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二、教学目的与教学内容的改变
我教研室在进行广泛问卷调查的基础上利用每周一次的业务学习时间，针对当前教学的实际情况确定了新的教学目标。21世纪是一个新的文化转型时期，跨文化与跨学科的文学研究已处于人文精神的最前沿。在讲授主干课时，如果继续拘泥于单个学科和单种文化的界限，不仅会造成学术方法的枯燥单一，也无法充分满足当今学生日益复杂、深化的学术需求。为此，在教学研究与实践中要大胆革新，打破课程壁垒，以“总体文学”的新观念将3门主课融为“一体三段”，在保证由浅入深、循序渐进的基础上，创造一种以东西文学史为底、以比较原理为纲的教学方法，训练学生的横向思维，开拓他们的学术视野，在自由的学术氛围中完成异质文化间文学的互识、互证和互补。明确的目标确定下来后，我们面临的第一个挑战就是教学内容的重新确定与调整。因为目前使用的基本都是20世纪90年代左右出版的教材，受时间和观念所限，其不能充分反映近十几年来的学术变化与热点问题，这就要求我们在立足教材的基础上，秉持一种合理、纯粹的学术立场，有意识、有目的、有选择地引进一些新的学术理论与内容，以开阔学生的视野，补充教材的不足之处。例如，在讲授古典欧洲文学史时，从对英国“湖畔派”的阶级性否定转变为对其艺术性、唯美性的公允肯定;在对《简·爱》等世界名著的讲解过程中，引进女权主义文学批评等西方先进的理论方法;在近现代欧美文学史部分，增加过去被忽略的黑人文学、犹太文学等亚文学流派。
三、教学手段与教学方法的现代化
第一，利用并制作多媒体课件进行教学。我教研室的青年教师在讲授“欧美文学史”时利用集文字、图片、声音、动画于一体的多媒体课件，使学生的学习效率得到了极大的提高。第二，系统使用PowerPoint文稿展示功能。“欧美文学史”为多专业共修课，授课人数经常在百人以上，必须在阶梯大教室进行授课，许多学生反映上课时听不清老师的声音，看不清老师的板书。针对这种情况，我们鼓励教师充分利用先进设备，全程使用PowerPoint展示教案板书，这样既避免了上述的尴尬局面，满足了学生的需求，也保证了教师上课流程的连贯性。第三，利用互联网进行师生之间的沟通与互动。互联网在大学的迅速普及为教学改革提供了条件，我们抓住这一新的时代产物，将专业讲授与学习从传统的班级授课转变为讲课与网上答疑、辅导相结合，促进了师生间深层次的沟通与互动。第四，利用录像、展览等手段记录、展示教学成果。我们用录像机将教改过程记录下来，以便对教改方法的优缺点进行有的放矢的具体分析。此外，我们还发动学生将师生互动的教改课程布置成可观、可感的平面展览，在教学楼内巡回展出，极大地激发了学生的参与热情和学习兴趣。
主管单位：
主办单位：华中师范大学
出版周期：半年刊
出版地址：湖北省武汉市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：
国内刊号：42-1060/Z
邮发代号：38-11
发行范围：
创刊时间：2006
期刊收录：
核心期刊：
期刊荣誉：
一、英美新批评派的历史渊源
新批评派是20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派，得名于美国梵德比尔大学文学教师约·兰塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著论文集《新批评》。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人以文字分析为主的批评方法和批评见解，称之为“新批评”，以别于l9世纪以来学院派的传统批评。兰塞姆在书中用“新批评”来指称T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．温特斯三位批评家，但后来“新批评”的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生的头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦·塔特(AllenTate)、克林斯·布鲁克斯(CleanthBrooks)、罗伯特·潘·沃伦(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韦姆萨特(William K．Wimsatt)和雷内·韦勒克(ReneWellek)。“新批评”这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批评》(TheNewCriti—cism)一书中提出的。斯宾岗的“新批评”指的是克罗齐美学。第二次就是出自于美国约·兰塞姆所著论文集《新批评》。它是一个独特的“形式主义”文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。第三次是五十年代法国出现的“新批评”。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派(如存在主义、结构主义等)的总称。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。
二、英美新批评派在中国的误解误判
新批评早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但由于新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，所以迄今为止，新批评仍然没有在中国文学批评界产生过重要而积极的影响。新批评派成员众多，主张庞杂，从国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者、读者和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。不论新批评在英美的兴衰荣辱如何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。这在一定程度上使新批评在”新时期”的文坛中主要局限于理论探讨的范围，运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的批评家寥寥无几。
在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。新批评的实干家们没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个“有机体”的观点出发，考察长篇作品的“统一性”、“连贯性”，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说：“我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价”。误解和误读只是导致新批评在当代文坛遭受冷落的一个因素。各种新兴的理论流派对新批评的攻击责难也很多，并且在很多新派理论家的眼中，新批评是一种过时、偏颇、必须要超越的批评流派。这个背景对中国的接受者来说，多少影响了他们运用新批评的兴趣。
三、英美新批评派的价值
新批评派从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”。在文学标准的问题上，新批评家们坚持“有机论”(organicism)的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用、有机统一的，作品的全部意思正是这种“语境”(context)的产物。“有机论”的观点使新批评家拒绝了对作品做“形式”和“内容”这样传统的二分法。在他们看来，所谓“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、“客观对应物”。与“有机论”紧密相连的，是新批评对文学作品“真实性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。
作者：王振 武立松 单位：江西科技师范大学
在施莱尔马赫认为,理解是解释技术的根基,解释学问题的关键就不是对各种解释技术的肤浅讨论,而在于理解本身。这样说来,如何有效破解“文本会造成误会”这个问题就成了解释文本理论的核心所在。他主张解释者应该参照作者以及作者最初的所处的语言领域来确定给定文本的含义,应该参照文本中一个词与周围词的共存关系来确定该词的含义。尤其重要的是,解释者应该努力穿越时空,深入到文本作者的心灵世界,以作者的思维立场与价值诉求去进行文本阐释。解释者若仅仅是表明自己对文本的看法,这是一种任意,是不足取的。施氏将理解看做文本解释的基础的观点,在狄尔泰看来还远远不够。狄尔泰说:“我们说明自然,我们理解心灵”。因为自然科学与人文科学同是人类智慧创造出来的真正的科学,两者的差异性仅在于认知理性的路径有别。自然科学是以外在的视角来揭示世界的可证实性与可认识性,而人文科学则是内省的视角来理解世界的精神生命。如是之故,狄氏确信,理解就是重新体验过去的精神和生命,理解就是精神科学的基石和人文科学的普遍方法。这样,诠释学就完成了从文本解释之技术到精神科学的方法论阶段的转变。由于二人同是站在方法论和笛卡尔、康德式的主客两分认识论立场上来构建其诠释学理论,因而这一时期的诠释学被称为认识论和方法论的诠释学,也即“作者中心论”意义上的诠释学。将解释学界定为主客两分关系的认识论与方法论层面的高度,这样认识的目的归结就是探索文本作者的真实含义,求得对作者意义的唯一正解。这样的看法遭到了尼采的反对。为了追求一种彻底的反实证主义的路径(反对所有简单的既定事实的模式),尼采最终完成了一种痛苦的视角主义(anagonalperspectivism),一种作为折射为多种解读和解释的实在的观点。他说:“基本的预设是,存在着一种完全正确的解释——或者更确切地说,一个单一的正确解释——对我来说,这在经验上是谬误的……,并不存在单一的美妙的解释”。[7]于是,诠释学迎来了其从认识论、方法论到本体论转向的第二次“哥白尼式的革命”,[8](52)这次转向的思想巨匠是海德格尔与伽达默尔。海德格尔不再把理解束缚于一种理念性的人的与物质相对的精神样态,他把理解从科学方法论中彻底地解套出来,认为理解属于“此在(Dasein)”的存在方式,是此在的现在进行时的自我解释,亦即是人生存在世的方式。[9](15)在海德格尔这里,“在(Sein)”是确定在者作为在者的那种东西,是一切在者得以可能的基础和先决条件,是使在者宣示其为在者的活动与过程。[10](592)而“此在(Dasein)”指的是人。海氏认为,任何一个在者均有其在,但一般在者对自己何以在、怎样在并无所感知与思考,他们无力生发关于在的问题也不可能企望由他们来追问在。而只有人这种特殊的在者才能对为何“在”、如何“在”提出问题并探索之。所以“此在”指的是“人”而非“人在存在”。这样一来,每一种解释行为都是建立在人的理解的基础之上的。理解是本体论的,它构成人存在的必要因子。申言之,海德格尔实现了从方法论、认识论的解释学到本体论的解释学的本质性转变,从此解释学就不再是主体对客体解读的二元构造而成为对人存在本身的现象学诠释,成为一种哲学解释学。
作为海德格尔学术思想的继任者与超越者,伽达默尔在完全赞同海氏关于理解和解释是人的存在方式的立论的基础上更进一步指出:凡是理解均存在一个前理解的问题,在理解文本时,理解者都是在自己前理解的基础上进行的,理解者不可能是一张白纸,总会受到自身前理解的约束与推动而无法从根上消除之。也可以说,前理解是理解的前提条件,正是因为前理解,理解者的理解才得以可能。这个前理解在结构上是由前有(fore-having)、前见(fore-sight)和前概念(fore-conception)三部分[11](35)组成的。前理解的存在表明,要做到像传统解释学那样,穿越时空的距离,将解释者置于作者那样的地位去理解作者本意是不可能的。人的历史性存在决定了解释者不可能完全复原文本的视域,而是会进行一个“视域融合”的运动过程,也即自己的视域与文本视域进行融合,并由此形成一种全新的视域。在解释的过程中,解释着与文本作者的关系是一个语言对话的相互理解的过程,双方不是简单的自说自话而是相互受到对方的影响并逐步向一种新的观点过渡的过程,因而解释始终是一种创造性的行为。因语言形式表达的文本具有多义性,而解释者与作者对语词的理解会有不同,这就决定的解释结论的多样性。也就是说,解释具有循环往复、螺旋式上升的本性而非一次性完成的工作,解释具有稳定性,但此稳定性是一种相对而非绝对。也因此,可以说解释无所谓终局性谢幕演出,也无所谓“唯一正解”。本体论解释学极大地消融甚至全面否定了解释对象的客观性,而力挺解释主观性的核心角色地位,因而是一种读者中心论的解释学。这引起了许多学者的质疑与反对。出于对解释主观性过于招摇的不满,意大利学者贝蒂指出,无论主观性在解释中的作用如何重要,影响如何深刻,但客体总归是客体,是一个真实的存在,在对客体的解释中始终应该蕴含有一种客观上可得证实的意义存在。解释学要遵循现实性原则与相符性原则,前者强调理解者在重构原创造精神时需把文本解释为他自己的生活存在,而后者意在保证解释者的精神或思想必须与原作者的精神或思想相一致。[4](809)保尔•利科也认为,诠释学关注的主题应该是文本本身:“诠释学的核心关切并非是透视深藏于文本背后的意图,而是显影文本面前的世界”,“真正的自我理解如海氏与伽氏所欲言的,乃是某种可以由文本的内容所框定的事物”。[12](469)但是,利科的解释学观点并非是简单肯定解释客观性的历史回归,而是一种主客观性辩证统一基础上的时代超越,是一种“本体论与方法论的统一”意义上的综合诠释学。科里主张,在作者、文本与理解者三者之间,存在着以文本为活动中枢的两个环节上的主客观性的统一:其一是“文本形成环节”,在此环节作者的主观性意图与文本客观性内涵之辩证统一;其二是“文本解读环节”,在此环节文本客观性内涵与理解者主观性视域之辩证统一。这种诠释学理论首先体现了黑格尔式的主客观调和的善的理念。黑格尔在《法哲学》(thePhilosophyofRight)中指出,公共的伦理世界证明了客观的既定法和解释人或市民的主观自治之间的调和。主观性与客观的和绝对的善的统一是伦理世纪或道德生活;在其中,我们发现了和解,因为它符合(善的)概念。[7]而且,立刻还主张,作者和读者这两种主体性的存在物以文本为桥梁得以实现相互之间的勾连与融通。利科的解释学就不仅仅是解释主观性与客观性的辩证统一,更是一种主体间性的哲学诠释学理论,代表着诠释学理论新的时代高峰,必将对包括刑法学解释在内的法律解释学产生深远的影响。
“哲学变,一切变”[13](514)诠释学的演变轨迹也对张明楷先生的刑法解释学产生了极为深刻的影响,这主要表现在其刑法解释学的“读者中心论”之本体诠释学根据和刑法解释学与刑法哲学之关系论两个方面。首先,我认为张明楷先生的刑法解释学的诠释学基础是“读者中心论”之本体诠释学。在张教授看来,发现刑法的漏洞不是本事,而把有漏洞的刑法解释得没有漏洞才是真正的学术贡献。以下是学界十分熟悉的张先生的刑法解释学箴言:“刑法解释是一种创造性活动,而不是消极地、被动地去发现立法者的原意。”[3](33)在此,张教授首先突出了解释者的主观性。“一个用语的通常含义,是在生活时事的不断出现中形成和发展的;刑法条文没有固定不变的含义,对成文刑法的解释不可能有终局性的结论,任何解释均只具有相对的合理性。解释者理应充分关注刑法文本的开放性,需深深懂得无限丰富的生活现实会不断充盈刑法的含义,不仅在法条文字中、而且在具体的生活事实中发现刑法的真实含义,从而使刑法具有生命力……为了从生活中发现法律的真实含义,解释者必须正确对待自己的先前理解。……解释者不可固步自封于己身的先前理解,而应将自己的先前理解置于刑法正义理念之下、法典相关条文之间、多变生活事实之中进行检验。”[14](2)这里,张教授勾勒出他对解释前理解的非常之重视。那么,如何具体实现解释者与刑法文本之间的视域融合呢?张教授认为:“刑事立法是将正义理念与将来可能发生的事实相对应,从而形成刑法规范;刑事司法是将现实发生的事实与刑法规范相对应,从而形成刑事判决。作为解释者,心中当永远充满正义,目光得不断往返于规范与事实之间……解释者心中必须始终怀有一部自然法,以追求正义、追求法律真理的良心解释法律文本。”[15](序说)“而不能大脑一片空白,目光仅往返于法条文字与汉语词典之间。”[16](145)最后,张先生坚定地指出:“在东海扬尘、白衣苍狗的时代,一个解释者不能两次对同一法条作同一解释。”[2](前言)这样,本体诠释学“解释结论的多样性”与“无所谓终局性解释,也无所谓绝对正确、完美而唯一的解释结论”的主张完全得以呼应。然而,正如前述,本体论诠释学刻意消融文本客观性的哲学主张并非完美科学,招致了多方的质疑与批判。而且事实上,本体诠释学因其所倡导的“诠释学循环”从其产生的那一刻起就大面积侵入法学领域,从而引发激进的视角主义的深深恐惧。在激进的视角主义看来,解释有时被描述为一种建设性或构成性实践,偶尔解释者会认为一种接近的权力高于文本。因为政治的侵入,法治处于一种堕落为“人治”的危险之中。这一危险引出了一连串的相关担忧:在此法律不是变成了武断任性,特定解释者的随心所欲的俘虏或工具吗?在此我们不是证明了权力对于法律,意志对于理性(这是诠释学循环希望消除的)的胜利吗?对于罗森而言,诠释学的政治意义源自于它与权力政治的共谋,它的对于尼采式权力意志的或多或少公然地支持。用政治术语说,有教化意味的诠释学(也许甚至无启示意义的诠释学)是一种中产阶级对于真理之暴力与镇压的性质的恐惧的表达。[7]所以,张教授的刑法解释学因为其哲学根基的不牢靠而使得其解释结论的合法性大打折扣,不能不引起笔者的审慎质疑。其次,我认为张明楷先生关于“刑法学是刑法解释学与刑法哲学的统一”的观点也涉嫌“认知上的片面性”。张教授认为:“解释学不是低层次的学问,刑法解释学也不是低层次的学问,而是含有深层的哲学原理;刑法解释学与刑法哲学并非性质不同的两种学问,这也是本书将刑法学理解为刑法解释学与刑法哲学的统一体的理由。”这里首先存在的问题是张教授误读了伽达默尔的本体论诠释学,没有意识到真理与方法在伽氏诠释学中的对峙关系。欧洲社会的近代史,就是一部科学发展史。随着人类在自然科学领域的许多重大发现,使得人类第一次以自身的理性实现了对自然界的主体性认知,第一次以自身的力量实现了理性的除魅。自然科学方法在现世世界全面开花结果,昭示了人类前所未有的掌控自然界的巨大能量,随后演化出实证主义哲学的哲学新领域——方法论哲学时代就此登上人类社会发展的舞台,并领衔主演了一幕幕美奂绝伦的精彩剧目。然而,与人类普遍对自然科学方法论的沾沾自喜形成鲜明对比的是,伽达默尔却显得忧心忡忡,他深邃地指出了方法论时代的可悲后果,那就是人类的“被物化“或者说”异化”。在此,人与方法的逻辑关系由前者主宰后者异化为前者被后者所主宰,并成为使人物化的原因,方法从人的仆从的位置僭越到控制人的主体地位。
在这种主客异位的异化面前,真理不再是扮演对人生存在与意义揭示的角色,而成了与人相异的东西,并以一种咄咄逼人的姿态释放这样的信息——人类只有通过方法才能获得真理。“因此,他首次提出要让真理与方法区隔开来,即方法并不能保障人获得真理,方法并无能力给人们提供一条通往真理的必由之路。恰恰相反,真理魅惑着具有方法的人,方法不仅使真理异化,而且将其彻底放逐在外。”[17](47)其次,说刑法解释学蕴含着深层的哲学原理,这当然无可厚非,因为哲学的品性就是对其他科学的高屋建瓴的指导,但由此裁定刑法解释学与刑法哲学就没有性质上的不同,则为笔者不敢苟同。哲学虽然在一段时期曾被称为科学的科学,是一切学问的指导,但是事实上哲学不能代替具体学科的发展,哲学原理无法替代各门学科自己的原理与定则。“就刑法适用而言,刑法解释当然比刑法哲学重要,但因为前者重要并不能就此证成两者之间的区隔界限的不存在。事实上,刑法解释学与刑法哲学虽是以刑法本身为其共同的观察研究对象,但二者的研究视角、思维路径和行为范式却是有着明显的不同。再者,二者把握问题的层次有着阶梯形的差异,其研究的方法也不可能完全相同。”[18](173)正所谓刑法之中研究刑法为注释刑法学,也即刑法解释学,而刑法之上研究刑法才是刑法哲学。因此两者尽管可以相通但绝非可等量视之。第三,刑法解释学的特殊价值取向决定了本体诠释学的理念不能完全应用其中。本体论诠释学的解释文本之“非唯一正解”与“创造性活动”理念,如果是针对美学、文学等学科领域来说是恰到好处,因为“一千个读者心中会有一千个哈姆雷特”,对作品进行创造性的体认与解读,或者说读者对作品的理解比作者可能会更胜一筹,都实属情理之中,并且是应当积极追求的价值取向。这也是文学、美学之所以引人入胜的原因之所在。但是,刑法解释是一个审慎考量对于一个公民的生杀予夺的过程与活动,在这其中对稳定性与可预期性的唯一结论之重要性如何重视都不为过。所以说,刑法解释学与刑法哲学是相通的,但绝不是相同的。由此,笔者再一次质疑张教授的刑法解释学之哲学根基,而对其在相关刑法问题解释的结论之妥当性需在以后的研究中作进一步体察。
笔者在课堂教学改革中，把学法指导贯穿于教学的全过程，并在具体的教学实践中取得了较好的效果。现将一些探索性的做法作一介绍。
一、课前备课兼顾学法备课
就是对教学各环节的策划，也是教学中的起始环节，它是上好课的先决条件，为使学法指导既具针对性，又具实效性，必须在备课中兼顾学法指导，并对此作精心设计，这是搞好学法指导的先决条件。
（一）揭示知识体系
布鲁纳说：务必教给学生以基本结构。这就要求我们在备课中，必须对教材的知识点加以组织或重组，使历史知识结构化，并最大限度地揭示它们之间的内在联系。这样就可以把庞杂、散乱的历史现象变得简化、序化、网络化，使之构成一个基本的历史知识体系。这是学生宏观上把握历史规律及时代特征的前提条件。
（二）精心设计教学方案
历史教学的目的之一，就是教会学生掌握探求历史真理的方法，使之能多角度、深层次地认识历史现象，解决历史问题，从而为提高历史认识创造前提条件。
这就要求我们在备课中，根据典型材料改进教学设计，加强学习和研究方法的指导，这是学好历史的基础之一。例如，《》的备课中，传统的教学设计是：1.战争前中西方社会的对比。2.鸦片的输入及危害。3.中国的禁烟运动。
4.第一次。5.中国战败的原因分析。这样的组织虽然面面俱到，但既不能充分激发学生的兴趣，体现学生的主体作用，也不能使学生掌握历史分析的基本理论和方法，也就是不能发展学生的智力，提高学生的能力。
如果改为这样的设计：1.中国落后于西方的根源是什么？体现了什么样的哲学原理？（传授生产力与生产关系的辩证关系。）2.林则徐是地主阶级的代表人物，为何称之为民族英雄？（传授评价历史人物的基本理论。）3.当时的阶级矛盾十分尖锐，人民群众为何会支持林则徐的禁烟斗争和以后的抗英斗争？
（传授阶级矛盾服从于民族矛盾的原理。）4.是否可以认为没有禁烟运动就不会发生？的根本原因是什么？（传授偶然性与必然性辩证关系的观点。）5.是否认同“中中国战败是必然的”观点？（传授现象与本质辩证关系的观点。）6.“落后应该挨打”、“落后必然挨打”的观点中，你赞同哪一种？为什么？（引导学生理解历史定论。）通过这样的“政史结合”，既加强了方法的指导和理论的传授，又为学生的学习与思考创设了一个良好的氛围。
对教材中的非重点内容当然也不能忽视，因为随着问题分析角度的转换，重点与非重点也将随之发生变换，备课中要加强知识点的概括、归纳、综合等，以理顺知识线索，强化基础知识的掌握。
（三）注重学法指导的整体性和形式的多样化历史教学的内容包罗万象，因而学法指导的方法不可能公式化，不同的章节、不同的内容就需要用不同的方法和手段去指导。学法指导必须渗透于每一节课堂教学之中，从而使已掌握的方法得以强化，使未知的方法得以学习，这就是所谓的整体性。掌握历史学习的方法也不是只有一种途径，这就需要在学法指导中注重形式的多样化，如精心设计课堂提问，选辑典型史料以供学生阅读思考和讨论，提供历史定论要求学生整理历史知识等。这样长期坚持下去定能使学生的历史观得以加强，使历史学习的方法得以掌握和应用。
（四）以典型材料来激发学生的学习兴趣“好之者，不如乐之者”，学习动力是能否学好历史的根本问题，教学中应充分利用有关材料，最大限度地激发学生的学习兴趣。历史学科在这方面的优势是得天独厚的，备课中必须充分考虑到这一点，具体可以从四方面着手：1.利用直观手段（如实地参观、图像资料等），以生动传神的课堂描述、加强历史与现实的联系、合适的乡土材料等培养学生的兴趣爱好——进行情感教育。2.利用著名历史人物的优秀业绩、高贵品质、治学态度等——进行意志品格教育。3.史论结合，传授辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理和基本观点——进行方法论教育。4.利用典型材料，培养学生正确而高尚的人生观、世界观、价值观等——进行思想素质教育。学生一旦形成了崇高的思想境界，就必然表现出崇高的责任感，学习知识、钻研学法也就有了更高的自觉性。
二、课堂教学渗透学法
课堂教学是教学诸多环节的中心环节，它是师生之间进行信息传递与反愧情感交流和行为相互作用的主阵地，备课中的教学设计需要通过课堂教学来完成，因而学法指导的成败在某种程度上讲决定于这一环节。笔者认为课堂教学中能否有机地渗透学法指导是关键所在。
（一）切实体现学生的主体作用
教师是知识技能的传授者和解决问题能力的培养者，为此教师在教学中必然起主导作用，但教学是培养人的活动，是以培养学生能力，提高学生素质为目标的，因而教学中必须以学生为主体。教学中创设一个让学生自己去发现并分析、解决问题的情境，是这种作用体现的途径之一。下面以“近现代美国外交政策的变化过程”的知识复习为例加以说明：如采用讲述法，则只是向学生揭示了“门罗主义——大棒政策——金元外交——冷战政策”的发展变化过程，主要作用仅是为学生解决了“是什么”的问题。
如果采用谈话法，明确向学生提出以下思考提纲：1.怎样概括近现代美国经济发展的轨迹？2.近现代美国的对外政策具有怎样的变化过程？3.美国对外侵略扩张过程中针对特殊地区或特殊时期是否有特殊政策？4.从美国对外政策的变化中，你受到什么样的历史启迪？5.选辑有关史料，供学生阅读分析。在这样的教学过程中，教师的主导作用主要表现为不断地提出问题并在学生思考和讨论的基础上作提示或总结；学生的主体作用表现为在教师的引导下，主动去综合史实，提炼要点，互相讨论，修正结论，从中解决“是什么”、“为什么”、“还有什么”的问题。
（二）注重循序渐进
学生对历史认识能力的形成需要三个条件，即知识、方法和理论。学法指导也就需要在这三方面有序进行。首先要指导学生加强对基础知识的理解和基本技能的训练，为学生创造供思维形成和发展的天地。其次是要加强历史思维形成的指导，使之能历史地、唯物地、辩证地分析、认识历史问题。再次是通过题型的变换，知识的迁移去拓展学生思维的灵活性和深刻性。
三、课外辅导点拨、强化学法
一方面课外辅导是对课堂教学的补充和延伸，另一方面学生对课堂教学中教授的学法，去实践或自我探求学法一般也要在课外进行，因此，课外辅导中点拨和强化学法是学法指导中的又一重要步骤和手段。
（一）提供实践材料
主要是针对课堂教学中传授的有关学法，向学生提供有关预习复习的内容或提纲，提供精选的历史材料或有关学法指导的参考书籍等。
（二）教师设疑与学生质疑相统一
教师的设疑主要指把教材中的重要和关键部分提炼成有一定深度，但又适合学生实际水准的问题，引导学生去思考，鼓励学生去争论，同时向学生示范切入问题的角度。学生的质疑是指鼓励并指导学生多问“为什么”，并要求做到质疑要注重前提，解决要注重方法，以此来促进学生做到“学思结合”。
（三）细致地做好解题指导
发现问题是为了解决问题，解决问题不仅需要知识、理论，同样需要方法和技巧。而方法和技巧的形成和掌握，需要训练和指导。
首先是审题能力的指导。通过指导来提高学生对与习惯表达不一致的已知条件的等效转换能力，对解题起关键作用的隐含条件的挖掘加工能力；排除无效信息，提炼有效信息的扬弃能力等。
〔中图分类号〕I109 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2015）05-0035-05
世界文学不仅在欧美，而且在中国、日本、印度以及其他国家和地区，都在蓬勃发展，为全球范围内的文学研究注入活力。世界文学正迅速发展成为一种新的范式。它为不同文学传统的研究提供的不是时尚的理论趋势，而是恢宏的国际视野。时下的理论多发端于文学以外的其他学科，如语言学、人类学、心理分析、社会学或哲学等。其结果是批评话语因为远离文学本身，而丧失了文学研究的本质。许多学者和批评家都已逐渐意识到，当下主要的问题是理论脱离文学。
作为今天的语言学家，你不一定要了解很多的语言，尽管在过去这是“语言学家”一词的内在含义：在过去的五六十年，语言学形成了一套无关语言细节，自成一体的研究项目。与此类似的是，在过去几十年间，文学研究也似乎再无需提及文学作品。〔1〕
在这样的背景下，世界文学以前所未有的规模，为回归文本阅读提供了令人翘首的机会。无论是文本细读（close reading）还是远距离阅读（distant reading），全球化语境下的文学阅读、欣赏及阐释正在为批评实践和理论探究提供新的机会。世界文学让文学研究者们认识到，他们要做的，或者应该做的是，首先让来自不同文化传统的文学作品走出狭义的语言学或民族的疆界，在全球化的背景下产生意义。
从某种意义上讲，世界文学的兴起也是对约翰・沃尔夫冈・冯・歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749-1832）19世纪20年代阐述的“世界文学”（Weltliteratur）概念的复兴。重要的是，我们必须记住歌德建构这一概念的相关背景。歌德正是在与约翰・彼得・爱克曼 （Johann Peter Eckermann）谈及他读到的一部中文小说译本时，做出了这一著名的断言“……诗歌是人类共有的财富。民族文学如今已是一个毫无意义的词汇，世界文学的时代即将来临。每个人都必须为这一天的早日到来而努力”。〔2〕普适诗歌的概念不仅使歌德成为欧洲传统的伟大诗人，也成为了世界诗人。然而，歌德的普适主义并非只局限于欧洲文学经验。从中我们或许不难发现约翰・ 戈特弗利德・ 赫尔德（Johann Gottfried Herder）的影响。赫尔德认为，人们不同的声音可以通过不同的语言，不同的文学形式表达出来。歌德提出的概念则涵盖了世界上所有文学表达，包括非欧洲文学。他在关注文学差异性和多样性的同时，也给予了共同人性同样的欣赏。尽管异域文本存在陌生性，但正是文化的类同感告诉歌德，有一条潜在的纽带连接着世界不同民族的文学作品，构成了伟大的世界文学。事实上，与大多数同龄人相比，歌德对欧洲之外的文学作品表现出了更为广泛的兴趣，这不仅从他对中国小说的阅读中可见一斑，也体现在他对波斯诗人哈菲兹哈菲兹（本名沙姆斯丁・，约1315年-约1390年），著名波斯抒情诗人，常被誉为“诗人的诗人”。据统计他的诗集在伊朗的发行量仅次于《古兰经》。哈菲兹为其笔名，意为“《古兰经》背诵者”。他还有许多其他称号如“神舌”“天意表达者”“色拉子夜莺”等。在伊朗，10月12日为哈菲兹日。――译者注的赞赏中。正是哈菲兹的加扎勒（Ghazal）加扎勒（Ghazal）是一种抒发爱情的诗歌体裁，多采用对歌的形式，由韵文与副歌组成。公元1000年左右产生于波斯，有着很深的阿拉伯文化（尤其是苏菲禁欲神秘主义-Sufism）的根基。因为爱是神圣的（最高境界的“爱”是同真主的精神结合），理想的Ghazal应该有三层“爱”的含义：、神秘和哲理。在诗歌的意境里Ghazal多采用拟人或暗喻的表现手法，来表达爱的情感和思绪。――译者注激发了歌德的灵感，使他得以创作出《西东诗集》（Weststlicher Diwan，1814-1819）。歌德的世界文学因此展现出真正的国际视野。
比较文学的发展起步于19世纪欧洲，但却是根植于民族文学。在方法上局限于从历史和传记的角度观照作品的影响和接受，注重实证，即让-玛丽・卡雷（JeanMarie Carré）①所谓的“事实联系”（rapports de fait）。〔3〕在19世纪到20世纪早期，鉴于对语言学能力及文化类同性的要求，以及西方帝国主义，殖民主义的社会政治背景，比较文学在发展之初并没有实现歌德概念中的全球视野。比较文学法国学派注重影响研究，对于揭示文学历史，文学作品的传播接受，及媒介、翻译、出版商的作用等，的确功不可没，但其概念是建立在民族，甚至是民族主义基础上的。因此，其研究倾向于关注采用欧洲主流语言写作的主流作家对其他弱势语言文化作家的影响。从16世纪开始，法国国力日渐兴盛，产生了极强的语言文学的民族自豪感。文学文化上典型的高卢中心主义对法国比较文学的概念形成产生了深刻的影响。正如克劳迪奥・纪廉（Claudio Guillen）②指出的，歌德坚信“没有所谓爱国主义的艺术和科学”。〔4〕相反，基亚（Marius-Francois Guyard）③则认为，“法国学派”是影响研究。〔5〕他甚至在其撰写的一本初级读物中，特别列出了一个图表，以具体标明法国对其他文学的影响，并指出未来比较研究需要填补的空缺在于证明法国作家的全球影响和声誉。这种爱国主义自豪感并非只存在于法国或欧洲的知识界，所以，不管我们谈论的是比较文学还是世界文学，我们都需要警惕学术研究中的种族中心主义偏见及民族主义倾向。
民族主义和实证主义在战后的学术研究中受到了质疑。由此，比较文学逐渐将重点放到平行研究，特别是基亚所说的“美国时代（American Hour）”④，以期通过观念、形象和主题的类比，开启新的研究空间。不同文学艺术作品都存在类同性，然而这些作品之间却不一定有实际的接触或影响。〔6〕一个作家或一种文学对另一种文学的影响很难成为文学生成的决定性因素。毕竟，没有一部莎剧是纯粹原创，或者说莎士比亚的每一部作品都是有出处并受到前人或前期作品影响的。诗人只是在此基础上进行了独特的再创造而已。因此，对影响源头的探寻，严重地制约了比较文学研究。韦勒克（René Wellek）甚至将其讥讽为“文学外贸”。⑤然而，鉴于西方国家与其他国家全球政治经济领域中依然存在着权力的不均衡，时至今日，歌德世界文学中所蕴涵的全球视野依旧是未能实现的理想；东西方文学的比较依旧匮乏，比较文学也仍然是以欧洲为中心。虽然在新的世界文学概念中确实表达了超越欧洲中心论的愿望，当下的一些讨论却仍笼罩在欧洲中心论的阴影下。比如，帕斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova）所描述的文字的世界共和国（la république mondiale des lettres）法国文学评论家帕斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova）在她的著作《文字的世界共和国》（World Republic of Letters）里为人们描述了一个不受政治经济法规制约的，高度自治的世界文学国度。根据布迪厄文化生产理论，卡萨诺瓦提出边缘作家只有通过作品在大城市的流通，融入世界文学当中。在卡萨诺瓦看来，世界文学的生成经历了拉丁语，法语和德语三个重要时期。――译者注，及其形成扩展的历史过程，便是一例：
文艺复兴时期的意大利，因富于拉丁文化遗产而成为了第一个被认可的文学强国。接下来是法国。16世纪中期七星诗社兴起，开始挑战拉丁的霸权以及意大利语的推进，从而形成了跨国文学空间的第一个试验性框架。随后西班牙、英国以及欧洲其他国家也相继加入到文学“资产”（assets）和传统的比拼当中。到了19世纪，民族运动在欧洲中部兴起，同时北美，拉美也登上了国际文学舞台，由此宣称了新的文学存在。最后，随着去殖民化，非洲国家，印度次大陆以及亚洲也开始要求认可其文学的存在和合法性。〔7〕
在卡萨诺瓦的呈现中，世界文学始于文艺复兴时期的欧洲，而后随着19世纪欧洲列强的扩张，以及20世纪非洲和亚洲的去殖民化，而渐次向世界其他地区迁徙。她尤其强调了巴黎作为文字世界共和国首都的地位。在她看来，以巴黎为中心的文学空间是建立在历史事实基础上的：“……声称巴黎是文学的首都，并非基于高卢中心论，而是细致的历史分析的结果。事实表明，几个世纪以来，文学资源在巴黎的聚集，逐渐成就了它作为文学世界中心的地位”。〔8〕然而，人类的历史显然远比文艺复兴以来的现代时期更久远，世界作为一个整体，有多个重要的中心，这些中心也远比巴黎更大。我们不禁会好奇，对于希腊罗马的文学或是古旧的圣经文学，卡萨诺瓦会说些什么？我们也不禁要问，她是否意识到欧洲以外还存在着其他强大的文化文学中心，如波斯、奥斯曼帝国或中国？它们早在欧洲文艺复兴前很久，就已经是东亚的中心了。笔者以为如此基本的史实脉络即便是法国高中也是要讲授的吧。那“细致的历史分析”又怎么会疏漏掉这些事实，对法国以外的世界视而不见呢？卡萨诺瓦的著作颇受热捧，被批评界视为对世界文学研究的重要贡献。或许这样的评价并不为过，但只是希望她眼中的世界文学空间能与可靠的世界历史地图更加吻合才好。
弗朗哥・莫瑞提（Franco Moretti）弗朗哥・莫瑞提（Franco Moretti），意大利裔学者，美国斯坦福大学教授。他认为文学批评是一门科学而非艺术，要想对文学有全面的认识，则必须抛弃文本细读。由此，他提出了“远距离阅读”的概念，即通过收集分析文学大数据来理解文学。他的《远距离阅读》一书获得国家图书批评界奖（The National Book Critics Circle Award）。基于这一理念，2010年莫瑞提创立了斯坦福大学文学实验室，通过计算机分析进行文学分析。――译者注是另一位世界文学研究的巨匠，他所提出的“远距离阅读”为完成浩瀚的世界文学阅读提供了一剂良方。世界文学之多，浩若烟海，即便是读完其中一小部分也是不可能的。莫瑞提认为“远距离阅读能让你关注到比原文本更细微或者更宏大的部分：技巧、主题、比喻，抑或类别和体系”。〔9〕远距离阅读有助于辨析这些单元的模式，不过远距离阅读也必须辅以文本细读，以便给予每个文本及文本细节足够的关注。莫瑞提最大的贡献在于叙事小说领域，特别是将现代文学作为一种文学类别进行研究。他认为在世界不同的文学中，小说的发展都遵循着同样的模式，即从注重都市文化的欧洲中心过渡到非欧洲的边缘。“……作为西方正统影响（通常指法国和英国的影响）和‘本土材料’相妥协的结果”。〔10〕这种中心-边缘模式在很大程度上非常实用，但如果机械地照搬，则会使小说与本土语境间复杂的关系愈加模糊。小说作为文学形式是从西方引进的，但本土的语境有其固有的叙事传统，不能简单地被视为依据现代小说的形式进行被动造型的“本土材料”。
例如，中国著名的小说《三国演义》和《水浒》早在14世纪就已经出现，比《唐吉柯德》还早200年。中国18世纪伟大的小说《红楼梦》（也称《石头记》）几乎对所有中国现代作家都产生了影响。现代小说作为舶来之物对中国20世纪的文学实则没有太大的影响，倒是古典的传统，特别是本土方言小说构成了中国文学这棵勃发的大树的根茎，成为外来形式得以嫁接的基础。即便是20世纪早期，中最激进的知识战将们也没有把小说视为西方正统影响而全盘接受。因为离开了本土传统的滋养，小说根本无法生长。鲁迅（1881-1936）的《中国小说史略》是中国最早的小说史之一。他那些颇具影响力的短篇小说就是古典与现代的巧妙融合。（1891-1962）倡导重新审视中国古典传统，从而开启了红楼梦研究的新方法，直至今日仍颇具影响力。因此，边缘地区的现代小说史不仅是关于舶来的西方形式如何改变当地文学面貌的故事，更是，或许更有意义的是，西方形式自身在遭遇本土叙事传统时，如何被改变，以及小说作为一种动态形式如何逐渐从边缘走向中心的故事。正如大卫・达姆罗什（David Damrosh）所观察到的，“……文学作品通过异质文化空间的接受而成为了世界文学。这一文化空间在很多方面是由本土文化的民族传统及其作家的现今需求所定义的”。〔11〕这一观点不仅适用于文学类别也适用于个体文学作品。
显而易见却又至关重要的一点是，“世界文学”中的“世界”是一个地理学术语，它涵盖的是全球，而不只是某个部分或某个区域，无论是欧洲、美洲、亚洲、非洲还是其他地区。严肃地对待世界文学中的“世界”意味着两点：其一，任何关于世界文学的研究必须走出同源或从属的语言文化区域，如欧洲或东亚语言体系，以覆盖更广阔的领域；同时必须考虑到来自各大洲的文学。要确保提出的言论并非局隅于某一个区域，文化地图学就尤为重要。这就引出了第二点，即翻译在世界文学中至关重要的作用。阅读并充分理解不同语言谱系的作品必然面临语言学困境，要解决这个问题，翻译的作用不容小觑。达姆罗什认为，世界文学就是“在翻译中实现的写作”。〔12〕的确，正是翻译使一部文学作品能够走出其最初的民族语境与读者对话，从而在不同的语言社区获得新的一席之地。这就意味着翻译是世界文学中不可或缺的重要元素，但世界文学关注的不是不可翻译性及（具有误导性的）文化的不可通约性，或是翻译者的主观性及（具有误导性的）翻译晦涩性的理论争辩，而是实际的翻译与质量的关系，是翻译与原文的对等，以及翻译如何在不同程度上达到对等的问题。世界文学将引发关于翻译的全新思考，促使人们认识文学翻译的真正贡献、面临的挑战、翻译的功能性及其创造性。
世界文学方兴未艾，它正随着我们居住的世界不断改变。文学文化与政治经济的相关性不容否认。正因为如此，人们才会一方面对欧洲中心论颇有微词，一方面又津津乐道于现今亚洲经济的腾飞，南半球地位的提升，特别是中国在国际经济政治上的蒸蒸日上。然而，将文化的嬗变仅仅看作是全球政治经济现状的苍白投射，却是一种浅薄的误解。狭隘的民族主义无论何时出现都是危险的。摆脱欧洲中心论的关键不是用中国中心论或是其他种族中心论取而代之。在这样的语境下，我们需要重提歌德的世界文学概念及其国际愿景，这将帮助我们建构全球视野，多元世界观，认识到所有的文学具有同等的意义，从而以一种全新的方式去理解欣赏不同的文学作品。这是局隅于民族疆界，孤立地看待文学作品时所无法实现的。如果说比较文学作为一门学科一直在力图超越民族文学的局限，那么，当今的世界文学则在为迎接全球视野下的文学研究而蓄势待发。世界文学概念上的开放性和灵活性使以往被孤立，被忽视的区域的优秀作品进入文学经典成为可能，它正扩展着我们的视野，有效地改变着我们对世界文学文化丰富性的认识。我们在当今世界所急需的国际视野正是世界文学这一概念所涵盖的相关性。
〔参考文献〕
〔1〕Saussy， Haun. Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares： Of Memes， Hives， and Selfish Genes〔M〕// Haun Saussy， ed.， Comparative Literature in an Age of Globalization. Baltimore： The Johns Hopkins University， 2006： 12.
〔2〕von Goethe， Johann Wolfgang. Conversations of Goethe with Eckermann and Soret〔M〕. Trans. and ed. by John Oxenford. London： George Bell & Sons， 1883： 212-213.
〔3〕Carré， JeanMarie.Foreword. Marius Franois Guyard. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 5-6.
〔4〕〔6〕Guillén， Claudio. The Challenge of Comparative Literature〔M〕. Trans. Cola Franzen. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1993： 41， 60-68.
〔5〕Guyard， Marius Franois. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 57.
一：看
所谓“看”即“观察和了解”是所有实验的第一环节，包括对实验器材的选取，器材的使用规则，器材的使用范围，以及器材的精确度等，要有一个详尽的了解。例如：测量教室的长度，我们是选用米尺还是选用皮尺呢？因为测量工具的米尺和皮尺，最显具的特点是它们测量范围――量称不同。如果用米尺就必须采用重复测量的方法，即使方法和操作都正确，但仍加大了实验的误差，而皮尺可以一次性测量，有效地减小了误差。使用前，我们还用“看”它零刻度的位置，零刻度是否磨损，以及它的分度值。这些因素直接关系到我们是否操作恰当，读数是否准确的问题。
在体温计的使用上，体温计作为一种特殊的温度计，它有着与其他温度计显具的不同点，（1）量称不同：其它温度计量称一般是从－100℃致100℃甚至更大。而体温计的量称只是从35℃到42℃。（2）构造不同：体温计有一纤细的缩口而其它温度计没有，构造不同导致使用上的不同，体温计读数时可以离开被测物，而其它温度计不允许。更应值得注意的是：每次使用体温计之前，要“看”水银柱是否退回玻璃泡，如果没有，需甩几下，否则使用时可能导致数据的不真实：如：已知甲、乙两人的体温分别为38℃和37.5℃，测量完甲的体温以后，医生忘了甩几下，又直接去测量乙的体温，这时体温计上显示的数据将不会是37.5℃而是38℃
二：调
即“调整或调节”，它是进行实验的一个准备阶段，调整或调节的正确与否对实验的成功有决定性的作用。对部分需要“调”的实验仪器，应注重怎样正确的“调”。最好当学生的面示范一次或几次。例如：托盘天平的调平衡，首要条件是要将托盘天平放在水平桌面上，然后才能调平，在调平的过程中，双眼应指针，轻轻旋动平衡螺母，使指针指在分度盘的中间，（如不能达到目的，则需移动，并记下游码的位置）。在此过程中，不能用力太猛，否则易于损坏刀刃，减少托盘天平的灵敏度，加大实验的误差，而且每一次进上步的调节，都应在天平静止以后才能进行。
在电流表或电压表的机械调零上，由于电流表或电压表长期的使用、运输等因素，使指针不能准确地指回零刻度处，一般我们都采取机械调零的办法：先找到刻度盘中下部找到调零的螺丝，用平字起，慢慢旋动，使指针指回零刻度处，操作的过程中，眼睛应始终盯住刻度盘，旋动的手腕要用力均匀。
三、做
做，即做实验，它是学生实际动手操作参与实践的具体过程。每一种仪器，都有它的使用规则和要求，我们应严格地按照它的规则要求进行操作。特别是在做一些带危险性的或损坏性的实验时，应先通过教师的检查，避免一些不必要的损坏和意外。在用电流表测量电路电流的连接电路时，开关应断开，电流表应与被测部分串联，要保证电流必须从电流表的正极流入负极流出，被测电流不超过电流表的量程，（在不能确定的情况下，可以采用点触或试触的方法），不能将电流表不经过用电器而直接接在电源的两端。当然，我们可以事先将电路图画好，然后按电路图连接达到操作时降低难度的目的。这个过程中必须得到教师的检查同意以后，方才可闭合开关进行实验。否则一旦电流表的正负接线柱接反或电路中发生了短路现象，很容易烧坏电流表。
在“做”观察水的沸腾实验时，就应特别注意酒精灯的正确使用。酒精灯作为一种加热工作，它的构造限定了它的使用方法，不允许用酒精灯去引燃另一盏酒精灯，使用完以后，不能用嘴去吹灭酒精灯，而应用灯帽盖灭，操作过程如果不当或不慎，使洒出的酒精燃烧，不可用水浇（因为酒精的密度小于水的密度，燃烧着的酒精易漂浮在水面上，随水流动，容易发生火灾，而用湿抺布盖灭（隔绝空气的办法）等。
四、记
即在实验中，正确的读取和记录数据，它包括：读取的姿势（例：刻度尺数值的读取时，眼睛应水平垂直或竖直垂直刻度）；读取的方法（读到分度值的下一位）和准确的记录（数字与单位要准确）。在此过程中，我们可以通过多媒体演示错误的读取姿势或方法，加深学生对错误和差的了解，加强学生对动手操作的掌握。同时，也应注重实验的事实，而不能任意加大或减小实验数据，有意迎合实验的真实结果，应着力培养学生实事求是的科学态度。
五、析
对于记录的数据由于操作者不同，实验器材的不同，操作方法的不同等因素，可能导致同一实验结果的不同。我们应及时加以总结和分析。帮助学生分析哪些是错误导致的结果，哪些是误差造成的原因，与学生共同探求对实验器材和实验方法的改进，进一步激发学生学习兴趣，拓宽他们的思维。例：做动滑轮可以省一半力的实验过程中，实验的结果与理论的数值存在偏大的现象，我们应帮助学生指出，这并不是错误实验的原因，而是由于摩擦力存在的导致的结果，为了使实验结果更趋于理想，我们应想办法，减少摩擦（学生分组讨论，老师加以归纳和总结）。
例1把－a^2－b^2＋2ab＋4分解因式。
解：－a^2－b^2＋2ab＋4＝－（a^2－2ab＋b^2－4）＝－（a－b＋2）（a－b－2）
这里的“负”，指“负号”。如果多项式的第一项是负的，一般要提出负号，使括号内第一项系数是正的。防止学生出现诸如－9x^2＋4y^2＝（－3x）^2－（2y）^2＝（－3x＋2y）（－3x－2y）＝（3x－2y）（3x＋2y）的错误。但也不能见负号就先“提”，要对全题进行分析，
如例2ABC的三边a、b、c有如下关系式：－c^2＋a^2＋2ab－2bc＝0，求证这个三角形是等腰三角形。
分析：此题实质上是对关系式的等号左边的多项式进行因式分解。
证明：－c^2＋a^2＋2ab－2bc＝0，（a＋c）（a－c）＋2b（a－c）＝0，（a－c）（a＋2b＋c）＝0．
又a、b、c是ABC的三条边，a＋2b＋c＞0，a－c＝0，
即a＝c，ABC为等腰三角形。
例3把－12x^2ny^n＋18x^n＋2y^n＋1－6x^ny^n－1分解因式。解：－12x^2ny^n＋18x^n＋2y^n＋1－6x^ny^n－1＝－6x^ny^n－1（2x^ny－3x^2y^2＋1）
这里的“公”指“公因式”。如果多项式的各项含有公因式，那么先提取这个公因式，再进一步分解因式；这里的“1”，是指多项式的某个整项是公因式时，先提出这个公因式后，括号内切勿漏掉1。防止学生出现诸如6p（x－1）3－8p2（x－1）2＋2p（1－x）2＝2p（x－1）2［3（x－1）－4p］＝2p（x－1）2（3x－4p－3）的错误。
例4在实数范围内把x^4－5x^2－6分解因式。
在世界文学经典性问题上,戴维·戴姆罗什在《什么是世界文学》一书中讨论了当今世界文学的一个主导性特征,即多变性和多样性。他认为,从来没有一种适合用来阅读所有作品的方法,已被认定为世界文学的作品也并非是一成不变的。某一作品有时属于世界文学,有时又会退出世界文学的领域。很少有作品能担保自己能快速并永久居于世界文学经典的行列,大部分作品都是随时代而发生变化,几经出入世界文学经典之林。在2007年戴维·戴姆罗什再次就经典问题发表文章,给出了一些前沿的、科学的分析和总结。文章指出,1993年伯恩海默报告公布,提出对经典的重新思考。周蕾对此回应道:不要出现比亚洲文明这个“他者”更为边缘化的文化。戴维·戴姆罗什肯定了周蕾的担忧。他认为:在世界文学、后殖民理论和工业化等因素的作用下,后经典时代来临,一脉相承的超经典不断瓦解,反经典不断挤进世界文学经典行列。超经典通常由主流作家占据,地位坚如磐石。
例如,英国“六大”浪漫主义诗人。反经典作家通常由低一等的和有“反叛”声音的非通用语作家组成。例如,弗雷西亚·海曼斯、安娜·莉蒂希娅·巴鲍德。影子经典是原先那些“非主流作家”的真正的不断退隐。例如法德娃·图肯、普雷姆·昌德。没有隐退但处于次要地位的可以成为次经典。例如阿摩斯·图图欧拉和鲁迅。超经典和反经典之间不是相互取代的关系,而是相得益彰的,超经典为反经典提供了基础,而反经典为超经典提供了活力。事实上,后殖民研究重复了欧洲为重点研究领域的超经典老路,也许在国别文学研究领域中还可以避免,但在着名作家这一层面上就难免了。杜威·佛克马也是主张世界文学经典的国别分类,反对“欧洲中心主义”的观点,指出经典的构成是对某种需求或者某些问题所作出的回应,每个国家或许都有自己的经典,因为他们有着不同的需求或者不同的问题。显而易见,所有的经典都具有某些地方风味。杜威·佛克马宁愿相信一种根植于某种特定文化中的经典。然后,理所当然地,譬如说,有一种世界文学的中国版经典,一种世界文学的欧洲版经典,一种世界文学的尼日利亚版经典,而所有这三种书之间都会有很大的不同,这将是非常有趣的。也会有一些交叠之处,但是看看这些交叠之处都是什么以及差异之处何在,都将是极为有趣的。世界文学经典广泛阅读和影响力受益于像诺贝尔奖、学校所开列的阅读书目以及文选之类社会机制的支持。而非经典性的、未被认可的、前卫的或者不被理解的作家,他们被阅读的机会将会变得更为稀少。要是那样的话,文学中一个能够提供多样性和新发现的生机勃勃的资源也就可能被扼杀掉了。在任何给定的时刻,文学的文学性总是更多地栖居于非经典的写作中而非经典之中。
关于普世性、相对性的问题,王宁认为任何一部文学作品要想进入世界文学的高雅殿堂。它的衡量标准应该是具有普世意义的,另一方面又要考虑到各国或者各民族之间的巨大差异,即相对性。否则一部世界文学史永远无法摆脱“欧洲中心主义”的藩篱。如何判断一部作品是否属于世界文学?第一:它是否把握了特定的时代精神;第二:它的影响是否超越了本民族或者本语言的界限;第三:它是否收入后来的研究者编选的文学经典选集;第四:它是否能够进入到大学课堂成为教科书;第五:它是否在另一种语境下受到批评性的讨论和研究。上述五个方面,第一、第二和第五是具有普遍意义的,第三和第四则带有一定的人为性,因而具有相对的意义。若从这五个方面来综合考察,人们就能够比较客观地判定一部作品是否属于世界文学。
结论:全球化以来,尤其是近10年,世界文学内涵在批判性分析中获得丰富和新生。东西方的研究者深入地探讨着世界文学具有的多重属性,不仅吸引着更多研究者的加入,更凸出了世界文学在当下研究中的重要性和必要性。超民族性、流通性、疆域性、翻译性、多变性、多样性、经典性、普世性到相对性等多重属性是世界文学研究的重要指标,是世界文学研究的重要内容。从歌德开始,世界文学打破了民族狭隘意识的思想束缚,超越了单一民族文化传统,逐渐有机融合了各民族的价值观念,培养了世界主义的观念。马克思的世界文学对世界文学内涵的拓展起着基础性作用。后理论时代,后现代文学的艺术技巧成为世界文学发展的必备参照系,依然发挥重要的理论指导作用,继续与后现代思潮沟通和互动,从而为世界文学在思想和艺术的有机融合和创新提供必备条件。世界文学的疆域不断拓展,主流作家和非主流作家创作的分类方式逐渐被替代,文学经典处于超经典、反经典和影子经典三层模式的重新建构之间。世界文学的衡量标准既要具有普世意义,又要考虑不同民族文化之间的差异性所具有的相对性。最后,期待此文不仅帮助读者廓清世界文学演变发展的脉络,同时能够把握其变化和发展的背景,而且能够对世界文学的理论建构:请记住我站域名具有一定的启发性,从而促进各民族在文学及其他领域更深入的交流与对话,为美好的“大同世界”努力。
二、“问题解决”教学方式在初中数学实际教学中的应用
1.“问题解决”应加强数学问题情境的创设。在数学教学中运用“问题解决”的教学方式，重点在于精心创设问题情境。优秀的数学问题情境可以把单调、乏味的数学课堂变得生动、有趣起来，便于激发学生的主动性和学习兴趣，引导学生能够主动学习和解决问题，从而提高课堂教学效果和效率。其具体过程实际上是教师根据问题和现实对教材的深加工，这就要求教师不但要充分掌握教材中提及的各项知识点以及教学目标，同时对学生的知识结构、知识水平以及现实的生活环境都要有所了解。在这个基础上教师要完成对教材的深加工，创造出一个能够刺激学生产生解答问题冲动的环境，并且在实际的课堂中能够将学生引入这一情境。教学中常用的几种设置问题情境的方式有：从学生的生活实际出发，设计一些与学生密切相关、感兴趣的情境；充分发挥多媒体技术等各种先进教学工具的作用，创设一些有趣的、引人入胜的问题情境；利用好课外实践活动课的机会，创设有效的问题情境，让学生在问题中学习，在问题中思考，启发学生找到能够识别的解题模式，帮助学生掌握相关的数学知识和数学思维。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
