自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。
印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。
那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个:
其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。
19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。
其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。
在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。
参考文献
[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002.
[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001.
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
西方绘画传人我国约近百年的历史．尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者．但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入，比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识，笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”e2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：
首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。
中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01
我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。
现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。
现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。
我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！
西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。
追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！
西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。
西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。
所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。
西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。
一、古典写实模仿观的形成与科技动因
在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。
二、印象派画家的写实模仿观与科技动因
19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。
三、现当代绘画观的形成与科技动因
19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。
超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。
因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。
意味隽永的观念表达
虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。
回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。
人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。
一、原始与古代的绘画流派
原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。
随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。
古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。
1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。
2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。
3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。
古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。
从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。
二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派
基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。
虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。
15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。
除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。
16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。
三、17~18世纪的绘画流派
16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。
1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。
巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。
2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。
学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。
3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。
4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。
5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。
四、19世纪的各种绘画流派
19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。
1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。
2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。
3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。
4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。
5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。
6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。
7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。
8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。
9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。
五、20世纪西方绘画流派
20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：
1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。
2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。
3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。
4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。
5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。
6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。
19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。
20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。
19世纪初期, 随着西方摄影技术日趋成熟并普及大众, 人们对现实的再现终于可以不用以人为介入的方式得以实现。这在一定程度上对西方架上绘画发展带来了变革。西方艺术史开始进入以印象派为开端的现代艺术时期。艺术家们不再只关注造型形象的逼真再现, 而是以科学的或是主观的方式描摹自然景观, 使绘画艺术回归到色彩、造型的本质。
电影是动态的摄影, 也是绘画造型美学在视觉上的一种延伸与发展, 随着西方绘画史进入到现代艺术时期, 西方电影也在一定程度上受到了西方现代绘画艺术的影响。
1 西方现代绘画与电影的关系
如果从心理学出发, 造型艺术史基本上就是追求形似的历史, 或者可以说是写实主义的发展史 (巴赞) 。西方绘画追求现实的心理延续上千年, 从达芬奇发明暗箱以来, 透视法似乎成为西方绘画的原罪, 而暗箱正是摄影术的前身。当绘画在展现形式上只有单一手段时, 艺术家自然会另辟蹊径, 追求一种新的视觉表达方式。那么, 打破透视、分析色彩、运用新材料等手段成为西方现代绘画的新特征。从心理学来看, 不论是后印象派、立体主义、抽象主义还是超现实主义, 艺术家们都在逐渐抛弃客观现实, 注重主观意识的表达, 以抽象的造型进行创作。可以说西方现代绘画是较为明显地区别于摄影这门造型艺术。
电影将时间与空间艺术相结合, 对现代绘画的冲击不仅是空间上更是时间上的。立体主义绘画企图将实物造型以多空间多时间的形态融合在一张平面绘画之中, 而电影直接以第四维轻易完成了立体主义者的任务。这也间接促使了现代绘画发掘新的创作思路。当绘画作为电影的题材, 两者的结合成为早期电影理论研究的重要内容之一。在解构现代绘画艺术的同时, 分析电影艺术的本体, 再将两者重构以一种新的艺术呈现。这个过程使得西方现代绘画更清晰的认识自己的本质, 发现新特质。以乔治克鲁佐的《毕加索的秘密》为例, 电影不仅仅展现了毕加索作画的理论思想, 更揭示了绘画不同于电影对时间的体现绘画是纵向的时间叠加, 而电影是横向的时间推进。
电影同时具有造型艺术倾向和现实倾向两种, 前者是对创作者精神实在的表达, 后者是对电影本体的遵循。西方现代绘画无疑是电影在造型艺术倾向方面的极好灵感来源。在这一倾向上, 早期电影创作者与现代绘画家的创作理念及审美很大程度上是重合的。因此, 在电影的视觉上, 西方现代绘画带给早期电影极大的创作思路, 或直接将绘画作为布景, 或模仿绘画风格安排造型, 甚至吸收画家审美营造气氛传达相似的思想主题。
在欧洲一系列电影运动展开前, 现实主义电影是缓慢发展的, 我们可以概括为早期电影。这段时期, 无声电影与有声电影受西方现代绘画的影响颇为明显, 尤其引人注意的两大流派是表现主义绘画和超现实主义绘画。
2 西方现代绘画主要流派对早期电影的影响
2.1 表现主义绘画对默片的影响
1905年埃米尔诺尔德、恩斯特路德维希凯尔希纳、埃里希赫克尔等人在德累斯顿创建桥社。为了打破叙述客观事物的绘画传统, 他们结合德国的历史文化, 将强烈的主观世界通过桥梁与绘画联系起来。表现主义绘画用夸张、扭曲、抽象的线条, 浓重冲突的色彩, 对比强烈的明暗关系以及简单倾斜的构图, 将客观事物赋予了浓厚的个人色彩。画面往往粗犷暴力, 压抑不安, 给人消极的情绪, 展现出艺术家矛盾、焦虑和神秘的内心世界, 也是对当下德国社会环境的情感表露。挪威画家爱德华蒙克作为表现主义绘画的先驱和代表人物之一, 凭借《呐喊》广为人知。他运用强烈的色块, 粗糙的笔触及简洁的构图传达出人对孤独与死亡的内心恐惧。画面中倾斜与直立的线条同天空中弯曲的线条形成强烈反差, 人物形象被极度扭曲变形与天空融为一体, 是弗洛伊德精神分析理论与斯泰纳神秘主义的完美结合。侨社的核心人物恩斯特路德维希凯尔希纳于1903年创作的《街道》则展现出柏林拥挤街道下人与人之间的冷漠、隔阂、焦虑, 妖艳的女子和优雅的绅士被高度概括化, 以间断简洁的粗线条展现人物形体, 与背景倾斜的街道都具有几何感的统一性, 呈现出哥特式的变形。
同一时期, 电影正值黑白默片时代。色彩与声音的缺少使人更专注于造型艺术与蒙太奇表现, 这个时期曾经被认为是电影艺术的顶峰。在造型艺术上, 默片演员的表演几乎沿袭了早期杂耍歌舞的传统, 而在画面上, 德国表现主义绘画极大影响了默片。这种影响在电影的造型艺术上主要反映在布景, 构图和表演, 以及题材上。从表现主义绘画常表现的混沌、恐惧、孤独和死亡等出发, 不难发现表现主义电影的题材也从此延续, 恐怖、灾难、犯罪等题材最为常见。从1913年开始的《方托马斯》系列犯罪题材电影, 以夸张扭曲的表演和对主观内心世界的呈现, 在众多犯罪题材默片中脱颖而出。吸血鬼题材不论在默片时期还是有声片时期, 都是电影在表现主义上的经典。1915年路易斯费伊拉德的《吸血鬼》将犯罪团伙打造成吸血鬼模样, 其夸张阴暗的形象与演员狰狞扭曲的表情无疑让人联想起蒙克《呐喊》中的人脸。在构图上吸取表现主义绘画的线条特点, 注意直线与曲线结合, 用特殊的拍摄角度带来强烈视觉冲击。1922年FW茂瑙的《诺斯费拉图》将吸血鬼出场时的布景设计成表现主义绘画的风格, 以渲染恐怖与死亡的气氛, 片中角色的主观视角与情绪多次借助其他素材表达, 带有表现主义的象征性。如果说表现主义绘画带来的影响在大多数默片中只是片面的, 那么1920年罗伯特维恩的《卡里加里博士的小屋》则是从头到尾集表现主义绘画于一身。不论从剧情设计、演员表演, 还是布景构图, 每一个镜头都以平面式的表现主义绘画展现出来。该片的布景师赫尔曼伐尔姆和助手华尔特罗里希、华尔特雷曼是深受表现主义风格影响的画家, 他们认为电影应当成为活的图画, 于是为疯狂的卡里加里博士创造出一个充满个人特色的奇特空间。布景将表现主义绘画的元素特点转换成电影符号, 具有象征寓意。倾斜的房屋和墙壁, 粗线条弯曲的树枝, 变形的透视等让疯癫的幻想与现实混合, 开辟出电影创作的新道路, 这是如今数字特效无法企及的。
表现主义绘画带给电影的是一种打破现实的情绪化表现方法, 使得电影往往具有夸张意味与平面化的风格。显然, 它让电影在两种倾向之间更偏向于精神实在的表达, 甚至忽略了现实这一重要倾向。这种影响使得默片时期许多电影评论家误以为摄影机所看到的现实应该如同画家所看到的现实, 甚至预言电影一旦有声将面临终结。早期电影对新奇的事物具有好奇心无可厚非, 但是忽略现实与自然, 一味困扰在表现主义之中有违电影的本质, 也是电影发展的阻碍, 尤其是在电影进入有声时代。而声音的加入, 让电影更加清晰深刻的认知到本体上对现实的敏感, 对现实的关注逐渐成为电影作为艺术的发展之路。在德莱叶的第一部有声电影《吸血鬼》中, 他已经开始压制默片时代的表现主义风格, 朝着现实主义探索。
2.2 超现实主义绘画对超现实主义电影的影响
超现实主义绘画在1922年前后于达达主义内部产生, 它强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实。以米罗、达利、恩斯特、马格里特为代表的超现实主义艺术家们往往把生与死, 梦境与现实等对立的概念结合, 既具有抽象的主观呈现, 又具有现实的客观表达。抽象意境与具象实体搭配, 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界。如果说传统绘画在心理上追求现实自然从而陷入窠臼, 那么超现实主义绘画则成功地让绘画有理由去追求造型的形似。后者是从弗洛伊德的精神分析学说出发, 将现实与梦幻融合作为创作理论, 可以说是唯物论与唯心论的结合。它既没有传统绘画浮于表面的现实追求, 也没有后印象派、表现主义等激进的精神表达。尤其以达利的绘画作品为主, 他从现实造型出发, 将抽屉、蚂蚁、时钟等潜意识心理符号融入其中, 整体氛围是如梦如幻的。
电影以现实作为基础创作的本体理论和超现实主义绘画不谋而合, 他们似乎天生相配。同样在十九世纪二十年代, 法国先锋派电影人发现电影的照相本性和蒙太奇队列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段, 即现实与梦幻的结合。
于是杜拉克的《贝壳和僧侣》打开了超现实主义电影的大门。此后, 1927年, 第一部有声电影《爵士歌王》诞生, 现实在电影中越来越受到重视。创作者不得不遗弃默片的桎梏, 探究新的方式追求现实主义, 而这个过程中, 超现实主义的介入更加证明这是一个不错的桥梁。在有声电影发明的第二年, 达利与路易斯布努埃尔合作的《一条安达鲁狗》成为电影史的里程碑之作。片中出现了许多达利特有的超现实符号, 割眼球、蚂蚁爬动等等。这些元素的运用不仅仅是停留在造型艺术层面的, 当运动的画面将超现实主义画作变为现实, 后者的创作理论得到了极大的体现, 甚至超越了绘画艺术。蒙太奇可以让虚与实共存, 解决了超现实绘画中两者共存所带来的不协调, 使得虚也变得实, 这正是对人所看到的现实共同具有的主观情绪与客观实物的体现。路易斯布努埃尔以超现实主义电影大师着称, 用此表现手段探讨了性、宗教、资产阶级等一系列重大主题。
超现实主义电影在二十世纪上半页较为活跃, 随着法国新浪潮, 意大利新现实主义等电影运动的出现, 超现实主义电影逐渐暗淡。正如表现主义对默片的影响与消退, 超现实主义也是同样的历程。现实之于电影是最基本的, 而超现实主义作为一种既不失现实又具有强有力的艺术创作的表达手段, 或许可以说是有投机取巧的嫌疑。它不失为一种独特神秘的元素, 为电影带来更多且趣味的解读, 但它仍旧抵挡不住现实主义的洪流, 而最终作为一种点到为止的个人癖好存在着。
3 结语
西方现代绘画各流派对电影的影响一般存在于一段时期内。印象派对法国诗意浪漫主义电影、达达主义与立体主义对法国先锋派电影、表现主义对无声电影, 以及超现实主义对超现实主义电影等, 现代绘画的影响集中在丰富电影的创作手段与表达方式等方面上。这些现代绘画流派在电影中的痕迹有些逐渐淡出视线, 有些转变成一种手法、元素, 而不再从整体去加以实践。它们对早期电影的影响力较为明显, 多是利弊兼具, 甚至使得某些电影陷入桎梏。其中, 默片时期电影中表现主义尤为突出, 而有声片时期电影受超现实主义影响最为深远。
这两大流派对电影的重要影响超越其他流派的原因, 并非无迹可寻。默片对现实的冷漠很大程度上是由于声音的缺失, 仅靠蒙太奇叙事的张力还不如在造型艺术上做文章来得更加显着。表现主义绘画中的画面构图、物体造型恰巧给无声电影以出路。电影在进入有声时期后, 对寻求两种倾向之间的平衡十分迫切, 对超现实主义绘画的借鉴, 为电影带来了一种解决方案, 也是电影逐渐过渡到现实主义时期的一座桥梁。
西方绘画艺术的发展可以概括为从形似到相形结合, 再到无为而无不为的哲学方法论。电影也是同样从最原始的现实出发到相由心生, 再到以审美解构现实本体加以呈现。可以说, 这是电影从一项发明转变为一门艺术的发展过程。在西方现代绘画的影响下, 电影艺术迅速而不失个性地发展成型。虽然这些影响有好有坏, 但从艺术森林的整体来看, 西方现代绘画艺术为电影发展提供了一个很好的成长土壤, 汲取营养、相伴相生, 使电影艺术这棵诞生刚过百年的小苗迅速成长为一棵枝繁叶茂的参天大树, 为人类文明结出丰硕的艺术果实。
参考文献
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中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0065-01
毫无疑问，抽象绘画对本世纪的视觉风格产生了深远的影响。抽象绘画大大丰富了设计作品的美学概念等诸多因素，在平面设计中表现的尤其明显。抽象绘画中隐藏着很多的创意要素、视觉要素、构图要素、样式要素和造型要素等等，这对平面设计具有很大的指导意义。现代抽象绘画画家瓦西里・康定斯基、包罗・克利、勃拉克、蒙德里安等，很多都在德国的包豪斯学校任教过，他们在抽象绘画创作和艺术设计上都发挥了很大的促进作用，为以后的设计创作积累了系统的、丰富的艺术创作经验。
抽象主义又称抽象表现主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象主义认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。抽象主义绘画在表现形式上把自然物象高度地精神化，把绘画的构图形式从自然物象具象的内容中摆脱出来，抽象的表现了内容的形式、色彩、结构的美。同时赋予了点、线、面以鲜活的生命力。其创作思维也是是把现实物象转变为理性所控制的结构形式。
世纪初当西方抽象艺术被作为一个艺术的发展方向提出来后，有不少的艺术家、理论家都在创作和理论上进行了探索。其中在两方面都有突出贡献的当属抽象主义的代表人物、现代抽象艺术理论和实践上的奠基人康定斯基，他认为艺术的构成不是由于模仿自然，而是有它自己的视觉语言，像自然那样。在康定斯基出版的论抽象构成的理论著作《点、线、面》中，总结出点、线、面是最基本的造型语言。莱斯里西加在《平面图》一书的概论中说：“相对于设计功能的复杂性来说，简洁是衡量设计是否简单和优美的标准。例如，设计同样简洁，传达更多信息的则更好。相反，传达同样信息的两幅设计，更简洁的那幅更优美，粗糙常常会使设计失败。”这里给了现代平面设计一个重要的启示，简洁不仅指的是平面设计版面的编排，同时也是指在平面设计中的创作思维，都对设计对象科学理性的把握。平面设计作品中的文字、图片及其周围的空白都处于一种基础的结构形式中。这一点其实就是抽象主义绘画中采用点、线、面的表现形式的体现。
抽象主义另一位代表人物蒙得里安，在他的绘画作品中充满了平衡和理性。在其代表作《红、黄、蓝的构成》中，其构图形式是简单的黑色线条形成简洁明晰的框架结构。整个画面除了三原色，就是横线和竖线。但通过蒙德里安巧妙地组织色块，辅以黑色的线条，再加上适当地留白，使整幅画回归到一种宁静与平衡的理性秩序中。蒙德里安的这幅作品最精彩的地方可能就在于他运用了极端的对立的形式语言和色彩语言，但是通过一定的构图法则，将这些对立的语言协调起来，并且在画面中营造出一种有节奏的平衡感。这种巧妙的分割与组合画面并使其成为一个有节奏，有动感的画面，对现代平面设计有节奏的分割和组合空间有着重要的启示作用。同时抽象主义绘画在构图中所追求的视觉上的平衡和色彩上的平衡，也对现代平面设计有一定的影响。
随着西方抽象主义绘画在中国不断的发展，抽象主义也开始融入到中国的平面设计中并使其迅速发展与世界接轨。但是，当中国在接受国际化认同的过程中，为了加快认同的脚步，反而容易掉入西方抽象的审美体制，而忽略了本身已经具备的传统文化质地，实为可惜。未来，在文化信息强力的沟通下，我们虽然可以期待，人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同，但是中国平面设计，如何把持自我的观点，在融合的过程中，不被西方的审美体系所淹没，相对的，就显的格外重要了。
抽象主义绘画在思维方式上为现代平面设计提供了它们所需要的营养，在构图形式上给现代平面设计提供了借鉴，二者相互影响、相互促进，对于现代平面设计具有重要的促进作用。值得一提的是，抽象主义绘画对构图形式和色彩运用以及创作思维的思考不仅对平面设计产生了影响，而且还对设计教育在基础课程的设置上产生了影响。在现代设计教育的发源地包豪斯，最早将抽象主义中的构成意味以三大构成的课程设置开展开来。因此我们可以看到任何艺术都不是孤立存在的，在自身的发展中需要不断吸取来自不同领域的艺术形式和创作的思想。由此看出艺术之间是一种互动的关系，在这个互动的关系中，也可以看到每种艺术的丰富都会带动其他领域艺术的发展。这也为我们提供了一种研究思路，那就是在认识各种艺术流派中寻找灵感，去丰富现代设计语言。
早期的留学生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李铁夫（1869—1952）、冯钢百（1893—1984），这些第一批留学生由于回国较早，主要是受到印象派绘画的影响；而第二批赴欧美留学的学生，如徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1986—1994）、庞薰琴（1906—1985）等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时，中国留学生被分成了两派，即接受与排斥。
因此，总的说来，近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点，虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论；但这些争论的产生，促使中国油画日臻完美，产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。
第一批留学生—传统与现代
中国近代的留学运动始于1870年，最初是以发达的欧美为对象，还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效，所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史著作，大多数是译自日本人著作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后，举国震惊，人们开始注意日本这个小岛国，过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”，正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此，中国留学生的心态是很不平静的。
留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮，前后共约47年，据不完全统计，在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中，我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看，日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是，明明是去学习西方绘画，却为何要东渡日本呢？从目前学者的观点看可概括为三类：“文同，路近，费省。”更重要的是日本学习西方非常成功，那么，学日本就是学习西方的捷径。
第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确，并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学，但他们却在留学过程中，被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开，东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时，才感到也许油画带回中国，会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方，因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理，也不科学。社会的变革（鸦片战争、割划殖民地等）表明，应该尝试新的异国的东西。另外，中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致，要想继续前进，似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路，而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度，有了油画这样一种新的绘画形式，打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术，一方面给古老的民族文化注入了新的血液，推动了传统美术的革命；另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新，即提倡西洋的油画；所谓守旧，即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初，中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨，但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别，而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”，“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。
在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点：第一，大多数学习油画，并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响，李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统，所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二，他们虽然接受日本的学院式教育，但充满了反日情绪。第三，很少有人以油画为终身事业，回国后大多重新画起了中国画。第四，大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办，或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。
第二批留学生—写实主义与现代主义
随着的兴起，“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此，向西方寻求复兴中国艺术的真理，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状：“自光绪、宣统后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨，其原因，一为西欧绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之心学术，似无价值之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道，而有实验之意义，缘此中土青年，有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后，竭力迎受欧西学术之先进国。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多。以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓胜矣！”②的确，随着中日两国关系的变化，中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，欧美的博物馆和美术馆的收藏，是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上，法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置，所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。
第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多，他们肩负着改革中国画坛，推动中国绘画事业，革除“王画”使命与责任远赴欧洲求学。在当时的中国，人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新，基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性，因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是，大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦，寻求科学以图国富强民。于是，第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点：一是年轻，大多是二十上下的有志青年；二是爱国，有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负；三是出国前既受到了传统文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。
在前，第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时，西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时，我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲，直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时，当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时，他们要汲取什么？如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么，以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧，我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。
此时的西方正是工业革命的鼎盛时期，工业革命为人们带来了无限的利益并显示了其无限的动力。这使当时的人们相信：科学可以创造奇迹。于是，科学的绘画被写实主义的代表人物库尔贝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中这样解释：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它能涵盖真实与实际存在的事物表达。它是一个完全物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的事物体，如果一种物体是抽象的，看不见的，不存在的，那么它就不该属于绘画范围。”绘画不能凭主观臆想，要符合客观事实，要用眼睛能看到的客观事物，而且刻画得要符合客观规律。这一观点一直持续下去，影响了印象主义的绘画，同时在现代主义绘画兴起的时期也有人坚守这个观点。
徐悲鸿作为这一特殊时期出国留学的中国留学生，于1919年3月在蔡元培的帮助下得以留学巴黎。他觉得科学的写实主义是解决中国画坛委靡、衰落的最好办法。因此，他反复申明“欲救国目前之弊，必采欧洲写实主义（1926）”，“倡智之艺术，思以写实主义启其端（1930）”③。他认为写实主义是最能表现宣传革命的思想，也最能为人民大众所接受。他认为艺术家绘画是一种庄重的事业，绘画的技法上应有成熟的素描功底，体裁上要有事件性，构图上要有科学的透视效果等。而这种绘画的社会作用是让画中的社会现实在观众中产生共鸣，用这种科学的古典写实主义来反对腐朽的“王画”，来挽救中国委靡的画坛。
写实主义的对立面是现代主义，这两种画派在西方是有着先后时间顺序的两个画派，但在中国的留学生圈里，却是一个同时发生且针锋相对的两种绘画形式。要想说明现代主义的产生以及中国留学生在西方学习现代主义的过程，我们还要继续接着欧洲写实主义说下去。接下来在绘画风格的发展中便达到了写实主义的极致—印象派绘画，它也是西方再现性绘画的一个顶峰。与此同时，照相机的出现在一定程度上打击了写实主义的发展，但照相技术是把双刃剑，它在另一方面又促使了一个新的绘画风格的产生，即现代主义。现代主义画家用画面来传达自己内心的感情，同时随着西方哲学的发展，现代主义的画家彻底批判了写实主义所提倡的“真实”。世界上存在“真实”吗？写实主义的画家真的在用一双“纯真之眼”来看事物吗？于是，现代主义以表现事物真实的本质为原则而蓬勃发展起来。
现代主义那种不强调画面形象的逼真性而在乎传达出的作者感情的观念在有着传统观念的中国人看来的确是一种冒险，是不接近社会大众的一种表现。大多数出国的留学生对于如此尖锐的冲突采取了一定的回避态度。于是，一种“谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义”被留学生带回了国内，而达达主义和立体主义则被中国画家避开。但中国的留学生中还是有具有创新意识的开拓者。1929年，也是在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了一次旅欧的机会。刘海粟似乎天生就该绘画，他对绘画有一种天生的敏感，以及对形式的领悟本能，使他毫不犹豫地抓住了绘画的本质。④这使他对艺术有了一种深刻的认识。面对西方画坛上充分表现绘画本质、大力提倡绘画是表达人们的内心感受的现代主义时，这似乎与刘海粟对艺术的理解达成了一种默契，他似乎也找到了能够符合自己艺术想法的表现形式。于是以刘海粟为代表的一批提倡现代主义绘画的中国留学生出现了。
“写生”这一在中国唐初v贞观九年即635年w就诞生的绘画用语①，作为东方绘画体系的一个学术美学概念，历经了近1400年的历程并一直沿用至今。然而，其概念随着社会历史文化的发展，虽然也在不断发生着变化，但在200年前都是以遵循东方传统绘画的基本精神《六法》作为其指针，实践并运行着。其核心就是《六法》之第一大法“气韵生动”。因此，写生之精神内核即“生气”“生动”“生意”“生机”“生命”等哲思、哲理的思考在绘画中的体现和延伸。至今，写生这一绘画用语已经把传统的、附有深刻内涵的原始写生概念给颠覆了。这一概念得到了世界之大同，即“对着实物或景物直接绘画”“取客观描写为主的态度”的写生行为了。
一、日本绘画的矛盾时期
从南宗派绘画活跃的18世纪末期到“兰学”②盛行时期，自然科学的研究得到了空前发展。随着自然科学的引进，西方绘画也引入了日本。由于西方写生绘画理念的影响，在佐竹曙山、司马汉江等人的主导下，绘画领域里兴起了西方写实风的写生现象。他们采用“眼镜绘”（图1、图2）那样的西方“远近法”来创作作品。圆山画派等则采用“东方”写实主义的写生画风（图3）。相继出现的写生现象引起了传统画论的理念性变革，并且这种变化也表现在学习绘画的方法上。
在当时的日本画坛，“写实主义”为主导思想的现象日渐强烈，与此同时，“写实主义”的画论也由此扩展，就此，立原庆一做了如下论述：“一是以欧风画的影响为根源的画论《画法纲领》（安永七年1778年佐竹曙山著）中记载的那样，归属于写实性的洋风画法。二是画论《绘之事》（宽政十一年1799年 本居宜长著）之重视写生（西方式写生）的学说。③无论是哪一个画论，都与当时拘泥于传统，游离于人们实际生活的画法所不同。当然，作为非现实的反对面应予以认可。”④
这个时期初期体现了西方写实倾向与传统的保守主义（包括圆山画派等的“东方写实主义”）共存的特征。佐竹曙山作为江户时代西方绘画理念的倡导者，是批判东方传统绘画的代表。立原氏对他的画论作了如下论述：“佐竹曙山忽视了日本画的象征性表现方法与超俗的精神，只是过大地看到欧风画的写生手法而写的画论。这只是论述现实世界的写实性描写的理论，这样就不能成为日本美术的原理。这样极端地讲写生派画论不去追求写生以上的东西。不是通过笔墨表达风韵雅致的意境。完全没有考虑将写生置于写意来探索以得到绘画的高雅。始终没能理解日本绘画的真髓，视觉只停留在微弱的态势上。”⑤
佐竹曙山尝试了通过写生将自然风景做写实性描绘。尽管如此，这种西方风的表现在强大的传统氛围中仍显得较为薄弱。因此，这个时期引入的西方绘画理念与技法完全不能动摇当时美术教育中存续的陈旧、保守的传统绘画学习形式。但是，以佐竹曙山为中心成立的探索西方绘画的“兰画”画派为未来美术教育的变革埋下了重要伏笔。
明治维新以前的美术教育形式主要有两种，一种是世袭的传承;另一种是开设私塾，在私塾进行适时教育。学习绘画技艺主要是通过摹写先人的作品。这样的美术教育模式是明治维新以前主要的教育形式。这种形式以自主的实际技能训练为基础，不是国家性、集团式的美术教育。因此可以说当时的美术教育必然是将画论中的“学画论”作为教育方针。以家庭、私塾为中心的教育方式是以模仿为主的绘画技法学习，并通过“画论”作为理解绘画思想、理念的学习手段。在这一点上，南、北宗派的“学画论”大致是一样的。
在“兰学”盛行的同时，西方风绘画的研究也在积极地推进，促进了长期、传统的学画方式变革的要求。并且由于西方绘画的进入，在表现技术上也消除了理念上的障碍。因此，江户末期的人们有着与传统东方绘画不同的感受，并且用完全新的视野去领会西方绘画的写实表现力。由于西方绘画以及写实理论的导入，其表现方法也成为“浮世绘”（图4）这种江户时代民间盛行的艺术样式的重要组成。“浮世绘”所诞生的大量作品就是将西方远近法（绘画透视）表现在日本绘画上的一个明证。
从美术教育的必然性来看，变革的确是一种时代的要求。尊重写实式的西方绘画与尊重写意的传统绘画哪一个正确，成为当时美术教育领域争论的焦点。这种不和谐的矛盾在铅笔画与毛笔画的教育思想论争中得到了充分体现，并且在明治时代的美术教育思想的讨论中展开。
二、明治初期美术教育思想与西方写生的引进
明治时代是日本历史上非常重要的时期，是社会形态、文化经济变迁与发展的崭新的阶段。政治变革的同时带来了一系列的社会变革，美术教育的变革也是其中之一。“学制”这一法令的颁布成为崭新的社会亮点。这意味着那时的绘画教育与传统家族式、私塾式的绘画教育告别。“学校式”教育方式的兴起成为日本教育的主流。首先，与西方美术教育方法相应的铅笔画的绘画教育形式被全面采用，并且西方的写生概念迅速在日本普及。明治五年（1872年）8月“学制”⑥颁布，日本近代的学校教育全面开展。这种学校制度并不是按照国民要求实施的，而是为了国家近代体制的整合与强化的需要，是作为“富国强兵”“殖产兴业”的基盘以及“国民教育”的考量而实施的。学校教育也在政府的学校教育奖励制度之下进行，并得到了显著成果。可以说是营造了一个良好的社会形态。⑦在社会变革的新形势下，必须有强制性的美术教育形式与之相适应。因此，明治时代初期实施的美术教育实际上在思想与哲学基础上并不能做到真正意义上的深思熟虑，而是将西方教育照搬和实施。金子一夫做了如下分析：“日本的情况是，在没有图画应用的工艺、工业的地方引入图画教育。为了将来的应用，是一种的形式。只是作为快速实效、认识陶冶的手段。更进一步讲是西方化的动机所在”。⑧
图画教育的引进可以说是一种冒险的形式。那时的西方绘画教育是向欧美学习，是作为响应“富国强兵”与“植产兴业”的国家政策的一个环节来实施的。因此，从适用与功利两个角度出发，某种程度上对当时的社会起到了积极作用。但同时对传统势力的论争埋下了隐藏危险。明治初期的美术教育思想就是在这种社会背景下形成的。
随着“学制”在社会上的普及与实施，接受美术教育的机会只局限于让少数人的状态得以改善。与此同时也冲破了“美术教育只是培养专门人才”的美术教育形式。美术教育从此变成了面向整个社会的一种新形式。通过全民式的普及形式与教育基本准则，绘画教育在全体国民中渗透。我们应该积极对“学制”的社会效果予以肯定，其颁布对于社会的进步是不可欠缺的。由此普通百姓也得到了受教育的机会，这对于社会的平等具有深远意义。从美术教育角度来说，全民审美素质的提高有助于形成良好的社会环境。西方绘画为何能被日本国民所接受的重要原因之一是西方绘画应用“远近法”“阴影法”将描写对象以及视觉上的立体性在画面上再现。另外，也是由于西方绘画概念具有写实性、客观性、科学性以及普及性。
司马汉江是写实主义的西方绘画派的先觉者。他认为绘画是用明暗表现出来的。中国、日本绘画的描写方法没有明暗、阴影的意识，所以用这种方法不能够进行真实的物像移写。高桥由一借助佐竹曙山与司马汉江的思想进行论述，认为绘画行为具有一种非常的实用性。比如对于各种情报的传递以及各种记录的保留是最有效的手段。进入明治时代，高桥由一以上书的形式向维新政府陈述了自己的主张。这也是明治时代初期所形成的西方美术教育思想与教育方针实施的一个重要原因。⑨
从以上教育思想特征可知，明治初期的美术教育是以西方方式为主要手段来实施的。这个时期所实行的图画教育不含有“艺术”“美术”，而本来持有的“美”或“艺术表现”，全部是从“实例主义”出发，所以可以称之为技术性的图画教育。笔者认为，这个时期的美术教育尽管存在着很大的强制性，但从对美术教育史或社会发展来说，应该得到好评。因为相对于社会的发展，艺术所具有的特殊的审美功效是毋庸置疑的。
三、明治西方美术教育的形成与最初西方绘画的教科书
（一）明治西方美术教育的形成
明治时代以前的美术教育基本都是在一种私塾的教育体制下进行的，受教育的人数非常有限，是培养专业人士的唯一途径。这个时期受西方的影响，有了学校才渐渐导入了美术教育。美术教育的学校化无疑使受教育者在数量上发生了本质变化。从审美普及的意义上讲是一场划时代的变革。同时正因为有了“学校”这一教育形式的产生才有了专业学校和一般学校的美术教育的分化。⑩
综上所述，从明治时代开始的这种学校教育形式的成立到西方美术教育的全面引入，即“作为日本最初的近代学校制度，颁布了‘学制’（中略），这种‘学制’所显示的科目中，小学有‘挂画’、中学有‘画学’，成为日本美术教育的先驱。”?西方教育制度全面被采用，这对于明治时代的美术教育具有重要意义。由此可以断言，西方写生概念是在这样的时代背景下随着绘画知识的普及在日本落户的。对于一般人来说，东方古典“写生”概念非常复杂，相对于内含的“气韵生动”“画意不画形”等知识的理解程度较低。如果不学习绘画或画论就不会认知这一概念的意义。金子一夫就日本最初的美术教育手段与方法作了如下论述：“日本初期的图画教育，由于引入了西方的方法、内容，因此包含了西方绘画教育的形式存在。所以是西方绘画方式对物体的看法及印象修得的场所。”?
日本最初实施的美术教育可以说是模仿西方的。因此，通过学校教育西方写生的概念在日本国民中被广泛接受是可以理解的。并且，西方写生的概念与东方相比，由于具有直感性，只要遵循写实性的原则照原样移写，其概念即很容易理解了。因此，正如佐竹曙山、司马汉江的例子，在挑战西方绘画写生时，即便是教授的先生不存在，在某种程度上，凭借画家的素质就能完成西方绘画的作品。由此可以说明，在日本西方写生的概念是通过明治学校的美术教育制度而成立的。
关于西方写生概念在日本的成立，还有一个理由，就是明治时代以前的绘画领域由于只有专业画家与学者参与其中，一般人是不会关心写生这一概念的。但明治以后随着学校化的推进，绘画成为一般问题。对于一般人来说，在不知道东方的写生概念的前提下，随着西方写生概念进入，顺理成章就被人们接受了，并得以在全社会普及。
至此，就西方教育制度在日本的落户，以及西方写生概念的成立，进行了论述。山形宽指出：“学制时代、教育令时代的‘挂画’‘画学’‘图画’等只是模仿西方法的时代，所以也可以称作为‘西方模仿时代’。另外，由于主要描写工具使用铅笔，也称为‘铅笔画时代’”?。但关于模仿，是怎样模仿的呢？就此产生了疑问。即学校的美术教育是西方美术教育，所以需要有西方绘画的美术教师。但究竟采用怎样的方式授课，西方文明又是用怎样的方法被接受的呢？“明治元年（1868年），明治新政府成立，新政府全力以赴致力于的西欧文化的引入与诸项制度的改革。”?为此明治政府做了各项准备。为了汲取西方文化，派遣的日本留学生与招聘的外籍技术人员中，出人意料的有许多美术家。这给日本现代美术的近代化注入了活力，可以说是明治政府的先见之明。?
在明治政府解决师资力量不足问题的同时，川上冬崖等人为了迎合这一时代的教育变革编写了教科书《西画指南》。这本书对后世西方绘画理念、表现方法在日本的注入带来了极大影响。明治新政府为了全面引入西方绘画教育，很早就制定了规划，并且为了教授西方绘画，着手实施了人才培养计划并编写了教科书。作为国家教育方针的一个环节，为了“学制”的正式颁布作了准备。对此，佐藤道信作了如下说明：“明治时期与其他时代不同特征是，作为十九世纪后半期的国际形势为前提的对外、对内的国家战略，涉及到了美术。并且作为国家政策涉及到美术。‘美术’作为官制的概念被提了出来。各种各样的‘美术制度化’都由政府来主导和推进。”?
明治政府对美术如此重视是由于在美术教育中倾注了战略性的思考。因此可以考虑为是理所当然的。但应该指出的是，西方美术教育全面被采用，对于全民“审美意义”的提高有着重要作用。政府整合“近代国家体制”的活动是政治性战略的“真意”。即其时代背景是“对于处于殖民地化边缘的明治初期的日本，国家体制的整合与国力的增强是至高无上的国家命题。富国强兵、植产兴业就是为了这一思想而制定的军事、经济政策，为此，振兴工艺品的出口也肩负着富国这一国家使命，被称作是远渡重洋的‘产业战士’”。?因此，明治政府对美术重视的原因就很明确了。这样“美术教育制度的确立，其具体作为高等美术教育的机关是在东京设立美术学校（明治二十年，1888年），以及为初等、中等美术教育编写教科书。担当者通常是文部省的官员。”?综上所述，明治西方美术教育作为“近代国家体制”整合的一个环节，即在“富国强兵”“植产兴业”的政策前提下，形成了西方化的美术教育模式。
（二）《西画指南》等初期教科书
《西画指南》分前后两篇，前篇由上下两册组成，是明治四年（1871年）初秋发行的日本最早的图画教科书。“文部少助教川上宽（冬崖）撰译，大学南校出版”?，是日本教育史上值得纪念的美术教科书。然而，这部教科书完全是采用西方绘画的理论和方法编写，儿童教育内容中关于东方传统绘画理念一点也没有插入，是全盘西化的产物。这个时期西方绘画代表的画具之一铅笔成为主要的绘画工具，所以这个时代也被称之为“铅笔画时代”。
这样，儿童首先接受的是西方绘画知识，对东方传统绘画的关心就很淡薄了。这与以后西方绘画迅速扩展到全国有着很大关联。并且，由于这种西方绘画风潮来势凶猛，引起了东方传统派反击。这时以冈仓天心和菲诺罗萨为代表的“国粹主义”开始兴起，这个时期称之为“毛笔画时代”。以小山正太郎为代表的西方绘画势力与冈仓天心与菲诺罗萨为代表的“国粹主义”的论战成为绘画历史上有名的话题。
明治时期学校美术教育中，由于西方写生概念重视直感性以及理论上的理解性被广泛接受，并且迅速从学校扩展到社会。西方写生及其客观性写实的理念通过儿童或“学生”渗透到社会。不过，“写生”这一概念在《西画指南》中作为写生行为充分地表现，但没有直接谈到“写生”这个词汇。对于写生，西方式的理解是通过美术教育而不断扩展的。明治二十六年（1893年）东京师范学校（现茶水女子大学的前生）毕业的河野在各科教授法笔记本中有这样的记述：“写生画，临写或复画以后，其画和类视的实物摆放好进行写生。”?另外，明治二十七年（1894年）发行的市川力i所著的《毛笔画帖解说》中就图画的种类就有如下论述：“第四写生画，写生画是将实物、实景照其原样进行描写，写生时决定好一定的位置，必须要特别集中注意力的。因此由于能培养注意力、观察力以及审美，所以对诸学科的学习和研究都非常有效。”⑴明治二十七年（1894年）发行的松井霞城所著的《毛笔笔画帖》中就图画的种类有如下的论述：“第二写生，写生就是将依据物体的形体为主的实物描写。”⑵
从以上概念来看，当时“写生”的意义与现生的意义完全一致。由此可以得知，在学校中，美术教育已经完全随着全国教育的普及运动而实施了。美术教育中的写生概念随着明治教育西方化的成立而确立起来了。
结语
绘画写生的概念从东方传统向西方转化，需要得到整个社会的普遍认知。明治政府颁布了“学制”，随之而来的是日本美术教育的学校化，因此是美术教育西方化的方针促使了东方传统“写生”概念的变迁。由于学校是集团教育的场所，影响力是巨大的。因此写生概念的变迁是近代学校教育制度的更为直接和重要的原因之一。写实性写生的背后是由科学性的知识来支撑的。正确地运用写生，应必须学习“远近法”“阴影法”“色彩法”“艺用解剖法”等科学知识。因此，由中山形宽编著的《日本美术教育史》可得知，其开始写生时也是“困惑的事情”，关于写生的变迁，原因是很复杂的。从以上研究所得出的结论，并通过以下几点思考，也许就可以找出解密的钥匙。
1.佐竹曙山、司马汉江针对西方绘画中“兰画”的最初实践为写生概念的变化储备了条件。2.美术教育方针将西方绘画定为“摹本”，使其成为主流，也是不可欠缺的要因。3.美术教育的学校化为写生概念的西方化提供了一个重要的场所。4.从明治时代开始，绘画不仅仅是专业人士之独享，一般的人也可以参与。5.“照原样描写”这样写实性的西方写生概念更容易理解。6.所谓的西方写生就是以写实为基础理念的，如果是描绘看到的原样，即使没有教师，在某种程度上也能够学习绘画。这使一般民众都可以学习绘画。7.通过《西画指南》《图法阶梯》等最初的美术教科书的编辑采用，西方绘画的知识得以普及。
由于以上各种缘由，东方传统性的，包含“生气”“意境”的写生概念，乘明治初期由“学制”而成立的，西方绘画教育制度之“风”，变化成“照原样描写”的写实性西方现生的概念了。佐佐木健一先生从美学的角度出发相对于“作品”作了如下论述：“对作品的学问性关心正在觉醒。促使这种觉醒在某种意义上是作品的危机。即与以前作品概念相违背的艺术作品被创作出来，根据支持这一新生作品的理论主张被提出后，那最根本和激进的东西，对美学思想来说，目光将转向其作品的存在。”⑶
作品是画家通过精神劳动产生的。从许多的关于写生的先行研究来看，对写生概念的学问性关注越来越高，这也是自然的。与以前写生概念从内涵意义上赋有哲思之美学境界的传统相比，则进入了一个简明化的思想革命，褒贬还有待于做进一步的研究。但从创造新的写生概念的明治时代开始的理论性主张及其美学思想的研讨为项目课题的思考，也许在某个时候应该是作为模仿美学的一个分支，诞生写生美学。总之，“写生”这一概念告别了1000多年
经营至此的东方传统，从明治之后开始构建新的时代。
注释：
①臧新明.论中国古典画论中之“写真”“写貌”“写生”[J].艺术学界，2009（1）：8.
②1720年德川吉宗解禁了除基督教关联的书的输入，荷兰文得以大量输入，针对医学、天文学、动植物学等自然科学的研究兴起，西方绘画通过书中插图传到日本，针对荷兰的研究被称为“兰学”。绘画研究的兰学被称为“兰画”。
③括弧中的内容为笔者注。西方绘画中的“写生”是指自然模仿，由于与东方的“写生”语义不同，特意补充。臧新明.中国古典画论的写生考[J].济南大学学报，2007（1）：38-41.
④⑤立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：32-33.
⑥本近代学校教育制度是从明治五年8月“学制”颁布开始的。“学制”是明治政府制定的关于学校制度与教师培养的基本规定。关于初等教育，规定国民理应全部就学。从“学制”颁布几年内有2万多个小学校建立，约40%入学。以上内容参照山形宽《日本美术教育史》，桥本泰幸《日本的美术教育》.
⑦桥本泰幸.日本美术教育[M].东京：明治图书出版社，1994：11.
⑧?金子一夫.近代日本美术教育研究：明治时代[M].东京：中央公论美术出版社，2002：3-4.
⑨参照立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：46-47.
⑩臧新明.日本明治时代美术教育特征考[M].山西大学学报（哲学社会科学版），2008（1）：89.
?????⑴⑵山形宽.日本美术教育史[M].黎明书房，1967： 4-5;5;4;24;100;99;100.
