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前言
随着社会的不断进步，人们的精神需要和物质生活水平正在不断提高，在低碳经济和集约发展的大舆论环境中，人们对能源的有效利用和环境保护等可持续发展观点有了崭新的理解和认知。反应在建筑方面，新时期，人们对建筑物有了更高的要求，特别在国家倡导的科学发展的大背景下，实现建筑节能已经成为社会和建筑企业的共同要求。目前，建筑物能耗依然占据着社会总体能源消耗的主要位置，建筑物实现节能还有漫长而艰巨的道路要走。新型材料和新产品应用于建筑物外墙保温施工，是当前主要的建筑施工形式，是从建设阶段就实现建筑节能的主要技术和方式，建筑行业应该充分挖掘建筑外墙保温技术的潜力，提高建筑外墙保温技术运用的水平，以高品质的建筑外墙保温技术运用，提升建筑节能的水平，进而实现建筑外墙保温技术的示范、节能的综合效益，推进建筑外墙保温技术的普及。建筑外墙保温施工技术的合理运用应该结合建筑外墙保温施工的具体工作和各方面实际情况，在认识到建筑外墙保温施工技术价值的基础上，把握建筑外墙保温施工中常用材料的质量关口，以技术为手段和突破口，说明运用建筑外墙保温技术的要点，达到在细节上和技术上推进建筑外墙保温技术运用，达到扩大建筑外墙保温技术发展潜力的目的。
1、建筑外墙保温施工技术的价值
建筑外墙是建筑物的主要结构，也是建筑施工中一项重要的工程，建筑外墙对热能的隔离效果不但影响建筑物内部的热环境维持和延长建筑物的使用寿命有着重要的作用。建筑外墙保温施工技术还是建筑外墙抵御外环境各种损坏和侵蚀的重要保证，能在一定程度上降低损害的发生，降低建筑维护和修缮的成本。建筑外墙保温施工技术会使建筑外墙和保温层形成统一的整体，有利于建筑物保持良好的使用功能，并达到装饰的目的。
2、建筑外墙保温施工常用的材料
建筑外墙保温施工材料以岩棉板、聚苯乙烯膨胀泡沫板和挤塑板为主体，以玻璃纤维丝网布作为连接和支撑材料，并有粘结和固定功能的粘结剂、膨胀剂和固定剂为主的辅助材料。建筑外墙保温材料应该选择热工性能良好的材料，并通过对建筑墙体的热损失度计算选择适合施工的材料。
3、建筑外墙保温施工工艺的要点
3.1建筑外墙保温施工的工艺流程
建筑外墙保温施工技术的工艺流程为：基层墙面清理吊垂直找水平做灰饼复验墙面平整度界面处理砖墙面浇水湿润并配制保温浆料汁分遍抹保温浆保温层验收弹分格线开分格槽嵌贴滴水槽抹ZL水泥抗裂砂浆并随即压入耐碱网格布抗裂防护层验收涂刷ZL高分子乳液弹性底层涂料刮ZL抗裂柔性耐水腻子面层装饰涂料。
3.2建筑外墙保温施工浆料的制备
建筑施工企业在进行房屋建筑外墙保温技术施工时，要注意房屋建筑外墙保温技术保温浆料的施工，这就要求建筑施工企业在强制式砂浆搅拌机中先加入34～36kg水（可视具体情况调整）加入一袋净重为25kg的ZL保温胶粉料，搅拌35min形成均匀的胶浆后，加入体积为200L的聚苯颗粒轻骨料（一袋），再继续搅拌4min左右形成均匀的浆状体即可进行施工。浆料的拌制质量可以通过观察其可操作性、抗滑坠性、骨料状态以及其湿表观密度等方法判断。依据保温层厚度将拌制好的保温浆料用铁抹子分遍抹在墙上，第一遍抹灰厚度一般为25mm左右，面层（最后一遍）抹灰不能太厚，一般为8～10mm，中间每遍抹灰厚度宜为15～20mm。
3.3建筑外墙特殊部位施工的工艺要点
在房屋建筑物外墙分格线与滴水线均可采用嵌贴成品塑料线槽的方式形成，所以在施工中分格线与滴水线槽做法基本相同。在抹好的保温层上按设计要求弹出分格线与滴水槽的控制线，用壁纸刀沿线划开设定的凹槽，槽深15mm左右，用抗裂砂浆填满凹槽，将塑料线槽嵌入凹槽与抗裂砂浆粘结牢固，去浮浆。
3.4房屋建筑外墙抗裂砂浆施工的要点
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
艺术设计与艺术设计史论教学的契合模式
“设计”这一词汇在我们的日常生活中经常被用到，诸如“服装设计”、“视觉传达设计”、“工业设计”、“环境艺术设计”等。本文结合许多有关艺术设计著作对设计概念的阐释，将设计的概念试图从设计专业的角度对其进行一番再梳理，使得对设计的概念有更深入的认识。
艺术来源于生活，同时也是生活中的一部分，而艺术设计作为艺术、技术和科学的结合，更是与生活息息相关。随着艺术设计专业的蓬勃发展，全国各大高校基本都开设了艺术设计专业，随着国家对素质教育的加强，艺术设计史论课程越来越受到重视，开设了艺术设计类专业的高等院校也根据自己的学科专业特点，都开设一定数量的艺术设计史论课程，但是还是普遍存在一些问题。结合整体的分析研究数据，总结出艺术设计史论课程的整体问题和艺术设计史论课程的未来发展趋势。
艺术设计史论课程初探
艺术设计史论课程是高校艺术设计专业学生必修的专业理论课程，其中包括了有中外艺术设计的发展历程、艺术设计理论的萌发、分支及其在人类社会发展史上的贡献率等等。艺术设计史论课程自20世纪90年代起陆续在全国的艺术院校和综合院校的艺术设计专业中开设。据不完全统计，全国80%以上的院校开设了艺术设计史论课程，此类课程在开阔设计专业学生的视野，提高其人文素养、树立创新的设计理念，提升设计的品位，形成个人风格等方面意义深远。因其滞后于艺术设计实践，其研究内容和教学方法尚有许多不足的地方，当今国内更是如此。总之，高校艺术设计史论教材田圃中，已由过去的一枝独秀，发展到今天的百花竞放。中国的艺术设计史论研究也将迈进一个较快发展时期。
事物具有两面性，有好的一面，同时也有不足的一面。在艺术设计史论课程的教学过程中，主要存在几个方面的问题：（1）艺术设计史论课程观念需要更新；（2）教学课程设置不够合理；（3）教学方式方法亟待创新；（4）理论教学与设计实践需要更好的对接。
艺术设计史论课程概况以及发展趋势
1.教材的使用
在艺术设计史论课程刚刚兴起的时候，对于艺术设计史论的教学还处在基本的发展阶段，教材有一枝独秀到目前的百家争鸣。在当时只有尹定邦教授著《设计学概论》，尹定邦教授在书中重点介绍了设计学研究的范围、现状，设计的多重性，设计的类型，设计师的职能，中外设计史的源流，设计批评理论的发展、嬗变与多元化等，特别着重强调了设计理论对设计发展的必要性。
经过十多年的发展，艺术设计史论教材层出不穷。李砚祖教授著的《艺术设计概论》得到众多高校的青睐。该书主要介绍了设计的方法、程序与管理、设计的哲学、设计与文化的关系等，提出“设计是科学技术与艺术的统一结合”的观点。目前，高校设计史论的版本逐渐增多起来，如赵农著的《中国艺术设计史》、李立新著的《中国设计艺术史论》、朱和平著的《中国艺术设计史纲》、王受之著的《世界现代设计史》等，都是比较权威的艺术设计史论教材。
2.加强师资力量
当前，我们一些高校艺术设计史论课程教师师资力量基础相对有些薄弱。很多时候，有一些毕业生毕业后选择出国或者到科研机构，能够进入高校的人员较少。可见，艺术设计史论教师的供不应求和教学质量提高速度慢是现代设计教学中面对的直观问题。
3.创新教学方法
国内艺术设计史论课程尚属于发展初期，规模相对较小，因而在教学方法上还需要加大创新。目前基本上是沿袭美术史的教学方法，即：授课+图片+（参观）+论文+部分闭卷考试=结业。艺术设计史论课程的教学现状与国内迅猛发展的艺术设计教育之间还存在着一些差距。因此，尽快改善艺术设计史论教学的现状已是当今艺术设计教育中的一个重要环节。
改善艺术设计史论课程教学的设想
1.制定统一的教学规范和教学理念
制定统一的教学规范和方法要求教育部有关部门组织全国已设有艺术设计学专业博士、硕士点的院校的专家编写供全国高校艺术设计专业教学用的艺术设计史论方法和规范研究，明确该课的教学目标、内容及各章节的教学目的、基本知识点、教学重点、难点、教学方法、课时要求、课后习题、必读书目、必看图录、参阅书目、参阅图录等指导教学，使各地方高校艺术设计史论课教学有纲可循；教育管理部门检查、评估该专业教学状况有“法”可依，就会对迅速提高全国高校艺术设计史论课程的教学水平有很大的帮助。
2.定期组织艺术设计史论课程骨干教师展开研讨会，提高教学质量
鉴于目前一些高校艺术设计史论课程师资力量不足，教学经验和研究能力整体水平需提高的情况，借鉴在该领域取得显著成就的理论课教师，借鉴成功的经验，结合教学实践，组织任课教师探索和交流教学改革经验，对迅速提高艺术设计史论课教师的人文素养，教学能力会很有帮助。
3. 师资力量的储备
艺术设计史论课程按照“高起点、厚基础、宽口径、善创新、高素质”的人才培养方针，培养具备艺术设计学教学和研究等方面的知识和能力，能从事艺术设计理论的研究，高等院校艺术设计理论教学以及有关文博、新闻出版、艺术市场管理、企业形象策划、艺术传播与营销等方面的高级专门人才。
根据专业发展的需求而不断调整和优化教师结构，建成一支知识结构、年龄结构、专业结构合理的教师队伍。组建以老教授指导青年教师的传、帮、带团队，帮助鼓励青年教师积极参与我专业各项教学专项建设，充分发挥学科带头人和中青年骨干作用，提高教师队伍的整体素质和水平，以骨干教师为核心，以专业方向作为纽带，形成具有良好协作精神的教学团队。
要以艺术学科博士点和博士后流动站等高学科平台为支撑，争取学校进一步政策倾斜，加大扶持力度，多层次、多渠道培养与引进高层次专业人才，增强梯队实力。取得以“梯队建设”、“成果建设”为标志的专业建设成果。
自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。
与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。
二、港台地区的古代画论研究
与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。
1.台湾的画论研究
（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》
被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。
1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。
1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。
（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》
1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。
（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》
在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。
1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。
（4）姜一涵《石涛画语录研究》
20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。
（5）高木森的画论研究
曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。
（6）白适铭的《历代名画记》研究
1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。
2.香港的画论研究
在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。
（1）饶宗颐的画论研究
作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。
在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。
（2）陈仁涛《金匮论画》
古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。
一、问题缘起、界定与研究意义
设计史课程是我国高校各类艺术设计专业指定的必修基础理论课，它对于艺术设计学科的各个专业方向而言是重要的知识背景，具有基础性的作用。抓好教材建设是提高教学质量的中心环节，要上好这门课，选好教材十分重要。
然而，随着艺术设计学科招生规模的迅速扩大，出现了设计史教材编撰多管齐下的局面，教材的编撰问题亦日益凸显。具体来说，主要存在三种状况：第一，原有的工艺美术史作为专业理论的调整，着重挖掘曾经被忽视的内容，突出工艺规范与工艺加工的内容；第二，把工艺美术与艺术设计对应不同的历史阶段，只注重西方设计史而忽略了中国设计史，将设计史视为一种完全工业化之后形成的学科历史；第三，各类院校设计史教材选择的基础知识体系未经严格慎选，总的说来以通史型教学为主，部分高校稍涉门类史、断代史的教学。这些状况具体到各高校开设的设计史课程，更是名称不一、内容不一、教材体例不一等。①由此可见，将上述状况列举出来，很能说明设计史教材编撰探讨的意义和价值。从正式出版的现有教材来看，设计史教材的编撰还存在着一些亟待解决的问题，这便是论题探讨的缘起。
本论题主要界定两点：
第一，随着学科设置的不断扩展，设计史教材使用的名称不一，包括中外工艺美术史、中外设计史，以及诸多直接产生于我国从工艺美术到设计艺术观念变革背景中的设计门类史，如工业设计史、室内设计史、平面设计史等。这里为了论述的方便，统称设计史，并分成三类：通史、门类史、断代史。在本文讨论中，以通史型教学的设计史教材编撰为主。
就设计史教材而言，由于设计艺术与工艺美术是一个有机体的不同阶段的产物，研究设计史教材编撰，必然离不开对工艺美术史教材编撰的研究，由此把工艺美术史的教材编撰纳入设计史教材编撰研究的范围。本文研究的为设计史教材1960—2012年间文献综述编撰的发展，在此领域中，诸多专家学者都做出了很大的成绩，囿于篇幅，同时也为突出重点，笔者选择有代表性的设计史教材作为主要研究对象。
第二，教材的定义有广义和狭义之分，本文所讨论的教材主要是指狭义的教材概念，是指教科书。
本文通过对20世纪60年代以来设计史教材的搜集、整理、分析，通过对相关研究文献的梳理，从而对设计史教材发展脉络进行归纳，有如下几点现实意义：
1.选题的针对性。关注设计史的研究现状，是近年来设计史学界持续关注的研究课题，但关注设计史教材的编撰却鲜有深度研究。通过梳理可帮助我们理解高校设计史教材的面貌，尤其是教材内容的革新、充实、推展，这也是对设计史教材资料留存的一项重要补充。同时，笔者力图依据高校设计史教材编撰的事实来揭示问题、分析问题，将呈现出来的主要问题，切入到相应的编撰案例之中加以论述，对下一步的教材编撰具有重要的借鉴意义。
2.设计史教材内容及知识结构的针对性。文章通过研究，以期探寻适合分层次教学的适用版本编撰体例。
3.为设计史教学实践和研究提供有益的参考。
本文对既是历史的又是现实的设计史教材编撰问题进行思考，具有较强的现实性。
二、论题的研究现状
基于论题的资料论述比较零散，笔者把查阅的资料（包括直接或间接的论述资料）分为四类：
（东南大学 戏曲小说研究所，江苏 南京 210018）
摘 要：中国戏剧史和中国戏曲史不是一个概念，中国戏剧史的正式形成和戏曲史的正式形成同样不是一个概念，前者只要符合一般意义上的戏剧本质即可，汉代百戏"东海黄公"即可作为一个鲜明的标志，因为它已符合了扮演故事的最基本要求。后者则必须符合戏曲本质即"以歌舞演故事"的要求，其正式形成应以宋代南戏的出现为标志，而且在严格意义上也不包括傩戏等民间仪式性戏剧以及少数民族传统戏剧。一句话，戏剧史的概念要比戏曲史的概念宽泛得多。其次，整体上中国戏剧发展与社会形态转型密切相关，在此框架内戏剧发展有自身规律，必须辨证地看待社会分期与戏剧分期的关系，完全将二者等同或割裂皆不科学。基于此，中国戏剧在宏观上可分为古典和现代两部分，各自内部还可分为酝酿、成型、成熟、繁盛以及转型与新生、分化和发展诸阶段。以此展开，中国戏剧史方能真正谈得上名副其实。
关键词:中国戏剧史；中国戏曲史；古代；现代；分期
中图分类号：J802文献标识码：A
缘起
迄今关于中国戏剧历史发展研究已基本上理清了中国戏剧史的发展脉络，奠定了中国戏剧史的学科地位，成就是有目共睹的，但也存在着明显不足。主要表现为：
（1）描述性居多。贯穿史实的线索要么按社会性质（古代、近现代）或朝代（宋元明清等）先后，要么按戏曲类型发生先后（南戏、杂剧、传奇、京剧和地方戏等），缺少充分的宏通，缺乏真正意义上的历史分期。
（2） 古典和现代割裂，汉族和少数民族割裂,没有将中国戏剧真正作为一个整体艺术看待。由于未能打通古代和现当代、汉族和少数民族，现代戏曲及少数民族戏剧研究力度均觉不足，前者且与话剧研究互相脱节, 话剧和现代戏曲研究之间存在着价值观冲突。
（3）戏曲和戏剧界限模糊。“戏剧史”和“戏曲史”交互使用而未能有所区分，显示出编纂者对相关概念的理解和运用尚有进一步厘清之必要。
基于此，中国戏剧的历史发展有必要在概念的重新阐释基础上进一步深入。
首先应当表明，戏剧和戏曲的概念之间有联系也有区别，中国戏剧史和中国戏曲史不是一个概念，中国戏剧史的正式形成和戏曲史的正式形成同样不是一个概念，前者只要符合一般意义上的戏剧本质即可，汉代百戏“东海黄公”即可作为一个鲜明的标志，因为它已符合了扮演故事的最基本要求。后者则必须符合戏曲本质即“以歌舞演故事”的要求①，其正式形成应以宋代南戏的出现为标志，而且在严格意义上也不包括傩戏等民间仪式性戏剧以及少数民族传统戏剧。一句话，戏剧史的概念要比戏曲史的概念宽泛得多。其次，整体上中国戏剧发展与社会形态转型密切相关，在此框架内戏剧发展有自身规律，必须辨证地看待社会分期与戏剧分期的关系，完全将二者等同或割裂皆不科学。第三、思想解放和中外文化交流对于中国戏剧的宏观发展具有决定性意义，15世纪郑和下西洋和20世纪初中国门户开放决定了中国戏剧史由古典向现代转型的基本走向，戏剧史研究必须考虑全球化的因素。基于上述认识，中国戏剧在宏观上可分为古典和现代两部分，在各自的内部还可进一步划分。
具体而言，中国戏剧史可分为上下两部七阶段：
上篇：中国古典戏剧
第一阶段：酝酿期（先秦）
“酝酿”者，即指戏剧的基本要素此时期皆已具备，但仍未结合成形。
众所周知，“扮演”和“故事”为构成戏剧的两大基本要素。在先秦，以“优孟衣冠”、“大武舞”、楚辞、巫傩和叙事诗、历史散文、寓言故事为代表，构成戏剧的两大基本要素（扮演技艺、建构故事才能）已经具备，并得到长足发展，但二者之间尚未有机结合，只是分别发展：“扮演”并非故事的展开，“故事”亦非扮演者的代言。
第二阶段：成型期（秦汉至唐）
“成型”者，成形也。构成事物的诸要素有机结合，该事物亦即正式形成了。我国自秦汉角抵百戏开始，经过南北朝参军戏、歌舞戏，“扮演”和“故事”得到了初步结合，出现了相对固定的两个演员。另一方面，受梵剧等异域文化影响，以藏戏为代表的我国少数民族戏剧此时期也已开始酝酿成形。表现形态：
① 以“东海黄公”“慈胡忿争”为代表的角抵戏与“百戏”；
② 以“谈容娘”“兰陵王”“拨头”“苏莫遮”为代表的歌舞戏与参军戏；
③ 以《舍利弗传》《弥勒会见记》等为代表的梵文、吐火罗文、回鹘文戏剧；
④ 少数民族戏剧（藏戏，白面具派）开始酝酿并形成。
第三阶段：成熟期（两宋）
成熟戏剧应具备戏剧的全部特征：相对复杂剧情结构的剧本，相对固定的剧场舞台，面向市场观众的职业演员。两个演员的即兴演出注定了中国戏剧尚未进入成熟层次。宋代以后，在面向世俗观众的表演场所――勾栏瓦舍中，“扮演”和“故事”进一步结合，剧情更趋复杂，演员由两个变成五个，文人开始参与，出现了将故事情节用文字形式固定下来的剧本表现形态：
① 城市勾栏瓦舍和乡村庙台为代表的剧场体制；
②以“目连救母杂剧”为代表的宋杂剧与金院本；
③ 以“温州杂剧”“永嘉戏曲”为代表的南曲戏文
④ 宋真宗、苏轼、黄可道及九山书会等参与杂剧词和戏文创作
⑤《张协状元》、《王涣》、《蕴玉传奇》等剧本出现。
第四阶段：第一繁盛期（元至清乾隆末）
戏剧进入繁盛期的标志：一大批一流的剧作家和剧作，一大批一流的演出团体和一流演员，遍布城乡的固定剧场，形成了相对稳定的风格流派。所有这一切都是空前的，然而在此时期均已实现了，其特点是以剧作家和著名作品为中心：出现了一大批一流的剧作家及其代表作品，风格流派并已形成；以曲牌联套体为其音乐特征的剧场演出已形成规模，出现了城市和乡村两个剧场藏剧（阿吉拉姆、青海安多）等少数民族戏剧正式形成与成熟表现形态：
①以勾栏瓦舍、乡村庙台为代表的北曲杂剧全民剧场；
②以家乐和职业戏班为代表的昆曲传奇城市剧场及文人戏曲；
③以祠堂、社戏、节令演出为代表的弋阳腔乡村剧场及民间戏曲；
④ 以关汉卿、汤显祖、洪升为代表的剧作家群体；
⑤ 以沈Z、李渔为代表的戏剧创作及演出理论；
⑥ 以元曲本色派、文采派和传奇临川派、吴江派、苏州派为代表的风格流派；
⑦以汤东杰布、洛珠嘉错、次仁旺堆、洛桑益西为代表的古典藏剧作家；
⑧ 以《卓娃桑姆》、《洛桑法王》、《顿月顿珠》等为代表的藏剧名作。
第五阶段：第二繁盛期（乾隆末至“五四”前）
以杂剧和传奇名家名作为代表的古典戏曲创作进入此时期后转入低潮，但中国戏剧繁盛期并没有就此中断，只是让位于以演员及舞台表演为中心，作为一个新的繁盛期到来标志，是以改编前代戏曲名作为主，出现了一批一流的表演艺术家及其表演风格流派，板式变化体取代曲牌联套体成为本阶段戏曲音乐主流特征。与此同时，少数民族戏剧由藏剧进一步向其他民族戏剧拓展表现形态：
① 花雅之争为其转变动力；
② 梆子腔、高腔、皮黄腔奠定了本阶段戏曲发展的基础；
③京剧前后三鼎甲、四大须生、四大名旦的出现标志着中国古代戏曲最后一个繁盛期的出现；
④贵州侗戏、布依戏，云南的白剧、傣剧，广西、云南两省的壮剧等少数民族戏剧陆续兴起。
中国古典戏剧与中国古代社会相终始，它以古代社会制度、思想观念为背景，反映的是古人的道德情操、审美观念、生活习俗，而最能体现其本质特色的主要表现形式是戏曲。
下篇：中国现代戏剧
第六阶段：转型与新生期（“五四”以后至40年代末）
五四促使中国社会开始出现根本性变革，中国社会开始了近代意义上的全球化进程。一方面，作为主流，倡导变革的社会精英对传统文化的猛烈冲击使得中国在帝制终结后整体上进入了现代社会，话剧等标志现代西方的思想文化迅速进入并被精英阶层乃至主流社会所接受，狭义的中国戏剧拓展为广义的中国戏剧，传统开始向现代转变。另一方面，由于数千年民族文化传统的根深蒂固，戏曲在下层社会及广大农村仍有深厚的基础，五四对古典戏曲的激进批判并未能动摇其根基，正因为如此，本阶段中国戏剧基本特征――话剧等以作家作品为中心和戏曲以演员为中心并行不悖表现形态：
① 话剧等外来戏剧形式的传入并迅速为精英阶层所接受；
② 京剧、昆剧的破与立，戏曲导演制的确立；
③ 欧阳予倩、和梅兰芳；
④ 越剧、黄梅戏、歌仔戏等近代地方戏。
第七阶段：分化与发展期（50年代初至今）
以为标志，统一的中国戏剧及其舞台发生了分化，大陆、港台和海外华文戏剧三大块平行发展，大陆戏剧受苏俄斯氏体系影响，强调话剧民族化和戏曲现代化，导演制在戏曲中得到确立，现代戏曲地位因而在体制上得到广泛认同。另一方面，港台戏剧继续承续民国时期的传统。20世纪80年代起随着整个社会改革开放和文化交流的加强，以大陆剧坛布氏体系取代斯氏体系的权威开始，戏剧观念在全球化进程中不断更新，三大块戏剧有加强和交融的趋势，经典和现代并存，并逐步向世界戏剧靠拢。
表现形态：
① 话剧民族化与戏曲现代化，戏曲改革及其意义；
② 唱剧、彝剧、苗剧等少数民族戏剧的扶持和发展；
③ 焦菊隐、阿甲和黄佐临等戏改型导演；
④“革命样板戏”及其文化意义；
⑤ 探索性戏剧及其文化意义；
⑥ 沙叶新、姚一韦、魏明伦和徐晓钟；
⑦ 中国戏剧的危机与机遇。
中国现代戏剧以中国现代社会制度、思想观念为背景，直接或间接表现现代中国人的道德标准、审美观念、生活习俗，传统戏曲和外来话剧等相互竞争而又相互依存是其主要表现特征。
余论
对中国戏剧历史发展的总体研究还可以得出如下结论：
（1）戏剧属于综合性艺术，中国戏剧史为中国艺术史的组成部分，传统上为了抬高戏剧的地位将戏剧史作为文学史一部分的做法存在着片面性。换言之，构成文学史一部分的应为戏剧文学史。唯有如此，才能恢复学科和专业的严肃性和逻辑性，从根本上改变戏剧史完全以剧作家和剧本文学为中心的弊病；
（2）戏剧概念的阐释为戏剧史研究展开的基础，所以在谈论中国戏剧史的论题之前必须首先弄清戏剧的定义和本质，避免出现将戏剧因素等同于戏剧本体、戏曲等同于戏剧的简单化倾向和习惯性做法；
（3）戏剧史研究应借鉴艺术史的基本模式，目前世界艺术史研究存在着生物学、进化论、形式主义等多种模式，必须予以参照，但也没有必要为西方是从。“不能否定一般艺术史和门类艺术史的区别。对于有着具象实体的艺术种类（如西方的竖琴乐、芭蕾，中国的国画、昆曲等）来说，研究其发生、发展、、衰落以至嬗变的过程还是必要的，在这方面，不能简单拒绝生物学模式和进化论模式。”②中国戏剧存在着一个完整的生长过程，不能仅满足于按朝代先后或简单社会分期的方法，对中国戏剧史的把握可以借助于生物学和进化论的方法把握其自身的发展轨迹；
（4）思想解放和中外文化交流对于中国戏剧的宏观发展具有决定性意义，戏剧史研究必须考虑全球化的因素。15世纪郑和下西洋和20世纪初中国门户开放决定了中国戏剧由古典向现代转型的基本走向。
① 徐子方《关于当前戏曲研究中的几个问题》，《戏曲研究》（京）第69辑，文化艺术出版社，2005年版。
② 徐子方《艺术定义与艺术史新论》，《文艺研究》，2008年第7期。
On the New History of Chinese Drama
XU Zi-fang
(Institute of Drama and Fiction, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
一、复试内容
复试包括以下项目:
1. 线上复试考生资格审查:
考生需按照《辽宁师范大学2021年硕士研究生招生复试、调剂录取工作方法》中的要求准备复试用的资格审核材料（须合成一个PDF文件，图文要清晰），于3月28日前将上述材料发送至学院指定邮箱：yy_yjs_jm@163.com 。PDF文件命名规则：专业+准考证号+姓名，如 音乐学10165000009999王成。
2.综合能力水平测试内容:
见附件《辽宁师范大学音乐学院2021年硕士研究生线上复试科目》。每生复试时间一般为20分钟。
3.推荐免试生无须再复试。
推荐免试生在入学时，各学院要对其进行资格复审，通过审核方可被录取，未通过者，将被取消录取资格。资格复审的主要内容是:
（1）须完成本科培养方案规定的所有课程及实践环节（含毕业论文或实习）的学分要求；
（2）毕业论文或实习成绩应在“良”以上；
（3）在取得推荐免试录取资格后，本科必修、限选及公选课程不得出现不及格成绩；
（4）至入学复审之日未受过任何处分。
二、复试方式
我校2020年硕士研究生招生复试主要采取网络远程面试方式进行。正式的网络远程面试将在模拟演练后进行，模拟演练的时间拟在3月29日进行，具体安排：
序号
专业方向
模拟演练时间
1
音乐与舞蹈学（舞蹈学方向）
3月29日9:00
2
音乐与舞蹈学（音乐学方向）
3月29日10:00
3
学科教学（音乐）
3月29日15:00
4
艺术硕士（音乐）
3月29日16:00
考生须在3月29日前仔细阅读《辽宁师范大学2021年硕士研究生招生考试网络远程复试考生须知》，并按照要求准备好正式复试时使用的设备和环境。
1. 提前准备和调试好硬件设备：电脑、高清摄像头、话筒、音箱等。如果电脑本身配置的摄像头、话筒效果较好，可直接使用；如果效果不理想，需要额外配备话筒、摄像头；
2. 提前熟悉复试流程和软件操作，确保复试时网络稳定、畅通，视频画面清晰，音频传输流畅。具体要求另行通知；
3. 场地要求安静、无干扰、光线适宜、网络信号良好、相对封闭的独立房间。不得选择网吧、咖啡室、商场、辅导机构等影响音视频效果和有损复试严肃性的场所。复试过程中，复试房间内除本考生不能有其他人员；
4. 因考生个人原因不能按规定时间参加复试的，取消复试、录取资格。
5. 复试是研究生招生考试重要组成部分，属于国家级考试，按照研究生招生考试相关保密管理规定，任何人员和机构（学校授权除外）不得对复试过程录音录像、拍照、截屏或者网络直播，不得传播试题等复试内容，否则将依据相关规定追究相关人员责任。
三、时间安排
序号
专业方向
时间
1
音乐（民族唱法）
3月31日9:00
2
音乐学（声乐表演教学与文化研究）
3月31日9:20
3
音乐学（合唱指挥与教学）
3月31日10:20
4
音乐学（艺术哲学与音乐文化研究）
3月31日11:00
5
音乐学（音乐史学与文化审美研究方向）
3月31日13:00
6
舞蹈学（舞蹈编导与教学研究）
4月1日9:00
7
音乐学（钢琴演奏教学与文化研究）
4月1日10:20
8
音乐学（音乐教育学方向）
4月1日11:00
9
学科教学（音乐）
4月1日13:00
四、关于录取
1.成绩计算方法为：总成绩=(初试总成绩/5)*0.7+(复试成绩/1.5)*0.3。
复试结束后，同一学科、专业、方向的考生按总成绩排序，从高到低确定考生是否录取。如排名末位考生总成绩并列，则按初试总成绩、初试专业课总成绩、复试成绩顺次排序，即总分相同时,先看初试总成绩、再看初试专业课总成绩、再看复试成绩等。
2.不符合报考条件、考试违纪、作弊、身体或思想品德不良等不符合录取要求的考生，不予录取。
3.综合能力水平测试成绩低于90分，或同等学力加试科目中的任何一门成绩低于60分的同等学力考生，或政治理论加试不合格的不予录取。
4.思想政治素质和品德考核及体检不作量化计入总成绩，但考查结果不合格者不予录取，以及其他不符合我校复试规定的考生不予录取。
5.复试结果将于音乐学院网站公布，请考生实时关注。
五、关于体检：
参照教育部、卫生部、中国残联制订的《普通高等学校招生体检工作指导意见》（教学〔2003〕3号）和教育部办公厅、卫生部办公厅《关于普通高等学校招生学生入学身体检查取消乙肝项目检测有关问题的通知》（教学厅〔2010〕2号）执行，体检工作由学校在入学后统一组织。
六、咨询电话
办公电话：0411-82158537
教学秘书：于老师 18042675269
复试咨询邮箱：yy_yjs_jm@163.com
音乐学院
2021年3月25日
附件：辽宁师范大学音乐学院2021年硕士研究生线上复试科目
学科、专业
复试科目
音乐学
声乐表演、教学与文化研究
美声：演唱中国作品、艺术歌曲、歌剧咏叹调各一首。
民族：演唱歌剧、民歌、古曲各一首
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
钢琴演奏、教学与文化研究
练习曲必弹，其他三首作品自选，演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
键盘和声与视唱练耳教学研究
1、视唱：单声部两升两降、三升三降、变化音； 2、练耳：音程、和弦、调内和弦连接、双声部节奏、单声部三升 三降旋律听写； 3、为指定旋律编配和弦并在键盘上演奏。
艺术哲学与音乐文化研究
1.艺术概论2.艺术哲学3.中西艺术史论（音乐史、美术史）
音乐史学与文化审美研究
1.中外音乐史常识；2.民族音乐学基本概念；3.专业英语基础知识；4.音乐美学基础知识。
音乐作品分析与音乐史论教学研究
音乐分析与写作：1.作品综合分析2.作曲家及其创作述评
口头表达本专业研究方向相关问题
钢琴即兴伴奏与自弹自唱教学研究
1、自选钢琴练习曲（车尔尼 740 及以上程度）、奏鸣曲快板乐章各一首； 2、自选声乐作品演唱一首（钢琴自弹自唱）； 3、口述分析歌曲钢琴正谱伴奏（五线谱例，现场抽签）的调性、调式、和声、伴奏织体、曲式结构及终止式； 4、歌曲钢琴即兴伴奏配弹（现场抽签，三升三降及以下）并以自弹自唱形式进行演唱（五线谱或简谱可任选）
作曲技术理论与视唱练耳教学研究
1.视唱练耳2.乐理3.和声4.曲式
在此范围之内做口试表达
音乐教育学
1、专业面试
2、器乐演奏（作品一首，乐器种类不限）
3、声乐演唱（作品一首，唱法不限）
电子管风琴演奏
1.自选一首复调作品 2.自选一首中国作品或交响乐作品 3.自选一首现代作品 。三首作品演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
合唱指挥与教学
1. 自选曲目两首，自备音乐；
2. 视唱两条，两升两降及以内带升降音，随机抽取。
舞蹈学
舞蹈编导与教学研究
1、自选剧目3---5分钟2、教学教法实际操作3、即兴编舞（抽签）
专业硕士
学科教学（音乐）
1、专业面试2、器乐演奏（作品一首，乐器种类不限）3、声乐演唱（作品一首，唱法不限）
民族唱法
民族：演唱歌剧、民歌、古曲各一首
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
美声唱法
美声：演唱中国作品、艺术歌曲、歌剧咏叹调各一首。
说明：
1、由于疫情原因，现场钢琴伴奏自备。
2、限时15分钟，如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
钢琴
练习曲必弹，其他三首作品自选，演奏时间为15分钟。如超时需删减，由现场考官决定，不影响成绩。
论文内容摘要:高师音乐专业的钢琴教学有些偏重技术，而忽视钢琴理论文献及其应用技术的学习，造成学生有高技术、低技能的现象。文章着重探讨高师钢琴课程结构的调整，以寻求钢琴教学应用型、适用型人才培养的最佳途径。
高师音乐专业的钢琴，是一门专业性、基础性、适用性、应用性很强的技能技术课程，在专业必修课中占有十分重要的地位。钢琴教学的成败，关系到学生整体专业素质的提高、进步和长远发展，对此，课程教学的研究及其方法、内容的实施就显得尤为重要。作为一门学科专业，高师音乐专业钢琴教学直接影响整个音乐学科专业的建设与发展。
长期以来，音乐学专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师。中小学音乐课堂的教学需要素质全面、综合能力强的优秀教师，要驾驭中小学课堂授课实践，教师具有娴熟的钢琴弹奏技术就显得更为突出。钢琴作为中小学音乐课堂及其课外音乐活动的主要工具，无时不在发挥其重要的作用。但是，高师音乐专业的钢琴教学，长期受教学方式、教学方法的影响，使得学生学习钢琴学科专业知识的口径比较窄，尤其是只重技术而忽略专业理论及应用技术理论基础的学习，学生有些高技术、低技能，应用能力就相对较弱。面对如此困惑，笔者认为，调整钢琴课程的结构，合理设置学科专业内容，改变教学模式和方法势在必行。
一、现阶段高师钢琴教学的状况分析
我国高师音乐专业的钢琴教学从上世纪80年代经历了改革和发展的漫长过程，在学术界、教育界对于高师钢琴教学的模式、教学方法、教学内容、课程目标、课程结构上展开了全方面的讨论和艰辛的探索，寻求适合中国高师钢琴教学的合理课程体系和教学手段，已成为广大高师钢琴教育者和学术者共同关注的热点问题。围绕高师钢琴教学研究曾先后举办了“全国高等师范院校钢琴改革座谈会”“全国高校音乐教育专业钢琴学术研讨会”“第二届全国高校音乐教育专业钢琴教学研讨会”等系列的钢琴教学研讨会议，在高师钢琴教学的方式、方法、课程设置等方面为高师钢琴教学提供指导。高师音乐专业钢琴教学为适应中小学音乐教育的实际，需要从教学内容上进行了扩充，以突出本课程的师范特色，在巩固钢琴弹奏技术的基础上，增加了钢琴伴奏这一实用技术的内容，这一教学模式在高师得到推广并取得很好的效果，学生的综合能力和综合素质得到了很大的提升。
经过20多年的改革和发展，高师音乐教育的主体作用发挥到了极致，为中小学音乐教育和社会音乐教育培养输送了大批人才。进入21世纪，社会对教师教育的素质要求更高，不仅要求音乐教师具备扎实的专业基础理论知识，过硬的专业技术技能，更要具备较高的文化修养和人文素质。因此，传统的钢琴学习模式必须要进行调整，钢琴教育仅仅围绕技术训练和技能训练，不能满足钢琴教学的实际需要，现行的课程结构，如:钢琴弹奏技术学习、钢琴伴奏技术学习这两大模块的内容更应该充实和拓展，增加钢琴理论课程学习的教学内容迫在眉睫。
二、钢琴课程、教学内容设置的构想
围绕高师钢琴教学的培养目标问题，专家、学术界已广泛地研究和探讨，传统培养模式提出的“一专多能”与“多能一专”只是能力培养的问题，不论是“一专多能”还是其他“多专多能”，最为实际的是高师钢琴教学使学生学到什么、学会什么、能做什么的问题。高师的钢琴教学与音乐院校专业钢琴教学既有联系又有本质的不同。从中小学音乐的实际及普及性音乐教育的目标出发，为了将来的实用和运用，高师的钢琴教学课程的设置应包括:钢琴技术课程、钢琴伴奏课程、钢琴教学法课程、钢琴文献及史论课程、钢琴鉴赏课程等几大模块的学习内容，使培养的学生既有良好的技术技能，又具备全面的学科专业的人文素养，从而形成以钢琴基础知识为支撑，以过硬技能为核心的钢琴教学课程综合体系。应该从观念、教学手段及方法、教学内容和教学中心诸方面进行合理的改革、调整和设置，以长远的目光，关注未来钢琴教育的发展，把学生的能力、专业素质、人文素养有效结合，全面提升学生的综合能力和素质。
1.钢琴基础理论课程的设置
钢琴理论课程应包括:钢琴弹奏理论基础、钢琴文献研究、钢琴艺术史论、钢琴编配理论等方面的内容，此部分内容的开设适宜在大一至大二阶段。而今，音乐专业学生普通存在的问题是只会弹不会用语言表达，只会做而不能写，学生的音乐理论知识缺乏，音乐表情语汇空洞不丰富。因此，开设此类课程的目的使学生既能很好地演奏，又能采用科学的方法施教，并能在教学中用丰富的音乐语言表述作品和阐释作品，采用启发式、探讨式、研究式的教学方法在教学中动之以情，晓之以理。
2.钢琴技术课程的设置
钢琴技术课程的设置内容主要包括:钢琴基础技术训练、钢琴伴奏训练、钢琴编弹写作训练等方面，钢琴技术是学科专业发展的前提，是学生能力形成的基础，它具有技术性很高、应用性很强的特点。在教学中教师是主导，学生是主体，要充分根据学生的条件，因材施教，科学实施，有效施教，积极调动学生勇于创新、主动参与、自由体验的学习;变“老师要我学”，成“我要主动学”，在教学的每一环节上都要求学生认真思考、敢于探索、不断进取，特别是在伴奏课程中，要充分运用已有的专业理论知识，如:和声、视唱练耳、作曲理论、作品分析等课程的知识，以科学的学习方法达到准确、快捷、有音乐表现力的钢琴伴奏能力。此类课程的开设适宜在大三至大四阶段。通过四年的学习真正使学生具有过硬的专业技术和技能。 转贴于
3.钢琴教材与教法的课程设置
钢琴教材与教法的学习对于师范院校音乐专业学生十分重要，其课程的主要内容为:钢琴教学法、钢琴作品赏析、钢琴文献研究等，此课程内容的学习适宜安排在大三至大四阶段。钢琴教材教法的研究与学习是教师教育的一种必备素质，是每一位有志于成为一名钢琴教师及钢琴教育工作者的合格与不合格的标准所在。因此，教材的研究学习与教法的研究学习，不仅要纳入钢琴学科课程建设之中，而且应选配在此方面经验丰富、能力很强的钢琴教师来担任此课程内容的教学，在教学中要把中外钢琴文献有机地结合，从多角度、多层面拓宽学生的艺术视野，了解世界多元文化背景下的钢琴音乐，通过相关文化知识的学习，使学生的艺术底蕴，文化修养得到整体提高。
三、钢琴课程考核方法的构想
高师钢琴课程内容的增加，势必关系到课程的考核方式和方法，高师钢琴技术课程的考核，普遍采用的是表演考核，学生在学期末集中在舞台上或者教室里演奏一至两首中外作品，教师根据学生弹奏的完整性、技术性、表现力等诸方面评定成绩。这一方法沿用至今，对于锻炼学生的舞台表演能力，培养良好的演奏心理起到很好的作用。面对钢琴理论课程的考核，如:钢琴文献研究、钢琴名作赏析、钢琴艺术史类的课程，考核的方式可以灵活多样，诸如撰写钢琴研究论文，钢琴作品分析报告等形式相结合给予考核评分，这样可以充分调动学生学习的主动性，培养他们的分析问题、解决问题的能力，对于提高学生的审美鉴赏能力有很大的促进作用，更有利于培养学生的形象思维与逻辑思维，使两者有机结合，既锻炼学生的写作能力，又发挥了学生的表达能力。对于钢琴技能类课程考核，如:钢琴配弹与编配等课程内容，应以实用性的考核为主，学生在声乐考核中互相伴奏、器乐演奏考核伴奏、合唱伴奏等实践活动中，由主科教师及相关学科教师来综合评定学生的成绩，这样既能调动学生的学习兴趣，又能培养学生与人合作的精神。笔者认为，此类课程的考核形式应灵活多样，可以视教学需要来进行，不论采用哪一种方式，都不能脱离实践这一重要环节。
高师钢琴课程的改革与发展，是事物发展的必然，不论是主动的或是被动的，教育的发展总是适应社会发展的需要。笔者认为，高师钢琴教学要发展，就应以发展的眼光去多审视、思考，并以此来构建高师钢琴教学更为合理的课程体系。
参考文献
[1]王昌逵.21世纪高师钢琴教学研究热点回顾.中国音乐教育，2008年第8期.
[2]冯存凌.“学校应用性钢琴演奏”的课程构想.中国音乐教育，2008年第6期.
丝绸之路是世界最早开通的连接亚、欧、非3大洲的交通大动脉，也是一条最古老、最辉煌的人类“文化大运河”。但正式命名其为“丝绸之路”则是在19世纪70年代，由德国历史地理学家RICH-THOFENFVR［1］首次提出，他将古代中国从长安经西域到希腊、罗马的陆上交通网络称为“丝绸之路”(即德语“dieSeidenstrasse”)，其著作被译成英文版本后，“丝绸之路”(TheSilkRoad)这一代称被广泛使用。“海上丝绸之路”的概念是陆上丝绸之路的延伸，最早由国学大师饶宗颐［2］提及。
在汉语中，“丝绸”一词是“由含蚕丝纤维织成的纺织品的总称”，而英文中的“silk”是一个广泛的概念，它囊括了“蚕丝纤维”“丝线”“丝绸面料”及最后的“蚕丝面料制成品”。作为商品或者流通货币的“silk”(丝绸纺织品)，在经由海、陆丝绸之路的运输、交换、行销之后，大多会被进一步加工处理，最终成为穿在人身上的服饰，是丝绸之路沿线各国人们从物质流通到文化交流的重要媒介。
广义的“服饰”意指装扮身体所用具体可见物品的总称，包含穿衣服、佩戴饰品、美容化妆等。丝路沿线各国的服饰艺术交流，不仅是简单的物质交换和艺术借鉴，其背后有着极其复杂的社会动因，体现出一定区域族群内的社会制度和风俗习惯，集中了科技、文化、艺术、经济、政治等诸多因素。将中国服饰文化的发展史置于丝绸之路视域下进行观察，可以清晰发现:正是由于丝路沿线各国在历史上频繁密切的服饰文化交流互动，促使中国服饰文化在传承、发展、演化的过程中能够不断地吸收大量优秀的异质文化因子，使中国服饰在形制、款式、面料、纹样等方面都呈现了不同以往的新面貌。因此，从学术研究的角度来看“丝绸之路服饰艺术交流”是丝路研究和中国服装史论研究中值得特别关注的课题。
由于以往诸多条件的限制，中国服装史多注重对本土服装的断代研究、民族区域性研究和个案分析，普遍缺乏国际化的视野和跨文化研究的理论框架体系。自“TheSilkRoad”的概念提出以来，世界范围内关于“丝绸之路”的综合研究已成显学，国内学者对这一课题的研究更是方兴未艾。尤其自2013年“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”(简称“一带一路”)等建设战略构想提出以来，国内外社会对于丝绸之路的关注度直线攀升，学界也迎来了丝路文化艺术研究的新机遇与新热潮。
笔者检索了中国知网有关论文篇目(截至2018年9月10日):共有丝绸之路各类综合研究成果论文信息24781条(1972—2018);丝绸之路文化研究成果2107条(1985—2018);丝绸之路交流研究成果518条;丝绸之路艺术研究成果193条(1981—2018，1981年前未见);丝绸之路纺织研究成果81条(1997—2018);丝绸之路艺术交流研究成果10条(1997—2018);而丝绸之路服饰艺术相关研究成果仅有5条(2011—2018)。尽管以上统计存在一定误差，但一定程度上也说明了目前关于丝绸之路的各类研究成果虽多，而针对中外服饰艺术交流的专门研究尚未引起国内专家学者的广泛重视。
2丝绸之路中外服饰艺术交流相关文献综述
通过梳理丝绸之路相关研究成果中提及“服饰”和“文化艺术交流”的内容可知，自20世纪以来中外学界有关丝绸之路服饰的研究大致经历了个两个阶段。1)中外服饰艺术交流研究的铺垫阶段，其又可细分为两个时期:①20世纪60年代以前，这一时期主要是完成对丝绸之路概论性、整体性的研究，其特点是较为全面但深度有限，而以服饰为视角的研究成果鲜有发表;②20世纪60—80年代，这一时期的丝路研究向着纵深方向拓展，出现了更多断代史类研究和专题、案例研究成果，以服饰为视角的研究成果发表量开始持续上升，服饰的国际化交流研究开始被学界注意，比较性研究类的成果开始陆续出现。2)中外服饰艺术交流研究的崛起阶段，其时间为20世纪90年代至今的近30年，丝绸之路中外服饰艺术交流的相关基础研究进入了一个崭新的阶段，迎来了全新的学术契机，研究成果呈现多元化的趋势。
2．1早期丝路历史研究成果中有关服饰和对外交流的部分
100多年以来，中国、德国、法国、瑞典、日本、俄国、英国、美国、印度等国家的专家学者陆续对丝绸之路进行研究，他们分别从不同角度切入，共同拓展着丝路研究的国际视野。早期有关丝绸之路或者中外文化交流、文化比较的研究论著中，一些学者对丝绸之路的服饰给予了篇幅不等的关注，为研究丝绸之路中外服饰文化交流进行了铺垫。
自1877年RICHTHOFENFV提出“丝绸之路”以后，西方掀起了一股发掘中亚腹地地理历史的探险热。RICHTHOFENFV的学生、瑞典探险家斯文·赫定率先对“丝绸之路”沿途诸国，特别是对中国新疆、西藏地区进行了一系列的考察，并在20世纪30年代出版了著作《丝绸之路》。英国籍匈牙利探险家、地理历史学家马尔克·奥莱尔·斯坦因自19世纪末开始，先后在印度、克什米尔、伊朗、叙利亚、阿富汗及中国新疆、甘肃等进行了4次考古探险考察，重点研究了丝绸之路葱岭古道一线，出版的《古代和田》《西域考古图记》等详细记述了他的探险考察研究成果，其中《西域考古图记》［3］第22章翻译了斯坦因发现藏经洞绘画、刺绣、织物等的详细记录;第24章记录了千佛洞的织物。法国的东方学家保罗·伯希和，于1906年开始前往新疆喀什、图木舒克、阿库尔、克孜尔等地对佛寺和石窟进行考古发掘，其间发现了大批健陀罗艺术品及古梵文、龟兹文写本;1908年掠走敦煌藏经洞出土文书、珍贵绘画3000多卷，还有大量纺织刺绣艺术品，拍摄了数千卷文献照片。保罗·伯希和一生著作等身，所出版的《马可·波罗行记注》《伯希和考古文献》等，即便是对当下学者开展古丝绸之路服饰文化交流研究仍具有极高的学术参考价值。
1975年，日本学者加藤九祚和前岛信次联合编写了《丝绸之路事典》，是亚洲学术史上较早的丝路研究著作。此后的中国学界也陆续出版了多部丝绸之路古代资料汇编类文献，例如张星烺［4］集中梳理了17世纪中叶(明末)以前中外史籍中涉及中国与欧洲、非洲、亚洲西部、中亚、印度半岛等地往来互动的珍贵文献史料，并对其中部分地名和史实加以详述考释，书里汇集了诸多介绍域外国度服饰风土人情的史料。此外，吴丰培编纂的《丝绸之路资料汇钞》、牟实库主编的《丝绸之路文献叙录》等，均收录了与服饰相关的资料。
早期“丝绸之路与对外交流”的专题研究成果中，也有很多对研究丝路服饰文化交流具有极大参考价值的信息。向达［5］从文化交流的角度概述中国与欧洲各国的交通史;新疆维吾尔自治区博物馆等［6］编辑出版的图集有详细的文物介绍，图版质量较好;冯作民［7］对罗马与东方进行纺织服饰贸易交流的详情进行了介绍;日本学者书上诚之助［8］对日本古典服用狩狮纹的丝路源流展开详述考证;沈光耀［9］在著作中介绍了丝绸之路海上与陆地贸易线路的形成及变迁，分析了中国与丝绸之路沿线贸易国的经贸关系，对于了解丝路贸易历史背景有重要意义;常任侠［10］介绍了香料和装饰艺术在丝绸之路上的传播史。此外，周一良的《中外文化交流史》、中国文化书院讲演录编委会编写的《中外文化比较研究》、缪良云的《中国历代丝绸纹样》等，均有论述中外服饰交流背景、轨迹及艺术表现的内容。另外，还有许多零星发表的学术论文，如日本学者高桥健自的《古代遗物所见大陆文化的输入》、陈竺同的《汉魏以来异域色料输入考》、李均祥的《中日羽衣传说之比较》等，对体现丝路服饰文化交流的案例进行了论证分析。
1987年以前有关丝绸之路的研究主要集中于陆上丝绸之路范畴。1987年为了强调中西相遇时所产生的复杂文化交流，联合国教科文组织决定对“丝绸之路”进行国际性的全面研究，启动了“对话之路:丝绸之路整体性研究”项目，激发了全世界对丝绸之路的兴趣，也标志着丝路研究进入了“海上丝绸之路”的历史新阶段。国内随即出版了一大批相关研究成果，如彭德清［11］、庄为玑等［12］、姜培玉［13］、吴家诗［14］及广东省人民政府外事办公室［15］、广东省文物管理委员会［16］等学者和单位出版的专著，对古代丝绸之路中外服饰交流的海上传播路径及情况展开概述性、整体性的研究。
2．2近30年来丝绸之路中外服饰艺术交流相关研究成果
中国服饰文化在不同历史发展时期呈现出不同特点，其所体现的文化对外交流、设计创新等都与中国本土文化软实力建设发展有着密切联系。近30年来，以服饰为视角的丝绸之路文化交融研究呈现出更加多元化的特点。
2．2．1通论性研究。丝绸之路的开通和建设推动了中外物质文明和精神文明的交流，且无论从内涵还是从外延上都远超其本意。近30年来，学界有许多关于丝绸之路的通论性研究，其中有一些涉及到服饰文化的部分。
《中国丝绸之路交通史》梳理了丝绸之路公路交通网道的历史文献记述，以及各个时期交通与经济的因果、主从关系的变化情况，对研究服饰文化交流的地理路径提供参考［17］。李明伟［18］从丝路贸易史的角度展示了先秦、两汉至明清时期中外物质文明和精神文明双向和多向交流的相关史实，为研究丝绸之路的纺织服饰商贸活动以及由参与这些活动的外国商人所带来的异域服饰文明提供了直观素材。
还有一些中外学者在其专著中介绍了部分丝路沿线服饰史料的相关历史记载情况。例如:杨蕤［19］以10—13世纪陆上丝绸之路为研究对象，统计了中外历史文献所载中国五代、宋、辽时期诸蕃的朝贡情况和朝廷的回赐情况，对唐、五代、宋时期丝路所贡物品及外来物种进行统计及对照分析，其中涉及大量服饰品;薛爱华［20］引据古代汉文典籍，列举了唐代舶来服装及纺织材料、用以制作服饰品的宝石和金属、丝绸染料和化妆颜彩。服饰艺术交流的研究不同于概念假设和逻辑推演的纯理论研究，它是以具体服饰品对象为物质依托，建立在多方、多样、多层次交互的外延之上，从研究方法到学术视域都具有极强的专业性、学科交叉性与综合性。对此，刘瑜［21］指出丝绸之路中外服饰艺术交流研究宜分作3个层次进行推进:①从服饰的物质性角度出发，考察丝绸之路沿线国家及地区具体的服饰款式、造型、设计、工艺等特点;②研究人与服饰共同构成的服饰穿着体系，包括人穿戴、搭配服饰的方式，以及服饰对人体的表现和规训等;③从服饰的社会性角度出发，着重研究各种体现服饰艺术交融的服饰现象与政治、经济、宗教、环境、生产力、艺术审美等社会因素的相关性。
这些通论性的研究成果，向人们展示出丝路沿线的异质服饰文化之间具有相互理解、吸纳、互鉴、衍生及创造发展的可能性。开展丝路服饰文化交流的系统性研究，旨在探求丝绸之路视域下，服饰装扮这一人们日常生活的重要行为方式，如何通过这条古代世界东西方之间最为重要的贸易和文化交流通道，在不同的地域、民族、宗教等条件下相互交流和影响;及“服饰”这一具体艺术形式在丝绸之路所涉的民族、国家、地域之间的异同和关联。
2．2．2专题性研究。丝绸之路服饰艺术的交流融合具有多向性和流动性。丝路沿线国家和地区的服饰交流通过款式互仿、纹样互鉴、工艺互促、文化互融，互通有无，生成了一系列缤纷且独特的艺术表达形式。一些学者对体现在服饰上的综合艺术表达形式进行了专题性研究。
丝绸之路敦煌服饰艺术一直是学界持续关注的研究热点，是世界范围内敦煌学研究的分支。笔者在中国知网中检索“敦煌服饰”，相关研究结果显示多达405条。西北边陲的敦煌莫高窟，地处中原王朝与西域少数民族政权的中间地带，自古就是丝路上重要的商品贸易和文化集散地，历史上此地居民和往来人员的国别及民族成分十分复杂，敦煌本地服饰艺术与外来文化的交融十分明显。
敦煌莫高窟拥有从北朝至宋元时期的壁画、文书、帛画等文化珍宝，其中包含着丰富而珍贵的服饰图像和文字史料。卢秀文等［22-23］对敦煌壁画中体现文化交流的服饰进行了系统的比较分析。郑炳林等［24］从少数民族服饰角度对敦煌地区的少数民族、统治过敦煌的少数民族和在敦煌营建过石窟的少数民族的服饰形象进行了专题研究，所整理的服饰图像及资料主要涉及匈奴、吐蕃、回鹘、鲜卑、党项、蒙古6个少数民族。2016年敦煌研究院出版了总计26卷的《敦煌石窟艺术全集》，其中第23卷“服饰画卷”按照供养人服饰、世俗人服饰、佛国人物服饰3大类，对敦煌石窟的服饰图像进行了整理和研究［25］;同类书籍还有敦煌研究院的樊锦诗、谭禅雪编著的《中世纪服饰》。
7—14世纪时期，中国是世界上最富强的帝国之一。唐朝与海外有官方往来的国家和地区达70余个，与宋元帝国有交往的国家和地区有140多个，针对这一时期丝绸之路中外服饰文化交融的专题研究热点较多。7—8世纪，是中国唐代海上与陆上丝绸之路最为兴盛的时期，异域风潮推动了中原服饰审美及款式结构等的变革，引领了当时的服饰风潮。针对这一时期的代表性文献主要有:王若诗［26］从《全唐诗》的角度切入，通过研读唐诗中对当时服饰的描述，分析了唐代在丝绸之路影响下发生的诸如胡服盛行、时世装对胡服元素的吸收、异域舞蹈服饰的流行及民间服饰潮流变迁、新服装材料的引入等服饰新变。马勒JG［27］在其著作中较为充分地利用了世界各地发现的具有所谓西方人(胡人)特征的唐代塑像，并结合绘画以及文献记载，对塑像的类型、特征、年代、族属等问题进行了分析，其中涵盖了大量胡人服饰信息，对于研究唐时西域的政治、经济、文化交流及当时胡人在社会生活中的服饰形象有较高参考价值。
10—14世纪，宋元服饰对胡服元素进一步加以改造，建立起中原服饰体系的新样式。张飚雪［28］认为胡服元素在宋代已经逐渐融入了宋人汉族服饰文化之中，部分胡服元素还成为朝廷官服的组成部分或者融入官服服饰设计之中;宋代服饰之中的上领、靴鞋、幞头、銙带均为经过宋人吸收创新之后形成的汉化胡服。李咏［29］针对民族文化交流对宋代服饰演变产生的影响及相关的知识内容进行了分析研究。13—14世纪朝鲜半岛高丽时期与蒙元王朝建立了密切的联系。金文淑［30］论述了高丽时期服装中的蒙元元素，讨论了这些服装在款式和称谓上对当今韩国常服的影响。位于伏尔加、顿河流域北高加索地区的游牧贵族墓葬中出土了一批13—14世纪中叶的服饰和丝织品，兹维思达纳·道蒂［31］对这一地区出土的服饰品、纺织品进行了组织结构分析，发现所出土的织物运用了中国传统的丝织工艺，认为其代表了蒙古时期较高级的丝织工艺水平。
当某种服饰符号所产生的社会影响力越来越大时，其会逐渐升级成一种社会服饰现象，而每一种服饰现象又可以被分解为具体实物、行为表现。学界对丝路沿线所出现的服饰现象也有很多专题性研究成果，如对希腊化时期丝路服饰流行“希腊风”现象的专题研究。几个世纪以来，丝绸之路沿线地区不断受到希腊风格东传的深刻影响，形成了兼容并包、兼收并蓄的独特希腊风艺术，并在纺织服饰品、壁画和造像雕像方面都有体现。艺术史家称公元前323年马其顿国王亚历山大去世到公元前30年罗马征服托勒密王朝为“希腊化时期”，也是马其顿希腊文明的“东方化”时期。这一时期希腊艺术文明沿着丝绸之路(陆上丝绸之路、草原丝绸之路)在北非和西亚广泛传播。李京泽［32］指出，“亚历山大的东征开启了‘希腊化’时代，为古波斯与古希腊百年来的缠斗划上句号，但却是东西方文明下一轮更强烈的碰撞与交流的开始”。王蕴锦［33］对阿富汗希伯尔罕“黄金之丘”(Tillyayepe)出土的一系列服饰配件进行了研究，认为其属于希腊化晚期，所出土的日月星辰金垂饰、龙形飞翼双马神守护国王金垂饰、格里芬混合中国狮虎造型的金扣饰等黄金饰品体现了中国、波斯、西亚、中亚草原等的多元艺术要素，显示了当时高度发展的物质文明、技术手段和审美，并反映出深层次的传统民族文化信仰之间的交流。
被希腊化的西亚人给印度西北部一小块边界地区带来了希腊式佛教艺术，在犍陀罗地区许多服饰都留存有模仿希腊罗马式样的痕迹。希腊文化随犍陀罗艺术继续向东传播，最远一直传播到新疆塔里木盆地的西域城邦诸国，且在同时期的中国佛教壁画、雕塑中也有体现。早在19世纪末，西方探险家在新疆塔克拉玛干沙漠古城就发现了公元前1世纪至公元2世纪的希腊风格壁画和艺术品。陈晓露［34］、赵艳［35］、满盈盈［36］等对“丝绸之路佛教服饰的希腊化”这一专题展开较为详细的分析论证。
17—18世纪欧洲服饰流行“中国风”的现象，当时的欧洲服饰艺术表达呈现出对于中国文化极大的好奇和向往。修·昂纳［37］针对这一现象考察了从中世纪至18世纪西方艺术家和工匠对东方的认识以及他们的表达方式。王洪斌［38］从全球史视角出发，以东方奢侈品为代表的物质文化“西进”现象为切入点，对东方文明在英国文明转型发展进程中所起到的作用进行了分析。王洪斌认为来自东方的丝绸等奢侈品经由海上丝绸之路大量运输进入英国市场，逐渐为英国人所接受，改变了英国人的服饰观念，由此掀起的“中国热”对英国社会产生了重大影响，尤其在纺织和服装制造等行业。IMPEYO［39］认为“中国风产生于欧洲人对东方的幻想，对相关物品的收藏始于好奇心，后来才逐渐转变为对美的关注”。迈克尔·苏利文［40］指出:“对18世纪欧洲艺术品味的研究已经表明，当时欧洲人受到中国艺术的影响比他们自己意识到的要深刻得多。”袁宣萍［41］对这一服饰现象以及体现当时中国风与巴洛克、洛可可服饰纹样设计相融合的典型实例进行了分析，指出欧洲人利用中国元素进行服饰表面装饰以追求异国情调的表达，但缺乏对这些元素的深层研究。
透过对这些专题研究成果的深入考察，能够深切感受到丝路服饰艺术互联互通、和而不同的文化共生精神。
2．2．3案例性研究。除了上述专题性的研究成果外，还有一些研究是从服饰品的物质性角度切入，结合文献记载与新的考古发现，考察并分析某一具体服饰品上所体现的丝路文化互动。
韩香［42］以波斯锦与锁子甲为例，指出这两样物品均产自西亚波斯一带，是随着中西交通丝绸之路的展开，传播并且影响到内地的服饰文化。陈习刚［43］以唐代胡腾舞者“葡萄长带”的服饰装扮为研究对象，探讨了“葡萄长带”的丝路源流及与宗教间的关系等。赵胤宰［44］通过高句丽的“鸟羽冠”捕捉其与丝绸之路的交流信息。古代朝鲜半岛国家的冠饰材料在沿着丝绸之路的古代遗迹中多有发现，赵胤宰认为高句丽的“鸟羽冠”为研究服饰史提供了一个具体的线索，“鸟羽冠”作为证明当时朝鲜半岛和丝绸之路之间联系的证据，透过它可以了解到丝绸之路沿线各地区和古代朝鲜半岛之间的交流情况。茅惠伟等［45］针对丝路沿线不同时期、不同地点多次出现的百衲织物进行研究，采用文献结合实物的方法，从形制与类别、材质与技艺、起源与蕴意、流变与兼容4个方面，对丝路沿线考古出土、民间使用、文献记载和博物馆收藏的各种百衲织物进行了比较分析，认为:百衲织物很可能是在东西方各自独立的文化体系下产生的，但随着丝绸之路的延伸和文化交流的深入，丝路沿线各文明有了复杂联系，各自独立的百纳织物共同朝着形式美的方向发展，最终成为丝路织物研究不可或缺的一部分。阿米·海勒［46］通过对拉萨大昭寺藏银瓶上的人物服饰、纹样以及工艺进行探讨，认为其是吐蕃王朝时期(但在松赞干布统治期之后)藏族艺术家融合西亚、中亚及唐朝的多种艺术风格而制作的杰出作品。
这些服饰品案例看似细小琐碎、零星四散、相互独立，但若将其置于丝绸之路文化视域下进行考察，就能够发现其产生、流行与演变都有着内在的关联。这些已发表的案例性研究成果很大程度上是一种实验性探索，提供了多种可以借鉴的研究路径和论证体例，为进一步研究丝绸之路中外服饰艺术交流打开了新的视野。
3以往研究的不足与展望
从国内外已发表的服装史论相关研究成果来看，学者们对于“丝绸之路”上“silk”的关注更多集中在“蚕丝原材料”和“丝绸纺织品”上，而对“丝绸服饰品”的关注度则相对较弱，基础研究呈现出“重纺织、轻服饰”的现象;同时，较之海上丝绸之路与陆上丝绸之路的研究成果来看，学界对于陆上丝路服饰艺术交流的研究成果远超海上丝绸之路，系统研究“海上丝绸之路与服饰文化交流”的学术成果鲜见，基础研究总体上呈现出“重陆丝、轻海丝”的现象。
如文中第2节所述，目前国内外学界以“服饰”为视角的丝绸之路文化交流研究成果多以论文的形式散点出现，或者穿插在其他学科研究论著的间隙被提及、带过。这些成果为开展丝绸之路中外服饰艺术交流的深度研究提供了一定的学术基础和理论支持，但迄今为止，尚缺少图文并茂、逻辑严谨、学理性强的丝绸之路服装史论综合研究体例，丝绸之路中外服饰艺术交流这一研究领域中比较系统化的服装史专著暂付阙如。丝路沿线许多国家可以用于服饰研究的出土和传世的服饰实物、雕塑、典籍、古代绘画等珍贵资料还没有被充分的挖掘和利用，许多独具丝路特色的服饰文化交流路径和交融历程等尚且眉目不清，这些都有待进一步梳理和完善。
近年来，丝绸之路艺术研究已经上升为中国社科类新一轮的学术研究热点，这一领域未来或将形成新型交叉学科———“丝绸之路艺术学”。而中国作为古代丝绸之路上最重要的起始和途经国和现代世界范围内“一带一路”框架体系建设的发起国，有望成为这一研究领域的中坚力量，并开创具有世界影响力的艺术学研究新领域。
立足前人的研究基础之上，未来学界对以服饰为视角的丝绸之路文化交流的研究有往更纵深方向拓展的趋势。例如以图文互鉴的方式重新发现历史信息间的有机联系并对其进行服装学学理阐释，开展以图像、图解和图示的方式补充国内外现有文字和实物资料的图志研究等。通过广泛搜集国内外相关图、文及实物资料，发掘体现中国与丝绸之路沿线国家服饰艺术相互交流与相互影响的各类服饰品与服饰现象并对其进行系统整理及剖析，加强国际间相关的学术交流，逐步建立起丝绸之路服饰艺术研究资料数据库，逐步开展按照服饰艺术门类进行的系统化比较研究，逐步勾画出丝绸之路中外服饰艺术交流的历史图志。
文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03
适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。
在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。
关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。
关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。
本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。
自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从
美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。
文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”
关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。
关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。
关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。
关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。
艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、
摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。
关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。
关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。
关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。
关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。
总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：
第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。
第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。
才民据人才培养目标的要求，舞蹈学专业的舞蹈技术课应该以风格性与审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一，将“练功”功能降至更恰当的位置。
本文从教学目的、教学任务、教学内容、教学方法、教学手段、教学结果的考查等七个方面提出了对舞蹈学专业舞蹈技术课进行课程改革和教材建设的建议，供关心舞蹈学专业教学改革的专家和同行参考。
一、舞蹈学专业特色与人才培养定位
北京舞蹈学院舞蹈学系前身是1985年成立的舞蹈史论系在学院1996年的系、部调整中舞蹈史论系更名为舞蹈学系，下设舞蹈史论专业。经过2002年北京舞蹈学院教学方案改革舞蹈学系舞蹈史论专业的内涵进一步拓展正式更名为舞蹈学专业目前开设舞蹈史论专业方向。自85年学院开办舞蹈史论系至今已经培养出了85级、92级，95级、97级、99级等5届毕业生。
舞蹈学系在学院众多的院系中属于理论系舞蹈学专业本科教育以理论教学为主强调培养学生的理论知识和文化水准开设的舞蹈技术课程主要是为了培养学生的专业素质，舞蹈技术课课程设置具有广而浅的特点。因而.对招生对象文化基础的要求高于对舞蹈基础的要求.生源多为普通高中出来的舞蹈专业特长生个别者为舞蹈中专生。舞蹈学专业学生毕业以后多从事舞蹈史论、舞蹈教育、艺术传媒和艺术管理等方面的工作。
在2002年北京舞蹈学院教学改革方案中，将舞蹈学专业人才培养目标确定为:“能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才。要求学生必须掌握舞蹈发展的历史和基础理论;具备良好的文化基础以及较强的文字应用能力和写作能力:达到四级英语水平:系统地掌握中外艺术史论、美学、心理学人体运动科学等社会人文科学和自然科学方面的基础知识;同时也强调学生必须掌握舞蹈训练、表演、创作的基本规律和技能等等。这一人才培养目标对人才培养计划提出了更高的要求通过调整课程结构增加教学内容，使学生具备了更为广泛、全面的基础和素质。目前学生在校期间学习的必修课程为34门选修课20余门其中有5门必修的舞蹈技术课。由于人才培养目标的重新定位使学生具有了较宽的文化艺术视野和较全面的知识结构和人才结构，从而也就进一步拓宽了毕业生的就业方向口这些毕业生可以从事舞蹈研究、舞蹈教学、艺术管理、策划、编辑秘书等。到目前为止，走上教育岗位的毕业生也为数不少有一部分教育行业的用人单位，由于进人指标有限，希望进来一个人要一专多能既能担负舞蹈理论课教学又能教舞蹈技术课程所以目前舞蹈学专业有一定数量的毕业生在艺校或普通大学中不但从事舞蹈史论教学，同时还从事着舞蹈专业技术课教学包括中国古典舞课中国民族民间舞课、芭蕾舞课现代舞课、实习剧目课等。
二、舞蹈技术课的现状与问题
从最初的舞蹈史论专业到目前的舞蹈学专业在其教学计划和课程设置中除了开设大量的专业理论课之外同时开设了众多的专业技术课并且这些技术课程的选定呈现出一种全方位的布局突破了专业的局限，几乎涉及到各个舞蹈技术系的各门专业技术课包括中国古典舞课、中国民族民间舞课‘芭蕾舞课外国民间舞(近几届已取消)、现代舞课、编导课、实习剧目课等为学生广泛接触和掌握各种风格的舞蹈文化和舞蹈表演技能创造了条件。
但是长期以来该专业舞蹈技术课的课程建设却始终处于一种边缘化状态，目的和做法都不够明确教学与人才培养的需要不相适应影响了实际教学效果。目前呈现出来的矛盾主要来自教材、课时和生源这三个方面。
首先在教材方面由于历史条件的局限当初这些舞蹈技术课的开设属于“拿来主义”的“直接引进“型教材均源自于各舞蹈技术系表演专业的技术课经过逐渐调整和不断压缩而形成今天的结果口这期间虽经历任教师的不懈努力已经向舞蹈学专业的需要有所靠拢但一直未能脱胎换骨始终处于一种似是而非的状态未能彻底脱离舞蹈技术专业的特征未能真正与舞蹈理论专业的特殊需要相接轨其教学内容以及由此决定的教学形式、教学方法教学手段等未能实现由培养舞蹈表演人才向培养舞蹈理论人才的方向转换.出现了教材内容与教学需要两张皮的局面。
其次在课时方面，如果说在开办舞蹈史论专业之初，“引进“型的舞蹈技术课教材还行得通那是因为与之相配套的课时量给予了时间上的保证。由于当时学院正处于由中专改制成大学的初期舞蹈史论专业的舞蹈技术课课时量和课程设置基本处于中专状态并开始逐步向大学状态靠拢那时的特点是课时总量多、相对于现在来讲舞蹈技术课比例大而理论课比例较小。以85年课表为例:中国古典舞课课时最多时曾达到432节(4节*18周*6个学期)而芭蕾舞课则为360节【(4节*18周*4个学期)+(2节*18周*2个学期)】在这样多课时量的情况下，学生们的确从这些课中学到了很多东西，也达到了较高的水平。以中国古典舞课为例，虽然学生所接触的教材与中国古典舞系表演专业相比较为有限但在好的班级中，学生们所掌握的教材也都达到了较好的水平，在他们身上同样可以看见地道的中国古典舞身韵的表演和完整的中国古典舞技术技巧的完成。这些对于他们充实所学的舞蹈理论知识增加对舞蹈的感性认识甚至对拓宽就业门路等都起到了很好的作用。
自2002年北京舞蹈学院教学方案改革以来根据舞蹈学专业人才培养目标的重新定位，为了使舞蹈学人才培养能更好地与社会需求接轨，使学生的知识结构更加全面合理舞蹈学系在此后几年间进行了一系列的教学改革，对教学计划和课程设置进行了不断地调整使之进一步脱离中专状态而更加符合大学本科和舞蹈学专业的教学规律。这一过程表现为课时总量逐渐减少，理论课的比例逐渐上升，技术课的比例逐渐下降，中国古典舞课、中国民族民间舞课、芭蕾舞课、现代舞课、实习剧目课的课时都不断地被缩减，以中国古典舞课为例其课时目前减到，44节(4节*18周*2学期)，而芭蕾舞课则为180节【(6节*18周)+(4节*18周)】与85年相比中国古典舞课课时减少72/3(288节)芭蕾舞课课时减少了1/2(180节)。在生源方面，由于该专业本身具有的理论专业的属性，决定了对教学对象文化基础的要求高于对舞蹈专业基础的要求。因而，其生源绝大多数都来自于普通高中理想一点的考生会有一点舞蹈特长和基础，而一点基础都没有的或者说声称有舞蹈基础而实际上等于没有的考生也为数不少这一原因使生源的舞蹈基础在整体上水平不高，也使舞蹈技术课的训练必须从较低的起点开始。另外，有个别考生来自于舞蹈中等专业学校，经过考试文化课达到了分数线而被录取这一因素又使生源的舞蹈基础呈现出高低极不整齐的情况给以班级为建制的教学和训练带来难度。而由于课时的大量减少，又使由于生源问题造成的这两方面的困难进一步加剧。
由于上述种种原因，舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课呈现出来的困难越来越多问题越来越明显所面临的矛盾更加突出。归纳起来在这些矛盾包括舞蹈技术课课程本身固有的实践性与学生学习专业理论性的矛盾、教学内容与人才培养目标之间的矛盾:包括由于课时不断减少而引发出来的教学形式和性质所需要的训练周期长与实际教学周期短的矛盾、教材容量大与课时少的矛盾;包括由生源问题而引发的课程难度高与学生基础条件差的矛盾、班级授课制与学生基础程度极不整齐的矛盾等等而其中教学内容与人才培养目标之间的矛盾是一系列矛盾中根本性矛盾。对舞蹈学专业各门舞蹈技术舞课进行多方面改革有效地解决上述各种矛盾化不利为有利，使教学更加适应舞蹈学专业的特点与规律显得日益迫切。这就是本文撰写的目的，也是下一节所要探讨的问题。
三、对舞蹈技术课课程建设的建议
通过以上分析，我们认识到对舞蹈学专业各门舞蹈技术课进行全面、深入的改革势在必行。笔者通过对舞蹈学专业舞蹈技术课课程建设的思考围绕舞蹈学专业“开设舞蹈技术课程的目的是什么、应该上什么内容、应该怎么上这几门课”的问题.在本节当中着重从以下七个方面进行阐述。
(一)舞蹈学专业开设舞蹈技术课十分必要。根据国家“培养素质全面、并具有创新精神和创新能力的高质量人才”的教育方针根据舞蹈学专业“培养出能够从事舞蹈基础理论研究、应用理论研究、传媒编辑工作以及推展全民舞蹈教育的高等专业人才”和“学生必须掌握舞蹈训练，表演、创作的基本规律和技能”的培养目标根据人才市场对“一专多能”人才的实际需求以及舞蹈学系历届和未来的毕业生多样化的就业去向舞蹈学专业有必要开设中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、编导和实习剧目等舞蹈技术课程。开设这些舞蹈技术课的意义是为了使学生通过学习这些课的内容在掌握舞蹈训练表演、创作的基本规律和技能的同时增加他们的舞蹈理论知识和舞蹈专业素质.获得对舞蹈的感性认识和体验进而提升其理论认识，为其日后所将要从事的舞蹈研究、教学、管理等工作做好准备。
(二)教学目的的明确是核心问题。
首先要从培养目标出发这是舞蹈学专业如何进行舞蹈技术课课程建设的核心问题。舞蹈学专业开设舞蹈技术课是为了培养舞蹈理论人才而非培养舞蹈表演人才.是为了培养理论工作者而非演员这是与其他专业开设舞蹈技术课在教学目的上的本质区别。具体而言，各个舞蹈表演专业舞蹈技术课的教学目的是要通过对身体能力和技术技巧的训练培养学生舞台表演能力口舞蹈学专业开设这些舞蹈技术课的目的首先是通过以风格性和审美性为主的教材的训练使学生在掌握一定舞蹈表演能力的同时通过切身的训练体验加深了解各舞种之间的区别认识各舞种的传统渊源、文化底蕴和审美规范。
另外考虑到“要求学生掌握舞蹈训练的基本规律和技能”的培养目标考虑到毕业生有可能走上教学岗位所以这些课的另一部分目的就是在训练的同时，也要使学生掌握相应的教学法获得相应的教学能力，让那些有志于毕业后从事这些舞蹈技术课教学的学生通过对教材的学习和教学法的初步掌握将来可以满怀信心地走上工作岗位。
(三)教学任务的选择是解决各种矛盾的关键。在教学任务的选择方面，应考虑到两个问题。一是教学目的的要求二是客观条件的可能性。首走是根据教学目的的要求应使学生在对动作教材完成掌握与对教材内涵的认识理解之间达到一定的平衡既重视它的实践性也要重视这些课的理论性，避免把舞蹈学专业的舞蹈技术课上成纯技术课而忽略了教学目的完整性。二是由于客观条件的限制已经使这些课程不可能保证在教学功能上的完整性。以中国古典舞课为例，学生身体条件差、专业基础弱、年龄偏大、水平不整齐以及这些限制条件与本课的教学周期短、课时少这一现实之间形成的突出矛盾使得该专业的中国古典舞课不可能具备通常意义上的基训(基本功腿功、技巧)加身韵的教学功能以前的基训、身韵满堂灌的教学方式是行不通的。
鉴于以上分析要求我们在教学任务的选择方面必须明确目标抓住重点、取舍得当。要根据教学目的的要求r把教学方向调整到体现各门舞蹈技术课精华的风格、特点的训练上来，紧紧抓住代表风格特点这一核心内容作为重点，舍弃那些矛盾突出和不切实际的纯功能性的身体条件训练任务。以中国古典舞课为例，由于中国古典舞身韵部分集中体现了中国古典舞的精髓只要学生把身韵教材掌握好就可以达到从根本上认识和了解中国古典舞这一舞种的目的。
因此概括起来说舞蹈学专业的舞蹈技术课教学任务总的指导思想应该是以风格性和审美性训练为核心，使实践性与理论性相统一根据需要配合以密切相关的能力和技术训练将这些课的“练功”功能降至更恰当的位置。这既是教学目的要求之必须也是客观条件限制之必须这样才能做到从需要和条件出发、使教学安排目的明确经济有效。
(四)教学目的与教学任务决定教材内容的选定。教学目的和教学任务规定教材的选定和组织，舞蹈学专业的技术课教材的选定和组织应该是围绕具有风格性和审美性训练意义的教材而展开。以中国古典舞课为例从总体上讲，教材的选定应围绕身韵内容展开教材可划分为以下三个方面:(一)基本能力，指围绕身韵内容训练身体各部位的活动幅度和控制能力包括指、腕、肩、腰、髓、踩、趾的柔韧性和灵活性、身体重心的稳定性和各种舞姿的控制能力。(二)基本技术，指围绕身韵内容训练身体各部位的准确位置和身体各部位的单一运用技术，包括基本的手型脚型、基本的头眼手脚位置、动律元素、单一手臂动作及单一头眼步法的运用。(三)综合运用指围绕身韵内容训练各种单一技术的复合运用和综合运用，包括复合手臂动作、复合步法和各类型的综合性组合。
在教材的组织上依据循序渐进和由浅入深的原则，围绕身韵训练内容形成由分节到完整、由地面到把杆再到中间的各类教材的纵线关系。
依据教材体系的完整性和全面性的要求形成了以形神劲律贯穿起来的手眼身法步各环节整体照应的由局部到整体、由单一到复合再到综合的各类教材的横线关系。教学形式是为教学内容服务的因而上述教材的选定和组织方式也就形成了该课从地面到把杆再到中间的课堂结构和教学形式。从教材内容和教学形式上看该课己经不同于以往的基训课同时，也不同于以往的身韵课因为纯身韵课是建立在一定程度的古典舞基本功基础之上的而本课由于面对的是没有基础的教学对象所以就必须承担一些与身韵训练密切相关的基本功训练内容成为具有舞蹈学特色的中国古典舞课。
(五)教学方法是实现教学目的、任务的保证。教学方法的运用是教学目的、任务的贯彻实施过程为保证舞蹈学专业技术课教学目的、任务的实现教师在教学中要训练与讲授相结合，使学生在对动作教材的完成掌握与对教材的认识理解之间达到一定的平衡既重视这些课的实践性也要重视它们的理论性，使实践性与理论性相统一。一方面通过训练使学生掌握教材本身，具备相应课程初步的表演能力。同时还要运用讲授和指导阅读等教学方法使学生对中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、现代舞的舞蹈文化和审美规范等有进一步的理解，对这些舞蹈相关的理论、知识有较深层的认识，并对教学法等知识有相应的掌握。
在教学中教师的讲授部分也要有明确的计划，并且与动作教材推进的进程相配合。以中国古典舞课为例讲授内容主要应围绕中国古典舞的传统渊源、文化底蕴、审美规范等展开。讲授内容还应包括身韵特性方面的外部技法与艺术内涵的关系、形神劲律的内容及关系、拧倾圆曲仰的静态审美特征、三圆运动规律的动态审美特征等。讲授内容还应包括与身韵教学法有关的教材体系的构成、训练步骤与过程、局部训练与整体训练的关系、音乐情绪与节奏类型的特性等内容。要避免把该课上成纯动作训练课，使学生不但知其然也知其所以然。这就要求在教材建设中不但要考虑训练上的问题也要对所涉及到的讲授内容做出安排。课外阅读也是舞蹈学专业舞蹈技术课应该采取的一种教学方法为了有效地运用好这一教学方法，可以在课程建设的同时有针对性地选列出每门课程的必读书目和参考书目以供教师备课和指导学生时使用。当然作为一门专业技术课本文虽然主张讲练结合但仍然应该掌握好讲和练的比重.以练为主精讲多练。
(六)教学手段对于全面提高教学质量具有重要意义。科学合理的运用教学授段对于全面提高教学质量具有重要意义口针对舞蹈学专业教学对象的特殊情况，在采取教学手段方面要扬长避短使学生身心得到均衡发展。
舞蹈学专业的生源多数是从普通高中上来的有部分学生具有初级的舞蹈基础和身体条件，而大多数人则从来没有学过舞蹈身体条件不符合舞蹈训练的要求。但另一方面他们又具有文化基础好、理解能力强等优势。所以在日常教学中，既要调动学生肢体、挖掘身体潜力，又要利用他们的优势注重调动他们的思维，发掘心智上的潜力使身心得到均衡发展。在教学上可采用多种手段达到这一目的例如布置思考题进行提问和指定题目让学生写小论文等。思考题或论文题目可以在课程建设的同时进行系统地考虑也可以围绕上文提到的讲授内容而展开。另外还可以采用与教学实习有关的一些手段调动学生以教师的身份参与到教学活动中来培养他们的能力增长教学知识例如让学生讲解动作、互相纠正动作、甚至在一个时间单元里组织课堂教学，还可以让学生编一些小的短句、组合供课上练习采用或作为期末考查的内容之一。总之通过多种多样的教学手段启发学生思考钻研，以长补短达到挖掘身心潜力、促进均衡发展和促进教学进度、提高教学质量的目的。
(七)对教学结果的考查也要具有舞蹈学专业的特点。教学任务的改变决定了对教学结果的考查方式应有所改变，舞蹈学专业舞蹈技术课在教学结果的考查内容上应包括三个方面第一是通过学生的动作表演来检验动作教材的掌握情况。第二方面是通过文字、语言等表达方式来检验学生对该课的认识和理解程度。在第三方面鉴于对学生教学能力培养的考虑还要在素材学习的基础上对学生教学法的掌握和编排组合的能力进行适当方式的考查。从总体上讲，对学生学习成绩的考查要从以上三方面结合起来给予综合评价。另外在考查学生的动作表演时，也应考虑到学生的基础条件考虑到这些课程所能给予学生的只是初步的基础训练因而在检验标准上要给予合理的把握主要应在透过学生对动作教材的完成观察其对教材的理解情况。
结束语
随着人才培养标准和质量要求的不断提高课程建设和教材建设水平也应不断提升。因而同样一门课程在不同的专业中必然要形成白己的特色中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞现代舞、实习剧目等舞蹈技术课程是舞蹈学专业的必修课程围绕舞蹈学专业人才培养的特殊需要，这些舞蹈技术课也要量身定做”，舞蹈教育事业的发展呼唤我们尽快打造出具有舞蹈学专业特色的舞蹈技术课。
基于以上目的我主持编写完成了《舞蹈学专业舞蹈基本训练—中国古典舞身韵部分》的教材算作对以上思考的初步答卷。只愿它成为一个靶子能引发更多的教师对舞蹈学专业，乃至对所有舞蹈非表演专业舞蹈技术课建设问题的思考和实际行动。
参考文献:
1、李正一、唐满城、黄嘉敏:《中国古典舞身韵》，浙江美术学院出版社，1992年版
2、唐满城:《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993年版
3、于平:《风姿流韵—舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年版
4、吕艺生:《舞蹈教育学》，上海音乐出版社，2000年版
