爱国主义精神在广告中的体现。1931年10月5日，“美丽牌香烟”广告将东北二省地图及铁路干线大幅画面刊登在《申报》头版，提醒人民注意东北形势。广告语为：“国人爱国，请用国货”，“热血同胞，不可不知万宝山事件，爱国男儿不可不吸万宝山香烟”，体现了强烈的民族意识和爱国主义精神，吹响了时代的号角。
3)政权思想、政治路线在广告中的体现。中华人民共和国刚刚成立时，广告主要反映巩固国家政权、树立国家形象、发展生产、支援国家建设的政治意识形态。
4)和谐思想在广告中的体现。第一，体现环境和谐的观念：计划生育、环保的广告大量出现。如2001年，在中央电视台《广而告之》栏目中播出的系列公益广告——《老马的故事》，告诉我们要爱护环境，讲究社会公德，建立和谐社会。第二，体现祖国和谐的观念，出现了很多庆祝香港、主题的广告作品。第三，体现与世界和谐的观念。获全国第二届广告作品展一等奖的上海虹桥国际机场广告，以一轮初升的太阳为主体画面，跑道向外有无限延伸的宽阔感。跑道上方一架飞机在飞翔，广告语为“上海虹桥国际机场连接世界的桥梁”。这一广告创意生发于中国改革开放的时代，体现了中国的现代化进程正与世界接轨。
2．哲学观念、宗教观念、艺术观念丰富了广告传播的精神内容。1)哲学观念完善了广告文化精神的内容。许多广告体现了中国传统哲学的观念，如《文帝亲尝汤药》、《闵损单衣奉母》、《杨香扼虎救父》、《朱寿昌弃官寻母》、《董永卖身葬父》等年画广告作品，以真人真事宣扬了中国的儒家文化。千岛湖风景旅游管理局所做的千岛湖电视广告，字幕是：“纯，淳，醇，心泊千岛湖，杭州千岛湖”。广告的创意亮点正是道家思想返璞归真，回归大自然的反映。
此外，为无国界医生做的公益海报《愈合战火中的创伤》，画面采用刨可贴将子弹贴起来，体现了无国界医生救死扶伤、热爱和平的精神，也传达出墨家“兼爱非攻”的思想。
2)宗教观念完善了广告传播的精神内容。魏晋南北朝时期，佛像成为人们寄托愿望的广告载体。龙门石窟药方洞涉及了针灸疗法，以广告的形式提醒人们按病索方，以示佛祖显灵。
3)艺术观念完善了广告文化的精神内容。随着广告媒体的不断变化发展，广告中所体现的艺术观念和意识形态也不同。
原始社会中，广告传媒技术低下，表现形式和种类比较单一，体现出具有萌芽性质的艺术观，具有很浓的民族特色。在当时，商业行为一般只有“商、贾”两种经商方式，一种通常采用物物交换的“实物广告”，一种通常采用以听觉的刺激达到广告效果的“音响广告”。
文字和印刷媒介出现后，形成了招牌、幌子广告、对联广告等广告形式，在此阶段，艺术观念传统朴素。广告一般采用直观描绘的方法，如药店就画一个药葫芦，表示行业的性质0采用中国传统社会中喜闻乐见的蝙蝠、元宝、桃、莲、葫芦、如意、八卦、龙、凤、福、喜、禄、寿等大量的吉祥造型符号，反映了中国民族文化特有的心理内涵。
l9世纪上半叶，西方的广告媒介逐渐向中国移植，出现了报纸、杂志、路牌和橱窗陈列等新的广告形式，还有车身广告、小册子广告、样品广告等等，广告媒介形式多样化，注重艺术性。广告开始重视创意和编排，图形与广告语表现得富有创新意识。如：二十年代，梁新记双十牌牙刷采用“一毛不拔”作为广告语，这话原出自“杨子拔一毛而利天下不为也”，本来是带有贬义的，梁新记却用“一毛不拔”来说明牙刷耐用、不易脱毛的特点，新颖独特。
二、意识形态是形成广告传播民族个性的主要依据
按照本尼迪特克所理解的：“文化是通过某个民族的活动而表现出来的一种思维和行为模式，一种使该民族不同于其他民族的模式”。民族性是文化的第一属性”。广告文化的第一属性也是民族性，其核心原因在于广告文化反映的意识形态具有民族性，它是民族意识形态的一面镜子。东西方国家有着不同的历史背景和意识形态，反映这种民族意识形态的广告也不同。
西方文化是一种开放型文化，在题材的选择上也非常大胆、开放，可以将总统作为广告调侃的对象，也可以非常坦然地展示人的欲望，利用“性”做诉求的广告比比皆是。在第45届戛纳国际广告节上获金奖的一则巴西的止痛药广告，直接以克林顿和莱温斯基桃色事件为背景而制作。画面上是一脸沮丧的克林顿前额上贴着莱温斯基笑容满面的照片，克林顿的头像旁边是一瓶TY-LENOL止痛药。广告标题十分清楚地点明：“TY—LENOL，特效强力，医治特别头痛的问题。”
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0155-05
收稿日期：2012-06-28
基金项目：国家留学基金（CSC学号：201206255040）；天津市艺术科学规划项目（D12035）
作者简介：周小兵，男，江西新余人，法学博士，天津大学学院副教授。
谢赫在《古画品录》中提出：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”北宋郭若虚有“六法精论，万古不移”一说。此后，“六法”成为书画品评的标准法则。学术界对谢赫“六法”的文字解读、组成结构、意蕴关系、断句方法做分析的文献可谓汗牛充栋，数不胜数，有些文献观点对立，各执一词，争论不休。然而，这种“对立”往往是由于汉语的多义性及对某种语句的多重解读的可能性造成的。因此，不应过多地纠缠于“六法”解读上的分歧，而应当在理解文字在形、声、义方面多重表现的基础上，承认“六法”多重解读方式之间的相容性。
对“六法”及意蕴的解释，可以用“六、五、四、三、二、一”这6个数字来概括与分析。所谓“六”，指的是“六法”包含着对“六”这个数字的偏好及使用习性；所谓“五”，指对“六法”作“一分为五”、“一五（一十）”的分类；所谓“四”，指“六法”中包含的“四加二”的结构；所谓“三”，指将“六法”分为“三对耦”的可能性；所谓“二”，是指“将四字句式分成二字句式”的“一分为二”的断句；所谓“一”，指将“六法”归为“六要”甚至“一字之要”。下面按上述六点分别论述。
一、“六”：“六法”之前对“六”字的偏好
有人这样概括：“‘六法’之‘六’，无须多作深究，中国古人对数字‘六’情有独钟，起源‘天地六合’、《易》卦之‘六爻’以及人文领域的‘六艺’、《六经》……谢赫可能直接取思于《文心雕龙》的‘文能宗经，体有六义’（《宗经》）、‘将阅文情，先标六观’（《知音》）。”朱良志先生认为：“六法受到影响最大的当是六书。”这种解释与中国文人长期信奉的“书画同源”的思想相契合。事实上，从许慎创立“六书”以来，以“六”字打头来总括事物的方式越来越多，例如，关于“六亲”的说法，可从汉代说起。汉朝贾谊的《新书-六术》有：“戚属以六为法，人有六亲……”汉代的官制设有“六曹”，后在隋唐之时演变为“六部”。可见，“六”这个数字在汉代就对人们的思维与行为产生重大影响，以后又在更多的场合习惯性地用它。对“六”字的偏好及“六法”之成因，亦可以参照贾谊所云：“是以阴阳各有六月之节，而天地有六合之事，人有仁寿礼智圣之行，行和则乐，与乐则六，此之谓六行。阴阳天地之动也，不失六行，故能合六法。人谨修六行，则亦可以合六法矣”。可见，“六法”之说，由来已久。另外，此时“六法”中的“法”，当与汉代开始流行的“佛教因明学”或“般若义学”紧密相关，如关于谢赫“六法”与《大般涅柴经》中表述的“六法”相关，有人考证：“就《大般涅槊经》中‘六法’（众生，色、受、想、行、识）与谢赫‘六法’之前两字（气韵、骨法、应物、随类、经营、传移）的意蕴而言，存在着一一对应、相通的关系”（具体关系后述）。
约而言之，绘画“六法”的形成，是与人们的空间观念、文化生活、文字演变、社会制度乃至宗教思想等等分不开的。其中“六”字的使用有深受民间喜爱的“六合”、“六亲”、“六六顺”的民俗内涵，又加之以“六礼”、“六经”、“六律”、“六法”为代表的“法”的威严与高雅，更有作为绘画的另一面的“六书”的引导与陪衬。因此，谢赫对绘画作“六法”的概括已属当然。
二、“五”：“六法”之中“一分为五”的结构
刘海粟《中国绘画上的六法论》云：“关于‘气韵生动’的地位问题，有谓与其他五法同法的，有谓超乎五法的，而以超乎五法的一派取得胜利。”这就是说，“气韵生动”相当于“总论”，其余五法相当于“分论”。换而言之，谢赫“六法”之间存在着“一五”关系，“即‘一’为‘五’，‘五’合为‘一’，‘一’即‘五’……‘六法’之间的关系，是‘一五’之‘不即不离’的‘道’、‘器’关系，亦即‘离道非器，离器非道’……总之，‘气韵生动’析为后‘五法’，后‘五法’合为‘气韵生动’，‘气韵生动’即后‘五法’”。这种“一五结构”的形成是有其理论依据的。
其理论依据之一是元气论及阴阳五行的思想。所谓“元气”，即构成万物的原始物质，也称“原气”、“真气”。如《鹗冠子・泰录》：“天地成于元气，万物成于天地”；《白虎通义・天地》：“天地者，元气之所生，万物之祖也。”所谓“阴阳五行”，指从气中抽象出来的阴阳以及由具体存在中抽象出来的水、火、金、木、土之五行，成为说明自然存在的事物属性的范畴，如物有阴阳，事有正反，各有“五行”之属。所以，一种“元气”可以分解为五类“属性”或五种存在，这种思想在谢赫“六法”中当属显著存在。
除了两汉以来所形成的“元气阴阳五行论”这样的思想之外，还有人从“佛法”的角度对谢赫“六法”的形成做出解释：“谢赫‘六法’源于对涅‘六法’的改造。因而，自然而然地，涅柴‘六法’之关系即当是谢赫‘六法’之关系……涅‘六法’可分为‘众生’一法与色、受、想、行、识五法。涅柴‘六法’即‘众生’（或‘假人’、‘我’）与‘五蕴’之合。其关系为‘众生’分为‘五阴’，‘五阴’合为‘众生’，‘众生’即‘五阴’。”至于从“批评标准”与“技术标准”、“品鉴”与“操作”、“可学”与“不可学”等各种维度将“气韵生动”与其余五法做类型与层次上的区分，更是不可胜数，这些说法都论证了“六法”中“一分为五”的内在结构的存在。
三、“四”：“六法”之中的“四加二”的思想
对上述佛法中的“五阴”而言，实即“五蕴”：“‘五蕴’亦称‘名色’，‘色’指色蕴，包括地、水、火、风四大及其所造；‘名’总名受、想、行、识四蕴（即四无色蕴）。如《杂阿含》第二九八经云：‘云何名，谓四无色阴，受阴、相阴、行阴、识阴；云何色，谓四大，四大所造色，是名为色。此色及名，是为名色。’‘名’与‘色’（即五蕴）和合而成世间，包括有情世间与无情世间”。所以，在“五阴”或“五蕴”之中，仍有“总”与“分’’的层次上的区别。“色”是单独一“蕴”，由“四大”所造；“此色”与“名”并列，“名”为“无色蕴”，“名”作为“总”可“一分为四”，即受、想、行、识。与谢赫“六法”之后四法相对应：“受”为“领纳”、“积聚”，有“应物”意蕴；“想”为“能取”、“增胜”，有“随类”意蕴；“行”为“造作”、“迁流”，有“经营”意蕴；“识”为“明了”、“分别”，有“传移”意蕴，此四者为包含着“受、想、行、识”四大的“名”，与谢赫“六法”中的后四法相对应。而真正的“色”为“骨”。韩刚先生在《大般涅经》及其他佛经中均发现“具有极强心理性、精神性的‘色’、‘骨’相通一致的表达”，从而得出“涅柴‘六法’之第二法‘色’的意蕴与上文所考察的谢赫‘六法’第二法中‘骨法’一语名相虽殊，但在本质上是一致的”结论。由此可见，在已经从“六法”分裂出来的“五法”，仍可继续分裂为“一”和“四”的关系，其中的“一”是作为“名相”的“色”；其中的“四”是作为“名（法）”的“名”。由“法”生“相”，由“相”得“色”，由“色”变“泽”，由“泽”而“测”，由“测”成“则”。也就是说，谢赫“六法”包含着相对具体的“四法”和相对抽象的“二则”。
显然，“法则”的形成是相当缓慢的，是与特定时期思想的繁荣分不开的。魏晋南北朝时期儒、道、释三家有漫长的会通过程，对绘画“法则”的形成极为有利。谢赫在写《画品》的时候，一定深入地思考过绘画中显然出现的“光泽”、“色泽”的问题，而他用“气韵生动”来表达气物润化的“元气论’’思想，用来反映画作中的“光泽”及“光则”（即关于光的法则）的问题；又用“骨法用笔”来表达法相森严的“名物”或“状物”的思想，用来反映画作中的“色泽”及“色则”（即关于色的法则）的问题，并将这两种“则”紧密结合、互相对应起来（此种关系后述）。这种思维设计应该是可以成立的。所以，谢赫“六法”的前两法实际上都是“则”：“气韵生动”为总则，“骨法用笔”为分则。或者说，“气韵生动”为用气的法则，“骨法用笔”为用笔的法则；前者用以形容画作的光泽――“光则”，后者用以形容画作的色泽――“色则”。相对而言，后四法就不宜称之为“则”，而只当体现为“法”，是为达到画作具有“光”与“色”的良好效果的“法”。
这种“四加二”的方法在“六书”中也是一个很自然的现象。《汉书・艺文志》始列“六书”名目：象形、象事、象意、象声、转注、假借。东汉许慎《说文解字叙》论“六书”名目与次第为指事、象形、形声、会意、转注、假借。其中，前四者为汉字的造字法，而后二者实为用字法。按照明代赵掇谦《六书本义纲领・六书总论》的说法，“六书”的形成，是因为“四书不足，然后假借以通其声，声有未合，而又转注以演其声”。同样，明代杨慎把“六书”区分为“经”和“纬”，他在《六书索隐》中说：“六书，象形居其一，象事居其二，象意居其三，象声居其四。假借者，借此四者也，转注者，注此四者也。四象以为经，假借、转注以为纬”。进而“六书学”中的“四体二用”说几成公论。在作为周代宫廷乐舞的最高典范的“六舞”之中，同样有“四文二武”的说法。也就是说，“六舞”之中，“前四舞为文舞，后两舞为武舞”。联想到中国古代最常见的“四方”、“四维”、“四兽”、“四象”的说法，可以断定，“六舞”、“六书”、“六法”都有它们的经纬编织及其历史发展的进程，而非一挥而就，可能先有“四舞”、“四象”或“四法”，接下来再改进并发展为“六舞”、“六书”与“六法”。在陈述《补南齐书艺文志》对《古画品录》的题解中有“晁氏读书志《古画品录》一卷，题南齐谢赫撰，言画有六法，分四品”的记述，这就不排除谢赫先提出“四法”，并对应地将画家分“四品”，而后从总体上又补充为“六法”的可能性。
也有另外一种可能，即对画家“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”等关乎绘画本身的四种技法做出通盘考虑后，又加上“传移”之法。这种“传移”是“对其前四法所形成的内心视像照原样忠实的外化、物质媒介化，是对前面诸法的最后了断、落实”。可以设想，在做这样一种“了断”之后，谢赫觉得还没有做到根本的“了断”，或者说“了断”得还太具体，从而又额外地在最前头加上了“气韵生动”这一“根本性的大法”。总之，谢赫“六法”的形成似乎有一种“历时性”的组合关系。
四、“三”：“六法”之中的“三对耦”的关系
谢赫“六法”的组合关系还表现在“六法”之“二二成对”、“三对耦”的关系上。阮璞先生说：“对于《画品》来说，与训诂学紧密相关的，还有一个文体学的问题。我们知道，《画品》成书于齐梁之世，受当时风气的决定，他采用的是骈俪的文体……谢赫《画品》虽非一骈到底，但在表述‘六法’时，他将每两‘法’作成一副对联，即第一‘法’与第二‘法’、第三‘法’与第四‘法’、第五‘法’与第六‘法’各做成三副对联。如第一‘法’与第二‘法’之间，‘气韵’与‘骨法’作对，‘生动’与‘用笔’作对……”这一点也可与始于南唐徐锴对“六书”的分类对应起来。徐锴的《说文解字系传》是为整理许慎的《说文解字》而作，他以新的视角对六书理论进行了研究，提出了“六书三耦说”。他在《说文解字系传・上字注》中指出：“大凡六书之中，象形指事相类，象形实而指事虚；形声会意相类，形声实而会意虚；转注则形事之别。然立字之始类于形声，而训释之义与假借为对。假借则一字数用，如行（茎）、行（杏）、行（杭）、行（沆）；转注则一义数文，借如老者，直训老耳，分注则为耆、为耋、为耄、为寿焉。凡六书为三耦也。”总之，对应于“六书三耦说”，有“六法三耦说”。相对应“六书”中“二二对应”的虚实关系，“六法”中“二二对应”的二者也是一实一虚、一阴一阳。大致说来，在谢赫“六法”中，“气韵生动”为虚，“骨法用笔”为实；“应物象形”为实，“随类赋彩”为虚；“经营位置”为虚，“传移模写”为实。谢赫在品评第一品末两人的画作时云：“张墨、荀勖风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其旨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”可见，在谢赫看来，“骨法”、“体物”这些实的东西不可没有，而更重要的是要有“风范”、“精灵”等属于“象外”的虚的东西。可见，在谢赫的品评中，虚实对应的思想是比较明显的。
五、“二”：“六法”断句中的“二字断句”
“‘气韵生动’的断句法，自张彦远后，直到清代，都是四字一句连读，从无异议。到了（清代）严可均及（近代）钱钟书才发生新的断句法的问题。这个问题关系到对于‘气韵生动’的诠释意含，所以有讨论的必要。”“气韵生动是也”与“气韵，生动是也”两者在诠释上究竟有何区别，好像是关于“六法”断句法争论的焦点。联想到现代汉语中经常用到的一些词，如“纷繁复杂是也”、“简要精炼是也”等，是否也存在断句问题？当用到它们时，是否也可以断句为“纷繁，复杂是也”、“简要，精炼是也”？这种断开后的语句与原来的四字连用的格式有何区别？
窃以为，区别不大。区别主要不在文义，而在音节。“汉语往往两个字为一音步，四个字就形成一个基本的节奏单元。此外，从言语使用主体的表达和接受而言，四字格读起来好听、好记，便于言语主体感知，因而为人们所喜闻乐见。”因此，上述包括“六法”在内的四字句式其实渗透着作家为追求语音效果而将“奇奇怪怪”或“怪怪奇奇”付诸语言实践的修辞理念，其断句与停顿方式主要应从其通篇文章的气韵来看，而不应过多计较其词义。也就是说，“气韵生动”与“气生韵动”乃至“气动”这些说法并没有太多的语义上的区分，而重要的是音韵上的区分。更何况，谢赫处在文学史上极重平仄的“齐梁文”与“永明体”的年代。前此以往，“如果说先秦散文在语音修辞上十分注重‘吟诵’，则汉大赋和骈文在语音修辞上可以概括为其非常重视‘朗诵’。注重语音上的朗朗上口，格外关注其听觉效果”。到了“骈散错综”的南北朝时代，云“欲使宫羽相变，低昂蚌节。若前有浮声，则后须切响”。所以，谢赫在《画品》中，不可能出现“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也……”的语句，而只能是“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也……”的语句，这样才符合全篇多为四字音节、语句前后切响的朗诵效果。从这个意义上说，“一、气韵，生动是也”的近代断句法显然是错上加错了，但它将“气韵生动”四字分解开来的这种思路还是对的。
六、“一”：“六法”之后的“一字之要”
五代荆浩《笔法记》在谢赫“六法”的基础上，总结出绘画“六要”：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。按他的界说，“心”是“取象”的工具，主宰着“气”；“韵”为“立形”的“隐迹”，有“不俗”之“仪”；“思”是“凝想”的过程；“景”是“创真”的“制度”；“笔”是“飞动”的“法则”；“墨”是“品物”的“文采”。所谓的“思、景、笔、墨”都有迹可寻、有法可依；而最不可捉摸又最让人“心仪”的当属“气”与“韵”。这里要思考的是，在绘画品评方面极具原创性的著作《画品》之中，由谢赫将“气”与“韵”连用形成的“气韵”概念，为什么在后来荆浩的著作中又要重新拆解为“气”与“韵”两个方面呢？
不妨再从“六书学”中找答案。“六书”中“象形、象事、象意、象声”四者都有一“象”字，可见“象”实为造字的根本。许慎《说文解字-叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。”后人郑樵又在《通志・六书略-会意第三》中概括出“独体为文，合体为字”的“子母相生”原理。所以，“象”的存在及“象”的组合是所有文字的基础，这一点与绘画中“气”的存在及“气’’的组合是所有绘画的基础一样。在谢赫“六法”总结出来之后，人们对绘画的认识逐渐地统一。虽然“气”在六朝文论中已是很重要的一个概念，如曹丕在《典论・论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，但“气韵”二字的形成及其广泛认可，却是画界对绘画认识的统一表现。在谢赫之后，南朝梁的传记文学中已提到“放言落纸，气韵天成”、“气骨似我”等语。从哲学层面说，“‘气韵’源于‘气运’，是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础，气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。”从绘画角度说，“如果以谢赫所处的时代为坐标，‘气’代表的是传统（‘古’）的‘全美’，而‘韵’代表的是当代（‘今’）的‘全美’。而谢赫作为立言者，是要以‘气韵’去统摄分别代表传统与当代的‘全美’范畴――‘气’与‘韵’的。换句话说，谢赫独标的‘气韵’是有着传统与当代的‘全美’，即‘气’与‘韵’合而为一并且超越之的内涵的。此盖为谢赫《古画品录》中以‘气韵’品画的理路。”由此可见，谢赫所讲的“气韵”，其实都是“气的运作”，是“风范气候”之“气”、“神韵气力”之“气”、“巧变锋出”之“气”。所谓的“气韵”只有“传统”与“当代”、“古”与“今”的区分，而没有“气”与“韵”本身的区分。
【关键词】剧本；导演；主题意蕴；声音；艺术
一、怎样挖掘和外化剧本的主题意蕴
一个好的广播剧本，应该具有鲜明的人物，合理的矛盾冲突和可信的故事情节；这个故事也许美丽，也许凄惨，也许惊险，也许令人无可奈何。总之它应该有强烈的吸引力，制作成广播剧之后，它应该使听众百听不厌。它与新闻报道，理论文章大不一样。戏剧是通过某些人物、某种人物关系、人物性格、某个带有冲突的故事情节把作者的感觉、思考、感悟、主张、思想等一点一滴的渗透给你，就是说剧作者把它要告诉你的全部都潜藏在他讲述的故事里面，有时候是潜藏得很深很深的。那么就需要听众了解这个故事之后，去思索剧作者为什么要讲这样一个故事，什么目的，他要告诉我们什么？这个思索的过程是人们的一种审美过程。人们会在这一过程中得到一种审美享受。这是艺术作品独有的魅力。我们把这一系列思索的结果称之为作品的主题意蕴。如果想要让听众思考出这个主题意蕴，首先，作品导演的心中要有这个意蕴。那么导演心中怎么才能有这个主题意蕴呢？唯一的办法就是到剧本中去寻找，去挖掘。我想任何一个具备一定水准的剧本，在故事的深层肯定都潜藏着它的主题意蕴。
二、如何挖掘剧本的主题意蕴
2.1首先必须反复读剧本。我所说的读剧本和一般意义上的看剧本是两个概念。导演是站在一个专业角度上去读剧本。第一次读剧本，要以一个普通读者的身份来认认真真地读一遍，先了解这个剧本的故事，了解故事中的人物，然后进行思索。思索什么？首先要思索的是，这个故事哪些地方最吸引你，哪个场面最感动你，哪些情节使你想到了哪些问题；这个故事派生出导演个人的一些什么思考，那么第二个要思索的问题就是，这部戏里都有哪些人物？人物都是干嘛的？社会角色是什么？这些人物的人生经历是什么？
2.2他们是怎样成长起来的？他们正在想什么？做什么？他们将要去做什么？他们可能演变成什么？然后你要很自然的想到，他要做的某些事情是不是能影响另外一个人的什么？同时你也要想到他为什么要做某些事情？根基是什么？动力是什么？然后带着思索出的这些问题，再去反复读剧本，再读的时候就又会发现很多更加具体的、第一次读剧本完全没有想到的问题，甚至有些相反的东西，可能推翻第一次读剧本时的认识。于是再去读剧本……这时候，那个我们要寻找、要挖掘的主题意蕴不知不觉中已在脑海中渐渐出现了，清晰了。主题意蕴如果落到字面上可能就是几句话，几句非常关键的话，这几句话应该是明确的、感性的、甚至可以是形象化的。如果这个剧本已经打动导演，它就会时时的萦绕在导演的脑海里。这个时候导演就会很自然的、很自觉的想到怎么去把它表现出来，这就是具体的导演最初设想。怎么去表现？用什么材料表现？广播剧导演当然是用声音，用各种声音来表现人物，表现意境，表现情绪。
三、用声音来表现主题意蕴
3.1广播剧的表现手段从表面上看觉得太少，其实广播剧的手段很多。因为广播剧是听觉戏剧，想象的艺术；声音可以唤起人们自由的联想。广播剧运用各种声音可以把人弄到天上去，可以把人送到地下去，可以让人飞到外太空，可以把人送回历史空间，可以把人派往未来世界……从这个意义上讲，广播剧的想向空间是广阔的，广播剧的表现手段是丰富的。比如这样一部连续剧，叫《马铁匠、冯鞋匠和他们的女人》。这是一个写实性很强的戏，故事发生在东北一个城市的大杂院里，讲的是下岗失落的老劳模马铁匠至今仍暗恋着早年的恋人齐大凤。
3.2当年不务正业且乘人之危娶了齐大凤的冯鞋匠，如今因市场经济而春风得意，齐大凤阴错阳差的错嫁而对马铁匠仍旧一往情深。可当马铁匠终于在病床上鼓足勇气要吐露情怀时，齐大凤却用橘子堵住了他的嘴……我觉得这个戏很好听，从表面上看，写的是一个凄美的黄昏恋情，还带有一点三角性质。故事本身并不是很新鲜的，那么作者把这个故事放在改革大潮的大背景之下，他要写什么呢？也就是说剧本的主题意蕴是什么呢？想写老年恋爱的痛苦？不是。想写两代人的观念撞击？也不是。后来导演经过分析感觉到，他是想写人对生命本体的重新认识，想写人对人生价值和社会价值的重新判定。但是，我觉得到这儿还没完，它里边还有东西。
3.3那么它的主题意蕴到底应该是什么呢？下岗的马铁匠当了这么多年的劳模，他原有的价值观就是：咱活着得让人说不出啥来。一句“得让人说不出啥来”，使他吃了很多亏，受了很多苦，甚至做了很多年“假人”。比方说，他爱着齐大凤自己不敢承认，别人向他提起此事，他红着脸打跑了人家，又打自己。不敢认识自己，不敢承认现实。改革大潮对人们固有观念的冲击，使人们的心态失去了多年来的平衡，新的观念接受起来太难，旧的观念要想丢掉更难。人生活在精神夹缝里，是非常非常痛苦的，在这种状态下，人是躁动不安的，可以说这是一种精神上的裂变。我觉得这才是剧作者真正想写、要写的。于是，导演最终就把主题意蕴确定为这样几句话：在摈弃过去，奔向未来的人生道路上，我们看到了周围的人们负重前行、强忍阵痛、奋力跋涉、奔向未来的艰难历程。我觉得作者写的就是这一历程。至于齐大凤和马铁匠结没结婚，马铁匠和冯鞋匠和没和解，马铁匠的病好没好，这都不是重要的，重要的是历程。这样解释这个戏的主题意蕴，那么这个戏就绝不是一个单纯黄婚恋了，也不是一个简单的观念之争、价值认定。
中国的教育自古以来就注重“家学”“师学”。现在的考试模式也限制了“个性化阅读”的充分发展，很多学生已经习惯于被动地接受教师的讲解。他们认为，只要按照老师和教学参考资料上总结归纳出的“标准答案”背诵记忆就可以应对考试。“个性化阅读”在中国既缺乏历史渊源，又缺乏现实动力，现在突然提倡“个性化阅读”，学生一时还难以适应，不知从何处入手，积极性也不高。因此，开展“个性化阅读”的首要关键是教师的启发引导。
如在讲授《咏雪》这篇课文时，课前我先让同学们讲古代机智聪颖少年的故事，有的同学讲司马光砸缸、有的同学讲孔融的小时了了，大未必佳的故事……，我自然而然的引出了东晋才女谢道韫的故事―《咏雪》这篇文言文。这时课堂气氛立刻轻松活跃起来。在这种和谐的氛围中，学生回答问题的顾忌消除了，胆量增大了。在讲授过程中同学们对“与儿女讲论文义”中的儿女一词的翻译不太理解，这时，我启发学生：“本课出现了几个人物？”学生争先恐后的回答：“谢太傅、兄子胡儿、兄女无奕女。”同学们自然而然的理解了“儿女”在本文的意思是“对子侄这一代晚辈的称呼。”
由此可见，建立融洽的师生关系，是实现师生之间开展平等合作的前提。这样才能促使学生对语文课堂教学产生浓厚的兴趣，有利于充分发挥师生两个方面的积极性，真正实现师生双方的平等合作，最终取得教学活动的成功。
二、 教师应严格控制讲授，留给学生空间，鼓励学生积极“发现”
从本质上讲，阅读是主体认识世界观的实践活动，而不是被动地接受教育，因而阅读只能是学生的阅读、学生的实践。在阅读教学中应给学生“发现”留下充分空间，鼓励学生积极探索。“发现”的过程同时也是思维创造的过程、自我超越的过程，“发现”有利于培养学生的创造性思维，学生每有一次正确的发现，兴趣就会提高；每获一次启迪，信心就会增强。这样，独立思考的意识就会渐渐形成。教师应该在教会方法、培养能力方面多下功夫。
在阅读教学中教师的作用应大致限制在以下四方面：一是明确方向，二是纠正错误，三是传授方法，四是启发创造。其余的方面应留给学生，让他们自己去阅读、去理解、去发现。这样给学生留下了较大的空间，学生的主体作用渐渐发挥出来，他们“发现”能力渐渐增强，他们的创造性思维就慢慢培养起来了。这一过程将为学生的个性发展奠定坚实的基础，增强学生独立思考的意识。
三、 培养求异思维，训练学生思维的灵活性。
不少的教师经常抱怨，说孩子们“死脑筋”，这里刚讲了同样的问题，到了别的地方就不会了。我认为造成这种现象的原因和老师没有培养学生的求异思维工作有关，我认为“教是为了不教”这句话从传授知识这一环节来分析，就是说我们的教学要注重训练学生思维的灵活性。求异思维是创新思维的主要内容和关键，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，培养求异思维有利于学生走出思维定势，摆脱惯性思维的束缚，追求“事物的正确答案不止一个”的境界。
中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0180-01
一、写意精神的深刻内涵
所谓写意，即是意象，主要指的是在绘画过程中运用粗笔的技法，以简练概括的形式，着重表现出物像的内在精神，使绘画作品不但有一种主观上的美感，还体现出一定的韵味，做到形神兼备。写意精神起源于我国传统的“天人合一”、“道法自然”等哲学思想，涵盖着我国文化品类的诸多方面，是一个极其博大精深的理论体系，而绘画上的写意精神可以说是遵守传统的表达意向的绘画过程，这不但需要具备黑白韬略、阴阳虚实等绘画技法，还需具备一定的现实意义，写意精神在一定程度上彰显了中国传统文化的深刻内涵，是中国文化精神的核心。油画风景中的写意，不但是画家对真实生活的意象表达，还极具主观意识上的感染力量，油画中的写意不但是一种创作方法，更是一种境界，是画家对自然物象的一种诗意表达，拥有对油画风景中的意境、色差、造型等诸多方面广阔的探索和表现空间。因此不能将其简单地理解为运用要油画材料描绘出中国水墨形式的中国画，而应当深刻地认识到，这是继承中国传统文化及绘画方法理念的基础之上，对不同艺术形式的相互融合与影响。将中国传统的写意精神融入到西方传统的绘画形式当中，实现中国对西方油画的吸收利用与再创造，使这项源自西方的艺术形式经由吸收、消化、内化，最终具有中华民族的风格与特色，不但丰富了油画风景多元化创作，还能走出一条独具特色的与众不同的道路，开启一个全新的艺术时代。
二、东北油画风景的写意精神
东北油画风景主要立足于中国东北地区，以东北独具代表性的地域特色风貌作为绘画题材，寻求与之相互吻合的形式语言，在不断吸收西方绘画养分的基础上，运用中国传统绘画中的技巧，在油画的风格中融入中国传统写意精神及笔墨意趣，将油画风景中的理与中国传统山水画中的意完美融合，因而东北油画风景的表现语言中带有强烈的中国式精神，不仅极具时代的气息，同时也蕴涵着东方艺术的悠远韵味，具有着突出的写意性，较为符合中国人的审美趣味，极大地彰显艺术给予心灵上的满足与愉悦，是我国民族艺术及优良传统得以继承与发展的有力佐证。
（一）结构意韵及空间意韵上的写意
东北油画风景在用笔、色彩、造型以及构图等方面均以民族文化的审美情趣作为基准，画家极力地将西方的艺术观念及东方的审美态度融入作品当中，使作品以独有的形式语言彰显时代的精神及东方的神韵。画家运用油画的多变色彩以及水墨般的淋漓渗化，使得东北油画风景在其结构意韵及空间意韵上极具写意精神，其写意性地情绪化发挥和人物形体结构在画家的巧妙处理中更显相得益彰。纵观诸多东北油画风景作品，不论是张良武写生油画北大荒风光，还是王柏松油画作品，抑或是王功学油画风景，都可以看到作品中结构意韵及空间意韵上的写意，画家根治于东北这一地域的民族传统文化土壤，在创造美、展现美的同时，画家本身也融入到了东北这一地域的绚丽无比的大自然中，尽情地享受着大自然赋予人们的美丽盛宴。诚然，美的现实存在与理想存在，使美的形式与状态如风景与阶梯般呈现，具有层次的变化与质本的高低，艺术家也就在这种不同的创作与表达中各领其衔、分归其位。画家借鉴了中国传统写意绘画中的意象表现，运用宽阔的笔触等绘画技巧，凸显出点线块面，并运用油画创作中的冷暖色变化实现油画风景作品中的色调、色相及色阶上的变化，通过对局部的精湛把握及饱满的笔触色彩，使作品在结构意韵及空间意韵彰显出个性的张力及写意精神。
（二）天人合一的美学意蕴
东北油画风景的作家具有浓郁的东北地域情节，作品中不乏对东北地域性自然的描绘，有冰雪文化、原始森林、草原、山地、平原等，浓郁的东北地域特色为艺术家们提供了独特的艺术创作源泉及创作题材。而东北特有的地域特点，不论是长白山的雪松、浓密的森林、健硕雄伟的大山、皑皑的白雪、一望无垠的田野、依山而建的瓦房尖顶、简易的苞米楼子等等，总能在画家简洁、别致的构图中，单纯而不单调的色彩运用中，轻松且流畅的笔调之下，真诚且亲切的画面之中，彰显出灵性和巨大的生命力，体现出逶逶的静态美，营造出安静祥和的意境和淡然美妙的东北生活的图景，洋溢着天人合一的美学意蕴。画家将自然歌颂式的伤感情绪有效地融入到现实生活人物寂寥无奈的形象当中，渲染出一幅幅人类“现代性”精神失语的生存图景，将人与自然看做地位相等，能够相互感知的生态体系，通过对静穆的松树、耀眼的白桦、静静流淌的河流、浓密的雪松、健硕雄伟的大山、皑皑的白雪等具有东北地域特色风景的视觉表现，使植物在色彩上游走，山石在形体间私语，以奇幻而宁静的艺术风格，彰显天人合一的美学意蕴，令人在油画风景中品味到人与自然的和谐共生和写意精神。
此论文为黑龙江哲学社会科学研究规划项目所发，项目批准号：12E065。
一、勃克斯及其因果陈述逻辑
“因果陈述逻辑”这一概念是由美国当代哲学家、计算机科学家阿瑟·勃克斯(Arthur Walter Burks)首创的。勃克斯对科学哲学和归纳逻辑研究有着较大的贡献,他提出了自己的归纳概率理论,建构了因果陈述逻辑系统,成为归纳逻辑研究的独树一帜的理论。
勃克斯最具有代表性的重要理论成果是1977年出版的阐述其因果陈述公理系统的专着《机遇、因果和推理》。关于因果陈述逻辑(The Logic of Causal Statements)的理论与方法,勃克斯在这部着作中进行了详尽地说明。他在引申并深化刘易斯关于严格蕴涵与模态逻辑思想的基础上,将其应用到因果性模态问题之中,并将模态形式分为两大类:逻辑模态与因果模态。四个逻辑模态符号分别为:逻辑必然“”、逻辑可能“”、逻辑蕴涵“”、逻辑等值“?圮”。与此相对应,他创新性地提出了四个因果模态符号,分别为:因果必然“c”、因果可能“c”、因果蕴涵“c”、因果等值“?圮c”。与逻辑模态符号成立的形态——逻辑可能世界相类似,勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出,不仅标志着一种新的模态形式的诞生,也为我们研究因果问题及其相关理论提供了一个新的思路。
因果陈述逻辑的公理系统继承了经典逻辑的核心内容。它由一个非模态性的一阶逻辑演算(或者不包含等词的一阶函数演算)加上一组关于逻辑形态的模态词(“必然”、“可能”)以及一组关于因果形态的模态词(“因果必然”、“因果可能”)的演算而构成。因果陈述逻辑的公理系统主要由语法、公理、证明和定理组成。在该形式系统的语法中,勃克斯分别对因果可能、因果蕴涵等重要的逻辑概念进行了定义。比如,因果可能的定义:c?椎=df ~c~?椎,因果蕴涵的定义:?椎c?追=df c(?椎?劢?追)。关于因果陈述逻辑系统的公理,勃克斯将它们分为三类,即真值函项公理、量词公理和模态公理。由于在该系统中判定真值函项公理和量词公理的方法与步骤和经典逻辑一致,故此不赘述。因果陈述逻辑与模态逻辑密切相关,如果说经典逻辑是这一形式系统的框架,那么模态逻辑便是该理论系统的精髓和亮点,二者缺一不可。而因果陈述逻辑的模态性以及模态算子的本质特征也恰恰是通过模态公理体现出来的。比如,模态公理?椎?劢c?椎(逻辑必然蕴涵因果必然)和c?椎?劢?椎(因果必然蕴涵实然)。我们看到,这两个公理是按照模态的强弱来排序的,前者表示逻辑必然性强于因果必然性,后者表示因果必然性强于实然性。二者是“必然性是分等级的”这一哲学指导思想在因果陈述逻辑中的具体体现。在语法和公理的基础上,勃克斯对证明和定理进行了定义。从表面上看,证明和定理的内容无非是对经典数理逻辑中一些概念的简单重复。但是,值得注意的是,勃克斯的创新之处就在于他将这套理论搬到了带有因果必然算子(c)的因果陈述逻辑的系统中,并且十分适用,用勃克斯本人的话说,“一个演绎论证的普遍概念在我们的形式语言(因果陈述逻辑)中根据有前提的证明而得到了模拟”。
二、因果陈述逻辑的哲学意蕴
(一)因果陈述逻辑的哲学基础
任何一个逻辑系统或者逻辑理论都必须包含蕴涵,也就是说,没有无蕴涵的逻辑系统或理论,勃克斯构建的因果陈述逻辑系统也不例外。在因果陈述逻辑理论中,因果蕴涵是该形式系统的重要内容,也是它区别于其他形式系统的主要标志。勃克斯对因果陈述逻辑的构造就是从对因果蕴涵的描述和刻画开始的。因此,分析因果陈述逻辑这一逻辑系统的哲学基础,关键就在于正确地理解和把握因果蕴涵的哲学性质。
因果蕴涵(?椎c?追)反映了事物情况?椎和事物情况?追之间的一种因果条件联系,?椎是原因,?追是结果。所谓原因,是指这样的现象:它产生某一现象并先于某一现象。所谓结果,是指原因发生作用的后果。同时,?椎和?追之间也是一种蕴涵关系,这种蕴涵不是传统意义上的实质蕴涵、严格蕴涵等蕴涵形式,而是能够刻画因果虚拟句的蕴涵类型。勃克斯创造它的目的就是为了解决因果条件句和因果模态陈述句的形式化问题。根据勃克斯的因果陈述逻辑理论,因果蕴涵的蕴涵强度介于逻辑蕴涵(严格蕴涵)和实质蕴涵之间,这一点也是勃克斯对包含“因果”算子在内的诸如因果等值、因果必然、因果可能概念进行强度界定以及因果陈述逻辑系统中对某些公理、定理及公式进行排序的基础和来源。从这一意义上说,因果蕴涵不仅是勃克斯因果陈述逻辑理论的一个重要概念,而且由于它兼有因果性和蕴涵性这样的双重特性,因此对因果蕴涵的哲学特征进行分析,具有重要的意义和作用。
在勃克斯看来,因果蕴涵克服了传统蕴涵类型的缺点,能够准确地对因果虚拟句进行形式化地表述。我们认为,它之所以具有这样的作用,根本原因在于它的两个特性(上面已经提到)——因果性和蕴涵性,这也是我们对因果蕴涵进行哲学分析的两个切入点。
第一,因果性是因果蕴涵区别于其他蕴涵类型的哲学本质。事物之间的因果联系是普遍的联系,也是必然的联系,原因和结果在时间上总是前后相继的,这是科学中的因果律,是不能更改的。对于日常生活中大量出现的因果虚拟句(反事实条件句),其前件是假的,但前件与后件之间却有着真实的联系,即已知的一个空类与另一个类之间有真实联系。我们认为,这种真实的联系就是因果联系,符合因果联系的普遍性。正因为用自然语言表达的因果虚拟句需要我们用与其相符合的人工语言(逻辑语言)进行刻画,而实质蕴涵等蕴涵类型的前后件并不能恰当地表达这种反事实的因果联系,于是勃克斯对这些经典蕴涵形式进行了改造,提出了因果蕴涵。也就是说,在反事实条件句中,如果某个事物情况?椎不发生,那么另外的事物情况?追就一定会发生。?椎与?追之间的这种因果联系决定了前后件之间纯粹的充分必要联系已经不再适合对它形式化和符号化的需要,于是勃克斯找到了因果蕴涵这样一种新的蕴涵类型。
第二,蕴涵性是因果蕴涵的一般哲学特征。如前所述,蕴涵总是逻辑系统中的蕴涵,从这一意义上说,逻辑系统的区分就在于它所包含的蕴涵词的区分。因此,因果蕴涵是因果陈述逻辑系统的主要标志。勃克斯以“必然性是分等级的”这一哲学思想为指导,对因果蕴涵以及因果必然性等概念按照强弱进行了等级划分,这也是他构建因果陈述逻辑的语形结构的基础,这是蕴涵性所具有的一个哲学表现。另外,因果蕴涵所具有的蕴涵的一般性质,比如前后件的真假对蕴涵式真假的制约情况等,是勃克斯能够将它与逻辑蕴涵、实质蕴涵进行比较的理论依据。我们对因果蕴涵进行哲学考察,其蕴涵式前后件之间的真假制约关系是很重要的一个方面。通常人们都认为,蕴涵是对实际推理中“条件命题前后件关系”的刻画或反映,不同的蕴涵词所刻画的是条件命题前后件关系的不同侧面。其中实质蕴涵就是条件命题前后件之间的真假关系的逻辑抽象。也就是说,与实质蕴涵相比,因果蕴涵能够运用其蕴涵形式来刻画反映反事实条件命题前后件之间的真假制约关系,它是这类命题前后件之间真假关系的逻辑抽象。
综上所述,因果性和蕴涵性是构成因果蕴涵的两个元素,也是因果蕴涵具有哲学性质的具体表现。在勃克斯的因果陈述逻辑理论中,随着因果蕴涵的应用性不断增强,其内在的哲学性也会越来越明显地体现出来。
(二)因果
陈述逻辑的哲学启示
因果陈述逻辑是勃克斯归纳逻辑思想体系中一个非常重要的部分,为他的归纳逻辑理论指引了正确的方向,而勃克斯的归纳逻辑理论则为因果陈述逻辑系统的发展和深化奠定了坚实的基础。因此,对勃克斯的因果陈述逻辑理论进行研究,是一件非常有意义的事情,而笔者也从这一研究过程中,得到了一些启发。主要表现在以下两个方面:
其一,因果陈述逻辑的提出及发展过程不仅是对归纳问题的合理性进行辩护的一个重要表现,而且是对归纳逻辑所具有的强大的认知功能逐步提高的一个重要反映,同时也说明现代归纳逻辑具有深厚的认识论基础。早在1951年,勃克斯就已经提出了因果命题逻辑的形式系统,但是当时没有能够对这一逻辑系统作出恰当的语义解释,所以该形式系统仅停留在语形结构方面。后来由于可能世界语义学理论的发展,为勃克斯提供了一种非常有效的解释工具,从而使他较为成功地解释了因果陈述逻辑系统。这一成果的意义在于:不会被看成仅仅是真值函项逻辑和古典模态逻辑的人为扩充。由此可以看出,任何理论都是一个发展的过程,因果陈述逻辑也不例外。我们在前面的内容中曾经提到,用于解释该系统的语义学理论——因果可能世界语义学,从模态逻辑的观点看,它是因果化的可能世界理论,即使得可能世界语义学增加了因果的性质,这是对它的基本理解;从更深层次的意义上讲,它是勃克斯对因果陈述逻辑所具有的科学认知功能的一次挖掘和提高。传统的归纳推理对因果必然性的证明是不严格的,很多是赋予经验的直观形式,勃克斯建构因果陈述逻辑的目的就是为了形成一套证明因果必然律的方法,它的最大特点就是因果必然性规律先验概率的确定,而用来测定因果必然性规律的恰恰是以三种世界类型(逻辑可能世界、因果可能世界和现实世界)为依托的。因此,从这一意义上说,因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理论的形成,是因果陈述逻辑对人们的认知能力的一次检验,对于探求科学陈述之间的因果联系,进而对科学理论做出因果可能性的推断有着重要的作用。
其二,因果陈述逻辑的深层次问题在其哲学方面,具体而言,它表现为因果蕴涵的普遍适用性问题。我们知道,科学中的因果律指的是原因和结果在时间上总是前后相继的,原因总是在结果之前,结果总是在原因之后。但是,有先后关系的现象之间并不一定都有因果联系,关键在于结果必须与原因之间具有必然的联系。因此,寻求现象之间的因果联系是一个十分复杂的过程,涉及到各种各样的因素,而勃克斯的因果蕴涵不可能涵盖所有的因果联系样式,即它不可能反映如此丰富的因果联系内容,它只能反映因果联系中最一般的本质特征,主要表现为因果律。从时间的角度看,因果关系的内在特点是:原因在时间上要先于结果。而勃克斯已经意识到了这一点,于是他构建的因果陈述逻辑是将因果关系的这一时间因素包括在内的,这一点通过他对因果模型的构建就可以看出来。这充分说明勃克斯将因果联系与一般的条件联系严格地区分开来,定义了因果律、因果倾向句、自然律,并分别对它们进行了形式刻画,从而丰富了他的归纳逻辑思想,使其归纳逻辑理论向全面化的方向迈出了重要的一步。
三、因果陈述逻辑的哲学认知价值
二十世纪四五十年代以来,人类真正进入科学认知与知识创新的时代,纯粹的演绎和简单的归纳都不再适用于科学创新与技术发现的需要,不再满足知识快速更新的要求,在这样的大背景下,广义归纳逻辑、广义认知逻辑和广义模态逻辑迅速地发展起来,并出现了三者交叉的认知发展动向。而归纳逻辑是以归纳推理和归纳方法为基本内容的知识体系,其结论超出了前提所断定的范围,因此,从认知方法论的角度看,归纳推理比演绎推理更具有认知趋向与价值,它不仅能帮助人们拓宽自己的认知视野,还能对知识前景进行科学预测,从而在知识创新方面具有巨大的优越性。与古典归纳逻辑所擅长的性质判断相比,现代归纳逻辑尤其是因果陈述逻辑在知识认知与科学理论创新方面的价值更为突出,主要体现在三个方面:
其一,因果陈述逻辑对于解释或者预见事实具有重要意义。它可以从理论命题推演出事实命题,或者是解释已知的事实,或者是预见未知的事实。这种推演的步骤是以公理、定理、假说等作为理论前提,再加上某些初始条件的陈述,逐步推导出一个描述事实的命题。
其二,因果陈述逻辑的核心概念是因果蕴涵。比较重要的逻辑推导关系是从逻辑蕴涵推导因果蕴涵,再从因果蕴涵推导出实质蕴涵。也就是说,这种推导过程
