Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中图分类号：TU-09文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
以中国古代建筑史和西方近现代建筑史为例探讨已建成建筑对现代建筑的影响
（一）中国古代建筑史
1、中国古代建筑发展史简述
我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段，其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。
原始社会，我们的祖先从建造穴居和巢居开始，逐步创造 了原始的木架建筑，满足最基本的生活活动要求。在奴隶社会里，大量奴隶劳动和青铜工具的使用，使建筑有了巨大发展，出现了宏伟的都城、宫殿、宗庙、陵墓等建筑。这时，以夯土墙和木构架为主体的建筑已初步形成，但前期在技术和艺术上仍未脱离原始状态，后期出现了瓦屋彩绘的豪华宫殿。经过长期的封建社会，中国古代建筑逐步形成了一种成熟的、独特的体系，不论在城市规划、建筑群、园林、民居等方面，都有卓越的创造与贡献。
中国古代建筑对现代建筑风格的影响
（1）陕西博物馆
陕西省历史博物馆是对古代皇宫建筑的继承和发展。用水泥取代了传统古代的木质结构；处处体现现代与传统相互结合，整个博物馆既具备了传统元素又具时代气息。它的色彩构思更加突破了以往的红墙黄瓦的沉闷格局，反而以白、灰、茶三色为主调，使整个建筑庄严、典雅、宁静，具有雕塑感。
（2）传统符号应用于现代建筑――上海金茂大厦
所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵。建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。
真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。如上海金贸大厦。上海金贸大厦运用了中国古代密檐塔的传统符号。从第一节的16层开始，每节减少两层，逐步收进到第五节的8层，此后每节减去一层，如春笋般节节收分，最终形成了与中国传统密檐塔相近的外观造型。对照一下传统密檐塔西安小雁塔的外观造型不难看出其檐部向上层层收分的相似之处。
3、中国古代建筑对现代建筑的启示
人与自然和谐发展是我国古代建筑中的重要设计理念。无论是北方的传统建筑还是江南的自然林园，都有许多能体现出古人对生态资源的利用和让人与自然和谐共存的设计理念。古代如此，现在也更是如此。可持续发展、生态城市、保护环境等等，这充分展现了我们的现代社会开始高度重视城市生态环境的价值。现代建筑更注重对人们对自然资源的合理、充分利用。
（二）西方近现代建筑史
1、西方近现代建筑史主要建筑思潮简述
（1）19世纪的复古运动
19世纪在欧美出现的建筑上的复古运动是19世纪启蒙运动的产物。事实上，这场运动在18世纪下半叶就已经开始了。
这场复古运动是有着巨大进步意义的，而且在建筑形制上有所创新。只是到了19世纪下半叶工业革命兴起，一直绵延不断的复古建筑才成为现代建筑形成和发展的障碍。
（2）工艺美术运动与新艺术运动
工艺美术运动,敌视工业文明，认为机器生产时文化的敌人，热衷于手工艺的效果与自然材料的美。莫里斯的“红屋”是工艺美术运动的代表性建筑。新艺术运动主张创造一种前所未有的、能适应工业时代精神的简化装饰，反对历史式样，目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。其建筑特征主要表现在室内，外形一般简洁。这种改革只局限于艺术形式与装饰手法，没能解决建筑形式与内容的关系，以及新技术的结合问题，是在形式上反对传统形式。这两场运动又被称为“新建筑运动”，为现代建筑奠定了形式基础。
（3）现代主义和后现代主义
现代主义建筑是指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑；强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。这些理论用勒・柯布西埃的一句话来概括就是“住宅是居住的机器”。在实践中，也这导致了一系列新的建筑形式的出现:金属、漆成自色的混凝土和大面积玻璃窗的使用，非对称的、非装饰的立方体形式的采用等。
后现代主义不是一种学说或学派，对其建筑的主要特征人们也无一致的理解。建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。
2、西方近现代建筑思潮对当代建筑的影响
现代主义建筑将继续发展、变化和充实。20世纪最后20年，在第二次世界大战后出现的建筑思潮有的已销声匿迹(如粗野主义)，有的虽不成气候但仍有出现(典雅主义)，甚至后现代也成了强弩之末。但是相反，现代主义建筑风格的卓越作品仍然不断出现，例如“纽约五人组”的“白色派”代表人物之一理查德，迈耶的作品就是突出代表。
矶崎新的反建筑史――对未建成建筑的定义
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世纪下半叶，如果抛开未建成，建筑史就难以继续了。
在漫长的建筑史中，20世纪是杂志、展览、照片及影像等媒体具有最强大影响的时代。媒体的作用可以使得未建成的建筑具有物理性实体建筑相同的历史作用。日本建筑设计师矶崎新因此宣称未建成是20世纪物质世界的一部分，并撼动着现实的建筑界，如果没有未建成，就谈不了20世纪的建筑史。
（一）矶崎新的“反建筑史”
矶崎新被称为日本建筑界的“切・格瓦拉”,他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。矶崎新宣称“反建筑”正视建筑本身，认为唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。矶崎新在20世纪下半叶开始至今40多年的建筑事业中，每10年里有代表性的未建成作品即构成了矶崎新的反建筑，他对这些反建筑的述说也组成了其宣称的反建筑史。
1、20世纪60年代――空中城市
矶崎新20世纪60年代的未建成作品是多个空中城市方案和“孵化过程”，它们具有自由连接核心筒的自生技术体系，最大限度地提高都市的功能和密度，同时过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。
2、20世纪70年代――电脑城市
在70年代矶崎新最重要的未建成项目“电脑城市”规划中，计算机辅助设施的概念扩展到整个城市的范围，设计了一个蕴含着既存的各种机构的解体和再整合过程的城市模型。在这里，计算机网络被全面渗透到城市的各种活动中，这个城市被可以调节气候的穹顶所覆盖，被包容在其中的各种设施都具有可变的内部结构。
矶崎新的这个“电脑城市”是以先进的信息系统对现有的建筑形式进行了在编和分解，预见未来城市即是分散型的如便利店般包罗万象，又共存着中央集权式计算机的表象。
3、20世纪80年代――虚体城市
80年代矶崎新的代表作是“东京都新都厅舍”。矶崎新的这个设计方案充斥着柏拉图式立方体或可以解释成“风水”的几何体，并“明知故犯”地拒绝采用超高层，提出一个错综体结构的办公楼和一个体现民主的内庭广场。在此，矶崎新所关心的不是建造什么或今后的城市应该如何发展的问题，而是关心在建造建筑物的时候如何去更改限制建筑设计的任务书，认为不修改任务书就无法建造建筑。
4、20世纪90年代―蜃楼城市。
矶崎新在这个10年的重要未建成作品是在中国的“深圳证券交易广场”和“海市”。“深圳证券交易广场”和“海市”以被压缩了的亚洲时空为舞台，前者是反映当今中国高速增长的经济体系的异想；后者探索者信息资本时代网络型都市模式的多种可能性。
（二）媒体时代的反建筑史
媒体时代使得空间和时间概念近乎消逝，而仅存“间”，如在网络中，因网络具有同时性，所以时间为零，而空间则是根本不存在的。矶崎新的未建成是对20实际媒体世界的这种现象的回应，这种回应过程超前而注定成为未建成。矶崎新的未建成建筑编织了一幅20世纪由非时间的事物构成的反建筑史。这种汲取了未建成的建筑史与以往的建筑通史完全是不同的风格。
（三）矶崎新的反建筑史对现代建筑的启示
随着时间的流逝，大部分现存建筑将不复存在。那时，建筑史学家将怎样回顾现在？除少数的实物史料得以传世外，媒体储存的信息将成为依据，当作为原型的实体消失时，建成与未建成之间的差距亦随之缩小。将来的人们，有可能在矶崎新的未建成作品中，发现未来建筑的前兆。
结论
现代人类社会与自然环境的关系不断恶化,非常有必要学习和传承古代建筑文化，把传统的建筑文化与现代的科技手段结合起来，从而促进建筑的可持续发展。纵观整个建筑发展史，不论流派，不论国别，不论古今，均可对现代建筑发展从思想到风格产生巨大的影响。
而未建成建筑则是对传统建筑通史的有益补充和修正，两者共同构成了一部人类建筑发展的宏观历史，对现代建筑具有重要的建筑意义。在今后的研究中，建筑史和反建筑史应该被放在同等的地位上。
参考文献
[1]梁思成.中国建筑艺术图集[M].百花文艺出版社，2007.1.
[2]矶崎新 著，胡倩译.未建成/反建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004.
中图分类号:J59;TU—86
文献标识码:A
文章编号:1007—7030(2012)03—0101—08
扬州是国务院首批公布的24座历史文化名城之一,具有2 500年的历史。其南临长江,北接淮水,中贯京杭大运河,自然风景优美,地理位置优越,是我国古代重要的交通枢纽、商贸重镇,经济繁荣。扬州文化在中国文化史上亦居显赫地位,扬州八怪、扬州学派、扬州园林、扬州漆器、扬州雕版、扬州美食等等,精彩纷呈。作为文化形态的一种,扬州的传统民居建筑也是其中浓墨重彩的一笔。现存扬州传统民居建筑大多位于扬州老城区内。老城从明清时期遗存至今,面积5.09平方公里,城内400多条老街古巷纵横交错,50余万平方米的传统民居绝大多数保存良好,具有很高的历史文化价值和建筑艺术价值。
早在上世纪60年代,陈从周教授在《扬州园林》一书中这样评价扬州传统建筑:“扬州位于我国南北之间,在建筑上有其独特的成就与因格,是研究我国传统建筑的一个重要地区”,“扬州的园林与住宅在我国建筑史上有其重要的价值”。同时,民居建筑在一定程度上反映了当时整个社会的文化追求和艺术审美趣味,折射出一个时代的背景和某一地域的特色。对扬州老城区传统民居建筑特征的研究,对扬州地方历史文化、传统文脉的研究,也具有一定的促进作用。随着扬州老城区保护和更新工作的进行,对传统民间建筑特征的研究,则显得更具现实意义。
继陈从周教授的研究之后,已有不少专家学者对扬州传统民间建筑进行了考察研究,成果包括文史专著、学术论文、科普读物,等等。本文对扬州传统民居建筑特征研究的发展阶段、发展特点及主要文献进行综述,以期明确研究进一步发展的方向。
一、研究的主要发展阶段及其特点
从相关研究成果的时间分布来看,对扬州传统民居建筑特色的研究主要集中于以下三个时期:
1.第一阶段:20世纪50年代末至60年代
对扬州传统建筑的研究始于20世纪五六十年代,这一时期亦是中国传统民居研究开始并迅速发展的时期。1957年,当时任教于南京工学院建筑系的刘敦桢教授出版了《中国住宅概况》一书,引起了全国建筑界、文物界以及文化界对中国传统民居的浓厚兴趣,至20世纪60年代,在全国兴起了传统民居研究的热潮。扬州作为一个重要的历史文化名城,其传统园林与古建筑也引起了一些学者的重视。对扬州传统民居的研究主要集中在建筑学相关领域,研究成果以陈从周教授的相关著述为代表。
陈从周教授与扬州有着特殊的感情,一生中多次来扬州,写下了数首与扬州有关的诗篇。1961年夏天,他带领同济大学建筑系师生对扬州近30处的园林和住宅进行了测绘,完成了《扬州园林》一书的初稿。1962年8月底,江苏省土木建筑学会在扬州组织了一次学术活动,对扬州的十余处园林及古建筑进行了考察与讨论。刘敦桢教授和陈从周教授也参加了这次活动,并对扬州园林与古建筑的研究价值予以肯定。在《扬州园林》一书中,陈从周教授给予扬州传统建筑高度评价,对扬州传统住宅建筑的特征也作了一定的分析和归纳。
虽然《扬州园林》一书在当时并未能立即出版,但其仍可视为扬州传统园林与建筑研究的开端,并在一定程度上体现了这一阶段研究的总体特点:在实地测绘调查的基础上,注重建筑手法和建筑技术的归纳分析,如平面布局、内外空间、建筑造型、装饰、结构、构造和材料,等等;而较少论及建筑产生的气候地理、时代背景,以及社会文化、使用者的习俗和信仰等对建筑的影响,属于单纯建筑学范围的调查。
2.第二阶段:20世纪八九十年代
20世纪80年代,中国文物学会传统建筑园林委员会传统民居学术委员会和中国建筑学会建筑史学分会民居专业学术委员会相继成立,传统民居研究成果丰硕,研究视角更为全面综合,研究方法更为科学系统。随着全国范围内掀起的传统民居研究的第二次热潮,扬州传统民居建筑研究也进入了第二个阶段。
1982年,国务院公布了首批24座历史文化名城,扬州名列其中。这带来了一系列关于扬州城市保护及发展的思考和讨论,如著名的历史文化名城保护专家阮仪三教授的文章《扬州小秦淮保护规划》,扬州规划与建筑界的老前辈朱懋伟先生的文章《十里扬州景物稠——历史名城的保护及其发展远景》、《扬州历史名城保护与建设发展》、《春风十里扬州路——扬州古城区东西干道改建规划》。关于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名胜古迹和园林建筑上,如沈福煦《扬州的个园与何园赏析》,肖汉贤《扬州古典园林建筑风格》,等等。对传统民居建筑特色的专门研究则相对较少。陈从周教授《扬州园林》书稿中的总论以《扬州园林与住宅》为题发表,《扬州园林》一书也于1983年出版,这些关于民居建筑特色的调查研究成果,在这一阶段出现,但并未得到更多的关注、延续和深入。
现状
对我们这些青年学者群来说，整个80年代可以说是一个方法论的年代，建筑历史与理论研究亦不例外。自70年代末国门打开以来，战后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各种哲学方法论和思潮流派蜂拥而人。其中以二元分立的方法论模式首当其中，如结构主义的“表层结构一深层结构”模式，符号学的“能指——所指”模式，现象学的“科学客观的物理世界一纯粹意识的生活世界”模式，及其衍生的各种建筑历史与理论学说。还有格式塔心理学、环境心理学、新史学、贡布里希的艺术史理论、甚至自然科学方法等等，不一而足，使入耳目一新，视野大开。在这些方法论的影响下，青年学术导向着眼于对建筑历史的宏观概括，抽象思辨，及大胆的诠释和推论，希冀启迪现实，预见未来，而不甘于传统的考据与实证式的“做学问”。一批才华横溢，西学中用，推古论今的佳作就此涌现出来。
但是在正统的历史科学看来，正如任何历史理论研究一样，建筑史研究无论采用什么方法，其目的都应是解决某种问题，引发某种思考，或提供某种借鉴。而如果没有较深厚的实证基础和学术素养，各种有关建筑的“历史哲学”、“理论框架”、“模式”等终不过是昙花一现，多雷电而少雨露。因为推论仓促，于史无补；思辩高寒，于世无缘。这些看法对青年学子未免苛刻了些，也未必就能言中，但却反映了一个事实，即对建筑哲理的“论”偏多，尽管其中层次高下悬殊，而对建筑史的探究则少人问津，至于对建筑现实的评论更是少的可怜。这里先撇开“论”，从“史”的一方面来说，应该承认，哲学方法论层次上对逻辑实证的批判与具体问题研究上对实证方法的否定从来不是一回事，建筑历史研究上的“先锋派”是很难担当的。确实，10余年来以这些“新方法论”、“新角度”来研究中国建筑史的高水平成果并不多。这是否说明，方法论本身虽自有其生命力，但建筑史研究上片面对待方法论的时代却应该结束了。然而中国建筑史研究的真正危机还不在于此。以中国古代建筑史研究为例即可说明。首先，这方面研究的任何实质性进展，都倚重于扎实的实物及文献资料功底，有时甚至还会借助于音韵、训诂等旧国学考证方法。但实际情况则往往是“大胆假设”有余，“小心求证”不足，尤其对于不少青年学者来说，由于主客观原因而在这方面显得薄弱。其次，“全国一盘棋”的协作奉献式研究局面已难维持。而造就信息共享的当代研究条件却为期尚远。再加上社会乃至有关机构对建筑史研究的实用主义态度，以及经费来源的枯竭等。使这门学问愈来愈显冷僻、萎缩，且后继乏人。
尽管如此，近些年来中国建筑史研究方面依然成绩裴然，令人振奋。如傅熹年先生对元、明清皇家建筑型制、构图与象征的研究。杨鸿勋先生对古代著名建筑的复原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其学术梯队分别进行的建筑文化和中外建筑关系系列研究，汪宁生先生对古代明堂的文化人类学分析，龙庆忠先生及其学术梯队的古建筑防灾系列研究，陆元鼎先生、黄汉民先生、路秉杰先生等各自对华南一些典型传统民居的调查研究、曹汛先生对古建命题的缜密考证，张良皋先生对华夏建筑亚文化圈的推论，萧默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等对风水内涵的发掘诠释，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，当然还应特别提到汪坦先生主持的中国近代建筑史研究，陈志华先生等所进行的乡土建筑调查研究等。凡此种种，举不一一，都对中国建筑史的领域拓展和深化研究产生了很大影响。即将付梓的五卷集《中国建筑史》和《中国建筑艺术史》将全面反映近年来的中国古代建筑研究水平和成果。
前景
论文关键词：建筑文化，规划性保护，城市建设
任何城市在建设和发展的过程中，都面临建筑历史文化的问题。为了当前经济的发展，将建筑历史文化拆除，还是谨慎对待予以保护，这是摆在城市管理者面前的严峻课题。
1传统的建筑文化是中华民族悠久历史和民族精神的集中体现
中国是世界上著名的文明古国之一，有着悠久的历史和光辉灿烂的文化，有着许多著名的建筑历史文化名城。这些历史文化名城除了城市规划的本身就是珍贵的历史文化遗产，在城市之中和城市附近还保存了大量的古建筑和文物史迹，有宫殿、坛庙、陵墓、寺、观、衙署、府第、园林、石窟、民居、桥梁、关塞等等。这些古建筑和文物史迹，是中国古老文明的形象化标志，是中国悠久历史文化的实物例证，也是中华民族精神的集中体现。除此之外，它也是全人类共同财富的一部分。因为，每一个民族和国家，都不是孤立存在的，他们都是世界大家庭的一员，彼此都有着政治、经济、文化等方面的联系和交流，相互影响、相互促进。其建筑历史文化，自然也就是世界历史文化的财富。建筑历史文化作为中国文化的有机组成部分，在世界建筑文化上占有十分重要的位置，许多著名的建筑在世界建筑界享有很高的盛誉。所以，一定要热爱自己的建筑历史文化，为自己的建筑历史文化而自豪，并且要继承和发展传统的建筑历史文化。我国的建筑历史文化是建筑创作取之不竭的源泉。不反对向国外学习，但学习和借鉴应建立在尊重自己文化的基础上。
2在城市建设中应加强对建筑历史文化的保护
建筑文化是历史文化的第一根支柱，因为它们是历史文化具体的形象标志。有了建筑才有物可看，有史可讲，才能体现出这座城市的本质形象来。
在全球化的大背景下，中国正为世界提供着巨大的建筑商机，现在洋建筑师纷纷抢滩中国，中国建筑师们反而成了打下手的配角。虽然我国有着灿烂辉煌的建筑历史文化和丰富的建筑遗产，但在近半个世纪的建设，特别是改革开放以来城市化建设的进程中，却出现了不少令人遗憾甚至是痛心的问题：一座座花费了大量金钱却毫无个性的建筑拔地而起，一个个面目雷同的新兴城市遍布全国，原有的古建筑群落受到破坏及新建筑的污染，更有以西化建筑风格为“卖点”。据报载，现在很多大城市的房地产项目的名称取的大都是洋名。
在当代人类历史的大转折时期，危机和机遇并存。积极投身于世界文化的洪流，本无可厚非，但是，很多城市在追逐世界洪流的同时，使当代中国的建筑失去了原有的光彩，让前来观赏中国独有的悠久历史文化和独特自然风光和城市风貌的外国友人，所到之处感到和自己国家差不多，这就使人感到痛心。尽可以批评中国建筑师集体失误、崇洋、抄袭模仿造成了城市建设中的“文化流失”，但这只是表面现象，更深层次的原因是，城市的管理者们，只是看暂时的短浅的利益。没有真正认识到文化遗产保护是区域文化向区域经济延伸的有力推进器。以山西平遥古城为例，自从被联合国确定为世界文化遗产，就带来了前所未有的发展机遇。以政府主导、市场运作、多元投入的旅游业、博物馆业餐饮业、服务业、特种工艺为数特色的文化产业圈很快形成。2002年游客接待人数就已经达到145万人次，门票收入达到2146万元；2003年尽管受到非典的影响，门票收入还达到2289万元，旅游综合收入2．24亿元。试想，如果平遥古城没有得到有效保护经济的发展决不会象现在这样日新月异，更不会成为世界瞩目的文化聚焦点。
诚然，目前有些城市的管理者似乎意识到了古建筑对经济发展的重要性，于是就投巨资修建虚假的过去，如“仿古建筑群”“文化城”等等(这些建筑无论如何也读不出厚重的历史、看不到鲜活的文化)。但是，在城市建设和开发中，一旦面对暂时短浅的利益，往往就见钱眼开，进而古建筑就面临被拆除的悲惨命运。
现在，很多地方在城市建设和开发中，陷入了这样一个怪圈，一方面复古，一方面毁古，最终使得整座城市无物可看，无史可讲，失去了深厚的文化底蕴。因此，在城市建设和开发中一定要懂得保护城市的“文脉”，不能随意拆除，更不应盲目追求洋建筑，要明白建筑是本土文化的重要载体，越是本土的就越是世界的。
3保护城市建筑文化应采取的具体措施
要保护城市建筑历史文化，就必须加大宣传，使领导者特别是城市管理的领导者对城市建筑历史文化有足够的认识，明白建筑历史文化是中华民族几千年物质和精神文明的结晶，不能为了暂时的短浅的利益而破坏长远的利益，更不要错误地把保护建筑历史文化与新的城市建设对立起来。除此，在保护建筑历史文化方面还应采取以下几个方面的措施。
3．1规划性保护
由于建筑历史文化名城既是历史的遗存又是在发展中的城市，它既要保护又要发展。在发展的同时，要充分认识建筑文化是在当时的历史条件下形成的，如果改变了，就不能说明当时的历史，进而也就失去了它应有的价值。因此，对建筑历史文化应采取规划性保护，包括城市的古城格局、街坊、古建筑群、单体古建筑和各种文物古迹、风景名胜的分布、保护范围、古城风貌等等，都纳入其中，使建筑历史文化名城的保护与新的发展相互协调、相得益彰。如平遥县政府为了保护古城，聘请了大批专家、学者出谋划策，精心编制了《平遥县县城总体规划》，在此基础上，着手制订与之相配套的专业详规，使其成为古城保护、城市建设、历史文化传承的法规依据，从而避免因领导的变更和局部利益的冲突而随意变更或调整平遥古城的布局规划。
3．2点、线、面相结合的保护
当代某些对全球艺术研究方法感兴趣的学者，已开始致力于表明跨文化的艺术研究是多么富有前景。马利特•哈尔伯特斯玛（MarliteHalbertsma）和普菲斯特尔（UlrichPfisterer）对19世纪80年代到20世纪30年代德语世界艺术研究的世界性发展进行了分析。普菲斯特尔指出，整个世界艺术的开放性尤其被初期的艺术学者所提升，这使其区别于更为传统的欧洲艺术学。他指出两个领域的知识论辩是以19世纪末期艺术研究在学术体制中争得一席之地为背景的。他还指出，将艺术作为一种世界现象加以研究，得益于当代两门学科的发展。心理学尤其是民族心理学，其研究者假定人类心理的一致性，而人类学的学生坚持同样的原则，即“人类心理的一致性”，人类学的跨文化比较研究，使其认识到人类普遍存在创造艺术的现象。从全球性角度研究艺术的观念，尽管催生了些许有趣的著作，引发了相当的公众兴趣，然而它在德国学界却最终没有开花结果。普菲斯特尔提到了诸多相关原因来解释这种失败，包括学术兴趣的转移，德国民族主义的兴起，1933年纳粹的上台，他们对雅利安人种的观念，及其文化优越感。他观察到，二战以后“，德国艺术史家逃避曾经的研究。因之，世界艺术的话题从艺术史的课题中删掉了”。更糟的是，从全球视角对艺术的探讨“在今天已被彻底遗忘，因此有必要重拾话题”③。德语学界对世界艺术的遗忘，以及对此前所做的艺术的跨文化研究的集体漠视，当然令人遗憾。不过与此同时，这种遗忘在学术史上具有合法化的特点，值得引起注意。
1900年代前后，德语学界并非首次在艺术研究中应用跨文化方法。例如，19世纪末期的一位德国学者就已致力于提升不同时间和不同地域的艺术知识。恩斯特•格罗塞在1894年出版了《艺术的起源》，在该书前两章，他试图建立一种以全球艺术为基础的艺术学。他对艺术的跨文化研究进行了溯源，将其历史追踪到了在他之前的两个世纪。格罗塞明确指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著作中已经明确用到了跨文化视角，在他1719年出版的《诗与画的批判性反思》一书中就参考了中国、印度、墨西哥和秘鲁的文献。18世纪末期，赫尔德（JohannGottfriedHerder）又提出一种更具包容性的方法，他认为应该关注欧洲之外的小型的无文字社会的艺术，尽管他强调的是诗歌。④然而，这些前景不错的提议并没有被后继学者所践行，格罗塞对此感到十分讶异和沮丧，他感到必须在19世纪末期的艺术研究中重拾全球性的视角。例如，他看到他的同时代人，艺术理论家兼比较文学家丹纳（HippolyteTaine）“获得的材料要比他的同时代人远为丰富，然而却只关注欧洲文明民族的艺术，好像其他地方没有艺术似的。他的批评者痕涅昆（Hennequin），在这点上和他如出一辙”。正如格罗塞以更为概述性的术语所说：“杜博斯和赫尔德提出了人类学（即跨文化比较）方法，并没有付诸实施，此事情有可原，因为在他们的时代并无这些材料。不过在我们这个时代，如果一个艺术研究者不知道欧洲艺术并非唯一存在的艺术，实在不可原谅。几乎每座大城市都建立了人类学博物馆，越来越多的文献描写和图画着国外蛮荒部落的艺术知识，而艺术科学却对此视而不见。除非它自甘愚蒙，否则再也不能无视人类学材料了。”
此处引用格罗塞，亦能说明一些学者对欧洲之外的小型社会的视觉艺术发生兴趣，要早于20世纪早期的欧洲先锋艺术家发现“原始艺术”好多年。事实上，格罗塞不仅用了“艺术”这一标签指示“部落文化”中的特定物品，他还认识到这些物品乃是审美情感的表达（这一观点是几位同代欧洲学者的共识）。这阐明了一个更大却更明显的观点：对艺术的跨文化研究学术史的探寻，或许会质疑某些被通常接受的观点，甚至揭露一些学术神话。它需要考察原始文献，从而避免人们依赖二手文献，或似乎具有权威性，却由于种种原因而被歪曲的观点。格罗塞主要关注艺术理论，尤其是如何解释世界范围内艺术表现的多样性，杜博斯和赫尔德明确提出了这一问题。格罗塞对艺术理论的关注，解释了他何以没有看到诸如弗朗兹•库格勒（FranzKugler）的《艺术史手册》（HandbuchderKunstgeschichte）。该书首版于1842年，一般认为该书提供了首次针对视觉艺术的近乎全球性的调查。尽管该书是描述性的，库格勒的全球视角还是值得在跨文化的艺术研究史的框架内进行深入解读。
二、基歇尔对建筑的跨文化比较
格罗塞所追溯的学术史强调跨文化艺术研究的理论性和分析性的方法，这使他本该关注杜博斯之前一位非常活跃的学者，即17世纪的博学家亚塔那修•基歇尔（AthanasiusKircher），一位在罗马就职的耶稣会学者。①的确，基歇尔研究的是格罗塞并不关心的建筑。再者，基歇尔的比较研究分散于他的几部著作之中，这些著作深具推测性，与杜博斯、赫尔德、格罗塞所强调的一样，致力于解释文化的一致性而非差异性。迈克尔•格林哈尔希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇尔对建筑的比较研究。他指出，在1650至1675年间，基歇尔分析了诸多世界知名的建筑物，称为“全球建筑理论”②。基歇尔似乎对在世界各地发现的金字塔式建筑情有独钟。基歇尔完全遵循一种圣经的历史框架，从大洪水时代之后，巴别塔是世界上第一座纪念性建筑物。他还认为，巴别塔乃是世界上所有金字塔结构的建筑物的源头。基歇尔重建了自己的巴别塔，他认为埃及人修筑金字塔是为了追随巴比伦人。他不仅看到了风格的类似，即锥形结构，还提到了功能的相同。他特别指出，巴别塔和埃及金字塔都是祭坛，都建在高高的平台上。基歇尔认为埃及的影响巨大而深入，中国的宝塔就是源出于此。这些多层建筑物具有同样的宗教功能。基歇尔还比较了墨西哥的金字塔，亦将其看作高耸的圣坛。格林哈尔希没有解释基歇尔为什么没有考虑到原初的巴比伦/埃及模式何以没有散播到美洲。实际上，在基歇尔的时代，人们猜想美洲居民是从亚洲迁徙而来。格林哈尔希以一条学术史的注解结束了对基歇尔的建筑理论的探讨。他提出，“他所采取的比较方法，尽管非常随意，却为凯吕斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著作中所采用的科学研究方法铺了一条路”。这两位生于18世纪和19世纪的学者，分别在著作中对欧洲之外的建筑进行了比较研究。不过，格林哈尔希承认，基歇尔是如何直接或间接地影响了这两位学者还有待证明。至今依然如此。
三、知识谱系学？
与此同时，托马斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）让我们注意到一位更早也更直接地受到基歇尔影响的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年间出版的《德意志学院》（TeutscheAcademie）。考夫曼将此研究描述为“以德语写成的探讨艺术史的首部重要著作”③。和经常拿来与他作比的著名传记作家瓦萨里与曼德尔不同，桑德拉特“在地理上拓展了他的关注对象”，以一定篇幅讨论了中国艺术，尽管怀有某些偏见，还对印度艺术作了简短评论。除了对亚洲艺术的关注，桑德拉特还考察了埃及的象征主义，分析了古代近东的其他艺术，就此引用了基歇尔的研究。就欧洲跨文化的艺术研究的知识谱系而言，有人可能补充说考夫曼追溯了一条线索，这条线索从桑德拉特到他所谓的“关于建筑史的第一部著作”①，即费舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑简史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。该书第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中国和暹罗的建筑，尽管主要是带有解说的插图。这些成果所依据的学术资源，引发我们更深入地探究其学术史。四、服装之书：领略世界服饰前面两节提到的著作尽管非常有限，并且具有选择性，却表明欧洲在1500年以后的地理文化视野愈见拓展。在16世纪，欧洲人不仅发现了美洲，而且加强了与亚洲的贸易与交往，对亚洲视觉艺术的知识也大为增加。在基歇尔之前的100年，欧洲人心中已有一个开放的世界，这一世界在服装之书中留下了踪迹。这类出版物提供了一种跨越空间甚至时间的比较视野，很可能影响了基歇尔对世界上纪念性建筑物的分析。从当代艺术研究的全球视野来看，文艺复兴时期的服装书因其“世界艺术”的标题而引起了我们的注意。例如，安特卫普人布鲁恩（AbrahamdeBruyn）的《欧洲、亚洲、非洲和美洲几乎所有民族的服装》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人维切里欧（CesareVecellio）的《全世界古今服饰》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文艺复兴时期的服饰之书使我们提出了一个在当前的学术语境中十分重要的概念问题：在我们反思过去的研究时，我们所关注的跨文化的艺术研究史应该搜罗哪些内容？特别是，怎样的艺术观念指导我们梳理以往针对其他文化世界的特定的现象的研究？人类学视野下更为开阔的艺术观，以及当代的视觉文化研究，皆使我们不能将注意力仅限于绘画、雕塑和建筑等传统的艺术类型。我们应该关注其他具有创造性的视觉产品，如纺织品、个人饰物和服饰。我们应该考察可能被忽视掉的某些有趣的学术进展，其中包括文艺复兴时期的服饰之书，尽管大多数相关书籍，尤其是早年间的，更多是绘画，而非描述性和分析性的文字。
16世纪的后半叶，法国、意大利、德国和低地国家出版了超过12本服饰之书。这些书不断再版，有了其他语种的译本，或者改头换面重新出版，市场反响良好。如其标题所示，这些服饰书提供了一幅“全球服饰地图”或“世界各地的服装地图”，描绘的是来自在亚洲、北非和美洲等各地区穿着本民族服装的人们。当然，这些出版物中的大多数木版画和蚀刻画表现的还是欧洲各地区的独特服饰，有些书籍还同时展现了现在和过去的服饰。书中所涉及的每个时代或地区中，男性服饰和女性服饰数量大体持平，所有的图画配有文字解说，随着时代进步，制作更为精良。这些插图所附的文字是文艺复兴时期服饰书的诸多特点之一，值得深入研究，其他特点还包括描写的来源，所表现的着装人物的准确度及模式，书籍的读者身份以及各种后继者。此处我们仅关注服饰书的学术环境。②我们将以伊尔格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）为基础，他力图将这些书置于16世纪后半叶的人文主义文化之中。伊尔格的“现象论者”的分析，关注服饰书的知识背景，使人们认识到考察跨文化的艺术研究所发生的学术环境的重要性。伊尔格将服饰书视为16世纪力图“以百科全书的方式组织知识”的一部分。她指出，服饰书与那一时代的百科全书同样具有“对世俗世界的世俗方法”以及“综合处理其主题的观念”。由此，服饰书同样可以被看成试图覆盖全球的地图。首部世界地图集是由安特卫普的亚伯拉罕•奥特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事实上，在至少一本服饰书的序言中表明，它是对这些新地图集所提供的地理信息的一个补充。③伊尔格认为，服饰之书尝试提供一个全球性的民族服饰概貌，其与历史学的当展亦有关联。她特别提到了一个“书写全球史而非以某个民族的眼光看待历史的趋势”。当然，此前已经写过“世界编年史”，这些新全球史与人文主义者不仅描述欧洲文明的过去与现在，而且探讨非欧民族的起源的旨趣是一致的。伊尔格认为，路易斯•雷罗伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《变迁》（DeLaVicissitude）即是历史书写的全球化趋势的一个案例。该书被视为第一部世界文化史，25年间重印七次，并出版了意大利文和英文译本。雷罗伊不仅论述了古希腊和古罗马，还涉及了伊斯兰和亚洲世界的文化。服饰之书与这种宽阔的历史建构法，可谓异曲同工。
神权政治成为古埃及建筑的主宰。古希腊具有自由宽松的社会环境，创造了丰富的精神文明，是欧洲文明的重要源泉。古希腊的建筑追求人性美而不是宗教精神，体现了平等、民主的世俗精神，优雅而明亮，功能也更加实用化。而古希腊建筑中精美迷人的比例尺度以及完美细腻的人体雕刻都明确体现了古希腊自然哲学的思想。毕达哥拉斯学派以数为万物法则的理念与古埃及的神权建筑的精神内涵有着本质的不同。雅典卫城充分表现了这种世俗情怀和审美追求。古罗马统治者通过宏大壮丽的建筑炫耀自己的丰功伟绩和古罗马帝国的空前强大。古罗马城市中拥有巨大尺度穹顶的建筑和纪念帝王个人功绩的广场都强烈地反映了这种精神追求和需要。万神庙、竞技场、凯旋门、凯撒广场、输水道等是其中的典型代表。进入中世纪后，神学再次占领了统治地位，建筑也变回了神权统治的工具。适合世俗精神需要的希腊十字式教堂不再流行，取而代之的是适合宗教崇拜需要的拉丁十字式教堂，集中式的穹顶因为降低了宗教领袖的神圣感和向心力也被教廷打压。哥特式教堂体现了这一时期世俗精神针对宗教权威的抗争。高耸的室内空间使人们对天的向往远远超过了对宗教领袖的关注。哥特式教堂成为建筑师和工匠们宣扬自身工艺、审美，歌颂世俗之美的载体，在神高阔威严的空间里顽强地表达人性的存在。文艺复兴的光芒穿透了中世纪的黑暗，带来了智慧的复苏和人性的光辉。拥有恢宏的集中式穹顶的佛罗伦萨大教堂和圣彼得大教堂都体现了人文精神的回归。文艺复兴之后建筑出现了一段时期的波动性变化，古典复兴、浪漫主义、巴洛克、洛可可粉墨登场，建筑特征不再统一，但各自都明确地反映了当时人们的思想。
这一时期哲学思想不断变化，建筑形式也随之变化。建筑形式的变换印证了人们的思想上的变化;相反，了解当时人们思想的变化也更能理解建筑发生的变化。古代欧洲建筑如此，古代亚洲建筑亦是如此。中国古代建筑是基于古人的哲学思想而产生的。中国古代建筑设计和城市规划都源于天人合一、宗法思想、阴阳五行等哲学思想。例如，中国古代建筑多用木材而不用石材与中国古典阴阳观有密不可分的关系。“卑宫室”传达了儒家思想中不过多追求奢侈高大建筑的观念。群组建筑内各单体的等级关系和空间序列表现了古人重宗法、重伦理、重社会秩序的世界观。儒家思想长期处于中国古典哲学思想的统治地位，使得中国古典哲学思想相对于欧洲哲学思想的阶段性变革而言变化较少，也因此影响了中国古代建筑的发展速度。鸦片战争后，工业革命以及资本主义哲学思想在中国逐步传播，使得中国建筑界有了新的突破，出现了很多适应工业化需要的新建筑。日本的桂离宫体现了传统日本哲学中的禅宗思想。桂离宫从整体布局到每一栋建筑，再到建筑的每一个细节，都深深地烙下了禅宗思想的烙印。纵观世界古代建筑史可以看出建筑随着思想变革而产生的时代性变化，建筑明显地反映出当时的社会人文历史环境对人们建筑观的影响甚至决定作用。
2哲学思想与近代、当代建筑
20世纪“现代主义”建筑大师的作品深刻体现了建筑师个人的世界观对其个人建筑设计的影响。而后“现代主义”和“后现代主义”论战的焦点不在设计手法上，而在建筑哲学上，也就是建筑观的论战。当代世界著名建筑师都持有一套深具哲理和个性的建筑思想。哲学因素在建筑大师的建筑设计中发挥了显著的引导作用。关注当代建筑师的作品，首先要了解建筑师个人的建筑思想、建筑哲学和建筑观。当代建筑理论的发展呈现了多元化的特点，愈加明显地体现了哲学的引导甚至决定作用，其中最典型的就是解构主义建筑和非线性建筑的出现。解构主义建筑是基于德里达的解构主义哲学发展起来的。解构主义哲学强调打破现有单元化的秩序，包括社会道德秩序、伦理秩序、个人思想准则甚至由人的内心抽象的文化底蕴所形成的无意识的民族性格等等。而解构主义建筑则运用相贯、偏心、反转、回转等手法，具有了运动而不安定的外部形态。非线性建筑植根于德勒兹的哲学思想，以“平滑”思想和“游牧空间”去“生成”建筑，像植物生长一样，用自然的状态实现建筑设计，而不是将建筑与自然对立起来。非线性建筑是非线性哲学的物质实体，而不是简单的建筑视觉设计。也正是因为如此，业内将一部分空有其表而无其实的建筑定义为“伪非线性”。直接将哲学理论作为建筑设计理论是近一时期建筑理论发展的特点之一。这种理论上的哲学思想的明晰和外向性表达，给建筑设计带来了巨大的变化。回眸最近半个世纪的建筑理论的发展，可以发现建筑师不仅从哲学思想中汲取灵感，甚至将哲学思想直接作为建筑设计理论的源泉和根基。哲学与建筑设计的关系越来越紧密，哲学直接引导了建筑设计的进行。同时建筑作为解决社会问题的手段，将实用功能与哲学思想糅合在一起，使建筑设计有了完全不同的思路和手法。
3哲学对建筑设计的引导作用
3．1理解新建筑
从传统的艺术、力学或者施工技术发展的角度分析当下建筑界各种新理论和新作品的出现，不易得出令人信服的理由，但从哲学层面去思考，认识到建筑是建筑哲学的表达的时候，就容易理解为什么会有这样那样的建筑理论和新颖建筑迸发出来。例如在中国国家美术馆投标中，库哈斯的设计没有采用传统的走廊加展厅的排列方式，而将展厅设计成“街”，展品的分类方式也发生了很大变化。这种设计不仅体现了建筑师对建筑功能的认识，也体现了他对人、对文化、对行为方式的新理解。用哲学视角分析蕴含丰富哲学思想的新建筑，更容易理解建筑师的初衷和建筑作品的内涵。脱离哲学思想的新建筑往往徒有其表，哗众取宠。
3．2创新建筑设计
创新建筑设计，就是要打破常规，打破思维定势。思维定势对于建筑设计来讲，可以理解为“用别人的建筑观来做自己的设计”。大家都这么做，就是所谓的“常规”。建筑方案最吸引人目光的首先是“想法”，其次是艺术性，最后是功能造价等技术性问题。或许“首哲学、次艺术、后技术”是人们审视一个设计作品的常规顺序和心理状态。从哲学层面上入手，建筑师综合历史、文化、社会生活、建筑技术，产生的一个不同于以往的、更符合时代要求的设计理念并将这个设计理念作为核心展开设计，可以找到创新建筑设计的突破口。“本土建筑”寻求地域历史文脉的传承性。“山水城市”具有深刻的生态学哲理，其目的是建立“人工环境”与“自然环境”相融合的人类最后的环境。日本建筑师安藤忠雄融合东西方文化理念，反对机能主义，认为建筑是人与自然的中介，是一座脆弱理性的庇护所。光、水、风教堂系列是安藤忠雄表达其建筑思想的杰作。作为非科班出身的建筑师，安藤忠雄凭借其独特的建筑风格成为建筑界特立独行的鬼才。创新建筑哲学可以提升建筑设计的品味，使建筑更具深度，更有内涵。建筑外在表现形式创新的动力来源于哲学思想的创新。从哲学高度审视建筑的社会功能，实现利用建筑解决社会发展问题的理想，是建筑设计进入更高的境界的途径之一。
3．3创新建筑理论
“反映人的精神需求并解决社会问题”是新时期人们对建筑、对建筑师提出的新的更高的要求。创新建筑设计必然要求创新建筑设计理论。与时俱进的建筑设计，要求从实用功能、精神需求两个方面满足人的需要。从马斯洛需求层次理论看，满足生理需求和安全需求是较低层次的建筑目标;社交需求是很多建筑正试图达到的目标;尊重需求和自我实现需求是建筑的高级目标。让建筑满足尊重需求和自我实现需求，首先要分析需求要点，整理设计目标，然后才是寻找途径实现该目标。缺乏哲学分析手段，建筑师很难完成如此艰巨的任务。哲学与建筑设计的跨界联姻，使建筑理论有了新的突破口。建筑设计理论的发展必须适应人类物质、精神需求的发展。今后的建筑设计理论已经不再满足于外观、空间、功能、安全等较低层次需求方面的内容，更多地关注了满足较高层次需求的哲学思想的创新。马斯洛晚年提出“超自我实现”需求，犹如音乐家在演奏音乐时感受到的短暂的“忘我”体验。建筑应该帮助身处其中的人实现“忘我”，达到人类需求的终极目标。建筑设计满足人们更高层次的需求必然要求将建筑设计上升至哲学高度，用更高的视角、更宽广的思维去审视、去思考。建筑设计理论的发展对哲学的依赖程度也会逐步加深。
Abstract:The architectural history of the 60 years history of new China accompanied with the city evolution. Starting from summarizing and analyzing the historical materials， the paper discusses the missions and responsibilities of the personnel of Chinese architecture and media. Especially in relation to the three appraisals in history for "ten prominent buildings" in Beijing and the third relics investigation carried out now in China， the paper researches the influence of city symbolic buildings on the city culture and put forward the necessity of editing the Directory of Excellent Architectural Relics of New China in Modern and Recent Time and the relative operational consideration.
刚刚谢幕的第29届奥运会，在实现了“绿色奥运、科技奥运、人文奥运”庄严承诺的同时，为北京、为中国创作出一大批新标志性建筑。建筑承载理念、建筑塑造城市，建筑使奥运创意成为可能。以至于当北京奥运会召开前夕，有不少媒体要求我不仅应撰文写写北京奥运建筑，还希望一并呼吁要开展21世纪初的北京“新十大建筑”评选活动。无论是评点伟大城市及国家“赛事”背景下的北京奥运建筑，还是无数引人注目的奥运配套设施，也不论是我们该怎样思考北京新建筑将带给这座正步入国际化行列的都市影响力，中国改革三十年对设计的鲜明性的开发作用等都需要建筑界人士要从战略上去思索，因为面对即将到来的共和国六十周年的庆典，建筑界实在应有些举措，而这些举措应是展示给世界的，应成为对世界建筑界的中国贡献。
1盘点建筑中国六十年是历史与全社会的使命
无论是作为个人还是《建筑创作》杂志社均尚未接到“盘点”中国建筑设计六十年的任务，但为什么我自身有某种负重感呢？恐怕是责任，恐怕是由于这些年从事前瞻性传媒工作所具有的自觉意识。事实上，在2006年12月出版的“中国工程勘察设计五十年”丛书第四卷《建筑工程设计发展卷》中笔者应邀完成了“综述”第一章，其中概述了中国建筑设计50年，特别从七个方面探讨了中国建筑设计50年的基本经验。它们主要是建筑设计理论、建筑设计的创新、中国建筑和建筑师在世界上的地位、工业建筑的发展、建筑艺术水准、中外合作设计、特大型建筑工程项目等。我以为对中国建筑设计六十年而言，不是只在过去“编年史”上增加21世纪以来的一大批新建筑，而是要从整个国家及城市文化的视角再去品评其新概念，并从中发现一批新建筑背后所反映的城市化进程及其新“风景”。
建筑中国60年的建筑分析不是独立的问题，它极有赖于业内系统化的城市化演变评析，这种评析会使新建筑的出现变得有所依据。从大的视角看新中国以来中国城市化经历了两大历程，其一是1949年～1979年间的曲折历程，其中有平稳上升期（1949～1959年）、剧烈波动期（1958～1965年）、徘徊停滞期（1966～1978年）；其二是改革开放以来的城市化，我国城市人口从1980年的19.39％，提高到2000年的36.22％，超过了印度和一批低收入国家水平。但必须承认，在20世纪90年代迄今的时段中，虽然城市化率不断上升，但出现了不少没有特色的城市，因为大江南北，一眼望去，无论是办公建筑，还是大学校园类的作品太雷同，缺少个性设计的项目钻了城市化建设要快的“空子”，社会以最小的代价获取最大利益的浮躁心态，使建筑丧失了传承文化的功能，变成了不能表达语义的“同一词”的堆砌，到处是“欧陆风格”的媚俗建筑越来越无法掩饰住建筑文化本身内涵的贫乏。也有国内评论家在总结五十年前的大城市建筑时说，面对城市面貌的巨大变化，喜之者欢呼其为“日新月异”，而厌其者称之为“面目全非”，而在国外基本上截止20世纪始对新中国建筑的高度评价也一直停留在少数北京五十年代“国庆十大工程”等项目上。必须承认是新北京、新奥运的追求，给北京城市面貌以几个点上的新奇变化，在奥林匹克公园出现了令世人瞩目的“国家体育场”、“国家游泳中心”、“国家体育馆”三大特色项目；在北京CBD出现了华贸中心建筑群及其在颇受争议中胜出的CCTV大厦；而长安街上的国家大剧院“巨蛋”因其建筑与艺术、建筑与音乐的完美结合，也说明并启示了一大批传统观念作祟下的不拥护者。如今它们已成为用建筑塑造并反映北京城市精神的项目，它们的品质及其影响力越来越为世界所承认，当之无愧不仅是中国北京的标志性建筑，也令世界建筑界所仰慕。在用建筑项目去“盘点”历史的过程中，尤其发现之所以我们找准了建筑创作的方向，其功绩得益于改革开放的国家精神，得益于我们广博地吸引并发展自身的建筑文化，得益于理性对待国外合作设计背景下的原创设计能力的再挖掘，这些都是有待于总结的建筑设计的发展史料。
2三次“北京十大建筑”评选与新北京“建筑地图”
纵观北京历史上三次不同的“北京十大建筑”（详见附录）会发现它们有着不同的历史背景及影响力：
2.1五十年代北京国庆“十大建筑”
20世纪五十年代的“北京十大建筑”可以说完全是以政治为背景的产物。已故的著名建筑大师张镈先生（1914～1999年）曾回忆道：当时中国的“大跃进”之风已鼓动起来，而中苏关系趋于恶化，赫鲁晓夫在大肆攻击中国，所以中共中央在北戴河会议时强调要搞几项经典工程，向世界证实中国的新面貌及实力。1958年9月5日确定国庆工程任务，10月25日陆续放线开工，仅用了一年时间，到1959年9月全部完成人民大会堂、中国革命和中国历史博物馆、中国军事博物馆、北京火车站、北京工人体育场、全国农业展览馆、迎宾馆、民族文化宫、民族饭店、华侨大厦（1959年10月完工，现已炸毁后新建）共10座，总建筑面积67.3万m2，为此1959年9月25日，人民日报发表社论盛赞这些建筑“是我国建筑史上的创举”。尽管五十年代十大建筑不一定代表建筑师创作的意志，但其意义至少表现在：⑴它是特殊时代的特殊产物；⑵建筑中的集体创作，注定了建筑作品的折衷性而不具先锋性；⑶在当时即出现了多样化的创作手法，是极其可贵的，在新技术上暗含国际潮流，做了诸多以新结构为切入点的中国建筑的新探索。
2.2八十年代“北京十大建筑”
八十年代“北京十大建筑”的项目产生于1980年1月1日～1987年12月31日期间竣工的作品，它正值中国改革开放的第一个十年，这时的作品强调“适用、经济、美观”的建筑方针，其入选的作品涉及文化、交通、旅游、园林、艺术、历史等功能建筑，既有现代的，也有民族的；既有中国人设计的，也有外国建筑师的作品。八十年代“北京十大建筑”的评选是首次通过专家评议，最终由广大市民直接投票选举，它较五十年代国庆“十大工程”的政府性进了一大步。这里要说明的是，为什么有些在建筑师心目中艺术价值很高的建筑榜上无名？为什么有些建筑师感到平淡无味的建筑却受到市民的推崇？是公众的建筑欣赏力不高，还是建筑师太脱离现实。我以为，一个真正的优秀建筑作品，不但能获得专家们的赞赏，也会换来公众的理解与支持。所以，八十年代“北京十大建筑”留给建筑师的思考是：建筑创作如何保持多元化的格局；建筑创作如何吸收外来文化，运用好先进的科学技术；尤其对与城市形象和公众关系密切相关的建筑项目应更多听取公众的意见，避免形式成永久性遗憾；
2.3九十年代“北京十大建筑”
二十世纪九十年代“北京十大建筑”于2001年5月15日正式揭晓，它是又一次对北京城市建设发展成就的大检阅。人们在祝贺“十大建筑”诞生的同时，也该思考一下已经成为城市建筑品牌记录的“十大建筑”丰碑般的含义及影响力。在本人主编的《北京十大建筑设计》一书（天津大学出版社，2002年2月第一版）中，原北京市副市长张百发在接受《建筑创作》杂志社专访时所言“九十年代北京十大建筑与过去不同，它充分反映了专家和公众的心声，这次共有60多万封来信投票，体现了公众关心建筑及建筑在城市中的重要性”。纵观“北京十大建筑”评选不仅要继续北京新十大建筑创作思想的研究，更要思考并营造一种氛围让建筑文化走进公众。
2.4北京有了新“建筑地图”
如果说北京历史上的十大建筑评选树立的建筑“丰碑”已令世人瞩目，那么21世纪迄今的八年，伴随着“新北京，新奥运”建筑的迭起，北京的建筑新地标，更牢牢地吸引着世界的目光。2008年元月我主编出版了《北京新建筑指南》一书，它全面记录了自2000年至2008年北京新建成的主要建筑项目，在中国建筑师分会的支持下确定了近80个代表性项目（其中2008年奥运工程12项），我之所以编撰该书缘于两件事的启发：其一，由“新七十奇迹基金会”发起，全球超过9000万人投票参加的“世界新七大奇迹”评选结果2007年7月7日在葡萄牙首都里斯本揭晓，它们依次是：中国万里长城、约旦佩特拉古城、巴西里约热内卢基督像、秘鲁马丘比丘印加遗址、意大利古罗马斗兽场、墨西哥奇琴伊察玛雅城邦遗址、印度泰姬陵。尽管对此有人说其评比商业色彩过于浓厚、有人怀疑其评比的权威性等，并对长城当选为世界“新七大奇迹”的事实也呈现多元化的争论。我则认为，如当长城选票落后时，许多人已焦虑万分，当长城胜出时，又有人质疑指责，对此不难设想，如果长城真未中选，恐怕招来另样的疾呼吧！因此，我以为，不论评选还是编书选项，贵在要有明确的取向，难求永远的平均和平衡，如果持此心态，我并不认为评选世界“新七大奇迹”会混淆历史视听，会传递消极信息；其二，2007年7月10日英国《泰晤士报》说，该报已评出全球正在建设中的十大“建筑奇迹”，它们依次是：北京2008年奥运会主体育场（“鸟巢”）、埃及吉萨大埃及博物馆、阿联酋迪拜布吉大楼、耶路撒冷的“宽容博物馆”、北京首都国际机场3号航站楼、伦敦泰特现代美术馆扩建工程、罗马国立当代艺术博物馆“maxxi”、中国中央电视台新址、伦敦主教门大厦、纽约世贸中心重建工程。《泰晤士报》在评论中说，它们属正在建设中的十项最大、最重要的建筑工程，这些建筑都让人过目不忘，也有少数颇有争议，但多数可称得上是建筑的奇迹。在谈及赫尔佐格和德梅隆设计事务所的北京2008年奥运会主体育场（鸟巢）的建筑与价值时，设计师正通过这座体育馆测试大量最新技术，一切努力均是为了实现将“表皮”和“建构”融为一体的新建筑梦想。无独有偶，拥有130年发行历史的著名建筑专业杂志《建筑新闻》也在最新一期的特刊上评选出“令人惊异的世界十大建筑工程”，其中中国2008年奥运的国家体育场和央视新址同样赫然在列。
对于21世纪初叶的北京新建筑我们可以有充分信心地说北京建筑不仅令世界瞩目，或许正在变成一种自豪的令世界建筑界检阅的项目，因为它们是可以写入北京城市发展史的精品建筑：
钢骨“鸟巢”耀眼世界。当你看到这貌似“鸟巢”的北京奥运会主体育场时，相信你一定会惊骇于自然界的巧夺天工竟然能被人类给无限次地放大。规模最大、用钢量最多、技术含量最高、结构最复杂，这些“世界之最”均由国家体育场独揽。如今它不仅是北京的新地标，也是中西方建筑文化融合的典范。以至于2008年元月英国首相布朗在参观“鸟巢”后说“这是个了不起的运动场，它将是中国对世界和平与繁荣的伟大贡献”；
安德鲁和中国国家大剧院。法国建筑师保罗·安德鲁对他的“愿望蛋”——中国国家大剧院的建成有一个愿望，希望所有人，无论贫穷或富有，都能有机会亲自走进他的建筑里，接受艺术的感染和熏陶。现在不少人说，喜欢夜晚的国家大剧院，因为夜幕中剧院外墙上会亮起点点“星光”，仿佛不知不觉从庄严的人民大会堂步入了另一个艺术的殿堂，对此安德鲁说“我希望人们走进国家大剧院时，是一个把心沉淀下来，远离尘嚣，预备接受艺术洗礼的过程”；
世界上最大的单体航站楼——首都机场T3航站楼。为适应首都航空业迅速发展及2008年北京奥运需求，T3航站楼被定位为一个国际、国内综合型枢纽机场，其目标是争取达到2020年旅客吞吐7200万人次的服务能力。每一位置身于此的中外朋友，都会为它集观赏性与功能性于一身的现代设计手法所感染，有专家将这些归纳为T3航站楼建筑的众多“看点”，即从空中俯视犹如一条巨龙昂首卧于北京的东北方向；它不仅建筑外形在时尚元素中融入中国古典意象，景观设计凸显深厚文化底蕴；国内机场首次运用大规模自然采光设计，人文关怀融入细节；方向清晰、四通八达的立体交通；国际最先进的自动分拣和传输系统；高度信息化的系统使T3成为数字化机场；拥有世界领先的助航灯光系统等。
虽然上述仅仅是北京新建筑中的代表性作品，但它们同数以百计的北京新建筑一道正成为影响城市布局的“风景”，愿我们伴随奥运会关注北京的城市阅读，相信你必将从中发现并感受到这座城市建筑越来越多的新气象。
3建筑中国六十年不可缺少建筑遗产保护策略
在世界文化遗产保护行列中，欧洲一直走在前列，但其中的许多变化也难以为世人所察觉。许多有识之士在不断审视过去保护经验之余，更着眼于现实的困境，如该怎样对待数量日增的保护建筑和保护区域；为了当代和未来城市建筑的需求，要保护多少建筑物及历史城镇与街区呢？事实上，我们不仅要预测未来的艺术品位及价值，也要论断未来的生活方式。因为现实上，不少为世人喜爱的建筑、景观正从人们的视线与旅迹中淡出，却有越来越多的以前不被注意的“建筑风景”正在逐渐引起人们的关注。如欧洲古堡及乡村游不仅成为“时尚”，而且还极其频繁地登上了各类城市与建筑的明信片。建筑遗产保护尤其是新中国以来建筑遗产保护凸显的问题不仅多且越来越尖锐。
转贴于 如上所述，建于20世纪50年代的北京“国庆十大工程”的经典建筑华侨大厦因诸多难以说明的原因被强行拆除了；令世界建筑界尤其是医院建筑设计师学习的建于20世纪50年代初的北京儿童医院附属建筑，曾被定为20世纪中国建筑经典（中国只选出20年项目），后又在2007年被市政府定为北京188个保留建筑，奇怪的是竟在报刊上公布这则保护名单的前夜又被拆掉了；于1908年建成的济南老火车站，曾经是济南市的骄傲，也是建筑学教科书中的范例，其坚固的构造设计会让它再支撑100年，然而为了建新火车站，它却在1992年被拆除了；上海音乐厅建于1930年，原名南京大剧院，是由中国第一代建筑师范文照、赵琛先生设计的，也属上海现存的最老的华人建筑师设计的欧洲古典主义风格音乐建筑，是上海文保二类单位，按法规“建筑的立面、结构体系、基本平面布局和有特色的内部装饰不得改变，其它部分允许改变”。2003年由于上海城市建设的需求，上海音乐厅被整体平移，同时按保护要求进行了修缮。由于整体平移，原与民房紧贴的两面墙变成了外墙，必须重新设计。为了做出“整新如旧”的效果，设计者还特请宜兴某仿古砖陶厂，研制了质地色彩与音乐厅墙砖非常相似的“旧砖”。在这里尽管“新与旧”做到浑然一体，但却违反了保护的可识别性原则，从而使上海音乐厅的历史沧桑感大打折扣，是否真正的历史原迹变得无法求证；2008年2月23日，设计百年寿命只用了11年的上海延安路高架外滩下匝道开始拆除，它不仅说明城市规划设计未着眼于整个系统，更质疑城市建筑的科学民主决策程序；始建于1932年的广州白云机场是“八一通航”、“中巴通航”等许多重大历史事件见证及发生地。该航站楼大厦于1948年动工，1949年7月建成投入使用，该建筑由于受到当时美国机构航站楼设计风格的影响，其建筑形式及风格无不体现现代航空建筑的特点。可如今广州旧白云机场航站楼被改造他用，已面目全非，有历史学家及建筑人士十分痛心该建筑的处境，认为它是正在消失的历史文化建筑，现在的作法无疑在促使它“非典型性死亡”。
我这里举例说明多座城市无视传统历史建筑，其后果令人痛惜，因为他们几乎不懂何为城市文化，何为倍受尊重的城市文化。我以为，没有载体的历史文化等同于死亡，我更以为没有历史年轮的城市难以成为令世界认同的国际化大都市。面对正开展的全国第三次文物普查活动，国家文物局单霁翔局长多次明确要求我们能以规划设计界的敏感去把握1949年以来新中国优秀建筑的总体状况，应该说由于国家缺少对这批现代建筑的保护法规，使相当多的“历史”建筑未列入保护范围，现在的情形是只有靠业主自觉性去保护，处于一种不仅被动且危险的境地。说其被动是指无从在资金、物力上予以有效支持；说其危险是因为有相当多的现代建筑，就因为几十年失修或因“文革”时挪作它用而被“废弃”，所以人为地被进入要拆除的“黑名单”，面对城市的建设性破坏，面对因种种活动需要而改变城市面目的“三边工程”，我以为我们能做的必须是确立法规并强化监督。虽然国家文物局单霁翔局长反复从“文化遗产”角度解读并分析它的历史与文化价值，并强调它们将成为一个城市的全记录，城市的存在必须要通过不同时期的文化遗产清晰展现。20世纪以来的新中国建筑遗产内涵丰富，有不少项目背后是见证国家和民族的复兴之路，体现着为争取民族独立、国家富强、社会进步而自强不息的各界志士及劳动者精神风貌的，所以是更加宝贵的财富，它们已成为21世纪建筑界奉为至宝的经典建筑。如今的奥运新建筑再好，它只代表21世纪初叶的北京新貌，它无法取代20世纪50年代末的北京工人体育场；同样现代照明与舞台技术高超装扮下的国家大剧院则无法取代位于动物园附近的北京展览馆剧场；我们更不能因为有了CCTV新办公大厦就忘记了五十年前开播中国电视的转播建筑及设施……
作为新中国建筑遗产保护策略这样的政策性、规划性大事，我更以为不可简单论之，它应该融入当代中国建筑设计问题研究的使命、宗旨及方法论之中。基于此我有三点考虑及建言：
3.1城市的时光如何重来?
于2008年8月7日部分开街的前门商业街已吸引了数百万中外宾客，由于它是历史上直接连通皇城气脉的地方，老北京百姓称它是“最好时光”的市井文化区，是旧城与新城规划都绕不过的重地。当人们赞美了开街后的前门时，也有不少业内人士讲，最是风景要看不足。此话何意？2003年北京市圈定前门、大栅栏开展文保区试点。具有600年历史的前门文化会在这番改造中荡然无存吗？争议之声迄今不止。因为自20世纪80年代初北京曾引以为豪的3千多条旧胡同，保存至今只剩下不足500条了，更何况全国各地“修旧如新”的大量粗陋改造、格调低俗的所谓复制建筑的出现，都成为众专家心中挥之不去的阴影。我们的任务是要让城市中类似前门商业街改造之类的大型项目作为一道独特的风景线，不能因城市发展而改变原有构成要素，万不能为了全部升值的地产商需求，“食”掉城市中最宝贵的地段。
3.2要从文化整合上看待建筑遗产保护。
中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0206-03
一
对于 “现代建筑设计中的‘现代主义’”的讨论，在今天看来或许这是一个即老套又繁杂，同时也是难以明确界定的一个命题。
首先，就相关论述形成的所谓“成果”而言，相关的讨论实在是多如牛毛，无论是普遍意义上的通识读本，还是具备学术意义的专著、论文等，或者是具体的建筑设计作品及其创意文本、图样等，都以各种方式予以发表、呈现，其相应的信息随之得到传播并被广大受众所熟识。就简单的以其从20世纪20、30年代的发生、成熟到今天的发展过程而言，即使考查在中国大陆以最基本的类似“发展史”这样的命题呈现的文本，都会是一个复杂而难以完全收集的工作，更遑论考查以其它语言、其它方式研究的得到的资料，当然再在此基础上进一步整理、分梳则会是一个巨大工程。
其次，就其所讨论和涵盖的内容来看，又可大致归于“理论、史论、实践及其相互关系”的几个大的方面来予以考查，其中所涵盖的具体内容又可具体的细分到如下的一些内容进行分析——既有对其概念的内涵和外延界定，也有对其社会、文化背景的讨论，还有通过介绍、分析其历史发展的来龙去脉以前理清其内在文脉的努力，“现代主义与现代”的关系比较，现代主义与工艺美术运动、新艺术运动、装饰主义运动、后现代主义、新现代主义、构成主义等的联系、区别、关系等——诸如此类的问题，即相互联系又相互分别的相关内容即丰富又多元的构成了有关“现代建筑设计中的‘现代主义’”命题的讨论的内容的方方面面，并最终形成各种的文字、图版、建筑等具体的形式。
再次，从相关讨论所运用的研究方法而言，或许相比较“美术、艺术、文学”等更大的学科性的相关问题的研究，其方法可能在传统意义上的辨伪、断代、考据等基本手段的运用上不会那么繁复，因为毕竟“现代主义”即使站在人文学科的角度其经历的历史时期实在有限而且离今天很近，要用类似于“考古”的方法会显得牵强、而且其脉络对于今天的我们来说是相当清晰的。但是，既然站在“今天”的当下角度，我们又不可否认的是在这短短几十年时间中，西方在其学术研究中与“现代、后现代等”共同发展起来的——诸如：形式分析、视觉分析、社会学研究、性别理论、后殖民主义等——新的研究手段在有关于“现代建筑设计中的‘现代主义’”的探讨中的运用。这些研究方法或多或少的本身就是“现代主义”的延续或是对它的回应。所以，当这些研究方法运用于“现代建筑设计中的‘现代主义’”这一命题中的任何一个内容的探讨时又会从横向的衍生出新的内容、新的问题、新的研究“成果”，这无疑的使得本来纷繁复杂的问题更加庞大。也正因为此，所以王受之先生在其《世界现代设计史》中，在对“现代主义”进行介绍和分析时一再强调：
“……现代主义设计，现代主义建筑，是影响人类物质文明的重要设计活动。它兴起于20 世纪20 年代的欧洲，通过几十年的发展，特别是在第二次世界大战以后的美国发展迅速，最后影响到世界各国。所有文明国家，可以说无一幸免，都受到现代主义设计的深刻影响，对于这个设计风格的反应，又产生了当代的许许多多新的设计运动，产生出形形的新风格、新流派，因而，如果没有一个对于现代主义的真正了解，想要认识现代主义以后各种风格的发展，各种流派的产生，几乎是没有可能的。不少设计工作者和建筑师急功近利地希望知道什么是“最新”的潮流，如果从设计史的角度来看，这是见木不见林，只追求对内容的了解，不注意形成内容的文脉。认识的肤浅倾向，往往会流干一知半解、断章取义和形式主义，是不可取的。”①
而且，我们还应该清楚的是王受之先生在这里还主要是在一般史学意义上的论述，并未涉及更细分的研究。因为毕竟在这里仅仅只是通识知识的陈述、评析，而非是新型研究方法的学术性论述的建构。既然如此，从上面关于研究方法的探讨中我们基本能对其所需要运用和了解的新的研究手段带来的对“现代主义及其建筑”的探讨有一个相对形象的认识。同时，我们还需要了解的是在近来的国内的研究中这些方法和成果也逐渐的引入国内，即使是以汉字呈现的文本也是很多的。
或许，从上面三个方面的论述中，我们基本能够承认关于“现代建筑设计中的‘现代主义’”的讨论是一个即老套又繁杂的问题。其老套因为“现代主义”涵盖或牵涉了“现代”的方方面面，这在“现代主义”之后的勿用多说，即使在此稍前的“工艺美术运动”、“新艺术运动”以及大致同时期的以法国为中心的“装饰主义运动”，从历史的发展脉络来说也从纵向和横向两个方面对其产生影响或关照。同时，即使“现代主义”概念本身的界定都是一个非常复杂的问题，从广义上来看它更多的偏重于从20世纪初期开始由于“文化、生态”环境的转变（比如工业革命，阶级成分转变等）所引起的“文化、思想、社会等”的转变或用大家耳熟能详的词语“意识形态的革命”，其所涉及的范畴涉及了哲学、心理学、美学、文学、音乐、舞蹈、绘画、表演、诗歌等几乎所有的学科；而即使从狭义的“现代主义建筑”（因为现代主义设计其开端在此）的形式特征都只能用“民主主义、精英主义、理想主义和乌托邦主义”这样的抽象概念来予以表述，就可以看出其复杂的程度绝非一两句话能够表述清楚的。所以其“繁杂”性也不难理解，当然这也无疑的是一个难以明确界定的命题。
但是，承认其老套、繁杂、难以界定并不代表着在今天的语境中来讨论“现代主义建筑”的相关问题会是一个过时、不明确、难以确立其新的意义的问题。更何况，承认其老套其实还有一个潜在的含义，是说在我们能够考查到的有关于这一命题的讨论中，特别是一些普适性的陈述中有太多类似的东西，以大家最常见的所谓“学术论文”为例，如果谈现代主义建筑，最常见的一个基本逻辑就是——概念的界定、然后例举其思想内涵外延、代表性艺术家等——往往是一种知识的重复和累积，而不是建设性的思考、论述和论证或作品的呈现。这样的文章或作品当然让人厌烦并觉得无意义，所以，或许老套的是人自身而不是具备“可延续发展的内在理路的”学术或建筑设计艺术本身；所以，或许我们更应该扩展自己的视野，并通过自己的思考和论证对“现代主义建筑”的相关问题进行深入的探讨。而事实上，在上面几段的相关讨论中，特别是用新的研究方法对该一问题进行相关思考和论述的结果，我们其实应该已经能达成这样的共识了，因此，不用对在当下的中国语境中重新探讨该一命题的意义产生怀疑，关键看我们从什么角度去介入、怎样去思考、采取那种方式去分析。
二
那么，当下中国的语境是怎样的呢？它与现代主义建筑的文化背景有什么联系？“现代主义”时期“现代主义建筑”在中国的表现又为何，它们对当下的中国又有怎样的启示呢？我们又该以怎样的角度去切入相关的讨论呢？
我们先就当下的语境与“现代主义建筑设计”产生的背景做一个简要的比较。关于现代主义设计产生的背景，在这里我不做过多的陈述，抛开其时代的“权、利的分配”等所谓阶级、经济基础决定上层建筑等大家耳熟能详的论调不说（虽然这是一个非常重要的现代主义设计的因素，无论从其产生的原因还是其“民主、平等”的设计理念和特征，我们都很难跳开或很难说与其没有关系，但是，正由于相应的论述太多，在此把其作为一个基本的共识来予以对待，而且“完全归结到此的讨论或学说”其实在现代主义之后就一直广受诟病；同时，就设计言设计，可能更有益于也更符合现代建筑设计本体的学术体制的建构，这也正是现下尊重学理本身理路的一个体现；此外，现代主义思想体系中对“平等、民主”等源于意识形态的诉求，其实更多的体现在这一时期“怀有理想主义的精英知识分子”比如柯布西耶等人的设计中，而不是这一时期所有的建筑设计中，无论中外其实都是如此），仅仅就设计本身的理路来看，其要解决的问题除了对待“工业化”的态度问题以及与“所采取的态度相适应的设计风格、技术、理念”问题之外，还有设计本身所需要的转变，犹如“纯艺术”本身的发展需要。
对于前者，我们可以通过比较“工艺美术运动、新艺术运动以及装饰主义运动”的得失，分析出相应时代的要求需要新的（技术的）设计，现代主义设计正是这个要求所产生的结果，而在其后来的未来主义、国际主义风格等从某种意义是则可视为是在意识形态、商业需要进一步强化的结果。对于后者，则可以把其放在“大艺术”的环境中进行考查，毕竟这一时期，从艺术的发展来看，俄国构成主义、荷兰“风格派”等艺术形式，无论在理论还是艺术形式的探讨上都给予了“新”的设计形式必要的参考，即使在以“设计”为中心的理论构建中，都无法跳开这些艺术活动，虽然这些理论构建更多的是把这些活动作为“现代主义设计”的某种表现来看待的，但是事实上，真正“现代意义的设计”的概念的提出和形成可能还是在所有艺术活动发展的过程中逐渐产生并脱离传统艺术范畴的。
而这所有的“现代主义（建筑）设计”产生的条件，大致可以用“时代、环境（社会和文化环境）、人（阶级等）、媒介（新工具、新材料等）的转变”来予以概述，事实上这与今天的世界格局的转变也有着太多雷同的东西，或许这从根本意义上为我们今天设计的发展或转变提供了起码的历史依据。而且，我们可以通过进一步考查现代主义之后发展的“后现代主义、解构主义等”对此做出恰当的论证，只不过后来的发展受到的“社会”的影响不再那么明显，更多的表现为“设计”学科内部的转变，但我们也不能否认这些因素其实都是在一起起着作用、缺一不可。同时由于当下时代的转变在现代人的眼中并不像工业时代那么的突然转弯，而是逐渐过渡到信息时代，多元的人文和社会环境的形成也是在前一时期的基础上发展而来，人的要素仿佛也未有大的变化，或许在大部分人的眼里唯一会承认的是“媒介”的转变，比如所谓“多媒体时代”到来在信息传递上的转变——3G手机、网络等的运用。但正如社会学和人类学研究所表明，媒介的转变本身也会引起其它因素的转变，即使以3G手机的运用为例，它起码改变了我们当下生活的很多内容诸如工作、人际、信息传递等等，其在设计上首先就引起了围绕着“虚拟”世界平台而展开，比如游戏、动画、平面广告等，只不过在（现代主义时期主要的设计形式）建筑设计上的表现还不那么明显。然而，随着其它设计、文化等在形式和观念上的转变，建筑设计还是需要去认真的面对并思考相应的问题。因此，虽然我们不能就立马肯定“在当下的世界时代和环境的转变必然引起设计的转变或革命”，但是起码在设计发展的过程中，我们可以就“媒介等因素的转变引起的新的社会文化等的转变”以及“设计自身的发展需要”这两个方面在“现代主义（建筑）设计”这里得到很多启示。
同时，我们还需要清楚，上面讨论的语境更多的还是站在“世界”的角度来分析的，那么中国呢？首先，我需要明白，在发展到全球化的今天，就文化语境多样性而言，正如巫鸿先生在“美术史”的研究是所论述的，这是非常值得肯定的，特别是中国大陆受到多年的之上而下的意识形态的控制之后，这尤显重要；其次，也不能据此否定中国（建筑设计历史）传统的连续性，而且这在多提“国际化”、“与国际接轨”的口号中，对传统建筑设计、文化的提炼更显重要。②联系中国本土建筑设计的发展，包括20世纪30年代“现代主义建筑”在中国的反映——无论是被称为“摩登式”、“万国式”、艺术装饰风格、日本摩登等的，在上海、天津、重庆、南京、武汉、青岛，以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样；还是西方现代建筑文化及思想通过报刊杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国的传播。都说明西方现代建筑运动从一开始就通过不同的途径和方式影响到了中国的建筑设计，中国的建筑设计师并做出了相应的回应，中国近代建筑界与世界建筑发展保持着一定程度的联系，虽然这种联系在今天看来并不符合应有的理性或科学精神——的史实及其内在规律，再关照整个世界的文化语境，或许这正就是当下中国正在进行的所有设计、艺术、文化等活动的共同语境。这种关照，照样可以予以我们“在当下的文化语境中讨论现代建筑设计的‘现代主义’”许多有益的启示。
三
既然如此，这些启示我们自然可以从“现代主义设计的思想基础找到一些有益的依据”及“联系中国自身建筑设计传统”两个方面找到突破口。
第一方面，那么“现代主义设计的思想基础”能给我们什么启发呢？现代主义设计的思想是在20 世纪初期逐步形成的，与其说其是一个思想不如将其看成一个庞杂的思想体系：既有实用主义、理性主义的内容，也有乌托邦主义的成份。任何希望一两句话对其进行综述式的努力都会显得片面。所以一般通过考查对这个思想体系形成贡献最大的几个人物设计理念及其作品来予以表述，其中主要包括勒·科布西耶、沃尔特·格罗佩斯、米斯·凡德洛、弗兰克·赖特、阿尔瓦·阿图等人，并认为他们奠定了现代设计思想的基础，影响到全世界设计的发展，因此，对他们的设计思想的理解，是了解现代主义设计的基本着眼点。整理其中四位的设计思想及其在现代设计上的贡献，大致可以表述为：
1、勒·科布西耶，代表了希望利用现代设计来避免社会革命，利用设计来创造美好社会的理想主义、乌托邦主义思想；
2、米斯·凡德洛，终生追求所谓的单纯建筑,提出并主张“少则多”的原则,在该一原则下甚至可以违反功能要求的地步，从而把现代主义的功能主义基础变成一种变相的形式主义；并认为设计教育的核心应该是非政治化、以建筑为中心的；
3、弗兰克·赖特，美国现代主义先驱，具有70年的独立设计经验,其风格从自然主义、有机主义、中西部草原风格、现代主义,到完全追求自己热爱的美国典范,每一个时期都对世界建筑界造成新的影响和冲击。其设计具有相当大的个人表现成分，他的探索基本可以说是个人的,非社会化的,艺术型的；
4、阿尔瓦·阿图，芬兰现代设计奠基人，20世纪30年代前后,提出有机功能主义的原则,把现代主义单调面貌进行了大幅度的修正,奠立了斯堪的纳维亚现代主义的形式,对世界影响很大；他代表了与典型的现代主义——国际主义风格不同的方向,在强调功能、民主化的同时,探索一条更加具有人文色彩、更加重视人的心理需求满足的设计方向.他的设计理论包括三个主要方面:“信息理论”（information theory）、“表现理论”（expression theory）和“人文风格”（the humanist approach）。③
其实仔细分析他们的设计理念及其典范作品，我们可以知道，无论持怎样的观念，这些思想都与同一时期相应的某种文化对应，并把“建筑”看着一个完善的“生命体”（或机器），这一“生命体”承载了艺术家对社会、文化、人、设计的所有认识，他通过“建筑设计”及其理论陈述传达他的思想并以之影响世界（包括后来的几乎所有设计的风格、流派、主义）。所以，我们认为现代设计的所有都必须要建立在对“现代主义”的清晰认识之上。那么，联系前面讨论的，在当下的世界转型的时代中，我们自然也要在这些思想中去寻找有益的支持，联系时代的精神、相关的学术思想、新的技术、材料和媒介等，并逐渐形成自己的体系。这或许，才是作为具体的设计者考查“现代建筑设计中的‘现代主义’”这一命题的真正意义所在。
第二方面，紧承第一方面的论述，并关照上一部分有关中国当下的文化语境的相关讨论，在此我还是愿意借用巫鸿先生对“美术史”研究的态度——“‘开’与‘合’的驰骋”④——开放的对待现代建筑设计在今天世界的发展，及主动的去把握其可能发生改变的方向；并坚持中国本身的文化本体的精神及其在传统建筑中应该并需要作为一个统一的整体予以考虑，在此基础上联系当下的设计思想从（传统）中去找到能够以体现新价值的有益的形式、元素、思想等具体的运用到自己的建筑设计的体系中来，让自己的体系更加完善。
最后还需要指出的是，无论我们采取怎样的态度、设计理念和方式，都需要我们真切的身体力行，这也正是“现代主义”及其思想的奠定者在今天的建筑设计中仍然起着这样或那样的影响的关键所在。
注释：
①王受之.世界现代设计史.2002年9月第1版.北京：中国青年出版社，2012，14页.
②巫鸿.美术史十议.2008年6月第1版.北京：生活·读书·新知 三联书店，2008，66页.
③王受之.世界现代设计史.2002年9月第1版.北京：中国青年出版社，2012，110-124页.
④巫鸿.美术史十议.2008年6月第1版.北京：生活·读书·新知 三联书店，2008，65-66页.
参考文献：
[1]巫鸿.美术史十议.2008年6月第1版.北京：生活·读书·新知 三联书店，2008.
③“自古太守多诗人。”在吴良镛看来，作为城市规划者的市长，不仅要具备革命家的情操，还应具有诗人的情怀、史学家的渊博。“衣服破了一定要扔掉吗？是不是想想办法，例如打个漂亮的补丁或绣上图案。”相对于大拆大建，吴良镛提出了“有机更新”理论和建造“类四合院”住房体系的构想。他的这一理论，被成功应用于北京菊儿胡同四合院改造工程。菊儿胡同居民曾一直被危房、积水等问题困扰着。由于许多改造方案与旧城风貌保护冲突，改造项目一直停滞在规划层面。吴良镛说：“民为邦本，普通人的居住问题是建筑最本质、最核心的内容。”他不辞辛劳，反复修改施工方案，每天拖着装满资料的小车到建筑馆工作，或奔波于尘土飞扬的工地。改造后的菊儿胡同白墙黛瓦，与周边的老房子浑然一体。在这样一座“类四合院”里，邻里进出打招呼，有了困难互相帮，北京城原有的历史环境和生活情境得以延续。
④创造与自然和谐的人居环境，让人们能诗情画意般栖居在大地上，这是吴良镛一生不变的梦想。提到这个梦想时，他的脸上总是带着欣慰的笑容。辛勤耕耘在教育第一线的他，言传身教，桃李芬芳。他常常对学生说：“建筑师与社会的发展是分不开的，而每个时代对建筑师的要求又有所不同，但不管怎样改变，一定要牢记对人的关切，同时建筑业需要赴汤蹈火的热情和无限的忠诚。”
⑤针对日益加快的城市化进程，吴良镛提出了以城市规划、建筑与园林为核心，整合工程、社会、地理、生态等相关学科的发展模式。融贯多学科研究成果，他创建了“广义建筑学”理论，并出版了同名专著，将建筑从单纯的“房子”概念拓展为“聚落”的概念。在1999年国际建协第二十届建筑师大会上，作为中国建筑学与城市规划学的领军者，吴良镛宣读了由他起草的《北京》并获得通过。这标志着“广义建筑学”理论与“人居环境”学说已被世界建筑学界普遍接受和推崇，扭转了长期以来西方建筑理论占主导地位的局面。
⑥2008年，86岁的吴良镛在工地视察时突发脑梗，医生判断其难以再行走。但他按照科学方法刻苦锻炼，努力坚持，很快就可以走路了。出院那天，满头银发的他完成了一幅书法作品。苍劲有力的字迹，与绚烂的晚霞交相辉映。医生说，吴老不仅给建筑界留下了令人惊叹的奇迹，也创造了康复医学领域中的奇迹。
⑦著名建筑学家贝聿铭曾说过：“不管你到哪个国家，说起中国建筑，大家都会说起吴良镛。”中国两院院士、2011年度国家最高科学技术奖获得者、世界人居学会主席……数不清的荣誉和成就并未让吴良镛停下前进的步履。他每每凝思：“人们说电影是遗憾的艺术，我觉得建筑更是遗憾的艺术……我们将把一个什么样的世界交给子孙后代？”
（摘自田雅婷《吴良镛：筑梦人生》）
【阅读练习】
1.下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（ ）。（5分）
A.本文依次记述了吴良镛的青少年经历、国际声望、事业追求及成就，详略得当，人物形象形神兼备，故事性与励志性相统一。
B.青少年时期的家国之痛对吴良镛树立毕生筑梦为民居的理想产生了重要影响。他经过不断思考和创造性的努力，最终成为中国建筑学界的领军者。
C. 1999年，吴良镛起草的《北京》在国际建协第二十届建筑师大会上通过，这标志着中国的建筑理论开始在世界上占主导地位。
D.吴良镛认为，较之电影艺术，建筑是更为遗憾的艺术。因为后者完成后，将会矗立几十年甚至几百年，修改的可能性微乎其微。
E.本文写作态度严谨，文笔凝练，从不同角度为读者刻画了一位专业造诣深厚、中西学养交融、为理想而奋斗的中国建筑学家形象。
2.本文第⑥段有何作用？请简要分析。（6分）
中图分类号：TS958文献标识码： A
近代历史建筑对于城市来说，不单单是旅游景点，也不只是历史遗迹，而是应该发挥其作为建筑的初衷，融入到人民的生活之中，发挥近代建筑应有的文化性、实用性，成为当今社会建筑中的一个重要组成部分。
中国近代建筑的间断性研究
中国建筑有着悠久的历史，并且从未发生过间断，我国传统的木结构建筑在世界建筑体系中独树一帜。鸦片战争的枪炮，在近代打开了中国的大门，使中国在各个方面都受到了来自西方世界的强烈影响，其中中国的建筑体系也因此发生了巨变，逐渐融入了西方的理念与技术，并结合中国自身的文化特点，形成了一套中西结合的建筑体系，对于当今中国的建筑有着重要的承上启下作用。虽然近代建筑对于中国建筑领域有着举足轻重的作用，但由于一些特殊的历史原因，使得近代建筑的研究一度中断。中断因素主要来源于政治方面，由于近代建筑多建于中国半殖民地的屈辱时期中，加之近代建筑中西结合的外观，使得一些人们不认同近代建筑属于中国建筑的范畴之内，因此研究工作一直中断至结束之后。
十一届三中全会于上个世纪八十年布的精神，使得中国对近代建筑的认识有了明显的改观。主要精神为要正视以往已经发生的历史，对于近代遭受列强的历史，换个角度进行看待，明确吸收先进技术文化对于发展自身，免受外敌欺辱的重要作用，正视这段历史与爱国主义并不发生矛盾，积极吸收西方包括建筑在内的各项先进理论知识，拥有广大的胸襟，展现一个大国应有的气象，拒绝满清时期闭国锁国，夜郎自大的落后思想，防止近代屈辱历史悲剧的再次发生。因此我国建筑界在上世纪八十年代起，开始恢复了对中国近代建筑的系统性研究，并在几十年的研究时间里，已经取得了不小的研究成果，填补了以往中国对于近代建筑研究工作的空白。
中国近代建筑本土地域文化特征的建立
中国近代建筑被包括西方研究学者在内的部分中外相关研究人员，长期认定为是“欧洲中心论”的建筑体系，认为中国近代建筑的基础即为欧洲建筑，是欧洲近代殖民时期，广泛散播于世界的欧洲近代建筑体系之一，即为“舶来品”。但欧洲建筑传播至中国后，已经发生了很大程度的变异，从根本意义上讲，已经与欧洲本土的欧洲近代建筑有了很大差异。
其实“欧洲中心论”只是过于看重近代欧洲殖民的历史背景，与文化传播，却忽略了传播之后在不同地域的不同成长、转变。当欧洲建筑体系进入中国后，为了适应中国的地域环境以及文化环境，势必要经历本土地域化的变异，而这一过程，正是中国近代建筑发展的重要过程，如果忽略此点，就自然会得出较为片面的错误观点。
看待中国近代建筑的地域文化特征必须以中国的建筑领域发展为出发点，主要包含以下几个方面：首先承认西方外来文化对于中国近代建筑影响的主要作用，同时也要正确认识，西方近代建筑在中国大地上经过的地域本土化变异过程以及结果，某种程度上讲这种变化正是将外来文化消化于自身土壤的主要手段，也是使其得以在中国生存，获得生命力的一个重要过程，是强势文化与本土文化进行有机融合、互相影响的全新结合体。明确中国近代建筑并非完全意义上的西洋建筑复制版，是经过了中国地域文化再创造的建筑形式，是有着中国文化特征的建筑体系。
近代建筑的现代再生
随着我国经济城市建设进程的逐步加快，越来越多新颖的现代建筑如同雨后春笋般，出现在中华大地上。而随着城建事业进程的不断加快，历史建筑的保护工作也逐渐得到了社会各界的广泛关注。本文先通过对近代建筑的文化特质和意义价值做了较为深入的阐明分析，从中也可以了解到，近代历史建筑的保护工作是当今社会城市建设中必须要做的工作。可近代建筑的区域之中，势必会降低土地使用率，与当今现代化城市建设事业中对土地的高利用要求背道而驰，这样就会带来诸多不便。
在近代建筑的保护以及利用的过程之中，往往会因为某些人为因素，由于利益趋势，使得这些先辈留下的宝贵财富受到不同程度的损害，尤其是在加大城市化建设的今天，这种情况更为普遍。主要就是由于人们对于近代历史的价值缺少足够的认识，所以使保护和利用工作不能得到很好的进展。因此可以将这些历史建筑赋予新的时代意义，更好地服务于当今社会，使人们在与近代建筑的沟通中，得到历史的感悟，增加亲近之感。例如沈阳在当代城建规划中，将时期的近代建筑，改建为多个社会基础设施机构，如沈阳中山广场的中国工商银行，就是原时期横滨正金银行沈阳支店，另外还有将原满铁奉天公所改建为沈阳少年儿童图书馆等多个近代建筑再生创造工程。总之通过这种形式，将很多近代建筑赋予新的意义，使人们与近代历史建筑可以有更加自然亲密的对话，使其在当今社会中，继续发挥其作为鲜活建筑的重要意义和作用，真正实现近代建筑的现代再生。
结束语：
我国拥有着大量的近代历史建筑，其在社会中扮演的角色，也随着社会的变迁在不断地变换着，它们作为曾经历史的见证，自然有着深刻的文化含义。而在当今的社会环境中，仅仅将其作为历史古迹、文物标本的话，那将失去建筑本身的价值与生命，因此必须使这些近代建筑赋予全新的时代含义，让人们可以与之产生自然亲切的对话，进而使这些近代建筑可以在当今社会中获得全新的再生。
参考文献：
[1]张松.城市文化遗产保护国际与国内法规选编[M].上海:同济大学出版社，2013(01)
[2]陈雳.历史・空间一亚欧历史建筑与城市漫步[M].北京:中国电力出版社，2012(05).
在建筑设计过程当中，建筑设计人员需要结合自然科学和人文科学范围内多个领域的知识进行考量。设计具有很强的意图表现性，在从建筑师构思想法形成，到改进方案完善，再到设计理念转变成现实存在的这整个建筑设计方案逐渐成型的过程当中，建筑设计受地域位置、空间限制和现实要求等多种因素的影响，但文脉始终是建筑师创作过程中最为主要的影响要素，是建筑师表达设计意图的关键，这一点不可忽视。
1 文脉的含义
文脉是一个语言学范畴内的词语，它所包含的内容十分丰富，是一个特定时空发展形成的历史范畴。文脉的概念分为狭义和广义两种，从狭义的角度进行阐述，文脉可以理解为“一种文化的脉络”，人类学家克拉柯亨将“文脉”界定为“历史上所创造的生存的式样系统”。作为日常用语的“文脉”，一方面用作语言的概念，在文章所具有的线性特征中产生的相互关系。另一方面，则不仅限于对象的前后三维关系，而是加入了由时间所形成的四维空间的关系。建筑学中“文脉主义”的概念，源于语言学中的文脉一词，建筑词典中的解释如下：
1.1 “以文脉主义的立场为基础，对整体环境，或者部分的特征，或者其构造的解读。具体的说，方位、地形、水系、植物、街道模式等空间的基本构造以及从城市整体所见到的建筑位置、建筑样式、建筑群的特性等所规定的相互关系。”
1.2 “关于那些具有特性的建筑，指它的历史、文化、地理背景等条件。”不难看出，语言学中的文脉和建筑学中的文脉概念有相互对应的关系。在这个关系网络上的“建筑”既作为物质实体，又作为信息交流的媒介而存在。
文脉随着时代的进步而不断发展，意义不断丰富，在新的历史时期，回看文脉的整个发展过程，这一问题具有十分矛盾的属性。一方面，文脉中所蕴含的思想和规范流传已久，这就体现出文脉问题比较老的属性；但另一方面，文脉作为一种设计理念的基础在近现代才被应用到建筑设计的世间当中，这就使得这一问题呈现出比较新的属性。而“文脉主义”一词是由文脉引申而来，是后现代建筑艺术风格的一种基本设计立场和艺术倾向。上世纪七八十年代，广泛流行于欧洲和日本等地区。但是，进入新世纪以来，随着世界多极化的发展，世界受到多方技术和文化交融的影响，逐渐向多元化的方向发展，后现代主义逐渐退出历史舞台，文脉主义的大众认同感逐渐降低，但人们对文脉内涵的认识和对其运用者的尊敬却依然没有改变，目前它已经成为建筑设计界的共同认识和默认规范。
建筑与人、城市、环境、文化之间存在着密不可分的联系，加大对这些因素的综合研究力度，处理好各要素之间的关系可以更好的帮助人们对建筑的复杂性进行理解，对文脉的探究可以准确的传递信息，明确的向外界传递城市和建筑的意义内涵。
2 文脉的符号意义
如果建筑设计是对现实世界的干预，那么建筑师的作品与现实世界相遇，彼此并非没有因果，文脉就是这个现实世界的一部分，并非设计师设计，而是作为一个现实去探索。在设计之初，作槲穆鲈靥宓慕ㄖ物并不存在，但经由建筑师创作，它被植入现实世界之中。由此，建筑便变成了真实世界文脉的一部分。
建筑设计是人类进行社会认知活动的成果，建筑设计的文脉实际上就是建筑在文化脉络上的衔接。要想理解文脉的含义就一定要提到文化，人是主导文化发展的主体，同时又是接受文化的客体。人类生活在文化的包围之中，世界是由人的文化创造组成的整体，建筑、器皿、品德、法规、艺术及科学，这些都是人类进行社会活动所创造出来的产物，人们通过人造符号和符号系统对文化进行传递和交流，并以此形式继续发展和创造文化。
符号有“形式”及“意义”两种特性，运用各种形式来体现意义是符号的基本特征。文化就是使用符号来表现人类意识行为、传递思想的体系，它不单是物质世界的构成元素，同样也是意义世界的搭建要素。建筑设计的文脉同样也是表达文化意义、传承文化信息的一个符号，人类对世界的认知能力是其理解文脉的基础。建筑中文脉的符号功能代表、标志或说明着外部事物。它在人的认知活动过程中，犹如一座桥梁，将人的内部思维与外部世界连接起来。通常具有文脉特征的建筑往往易于为“受众”理解。这是因为，如果来自外部的刺激愈是含混、陌生与无体系，主体对这刺激的破译也愈不确定。而愈有文脉的东西愈体系化，事物间的关系愈明确，表述也愈丰富，因此也就愈符合经验背景或认知贮存中的“坐标网”，那么也就愈容易被主体理解和接受。所以说，对建筑文脉的符号特性的认知，符合人类认知的深层心理结构。
3 当代建筑文脉的建构
在建筑设计的过程当中，建构文脉的形式和途径多种多样，大多不是相对单一的线条结构。多种学科的知识体系和研究结果拓展了建筑师们的思路和眼界，人们通过实践不断发展建筑设计的人脉。对于文脉研究，我们可以从建筑符号的形式和意义两个角度进行研究和讨论。
3.1 文脉的形式语言建构
建筑的屋顶、支柱、横梁等就是建筑文脉的重要构成元素，这些结构的设计和构思感知就是文脉的一种非常重要的表现形式。文脉中的“形式”可以说是直接、直观的。按照类型学的方法，可以在历史建筑中提取符号“原型”，在现代建筑中对这种“原型”做出同类型的“拓扑变形”，并衍生出多个类型产物。
3.2 文脉的意义建构
建筑设计中表现文脉“形式”的探索是一方面，另外对文脉内在结构与关系的认知，同样可激发创作的灵感。但不管是形式的还是结构的，都可以认为是手段，其最终目的是为了获得背后所蕴含的意义。摆脱既往的符号形式与结构，以全新的形式结构诊释与发展需要承接的文脉意义，可以说这是建筑师情感表现的方式，需要建立在对文化的深层理解基础上。
结束语
在世界多极化、文化多元化的今天，建筑创作语言的创新和复杂多样使文脉的发展向越来越复杂多样的方向进行，并继续向复杂化、多样化的趋势发展和演进。在不同的文脉指导下，建筑呈现出各种不同的风格和特点，它是我们周围物质世界和环境发展的表现，建筑和人与环境之间有着十分密切的关系。建筑师在进行建筑设计时应该充分注意到每个项目不同的特性，同时也要注意不同建筑文脉的梳理，寻找建筑设计的思路和灵感，进行充分思考，赋予建筑新的涵义和活力。
参考文献
