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二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容
高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。
三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新
在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。
一、音像制品行业
1.行业描述与现状
音像制品行业是以磁带、唱片、CD、VCD\DVD等有形实体为载体制作音乐产品，经过音乐创作、录音、加工、设计、包装、批发、运输，以物流的方式到达连锁店、零售店等销售终端，最终销售给消费者。随着现代科学技术改变了人们的生活方式，音乐演出市场的日益红火、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。据国际唱片工业协会（IFPI）数据指出，网上传播盗版音像制品每年给音像行业带来至少50亿美元的损失。尽管唱片业不断改进经营方式，力图降低成本、缩短周期，但效果甚微。
2.行业特点
音乐产品分类全而细，能较大范围兼顾消费需求。如根据消费人群各个欣赏喜好的欧美流行音乐、日韩流行音乐、港台流行音乐、大陆流行音乐、欧洲古典音乐、中国民族音乐（古琴、二胡、古筝等）；根据生活需求（特定目的）的车载音乐、养生音乐、胎教音乐、幼儿教育音乐；这些人群在购买音像制品时，都有自己特定的目的，如作为兴趣爱好收藏、或者特定需要。消费者可能会因为对某音乐类型、音乐风格、某一明星或者某一首曲子的喜爱程度来购买，这种消费具有购买的特定性、稳定性和持续性。但是，音像业产品制作层层环节、烦琐工艺，使得产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端。
3.音像制品行业与传统民族音乐联系的思考
笔者认为，发行商在音像制品发行内容上多偏向城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。在广大的镇乡村，劳动人民更需要符合他们生活方式、生产方式与娱乐的音乐音像制品。偌大的音乐产业销售市场，音像公司不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。
二、音乐商业演出
1.国内市场演出
(1)行业描述与现状。国内市场的演出，主要有流行音乐演唱会、各交响乐团、民乐团的演出。据统计，上个世纪90年代初，北京音乐厅的结算演出费由1993年的12万元增至2000年超过1000万元。2007年12月22日国家大剧院的开幕国际演出季从开始到4月6日，总计演出120场，音乐类的比例独占鳌头。
（2）行业特点。音乐产品的内容具有选择性，行业运作模式不同与音像业。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，具派生音乐产品商品价值的延续性和可再生性。如炎黄风情文化产业发展有限公司，在推出《炎黄风情》交响组曲时，逐步开发《炎黄风情》系列动漫产品、新媒体绘画、雕塑、服饰、工艺品等产品；流行音乐的粉丝们也会因为钟爱某歌手或明星而购买其代言的非音乐类商品。
（3）国内演出行业与传统民族音乐联系的思考。从商业演出内容上看，每个剧场的演出内容不可能只有欧洲音乐，否则音乐产业必由单一演绎走向歧路。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2006年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，笔者认为，在现场演出和剧场演出中，民族音乐同样可以找到发展之路。民族音乐的宣传推广，应当做文化产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追“民族风格热”，派生“民族文化”内涵的非音乐商品。
2.国际市场演出
(1)行业描述与现状。国际市场的演出是由承办和经营演出业务的专业公司组织的面对国际音乐市场的演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，负责接待来华演出的外国艺术团、组和艺术家，并提供各项管理与服务。同时，更重要的是他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。既承办官方文化交流项目，又经营商业性演出活动，通过交流为国内外演出经营者及艺术团体创造了良好经济效益。
（2）行业特点。音乐产品多具有民族性和代表性。行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化。内容题材选择不如音像业、数字音乐市场广泛，节目质量筛选精于国内演出市场。
（3）国际市场演出与传统民族音乐联系的思考。国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年“北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好“民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。
三、数字音乐市场
1.行业描述与现状
数字音乐市场不同于传统音乐产业行业。它是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。据易观国际的《中国唱片业年度综合报告2006》，2006年我国音乐产业市场规模达到138.2亿，无线音乐118.9亿，互联网音乐1.17亿。数字音乐市场的产值已远远超过传统音乐产业。它的出现，对于其他传统音乐产业行业，是个巨大的颠覆和挑战。
2.行业特点
音乐产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。
3.数字音乐市场与传统民族音乐联系的思考
消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按“新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索“民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以“各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。
二、传统文化影响下的民族心理
（一）以和为贵，追求和谐之美
在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。
（二）自强不息的进取精神
从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语?子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。
（三）强烈的民族认同感
在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。
三、传统文化、心理对民族音乐的影响
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。
我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。
在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。
说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。
把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。
认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。
音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。
既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。
有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。
在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。
延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。
应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。
既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。
笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。
既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。
何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。
讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。
人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。
当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。
如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。
当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。
经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。
学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。
就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。
常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。
调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。
常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。
把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。
《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。
《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。
2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。
当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。
城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。
我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。
课程名称：中国传统音乐文化认知
课程类型：讲授、参与、互动
授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生
课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）
教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统
课程目的与意义：
1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；
2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。
3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。
4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。
5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。
6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。
7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。
8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。
9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。
课程设计：
电影音乐是专门为影片创作、编配的音乐,是电影综合艺术的一个重要有机组成部分,是一种新的艺术体裁。通常,音乐与画面的结合关系分为音画同步和音画对位两种方式。其中最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。
从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。
二、电影音乐具有对人物文化传统的表述功能
在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。因此,一部影片对人物文化传统的表述实际上是对一个民族集体性格和生活方式的表述。
电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。
总之,一个完美的电影音乐主题的灵感应该首先来自于电影故事文化内涵的启发,来自于电影人物所处的文化环境和性格的影响,应该展现人物的文化传统、性格特征与行动发展的脉络,突出一个民族集体的、一个人物个体的心理与情感变化的轨迹。
一、传统音乐文化的主要特征
传统音乐文化特征主要表现为：首先表现在传统音乐的体系律制方面，属于“三律并用”的体制，据相关资料地记载，古琴一般使用的是纯律，琵琶和阮一般采用的是平均律，而签上则采用的是三分的损益律，这三种音乐的律制在长时间中是同时存在的；其次是在传统音乐的体系中，音阶与节拍也有属于自己十分独特的特征，音阶一般采用五声性的旋法加以调式音阶，律动主要包括了均分律动和非均分的律动这两种，在结合与不规则的使用中，就形成了具有一定节奏与节拍、整散结合与戏曲中的坐唱念打、紧拉慢唱的方式；最后是在记谱法方面，主要采用的是记号与符号将曲子的中高低、强弱以及长短等内容表现出来，如其中工尺谱在多次更改之后仍沿用至今，从而使得大量优秀的传统音乐得以长期的保存与发展。
二、高职声乐教学中引入传统音乐文化的意义
1、有利于传统音乐文化的传承和发扬。传统音乐因其有着非常深厚的艺术传统而更多地呈现了人的“心灵状态”，这种优秀的音乐里渗透了一种区别于其他国度的人文精神，并酿就了温良醇厚的中华民风。因此，把这样优秀的文化传承下去是我们一代代音乐人的责任和义务。目前我国高职院校的声乐教学中，更重视欧洲音乐文化体系的教学，这对于传统音乐的发展具有一定的冲击。因此，将传统音乐文化引入高职声乐教学课堂，不仅可以提高高职学生传统音乐方面的感悟能力，也让高职学生在传统音乐的学习过程中了解中国部分民族的风俗人情以及传统文化，同时传承和发扬民族文化。
2、有利于促进高职院校声乐教学的发展。受应试教育的影响，我国高中以前的音乐教育都是以识谱唱歌或是简单的音乐欣赏为主，声乐教育并不是主要的教学方式，因此学生考入大学之前大多只通过集中短期培训参加艺考。并且高职院校学生因接触欧洲西洋唱法晚及不习惯西洋风格声乐作品的音列组合，因此很多学生难以正确掌握古典音乐的精髓，声乐水平得不到提高，对于声乐的学习也逐渐丧失信心。如果能将学生从小就习惯聆听的传统音乐文化引入到高职院校的声乐教学之中，学生情感上更加容易接受，比如把当地优秀的民歌作品作为教学内容，当地民歌唱法中的精华用于演唱技法训练，因从小的视听习惯，学生就更容易学会。
3、有利于高职院校培养综合性素质人才。高职院校教学目标就是培养技能型和应用型人才，满足社会对综合性人才的需求。我国传统音乐文化是一种优秀的音乐文化，因其在历史的长河里经过反复冲刷却没被淹没反而得以传承至今，足以说明传统音乐文化有其自身的特色和优势，是几千年音乐文化沉淀的精品。同时，我国的传统音乐文化，带有浓厚的历史色彩，经过一代代中国人民的传承和不断改良，不仅音色丰富，其内容也带有中国某个时期的文化特色。因此，如果能够将中国的传统音乐文化引入到如今的高职院校声乐教学之中，不仅能够让学生了解中国的传统文化，感受到这些文化自带的魅力，提高音乐的欣赏能力，同时，还能让高职院校的学生在学习传统音乐文化的过程中提升自己的音乐素养、审美能力以及音乐创作能力。
三、高职院校声乐教学引入传统音乐文化的措施
1、重视传统音乐文化，培养学生的学习兴趣。高职院校的老师在声乐教学中，不仅要给学生传授传统音乐中的历史知识和历史文化，还要注重学生情感上的培养，让高职学生热爱中国的传统音乐，同时也重视中国的传统音乐。只有学生重视并热爱，才能主动去学习。我国的传统音乐内容丰富，具有很强的民族特色和历史文化特色，因此，高职院校的声乐老师可以利用这一点，在分析一个音乐作品之前，先带领学生对这部音乐作品进行深入分析和探讨，例如作品的来源、创作背景，以及发展背景，学生对这部作品了解的越深入，作品对学生的吸引力也就越大，兴趣是最好的老师，学生对传统音乐作品产生了兴趣，学起来也就相对容易，声乐课堂的教学效率也就自然得到了提高。
2、丰富课堂教学内容和教学形式。音乐是一门艺术，也是一种情感的表现方式，如果声乐老师在课堂教学中单一古板的进行教学，学生在沉闷的环境下自然不能学好声乐。我国传统的音乐文化具有很强的民族和历史特色，且包含的内容丰富，因此，高院校的声乐老师应该充分利用传统音乐这一特色，丰富课堂的教学内容和教学形式。例如，高职院校的声乐老师可以利用当今的多媒体技术和网络技术，在声乐课堂的教学中播放中国的传统音乐，比如播放不同中国乐器演奏的同一作品，让学生仿佛置身于音乐的海洋之中，全身心感受我国传统音乐的魅力。除此之外，高职院校的声乐老师可以通过举办表演唱比赛、公开课、课堂音乐会、音非榫熬绲刃问剑丰富课堂的教学模式，加强课堂上与同学之间的互动，活跃课堂氛围，老师在这个过程中扮演参与者的角色，拉近与学生之间的距离，可以与学生一起针对某一个传统音乐文化作品进行讨论，提高学生的参与热情，只有在轻松愉悦的氛围之中，传统音乐文化作品中所包含的情感才能得到充分的传递和表达。
3、重视学生对于传统音乐感知能力的培养。高职院校的声乐教学目标不仅是为了让学生学习基本的演唱的技能技巧，掌握演绎一定难度声乐作品的能力，更是要让学生在不断的声乐学习之中提高自身的声乐造诣和音乐素质。因此，高职院校的声乐老师应该更加注重对学生在音乐感知力和想象力上的培养，抱着“授人以鱼不如授人以渔”的教学理念，让学生在学习作品的同时提升音乐感知能力。而传统的音乐文化，则会对学生这方面的提高有着极其重要的促进作用。传统音乐文化有着浓厚的文化底蕴，可以让学生在学习歌曲的同时感知音乐的美，学会在作品中去寻找美、体验美和发现美。声乐老师要善于引导，加强学生在这方面能力的培养。
4、提高教师自身的音乐素质。我国传统音乐文化涉及的范围广、内容多，高职院校的声乐教学若要取得良好的教学效果，声乐老师也应该具有很高且全面的专业素质，如果声乐老师没有深厚而全面的音乐素养，也就很难将传统音乐的精髓传递给学生。声乐教师不光要掌握系统而全面的专业知识和专业技能，还应该从纵向和横向上全面掌握我国的传统音乐，热爱各地民歌、小调、说唱及戏曲的音乐，学习它们的演唱技巧，热爱古琴、古筝、二胡、笛萧、唢呐等民族器乐的传情达意方式。因此，学校要重视对声乐教师业务素质的提高，只有声乐教师提升了音乐方面的综合素质，才能对学生进行正确的指导。
结束语
综上所述，现代音乐的形成和发展是以传统的音乐文化作为基石，而声乐艺术又是现代音乐重要的表现形式之一，因此在高职声乐教学中引入传统音乐文化，对于促进高职声乐教学的发展具有重要意义。
参考文献：
[1]王璐.浅析如何将传统音乐文化融入高职声乐教学[J].吉林广播电视大学学报，2015，（07）
音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。
2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。
在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。
2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。
二、音乐学专业教育教学
2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。
除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。
三、音乐学学术会议
2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。
在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。
四、音乐学纪念与交流活动
2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。
对于前辈们的学术贡献，我曾经在拙文《中日音乐比较研究的历史、现状及其展望》中做过初步论述，在此从略。下面我就以《中日音乐比较研究的新发展》为题，对现状作一初步分析。
自1995年10月，在中国福州举办第一届中日音乐比较研究国际学术研讨会以来，已历时18年，每两年一次的盛会识新朋会旧友，话学术叙友情，如今已迎来第十次聚会。作为18年历史的见证者，我为中日音乐比较研究的人才成长、学术发展而感到由衷的欣慰。
一、研究者——从事中日音乐比较研究的学者人数逐年增多。学术研究水平不断提高，为中日音乐比较研究事业的发展提供了结构较为合理的学术梯队。
学术研究事业的发展，首先靠的是研究者，只有培养了大量高素质的研究人才才能促进学术研究水平的不断提高。记得当第一届中日音乐比较研究国际学术研讨会在中国福建师范大学召开的时候，参会者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七届中日音乐比较研究国际学术研讨会在中国武汉音乐学院召开时，出席会议者达78人，其中中方学者52人，日方学者26人。如果说研究者人数的大幅增加，只是从“量”的方面体现了研究队伍壮大的话，那么，从老中青研究者学术论文研究议题的扩展、内容的丰富、水平的提高，就更体现了研究成果“质”方面的超越。由此，我们就可以增强信心，倍受鼓舞了。
18年前的中年学者，蒲生乡昭、蒲生美津子、樋口昭、张前、陈应时、俞人豪、孙玄龄、增山贤治等人如今都已成为研究成果丰硕、学术造诣深厚的中日音乐比较研究的优秀学者。例如：蒲生乡昭《日本古典音乐探究》、张前《中日音乐交流史》、陈应时《中国乐律学研究》、王耀华《三弦艺术论》、《琉球御座乐与中国音乐》等，都已经成为中日音乐比较研究领域颇具影响的著作。
像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、吕锤宽、赵维平、周耘、马达等，当年的青年学者，经过18年的研究实践，积累了丰富的学术研究经验，创造了优秀的学术成果，已经成长为成熟的中日音乐比较研究者。他们中出现了众多的优秀论著。
这18年来，出席历届会议的许多研究生导师，都将自己的博士生、硕士生带来参会，使这些学生在学术交流和实地音乐考察中成长，甚至于在中日音乐比较研究领域里寻找学位论文的题目，由此出现了周耘、刘富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孙宁宁、刘银贞、许志斌、王翠、毛丫、长岭亮子等人的博士学位论文或较为优秀的中日音乐比较研究的学术成果，得到学术界的肯定，有些已经成长为该研究领域的中坚力量。
值得注意的是，以上这后两类的中青年学者绝大部分都具有博士学位，接受过比较严格的学术训练，掌握了科学的研究方法，具备了扎实的理论基础、宽厚的基本知识，专业起点比较高，我们相信，经过不断的持续努力，他们一定能够取得学术质量更高的研究成果。
二、研究内容——传统研究领域进一步深化，新的研究领域屡有开拓。学术成果丰硕，研究水准不断提升。
纵观18年来的历届中日音乐比较研究国际学术研讨会所发表的论文，我们可以看到，音乐史学、乐谱学、乐器学等传统学术研究领域，不仅得到了继承，并且不断深化。
对中日音乐交流史的研究，原本是田边尚雄、岸边成雄和泷辽一等先生在上世纪前半叶开创、后半叶得以发展的学术领域。自1995年以来，历届中日音乐比较研究国际会议和各种刊物中，都有为数众多的有关本领域的文章。例如，赵维平、贺星、张前、袁静芳、蒲生美津子、平间充子、蒲生乡昭等人的论文，分别对中日古代在宫廷音乐、催马乐、雅乐与唐代大曲、雅乐与燕乐、乐曲《放鹰乐》、《兰陵王》等方面的交流，作了较为深入的论述。
与此同时，还出现了杨民康、管建华、塚原康子、葛西周、过本香子、新掘欢乃等人的诸多论文，将研究视域从古代转向近现代、当代中日音乐交流史和交流现状。其中，周耘、杨长安的某些论文直接将视域投向当今音乐生活，起着以研究来参与和干预现实音乐生活的作用。
日本著名学者林谦三先生是对遗存于日本的中国古代乐谱进行解读研究的先行者，他的《琵琶古谱的研究》、《琵琶谱新考》等众多论文为该领域的研究作出了重要贡献。在历届中日音乐比较研究国际会议和这18年来的各种刊物上，也有许多学者发表了关于该领域的研究论文。如：陈应时、应有勤、澳大利亚学者Steven C，Nelson等分别发表文章，或者提出“掣拍说”为新的节奏翻译方法，或者对“掣拍说”进行论证和争议，这都有利于将古谱的解译研究引向深入。
对于中日两国乐器的历史、形制和演奏方法的研究，林谦三曾有《东亚乐器考》等、三谷阳子有《东亚琴筝的研究》等、东洋音乐学会曾出版《琵琶音乐研究》等，成为成果颇为丰硕的传统研究领域。近十八年来，与琴、筝、琵琶相关的研究领域也有了新的进展，新出现了俞人豪、阎林红、符丽琴、林月里、杨宝元、余明、朱佳、何丽丽、余丹红、郑瑞贞等人的论文，分别对中日传统筝音乐的历史与形态、筝人、筝曲演奏技巧、传统筝的乐律体系、筝曲结构与艺术特点，琵琶的乐器学问题、清代琵琶和清代刊行的琵琶谱、中日琵琶音位发展、日本琵琶本土化保存发展的文化因素、日本琵琶流派与中国琵琶的流派等进行了研究。在尺八研究方面，除了中日音乐比较研究国际会议不断有新的论文出现之外，中国浙江省文化艺术研究院举办的尺八专题研讨会和近年来出现的新论文，都正在将该领域的研究不断引向深入。应有勤、王建欣、郑荣达、赵维平、刘正国等人的论文，对中日尺八的历史及形制异同、正仓院藏乐器尺八、贾湖遗址出土的“骨龠”与日本尺八源流的关系等问题进行了探讨，虽然见解颇有歧义，但是都在认真探索，将中日尺八关系的研究逐渐引向深入。
还有学者以乐器壁画为基础在从事音乐图像学的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地区考察壁画中的音乐绘制情况，有多篇除了以上中日音乐关系的传统研究领域之外，近十八年来，在音乐形态、乐种比较、宗教音乐、音乐教育等方面的研究，都有比较大的进展。
在音乐形态研究方面，陈应时、郑荣达、吴国伟、胡企平、刘富琳、裴雅琴、金城厚、庄永平、马塞达、吕洪静、修海林等人的论文，分别对中日音乐的乐律、宫调、旋律特点、音乐结构等作了论述。
许多论文对明清乐、琉球音乐等做了较为深入的研究，如：在明清乐研究方面，出现了郑锦扬、徐元勇、樋口昭、钱国祯、杨桂香等人撰写的有关明清乐源流、曲目、乐器、乐谱等的研究论文。在琉球音乐研究方面，王耀华、吕锤宽、刘富琳等人的论文，分别对琉球御座乐的复原研究、《福寿歌》、《闹元宵》、《四大景》、《一年才过》、《天初晓》、《清江引》、《急三枪》、《纱窗外》、《相思病》等曲目源流的考证、日本琉球音乐对中国曲调的受容、变易及其规律性、琉球音乐对中国传统音乐受容变易的三种类型、台湾北管乐与琉球御座乐之比较、组舞·能·中国戏曲之比较等进行了研究。
在中日佛教音乐关系研究方面，近十八年的成果尤其丰富，研究渐趋深入。出现了周耘、岩田郁子有关黄檗宗声明诸多方面研究。杨民康嘉雍群培关于中国傣族藏族和日本佛教音乐比较研究、新掘欢乃对严密流咏歌、日本声明进行研究等的许多论文。
中日音乐教育的比较研究也是近十八年来引起较多学者关注的一个研究领域。既有上世纪初日本音乐教育对中国音乐教育的影响研究，也有对中日音乐教育现状及其相关问题的研究和比较研究，涉及中日音乐教育历史、大中小学各个层次的音乐教育、课程标准、教材教法等方面的比较研究。出现了张前、汪毓和、王安国、马达、冯芸、尾高晓子、孙玄龄、伊野义博、赵琴等人撰写的相关论文。
三、研究方法——经历了以文献学为特色、比较音乐学方法的运用.到重视实地调查、“文化脉络中的音乐研究”。再到电子计算机的开发利用、多视野多学科多方法结合的变迁，随着时代的发展不断探究创新。
回顾历史，我们可以发现，上个世纪的前半和中叶，田边尚雄、林谦三、岸边成雄等老一辈研究家，有着扎实而深厚的文献学功底，因此，在他们的研究中，文献资料的搜集、整理、校勘、分析和使用，成为他们得心应手的重要基础。尤其是岸边成雄先生，他的唐代音乐史的研究过程，实际上就是音乐史料学学科建设的过程，用东方所特有的丰富的典藏文献来为当时的比较音乐学研究做出了自己的独特贡献。同时，他们也以开放的心态运用历史意识、实证方法，用世界音乐的视野来研究日本音乐。
到上世纪80年代初，沐浴着改革开放春风的一批中国音乐研究者得到了日本等国的国际友人的支持，能够走出国门，到国外去进行实地考察，因此，从这一时期开始，深入现地调查，不仅研究音乐的特点，而且追寻产生该音乐特点的文化缘由，也就是“文化脉络中的音乐研究”成为中日音乐比较研究的主要方法。并且提倡“局内人”“局外人”双视角相结合的方法、多学科多视域相结合的“多重证据法”等，推动了中曰音乐比较研究的进一步发展。
进入本世纪以来，以上研究方法又有了新的开拓。例如：在运用文献研究法时，不仅运用一种语言的文献，而且同时对两种或者三种以上语言的相关文献进行考查，使资料更为全面，论证更为充分，得出的结论更有说服力，更为可靠。如蒲生乡昭《外国人对早期三味线的记录》，除了运用日语文献之外，还运用了中文、葡萄牙语、英语等多语种文献资料，以探寻早期三味线的踪迹。
又如：实地考察，不满足于对一个国家一个地区的考察，而是像《亚洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那样，以多年在印度尼西亚、中国、日本的实地调查为基础，对用状声字来记录打击乐的口唱歌、锣鼓经这种记谱形式进行综合比较研究。
金城厚、矢向正人等又将视野投向音乐研究中对电子计算机的运用。金城厚在《民歌旋律类似性的计算机处理》一文中，介绍了他与坪井邦明、松岛俊明、野田千香等人，共同开发的处理旋律类似性的“歌词音列法”计算机软件及其运用。矢向正人在《计算机对长呗谱的认识》一文中，报告了他所研究的利用计算机记录长呗谱的实验结果，他开发了名为GIDA-U（Generally
Integrated Data
formatnagn fomaga Utanotation）的电子计算机软件，该软件既能记录长呗谱，也能记录其它传统音乐的乐谱，而且还有开拓国际标准的传统音乐记谱法的广阔前景。
综上所述，18年来，以中日音乐比较研究国际学术研讨会为代表的中日音乐比较研究事业在蓬勃发展。人才辈出，正在形成年龄结构、知识结构合理的学术梯队：研究领域不断拓展和深化，研究水准不断提高；研究方法不断创新。
由中国传媒大学、南京艺术学院主办，中国音协音乐传播学会、南京艺术学院流行音乐学院承办的“2007第三届全国音乐传播学术研讨会”于10月27-28日在南京艺术学院举行，来自全国各地音乐传播领域专家学者、师生与新闻出版单位文化传播人士100多名代表出席了会议，提交大会论文60余篇。
音乐传播教育之现状
在26日上午举办的新闻会上，音乐传播学会会长曾遂今介绍了前两届音乐传播学术研讨会情况，及其教学与科研在各地院校的发展，指出从本科到博士的音乐传播专业教育平台在中国传媒大学已经形成，目前已有5届学生毕业。南京艺术学院流行音乐学院院长王建元在介绍本院音乐传播专业本科毕业生分配与就业情况时指出，音乐传播专业本科就业率高达97%，以广播电视和文化传播公司为主，在目前高校毕业生就业举步维艰的局面下，已成为本院音乐类毕业生就业率最高的专业。记者从会议了解到，近十年来北京、上海、天津、南京、武汉等城市的高等院校相继开办了音乐传播专业，一个音乐传播专业教育平台蔚然形成。
音乐传播理论之思考
音乐传播（Music Communication） 究竟为何物？是学科、是专业、是研究方向、论文题目，还是职业方向，或者公司运营项目？从第一届音乐传播研讨会开始，这就是一个争论激烈的话题。这个争论也延续到本届研讨会。与会代表除开对音乐传播学的音乐学归属、传播学归属等学科性质地位的讨论继续深入而外，许多研究者跳出各执己见的争论，直接进入学科主体理论与方法的研究。曾遂今教授《音乐传播的时空关系研究》与薛艺兵教授《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》论文是这方面研究的代表。前者提出音乐传播“零信道、信道、盲信道、网络信道”四种模式，探讨其时空规律，解释音乐生命力形成的时空原因；后者以论文为基础进一步提出音乐传播“狭域、广域、泛域、异域”和“即时、共时、历时、待时”时空传播各自四种不同的模式。王建元教授则根据音乐传播专业在本院建立10周年的教学经验提出学科建设“音乐编导策划、音乐商务、音乐传播研究、音乐治疗”四个发展方向；庄元教授“试论数字化传播新技术媒体对音乐传播的影响”论文集中讨论了数字化传播对音乐传播的影响。冯光钰先生“音乐传播视野中的曲牌考释研究”和伍国栋教授“江南丝竹的传播”等论文则集中研究中国传统音乐的传播与流变情况。
音乐传播实践之研究
音乐传播作为实践性很强的专业学科，必然介入新闻出版、传媒工作的实践活动中去，会议一大批论文集中于各种不同的音乐传播实践活动研究。音乐传播，自然是传播音乐，从理论上讲不是一个问题，而面对实践却成为问题。
音乐教学活动本是就是一门具有艺术性与文化性的课程，随着人们物质生活的不断丰富，人们对精神层次的追求也越来越重视，对音乐文化也有了进一步的认识。在小学音乐教学中进行区域音乐文化传承是弘扬中国传统文化的重要途径，对推动我国音乐事业的发展有着十分重要的作用。下面是学术参考网小编为朋友们搜集整理的音乐学毕业论文致谢，欢迎阅读赏析！
音乐学毕业论文致谢
历时三个月的音乐学专业毕业论文完成之际，我的大学生活在这个季节也即将划上一个句号，而于我的人生却只是一个逗号，我将面对又一次征程的开始。作为×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）音乐学专业的我即将告别大学生活，告别亲爱的同学和敬爱的老师，告别我的母校——×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）。回顾在×××大学（改成自己音乐学专业所在的大学）的求学生涯，感慨颇多，有过疑惑，也有过迷茫，但在师长、亲友的大力支持下，走得辛苦却也收获满囊。
在论文即将付梓之际，感慨万千，思绪久久不能平静。伟人、名人为我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和赞美献给一位平凡的人，我的导师——××老师（改成自己音乐学专业毕业论文指导老师）。我不是您最出色的学生，而您却是我最尊敬的老师。您治学严谨，学识渊博，视野雄阔，思想深邃，为我营造了一种良好的学术氛围。授人以鱼不如授人以渔，置身其间，潜移默化，耳濡目染，使我不仅接受了全新的音乐学专业领域思想观念，树立了宏伟的音乐学专业学术目标，领会了基本的思考方式，从音乐学专业毕业论文题目的选定到论文写作的指导，经由您悉心的点拨，特别是音乐学专业学术上的新概念，再经思考后的领悟，常常让我有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
同时我还要感谢所有音乐学专业任课老师和辅导员，特别是—××老师„„（此处列举具体需要感谢的音乐学专业老师姓名）。在音乐学专业的学习过程中，这些老师给予了我很多的教导和很大的帮助。
课题：本文系黑龙江省教育科学“十二五”规划2012年度课题：“民族音乐学研究型人才培养模式的研究与实践”研究成果。课题编号：GBC1212104
民族音乐学也被称作人类音乐学，19世纪后伴随着民歌文化的发展而诞生，是对具体文化背景下的音乐进行研究的学科。作为一门世界性的传统音乐理论学科，民族音乐学涉及国内外各个国家和民族的传统音乐文化，具有深远的理论意义和研究价值。随着民族音乐学在高校音乐教育中的普及和推广，其已经成为了深化音乐理论研究的基石。培养民族音乐学的研究型人才，弥补了音乐专业理论文化知识的教学通常只是点到为止的缺憾，符合我国建设知识型社会的构想。
一、培养民族音乐学研究型人才的意义和目的
（一）意义
1.对学生而言，培养其民族音乐学理论研究的能力，不仅可以提高学生的理论研究素养，同时也为学生的理论创新创造了条件。
2.创建新型的民族音乐学研究型人才的培养平台，可以使民族音乐学专业的“教”与“学”之间的交流变得更便捷、高效。教师不再只是教，学生不再只是学，而是真正做到“教学”的融合，从而实现信息社会的“教学相长”。
3.以培养理论研究型、创新型人才作为终极目的，并在此基础上创建一套全新的研究型人才培养模式，可以为国内其他专业乃至整个高校研究型人才的培养提供借鉴。
（二）目的
1.通过研究型人才的培养，最大限度地提高民族音乐学专业学生的理论研究能力和就业竞争力。
2.通过师生双向互动的理论科研，创建一套针对民族音乐学课程的系统的研究型人才培养模式。
3.培养专业的研究型人才，有效地提升学术论文的撰写质量，增加学术论文的发表录用率。
二、民族音乐学研究型人才培养的方法
研究型人才培养分为过程培养和论文写作两个方面，过程培养是论文创作的基础，而论文创作是过程培养的最终目的。
（一）研究型人才的过程培养的方法
1.理论联系实践，引导学生在实践中提升理论研究能力
研究型人才的培养不应只浮于理论层面，而是应与实践相结合，只有这样才能使学生在学术研究中迸发出思想的火花，从而深入挖掘出民族音乐学理论最深的涵义。高校应与民族音乐研究机构建立人才合作机制，构建教学实习基地，定期组织学生（本科生、硕士研究生）到教学实习基地进行系统的实习，培养学生的实践能力。同时，教师也要结合自己的科研方向带领学生进行课题调研，采用理论与实践相结合的研究方法，从而使教师的研究课题更具实用价值和学术价值。
2.改革教学内容和课程体系，优化知识结构
进入新世纪以后，教育部要求高校进一步优化教学结构，同时高校学分制的改革也要求高校应明确专业人才培养的目标及规格。在这样的环境和趋势下，要想创造培养研究型人才的条件，高校应对民族音乐学相关教学内容和课程进行改革，整合课程类目，强化民族音乐学各方面知识的相融性，从而使教学内容和课程体系的设置更有利于研究型人才的培养。
3.鼓励高水平学术论文的撰写
在民族音乐学教学中，教师可以在课后通过布置课外作业，让学生主动专研某一课题。学生通过搜集、查阅各种文史资料，在分析、阐述并提出自己的观点的过程中，大范围地涉猎了世界民族音乐的各个领域，拓展了自身的学术思维，提高了分析和总结能力，为撰写高质量的学术论文创造了必要的条件。另外，实施本科生导师制，这样可以使教师能够更加密切地指导民族音乐学专业的学生进行学术研究，提升其研究水平。
4.建设高水平的科研师资队伍
建设高水平的教师队伍是培养优秀科研人才的前提，民族音乐学涵盖的知识面非常广博，需要教师首先应具有高水平的教育背景，其次要具备深厚的学识和高尚的人格。只有这样才可以在教学中为学生呈现精彩绝伦的讲授，反之庸师平淡的说教方式则会大大降低学生的专研兴趣。而民族音乐学师资力量的配备，平均年龄应在30-40岁之间，学术队伍应从助教、讲师到副教授再到教授呈梯队递进，硕士以上学历为最优，这样一支知识结构优化、富有开创性的中青年教师队伍才是培养民族音乐学研究型人才的骨干力量。
（二）论文写作的方法
1.拟定论题
民族音乐学所涉及的范围非常广泛，这就需要研究者能从中挖掘出具有探讨价值的关注点，选定金子般的题目。研究者应明确论文写作的目的，即通过观点的论述来推动研究进程，从而解决现实问题。大而宽泛的问题可控性低，只有细小的问题才具有可操作性，因为只有具体的问题才能够通过有限的内容表达清楚，从而使论文达到字字有据、句句有理的标准。
2.资料查阅
资料的查阅讲究“精、准、全”三个要素，查找思路是否精确到一个特定范围、选定的资料是否准确切题决定了文献资料的搜集效率。学生只有在课内外多阅读，积累足够的知识量，才能在进行论点选定时结合头脑中的知识量，对资料进行思路明确的搜集和判断。同时，数据搜集的全面性也能对论文创作起到有理有据的辅助作用。
3.整理大纲
在整理大纲的阶段，教师应鼓励并引导学生慢慢地调整思路，逐渐捋出逻辑顺畅、前后关系合理、结构完整的大纲来。
4.论文写作
撰写论文的方法包括演绎和归纳两种。演绎就是指从一般到特殊的表达，归纳则反之。论文结构应层次分明，主次分清，尤其对于独到的个人见解，应进行重点和透彻的阐述，从而使论文结构更加清晰，更富有创新性。
