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“以意造象”，是文学创作中思想情感的～种外化技巧，就是作者从创作意图出发，调动自己的生活经验，创造出适合于表达作者思想情感的形象。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物。《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”…‘造象”的目的，就是为了表达“意”。有什么样的“意”，就会有什么样的“象”。没有“意”，就没有“象”。人的思想情感是内在的、抽象的，而人事景物则是外在的、可感的。人的思想情感的表达，需要附载在具体的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鸣，产生艺术魅力。
一、“以意造象”，在古典文学创作中十分常见。
如《诗经·关雎》中开头四句：“关关雎鸠／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描写了水鸟欢快的应和呜叫，表达了对美丽善良的姑娘的赞美之情。“关关，水鸟叫声。王先谦《三家诗义集疏》：‘《鲁》说日：关关，音和声也。’……《玉篇》：‘关关，和鸣也。”《集传》：‘雎鸠，水鸟。”，(诗中用起兴手法，写水鸟的呜叫，是为了表达人的情感。或者说，是为了表达人的情感的“意”，才造了水鸟的呜叫“象”。
又如杜牧的诗《长安秋望》：“楼倚霜树外／镜天无一毫／南山与秋色／气势两相高。”这是一曲对秋天的赞歌，赞美了远望中的长安秋色。“秋”是诗人要表现的直接对象，诗人对秋的思想情感是要表现的间接对象。诗中写诗人登高远望，纵览长安高秋景物的全貌，并用南山这个有名的归隐之地来作衬托，使“秋”的形、神都得到了具体的描绘，更表达了诗人心旷神怡的感受和高远澄净的心境。“这首诗的好处，还在于它写出长安高秋景色的同时写出了诗人的精神性格。”“秋”之高远无极的景色与诗人旷达胸怀的精神气质跃然纸上，让人心有所悟。
还有李清照的词《如梦令》：“昨夜雨疏风骤／浓睡不消残酒／试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”词中对“绿肥红瘦”的描写，皆为表达女词人暮春时节的感伤情绪，“这种感伤来自她对春光的留恋和惜别，也是对自己青春将逝的烦闷与苦恼。”“绿”和“红”是冷暖互衬的两种颜色，“肥”和“瘦”是差异明显的两种形状，这样的描绘对比鲜明，生动形象，怜春惜花的情感被抒发得淋漓尽致。
“以意造象”，在现当代文学创作中也十分广泛。如郭沫若的诗歌《炉中煤》，用“黑奴的外表”、“燃烧”的模样表达了诗人眷恋祖国的炽热情感；袁鹰的散文《井冈翠竹》，写了青翠、挺拔、永不低头的井冈山的毛竹，以表现英雄的井冈山人以及亿万中国人民的革命气节和精神；许地山的《落花生》，则以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而没有实用的东西，以此寄托希望。思想情感的表达，通过“以意造象”的外化技巧，都有了具体的形象，看得见，摸得着，更有感染力。
二、作为文学创作的一种技巧，“以意造象”的作用主要是通过作者思想情感的表达，突出主题，塑造形象，完成文学作品的整体艺术构思。
因此，以意造象是有目的的创作，它要表达作者的思想情感，体现的是作者对生活的理解、感受和认识，需要受生活本身的触发。有了较为明确的立意，进而加工、提炼出符合生活本质的艺术形象，使立意得到生动的表达。
“以意造象”是一种积极的文学创作技巧，它强调先有“意”再“造象”，重视“意”的统帅作用，古人所言“意在笔先”、“胸有成竹”正是此理。如清人刘熙载在《艺概·文概》中就强调了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在笔先，故得举止闲暇。后人意在笔后，故至手脚忙乱。”…“就是说，前人创作往往先有“意”，再“造象”，所以从容不迫；后人反之，所以手忙脚乱。
但要注意的是，如果没有把握事物的本质，没有一定的文学修养，运用“以意造象”的技巧也容易带来三个问题。一是先人为主。就是在立意之后，受思维定势的影响，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以为是什么，只表现一个侧面，有失偏颇。二是生编硬造。就是在立意之后，将一些并不十分贴切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八凑，象个拼盘，缺乏鲜活灵动之气。三是平淡枯燥。因为先有立意，后有形象，抽象的东西先于具象，掌握不好就可能导致理性过多，感性缺乏，赋予形象的感彩不够，而表达思想情感和主题思想的愿望又很强烈，“意”强“象”弱，就是平淡枯燥。
所以，要注意“意”和“象”之间的内在联系，只有形象的塑造贴切生动，思想情感的表达才可能深刻感人。
三、那么，怎样才能运用好“以意造象”的写作技巧，达到更好的表达效果呢
从“意”的方面来说，有两个要求：
一是要有新颖、深刻的立意。如丁芒的诗歌《家书》，这是一封作为老军人的父亲写给在部队的儿子的信。没有象一般的信那样，写报告亲人平安、家乡建设等老一套内容，而是寄给儿子“还燃着的青春的记忆”，“闪耀着壮岁风华的巨大的爱情”，鼓励儿子安心驻防，不忘过去，继承革命的传统。诗歌包含着父辈的深情，引人思索。父亲的“礼品”是珍贵的，特殊的，情感强烈，寄寓了老一代军人的期望。诗中的“硝烟”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生动，如在眼前。诗歌立意新颖、深刻，能触发人的联想和想象，引起丰富的形象思维活动，情动与中，感人心魄。
二是要有深厚、强烈的思想情感。如张常信的《秋雨》，这是一首写丰收的诗，诗人要表达的思想情感又显然是对家乡的牵挂，是对家乡丰收景象的赞美。但他不直接写抽象的思想情感，而是写“洒洒扬扬”的“中秋雨”，写“家乡的美酒”、“黄黄的谷子”、“红红的高粱”，还有心中无比思念的“她”，以及沉浸在丰收喜悦中的老乡们，写他们庆祝丰收的醉人场景。一幅幅的画面，象电影镜头般一幕幕地闪现，表达了诗人浓浓的乡情，思想情感深厚、强烈的，打动人心。
从“造象”的方面来说，有三个要求：
一是造象要符合事物本质。所造之“象”符合事物的本质，才有典型性，才具有文学的魅力。鲁迅的小说《阿Q正传》，从表达自己的思想情感需要出发，“杂取种种人，合成一个”，塑造了时期农民的典型形象。阿Q渴望革命，却又不了解革命；他痛恨被欺侮，却又总是欺辱比他弱小的人；他对自己受到的欺压无力改变，就用精神胜利法聊以；他希望通过革命过得好一些，但最终只能在被判处死刑之时叹息画押的圈儿不够圆……作者通过这个形象的塑造，深刻揭示了因脱离民众而招遭受失败的根源，阿Q的愚昧及其悲剧命运亦引起读者深长久远的思索。小说的形象极为真实生动，符合事物本质，表达了作者强烈的思想情感，体现了深刻的主题。
2.神秘难解而又无法逃避的异己力量加缪的文学作品中对于荒诞哲学的应用与渗透，还表现在对一些神秘莫测而又不可理喻的异己力量的描述。这种力量有时又是无法逃避和回避的。比如，在他的戏剧作品《误会》中，他就叙述了一个死亡的悲剧故事，其中蕴含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒诞的力量。若望回家后却被亲人杀害，玛尔塔与母亲为了开始新生活不料毒死了亲人等。这一切的一切都是稀奇古怪的事情，却似乎又让人感觉无法抗拒和逃避。这是加缪对于荒诞哲学的巧妙运用，让作品中出现了种种本意与现实、希望与实际之间的巨大反差，甚至让事件向着完全相反的方向发展。这个作品的题目就很好地阐述了荒谬的巨大力量，它会操控人的命运发生非此即彼的结果，并且是不可逆转的。
3.人与世界之间的疏离感加缪上面的两种荒诞的解释与表现手法，实际上都说明了一个问题，即人与世界之间的疏离感。比如，《局外人》中的默尔索过着的一种局外人的生活，他的生活状况是封闭的，整个生活方式与生活处境都反映了他作为一个个体的人与客观世界之间是断裂疏离的，从而也充分揭示了人与社会、人与他人之间的疏远隔离的生活状态。在默尔索看来，整个生活就像是一个大机器，人们都过着一种如同齿轮般运转的生活，表面上一切井然有序，实际上就是生活在一个牢笼里。因此，他就像一个局外人一样，能够发现生活中各种荒诞的景象，并有着局外人独有的观察方式与处理方式。比如说，他在面对母亲死亡的时候，并没有在葬礼上表现出常人的悲伤与哀痛，因为他认为每一个都难逃一死，母亲的去世只是真理的表现而已。他认为整个世界是陌生且难以解释的，生活中的一切事情都是无足轻重的，任何远大理想都是徒劳的，任何荣誉都是无价值的，人们都生活在一个虚无飘渺的世界中。这根本是不可能的事情，因此，这说明了人与世界之间的巨大疏离感。
二、西西弗神话中的荒诞哲学
1.发现荒诞法国作家加谬在文学创作中渗透进荒诞哲学的理念，其主要目的就是为了把生活中的荒诞的一面很好地展示在读者面前，引领人们更为清晰地看清楚客观世界，对于现实世界中的荒诞现象有一个更为清醒的认识。事实上，人们要想发现生活中的荒诞并不是很难的，有时几乎就是一种油然而生的状态，在习惯了的生活方式之下，猛然之间做出的反应，即忽然发现了生活中的荒诞。当然，这种反应也许是对生活的厌倦，抑或是失望，也有可能是警醒。发现荒诞必须依靠人的意识，否则，麻木不仁的人是无法发现荒诞的。那么，在他的随笔集《西西弗神话》中，加缪描述到人们的生活是遵循着既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意识忽然被激发出来，就会提出为什么这样生活的问题，这就意味着人们在机械式麻木生活模式的规制下，开始萌发了意识运动，其结果是无意识地重新套上先前的生活枷锁，也有可能是彻底的觉醒，对枯燥生活发出通牒，表达出种种厌倦和不耐烦甚至于反抗。
1、文学创造中的想象
历来的文学家、艺术家、批评家都十分强调想象与文艺创作的关系。黑格尔认为:“最杰出的艺术本领就是想象”。别林斯基说:“在文艺中起最积极和主导作用的是想象。”翻高尔基也曾指出:“想象是创造形象的文学技巧的最重要的手法之一。翻具体来说,想象就是人脑把客观的形象记忆下来.再重新组合成新的形象。
想象是文学写作过程中一个必不可少的心理行为文学写作一个很重要的特征就是它的虚拟性。它与实用写作不同.不是照搬生活,不是如实传达人们的生活行为.文学创作的整个过程就是一个运用语言文字符号进行形象的组合、再现的过程.虽然其具体过程很复杂,还会运用意识等心理手段,往往还要经过反复的修改、更正、改善,但它离不开想象的辅助作用,所以,文学语言是想象的符号文学写作必须通过写作主体的主观情感去选择、提炼、加工、重新改造生活,把生活变为自己的心灵产物、情感的产物。也就是说.所有文学作品中的生活画面、人物形象、情节故事都是作者虚拟的结果。而虚拟,是必须依靠想象的.因此,想象、联想等心理能力就必然要在文学写作过程中发生作用。
对于创作主体来说.一切艺术发现都要通过形象表现出来。当创作者在营构形象的时候.想象就开始发生作用了,跳跃腾挪,轻舞飞扬,陆机的《文赋》中说:“其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳咙而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液.漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉醉怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩.若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵.谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。”刘勰在《文心雕龙.神思》篇中说:“形在江海之上,心存魏阙之下”,“寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里”,“吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色”.从而把创作者的艺术感觉和艺术发现转化为能被读者感知的视觉形象和听觉形象。很多创作者在完成文学作品之前,就已经在大脑中构思了,就是说,创作者借助想象设计未来的作品。在小说的创作上.小说中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由这些形象所构成的形象体系在某种程度上就决定着作品的成功.而想象又是创作者创作构思的主要方式.所以想象对整个作品的形象和形象体系的雏形的孕育起着“设计师”的作用。鲁迅先生写作《阿Q正传》的情况就是突出的例子,他说:“阿Q的影象.在我的心目中似乎确已有了好几年了”。
想象可以弥补创作者实际经验的不足。众所周知.文学作品并不一定是创作者的真实写照.文学作品在很大程度上是虚拟的.甚至可以说是虚假的其中很多成分就是经过作者的构思、想象而来的。例如《聊斋志异》中的狐鬼世界,蒲松龄并不是亲眼所见.而是对社会现实有感,在对现实反映的基础上运用想象构建出来的.创作者利用想象之力把读者带到了人不能到达的世界.也给读者足够的想象空间。如果没有想象的翅膀.今天的我们是无法见到如此丰富多彩的文学的。
阅读文学作品和创作文学作品是不同的.它们的宏观步骤是相逆的创作者如何运用想象来创作文学作品会对读者在阅读时如何展开想象有着非常有力的影响。创作者将思想和情感深藏于语言文字背后.读者就要充分地利用自己的阅读能力、展开想象力.挖掘这些深层的意义:相反.如果创作者要表达的意思并不处于文学语言的深层.读者就可以利用想象和其它鉴赏手段较为轻松地领会。诗歌是想象的艺术,它的语言是高度想象性的语言.叙事性的历史史诗能把栩栩如生的历史场景呈现给读者.蕴意深远的现代新诗能通过文字给读者心灵深处的震撼,所有这些都是要依靠想象的作用的。中国古代诗歌的意境就是依靠诗人们的想象而成的.倘若没有想象,读者无法通过诗歌中的艺术形象受到情绪上的感染,没有诗人丰富情感的渗人以及广阔心理时空的神游,这些诗句的美感是无法产生的。没有想象,就只剩下裸的语言文字符号,文学作品就缺少必要的张力、活力,不仅鲜活的文学形象无法获得.作品中深刻的思想蕴涵也就无从谈起,就更谈不上文学作品的美了。
文学的创作过程.实际上是创作主体发挥想象力酝酿的心理过程创作主体运用想象力的好坏关系到作品的优劣。想象为创作主体的情感、思想提供载体与展现形式.同时为审美情感所推动.使作家从创作中的自我与此时此地的现实生活中分离出来,而进入物我同化的世界。除此之外.在文学的创造过程中.作家从生活经验中获得众多表象,以静态的方式储存在头脑中。但是,在艺术创造过程中.作家在审美情感作用下.通过想象.使头脑中这种静态式的表象转化为动态式的表象。
想象力对于文学创作的作用往往是综合地发挥着作用,想象力作用于创作的方式是多种多样的。任何文学创作主体都不能忽视、低估想象力对文学创作的作用。文学的创作是离不开想象的.这是人类文学创作发展史上的一个公理。
2、文学鉴赏中的想象
尽管文学鉴赏的方法和途径有很多.但是能最大限度地发挥鉴赏者的再创造能力的心理机能是想象。“想象是一种在观念形态上再造或创造现实表象和形象的心理能力”.想象在心理学上称为“特殊形式的思维活动”,它可以使人“能够根据别人口头或文字的描述在头脑中产生没有感知过的事物的形象”。
康德就认为:“鉴赏是与想象力的自由合规律性相关的对一个对象的评判能力”“想象力可以自得地合目的地与之游戏的东西对于我们是永久常新的.人们对它的观看不会感到厌倦”。可见.想象力对于文学鉴赏的作用也是十分重要的。
想象力帮助鉴赏者将作品中的语言文字符号转化为可以感知的形象。夏丐尊和叶圣陶在《文心》中曾说:“作者把经验或想象所得的具体事物翻译成白纸上的黑字.我们读者却要倒翻过去.把自纸上黑字依旧翻成具体的事物.这工作完全要靠想象来帮助……想象是鉴赏的重要条件.想象力不发达.鉴赏力也无法使之发达的。”不论是欣赏小说还是欣赏诗歌、散文.都必须将文字符号首先转化为具体形象.想象力就担当了转换者的角色。
接受美学学者英伽登认为,文艺作品形象体系仅仅构成一个模糊的图式框架.其中有许多不确定的空白处等待读者去填补、充实、丰富、深化,甚至“重建”。在文学鉴赏中.想象担负着通过作品的语言再现审美意象和创造新的意象的重要任务。鉴赏者鉴赏作品的再创造性想象是具体、不同的.所以就导致了“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”.“每个人心中都有自己的林妹妹”的现象如前所言,鉴赏和创作是两个相逆的程序。创作大体上说是将情感、意义负载在文学形象上的,鉴赏则是运用想象.从文学形象来领悟意义的。鉴赏中想象力的作用方式是一个由“形”到“神”的逐步的想象力再创造的过程.当然.这种想象的再创造具有充分的自由和广阔的空间,就是“使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着有感觉的有限性通向形象的广阔性的道路”,“如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉 诸感觉的有限性那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深人反映生活的可能”。想象力对于文学作品的再创造鉴赏是文学作品的生命。
创作主体将自己的情感、感受、意义藏于文学作品的语言文字中,想象力将这些符号转化为具体的形象,这对于读者领会其中的内容是十分有利的。不仅如此,鉴赏者的积极想象,还有助于发现、补充、发展作品的内在意蕴。当鉴赏者丰富、发展作品意蕴的时候,也是深刻领会了作品意味的时候。换句话说,文学作品的鉴赏者不是也不应该一味被动地接受文学作品的精神内容,而是在鉴赏作品的同时能动地、自发地发掘更多的精神内容,以此填补作品形象结构中的空白部分这也是再创造性鉴赏的一部分。
文学鉴赏对创作是有一定影响的。创作主体在创作作品的时候不能不考虑到鉴赏主体对它的反应,那么.文艺作品的形象构造必定要顾及鉴赏者的因素.这就造成了对创作的反作用了。鉴赏的心理机制中,想象是不可缺少的一个环节鉴赏者如何想象就不能不是决定创作主体如何创作的重要因素之一了。在市场经济的时代,大众文化的消费取向决定了文化生产的重点.文本的创作亦是这样。
想象还是文学鉴赏中发生情感共鸣不可缺少的条件文学欣赏在一定程度上就是一种情感交流的活动,共鸣发生的基础是作品中表达的思想感情与欣赏者的思想感情在某些方面的一致或类似。诚如此言:“艺术就是这样一种人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人而别人也为这种感情所感染.也体验到这些感情。”但是仅仅如此是不够的。鉴赏者必须借助想象进人作者的世界,与作者同思同感,才能体会到作者倾注在形象画面中的思想情绪。无论欣赏者的主观条件如何.即使在情感上与作品有了共通之处,没有想象力的帮助.共鸣还是不能产生的。
总而言之.文学鉴赏是不能没有想象的。
3、结语
伍尔夫是英国19世纪意识流小说的代表人物之一，也是女权运动的经典作家，其特立独行的创作活动享誉世界文坛。她创造性地运用意识流的手法。有意识地从女性主义的立场出发。积极寻求和营建与女性作家的性别身份相吻合的文学话语方式。其女性主义思想对于后来的女权运动具有奠基性的指导意义。但是与伍尔夫的创作活动相伴随的是间歇性的精神抑郁与兴奋，从作家一生的情况看。弗吉尼亚伍尔夫每完成一部小说的时候．她都会精神崩溃；而在小说创作投入时，往往会极度地兴奋。吉尔伯特·桑德拉和苏珊·古芭在女性经典之作《阁楼上的疯女人》中指出：“疯女人”成为19世纪和20世纪女性作家笔下女性人物及女性作家自身形象的典型意象，反映女性作家在表达真实自我与传统男性写作规范之间痛苦的精神抗争。伍尔夫的文学创作就是在这一文化背景下进行的，伍尔夫曾描述自己的生活是“那种走在深渊旁的羊肠小道的感觉”。
一、伍尔夫的精神病概况
1941年3月28日．伍尔夫59岁的时候，在写下给丈夫伦纳德与姐姐文妮莎的信后，来到乌斯河畔，在衣兜里装满石头，慢慢走入河心沉入水中结束自己的生命。传记学者们大多认为她的死与她的精神病史有关．伍尔夫确实患有严重的精神抑郁症，它是人的主观思想感情和行为与其存在的客观世界发生了严重不协调和冲突时所出现的一种精神异常现象。对伍尔夫而言，疯狂的警告性症状是头疼、失眠、视听幻象，血管刺痛，头晕目眩。伍尔夫曾多次表现出自杀倾向．1904年，父亲去世。她不断陷入幻觉，试图从窗户跳出去：1913年，婚后生活的不适使她一度陷入精神紊乱，悄悄吃下100片左右的巴比妥，经过紧张抢救才脱离危险；28年后，她以自杀这种极为疯狂的形式摆脱病魔的困扰，来完善生命、实现自我。
伍尔夫的精神病首先是源于家族的遗传。斯蒂芬家族存在着精神病不稳定的血缘气质。其父莱斯利-斯蒂芬发作过他称为“狂暴突发症”的病。他的朋友们都害怕流露对他的批评意见．伍尔夫也继承了这种对舆论意见的极度敏感。其次。伍尔夫的疯狂是一种对往昔岁月的逃避。这与她身边亲人接二连三的死亡有关：13岁时深深依恋的母亲朱莉亚因流感而引发风湿病去世：15岁时接替母亲照顾她们的同母异父的姐姐斯蒂娜离开了他们：22岁时父亲斯蒂芬患胃癌去世：24岁时哥哥索比也离开了他们。除此之外，伍尔夫幼年曾经遭受过同母异父哥哥的犯。痛失亲人的伤心、无助以及对父亲的负罪感严重地影响着她的健康。最后，男性社会各种制度规范对女性的压抑与女性追求精神心灵的自由、表达女性真实内心世界的努力之间的各种矛盾也是伍尔夫精神疯狂的原因。伴随着伍尔夫的文学创作活动的是她的精神疾病：“创作的成功使她享受到满足，创作的过程中的心路折磨则使她感受到深刻的忧虑，每当焦躁和忧虑猛烈地袭来，就会成为精神病复发的诱因。”
二、女性作家身份焦虑加剧病情
美国耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)在其诗学著作《影响的焦虑》(AnxietyofIn．lfunece，1973)中将文学的影响比作父子关系，弱势诗人只能模仿其父辈诗人。而强势诗人却能奋起抗争，挑战父辈诗人。形成俄狄浦斯式的对抗。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格芭在《阁楼上的疯女人》中修正了哈罗德·布鲁姆关于影响的焦虑的理论，将“文学父子之间的俄狄浦斯斗争的弗洛伊德范例转变成女性主义的影响理论，用来形容在父权制文化与文学中的19世纪妇女作家的焦虑。”实际上l8、l9世纪在传统男权社会的各种社会道德规范束缚下的女作家就扮演了文学中“子”的角色，吉尔伯特和格芭指出，“在男性中心的文学俄狄浦斯范式中，女作家被忽略。女作家在面对这样男权中心思想所建构的创造力与文学史图景，她的焦虑是更深层的。——一种对作家身份的焦虑。”
作为女性作家，伍尔夫对其作品创新、超越传统、超越自我的焦虑使其处于精神痛苦中，甚至多次精神崩溃。伍尔夫在其El记中大量记载了这种担心与忧虑。“就写作而言。最糟糕的是作者过分看重外界的赞誉。可以肯定，这个短篇(《邱园记事》)是得不到什么赞赏的。而我还会对此有些在乎。一大早的没人来说好听的，很难动笔。”(1919年5月12日记) “《夜与日》仍缠绕在心头，浪费了许多时间。乔治·艾略特从不读书评，因为别人的飞短流长会令她无法写作。现在我明白她的意思了。毁还是誉我并不特别计较。只是这些东西扰乱了心神。”(1919年11月16日)今天下午我终于设想出一部新小说的新表现手法。……即结构松散，可以包容一切，同时，更接近主题．却又能保持形式和节奏的不变。”(1920年1月26日)“我将不再为取悦别人而写作，而作出改变，现在我完全是自己的主人，将来也是。”(1937年8月6日)培伍尔夫的成长受到已经内化于心的贞洁观念的影响，她常处于缄默状态。“作为一个女性，她常常会感到很难替复杂的思想状态找到适当的语言表述。
……弗吉尼亚·伍尔夫小说中的女性和小孩都储藏着私人化的词语内涵。因为她们使用公共话语的空间受到了她们低微地位的限制。”千百年来女性的缄默状态与作家所必需的心灵的自由、表达的自由形成一种的尖锐的矛盾，这使得女性作家在创作活动充满了困惑与焦虑。伍尔夫常处于思想表达的压抑状态，“我有一个女人的感情，但我只有男人的语言”。当她写作时感觉到：女性写作“缺乏一种传统规范，而一代人的工具对下一代毫无用处，又是一个多么严重的问题。”在文学创作中，伍尔夫发现，要大声地表达她作为一个作家的声音不是一件容易的事情，要对现存的语言无法表现的女性特有的感情建构一种表述方式，几乎需要疯狂地冒险。基于传统的“性别类比的思维习惯”，大男子批评家像对待妇女那样评判她们的作品：“妇女作品所受的待遇好象它们本身就是妇女，对它们的评论往往始于其胸围、臀围进行的学术测量”。同仰对于伍尔夫来说，写作是一种革命行为，她与英国父权制文化及其资本主义和帝国主义的形式和价值观的差异是如此之大，以致她在落笔时充满恐惧和决心。因为语言和文化被压迫者攥在手里，要和他们争夺需要巨大的勇气和胆略，但伍尔夫还是义无返顾的拿起笔，努力地抗拒和颠覆着父权文化。
三、创作的文学治疗作用
心理学理论认为，精神抑郁状态是心理能量长期淤积的结果，这本身是一种致病的过程，淤积的心理能量必须释放，释放了才觉得舒畅和健康。而文学、艺术、科学和哲学等精神创造活动便是心理能量释放的重要途径和出路。对于伍尔夫而言，早年母亲的去世诱发了精神病，之后亲人接二连三的离去以及同父异母哥哥的犯都使她长期处于抑郁状态．特别是婚姻生活的不适及没有孩子常常让她在姐姐跟前感到自卑，还有将自己所思所得诉之于笔端的冲动欲望等等。而伍尔夫创作活动使她表达自己声音的欲望得到满足。创作上的成功也冲淡了婚姻生活的阴郁气氛，在一定程度上，写作缓解了伍尔夫的精神抑郁症，有自我精神治疗的作用。
伍尔夫生病时。她经常会产生幻象并受到奇怪的声音的折磨，她会听到死者声音，这种幻象与往昔的生活和已逝的灵魂联系在一起，使她处于一种精神上的孤立状态和毁灭性的隔绝状态中。她的思想空白，退化到完全被动的植物状态。这与她早年失去亲人的的经历以及成长中的孤独有关。为此，父亲死后，伍尔夫兄妹们逃离了令人窒息、充满伤心记忆的肯辛顿区搬到布卢姆斯伯里区，企图从父亲的专横、呆板、阴暗的生活阴影中摆脱出来，伍尔夫一直都在做着努力。然而，早年刻骨铭心的记忆以幻象的形式使她精神恍惚，难以摆脱。她意识到自己可以通过写作来记载斯蒂芬一家曾经的快乐生活．也塑造心目中父亲和母亲的形象，期望卸出心头的重负，后来的《到灯塔去》就是这样一部小说。小说中的拉姆齐夫人就是她塑造的心目中母亲的形象．一个有个性却没有留下生动言论和著作的维多利亚时代的女性。从13岁母亲去世到44岁完成《到灯塔去》草稿的多年里，母亲的灵魂始终占据着她的心灵。当这部小说完成时，她就不再看见母亲了，也不再听到母亲的声音了。通过给记忆赋予形体，她现在能够自己支配父母遗传禀赋，排除他们的错误从而将自己造就为艺术家。
四、患病丰富了她的文学视角，形成独特的艺术景观
伍尔夫在《奥兰多》中写到：一个作家灵魂的每一种秘密，他生命中的每一次体验，他精神的每一种品质，都赫然大写在他的著作里。患病是一种生命体验，是一种独特的精神漫游，它带给作家探索人物内心隐秘世界的机会，也进一步拓展了作家文学描写的的空间。对伍尔夫而言，其身体的或精神的特殊体验都会影响到她的创作过程，写作既是为缓解疯狂的紧张状态而作的挣扎。同时也是对心灵挣扎的自动记录。“每一部作品都朝那个虚构的弗吉尼亚·伍尔夫上堆积一点，我则把它像假面具戴着在世上走” “真我”和“假我”之间的抗争让作家陷入自我分裂之中。因此，“疯子”形象就是作者本人的重象，是作者的另一个自我，倾诉了作者本人的忧虑和愤怒。
伍尔夫是英国19世纪意识流小说的代表人物之一,也是女权运动的经典作家,其特立独行的创作活动享誉世界文坛。她创造性地运用意识流的手法。有意识地从女性主义的立场出发。积极寻求和营建与女性作家的性别身份相吻合的文学话语方式。其女性主义思想对于后来的女权运动具有奠基性的指导意义。但是与伍尔夫的创作活动相伴随的是间歇性的精神抑郁与兴奋,从作家一生的情况看。弗吉尼亚伍尔夫每完成一部小说的时候.她都会精神崩溃;而在小说创作投入时,往往会极度地兴奋。吉尔伯特·桑德拉和苏珊·古芭在女性经典之作《阁楼上的疯女人》中指出:“疯女人”成为19世纪和20世纪女性作家笔下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表达真实自我与传统男性写作规范之间痛苦的精神抗争。伍尔夫的文学创作就是在这一文化背景下进行的,伍尔夫曾描述自己的生活是“那种走在深渊旁的羊肠小道的感觉”。
一、伍尔夫的精神病概况
1941年3月28日.伍尔夫59岁的时候,在写下给丈夫伦纳德与姐姐文妮莎的信后,来到乌斯河畔,在衣兜里装满石头,慢慢走入河心沉入水中结束自己的生命。传记学者们大多认为她的死与她的精神病史有关.伍尔夫确实患有严重的精神抑郁症,它是人的主观思想感情和行为与其存在的客观世界发生了严重不协调和冲突时所出现的一种精神异常现象。对伍尔夫而言,疯狂的警告性症状是头疼、失眠、视听幻象,血管刺痛,头晕目眩。伍尔夫曾多次表现出自杀倾向.1904年,父亲去世。她不断陷入幻觉,试图从窗户跳出去:1913年,婚后生活的不适使她一度陷入精神紊乱,悄悄吃下100片左右的巴比妥,经过紧张抢救才脱离危险;28年后,她以自杀这种极为疯狂的形式摆脱病魔的困扰,来完善生命、实现自我。
伍尔夫的精神病首先是源于家族的遗传。斯蒂芬家族存在着精神病不稳定的血缘气质。其父莱斯利-斯蒂芬发作过他称为“狂暴突发症”的病。他的朋友们都害怕流露对他的批评意见.伍尔夫也继承了这种对舆论意见的极度敏感。其次。伍尔夫的疯狂是一种对往昔岁月的逃避。这与她身边亲人接二连三的死亡有关:13岁时深深依恋的母亲朱莉亚因流感而引发风湿病去世:15岁时接替母亲照顾她们的同母异父的姐姐斯蒂娜离开了他们:22岁时父亲斯蒂芬患胃癌去世:24岁时哥哥索比也离开了他们。除此之外,伍尔夫幼年曾经遭受过同母异父哥哥的犯。痛失亲人的伤心、无助以及对父亲的负罪感严重地影响着她的健康。最后,男性社会各种制度规范对女性的压抑与女性追求精神心灵的自由、表达女性真实内心世界的努力之间的各种矛盾也是伍尔夫精神疯狂的原因。伴随着伍尔夫的文学创作活动的是她的精神疾病:“创作的成功使她享受到满足,创作的过程中的心路折磨则使她感受到深刻的忧虑,每当焦躁和忧虑猛烈地袭来,就会成为精神病复发的诱因。”
二、女性作家身份焦虑加剧病情
美国耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆(HaroldBloom)在其诗学着作《影响的焦虑》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中将文学的影响比作父子关系,弱势诗人只能模仿其父辈诗人。而强势诗人却能奋起抗争,挑战父辈诗人。形成俄狄浦斯式的对抗。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格芭在《阁楼上的疯女人》中修正了哈罗德·布鲁姆关于影响的焦虑的理论,将“文学父子之间的俄狄浦斯斗争的弗洛伊德范例转变成女性主义的影响理论,用来形容在父权制文化与文学中的19世纪妇女作家的焦虑。”实际上l8、l9世纪在传统男权社会的各种社会道德规范束缚下的女作家就扮演了文学中“子”的角色,吉尔伯特和格芭指出,“在男性中心的文学俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面对这样男权中心思想所建构的创造力与文学史图景,她的焦虑是更深层的。——一种对作家身份的焦虑。”
作为女性作家,伍尔夫对其作品创新、超越传统、超越自我的焦虑使其处于精神痛苦中,甚至多次精神崩溃。伍尔夫在其El记中大量记载了这种担心与忧虑。“就写作而言。最糟糕的是作者过分看重外界的赞誉。可以肯定,这个短篇(《邱园记事》)是得不到什么赞赏的。而我还会对此有些在乎。一大早的没人来说好听的,很难动笔。”(1919年5月12日记) “《夜与日》仍缠绕在心头,浪费了许多时间。乔治·艾略特从不读书评,因为别人的飞短流长会令她无法写作。现在我明白她的意思了。毁还是誉我并不特别计较。只是这些东西扰乱了心神。”(1919年11月16日)今天下午我终于设想出一部新小说的新表现手法。……即结构松散,可以包容一切,同时,更接近主题.却又能保持形式和节奏的不变。”(1920年1月26日)“我将不再为取悦别人而写作,而作出改变,现在我完全是自己的主人,将来也是。”(1937年8月6日)培伍尔夫的成长受到已经内化于心的贞洁观念的影响,她常处于缄默状态。“作为一个女性,她常常会感到很难替复杂的思想状态找到适当的语言表述。
……弗吉尼亚·伍尔夫小说中的女性和小孩都储藏着私人化的词语内涵。因为她们使用公共话语的空间受到了她们低微地位的限制。”千百年来女性的缄默状态与作家所必需的心灵的自由、表达的自由形成一种的尖锐的矛盾,这使得女性作家在创作活动充满了困惑与焦虑。伍尔夫常处于思想表达的压抑状态,“我有一个女人的感情,但我只有男人的语言”。当她写作时感觉到:女性写作“缺乏一种传统规范,而一代人的工具对下一代毫无用处,又是一个多么严重的问题。”在文学创作中,伍尔夫发现,要大声地表达她作为一个作家的声音不是一件容易的事情,要对现存的语言无法表现的女性特有的感情建构一种表述方式,几乎需要疯狂地冒险。基于传统的“性别类比的思维习惯”,大男子批评家像对待妇女那样评判她们的作品:“妇女作品所受的待遇好象它们本身就是妇女,对它们的评论往往始于其胸围、臀围进行的学术测量”。同仰对于伍尔夫来说,写作是一种革命行为,她与英国父权制文化及其资本主义和帝国主义的形式和价值观的差异是如此之大,以致她在落笔时充满恐惧和决心。因为语言和文化被压迫者攥在手里,要和他们争夺需要巨大的勇气和胆略,但伍尔夫还是义无返顾的拿起笔,努力地抗拒和颠覆着父权文化。
三、创作的文学治疗作用
心理学理论认为,精神抑郁状态是心理能量长期淤积的结果,这本身是一种致病的过程,淤积的心理能量必须释放,释放了才觉得舒畅和健康。而文学、艺术、科学和哲学等精神创造活动便是心理能量释放的重要途径和出路。对于伍尔夫而言,早年母亲的去世诱发了精神病,之后亲人接二连三的离去以及同父异母哥哥的犯都使她长期处于抑郁状态.特别是婚姻生活的不适及没有孩子常常让她在姐姐跟前感到自卑,还有将自己所思所得诉之于笔端的冲动欲望等等。而伍尔夫创作活动使她表达自己声音的欲望得到满足。创作上的成功也冲淡了婚姻生活的阴郁气氛,在一定程度上,写作缓解了伍尔夫的精神抑郁症,有自我精神治疗的作用。
伍尔夫生病时。她经常会产生幻象并受到奇怪的声音的折磨,她会听到死者声音,这种幻象与往昔的生活和已逝的灵魂联系在一起,使她处于一种精神上的孤立状态和毁灭性的隔绝状态中。她的思想空白,退化到完全被动的植物状态。这与她早年失去亲人的的经历以及成长中的孤独有关。为此,父亲死后,伍尔夫兄妹们逃离了令人窒息、充满伤心记忆的肯辛顿区搬到布卢姆斯伯里区,企图从父亲的专横、呆板、阴暗的生活阴影中摆脱出来,伍尔夫一直都在做着努力。然而,早年刻骨铭心的记忆以幻象的形式使她精神恍惚,难以摆脱。她意识到自己可以通过写作来记载斯蒂芬一家曾经的快乐生活.也塑造心目中父亲和母亲的形象,期望卸出心头的重负,后来的《到灯塔去》就是这样一部小说。小说中的拉姆齐夫人就是她塑造的心目中母亲的形象.一个有个性却没有留下生动言论和着作的维多利亚时代的女性。从13岁母亲去世到44岁完成《到灯塔去》草稿的多年里,母亲的灵魂始终占据着她的心灵。当这部小说完成时,她就不再看见母亲了,也不再听到母亲的声音了。通过给记忆赋予形体,她现在能够自己支配父母遗传禀赋,排除他们的错误从而将自己造就为艺术家。
四、患病丰富了她的文学视角,形成独特的艺术景观
伍尔夫在《奥兰多》中写到:一个作家灵魂的每一种秘密,他生命中的每一次体验,他精神的每一种品质,都赫然大写在他的着作里。患病是一种生命体验,是一种独特的精神漫游,它带给作家探索人物内心隐秘世界的机会,也进一步拓展了作家文学描写的的空间。对伍尔夫而言,其身体的或精神的特殊体验都会影响到她的创作过程,写作既是为缓解疯狂的紧张状态而作的挣扎。同时也是对心灵挣扎的自动记录。“每一部作品都朝那个虚构的弗吉尼亚·伍尔夫上堆积一点,我则把它像假面具戴着在世上走” “真我”和“假我”之间的抗争让作家陷入自我分裂之中。因此,“疯子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一个自我,倾诉了作者本人的忧虑和愤怒。
桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对理学的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《中国妇女文学史纲》认为“清初龙眠闺阁多才，方孟式、方维仪、方维则姊妹尤杰出。”阎探方氏家学之源流，则多以心学为宗．据黄宗羲《明儒学案》所列，方氏姊妹之祖父方学渐属心学的重要学派——泰州学派的继承者：“泰州学派是一个强调以身为本的具有平民色彩的学派，以个人为中心来重新审视个人与家庭、国家与社会之间的关系。在妇女问题上认为：妇人、女人在本质上、智慧上是亦同有是理，并不比男子逊色，夫权也不是绝对的，族权主要是用来通财济贫的……”。学渐育三子，长大镇，次大铉，皆进士，季大钦，郡廪生，孟式、维仪乃大镇女，吴令仪乃大镇媳，维则乃大铉女。陈济生《方大镇传》记载大镇躬亲政务，好尚心学，曾与当时名流聚集京师，建首善书院，讲学其中，可以说，正是方学渐父子两代道德学术滋养，至第三代才出现一门名媛彬彬盛况。
二、婚姻的需要与桐城女性文学创作的关系
清代女性文化的繁荣的背后还体现出社会对女性需求层次的提高。清代有禁止官员狎妓的禁令，致使大多数有闲阶级的男子们把兴趣转向了自己的家庭，有些买姬妾、蓄家乐，有些便以与妻妾们酬和为乐事，文学毕竟是比较风雅的一种消遣，于是士大夫们争相效尤，蔚成风气。对于妇女自身来说，文学成了名正言顺的事，更加求之不得．因为不仅她们被束缚的才华终于得到了某种施展的机会，而且还因此增添了家庭生活的情趣，增进了夫妻之间的感情，也在一定程度上提高了他们在丈夫心目中的地位。
谢肇制，《五杂俎》的作者，在一段关于女子之才与色的论述中曾说：“妇人以色举者，而惹次之，文采不章，几于木偶也。”他说得非常清楚，美即意味着长相，也意味着文学才华。清代王相母亲作《女范捷录》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言犹可；女子无才便是德，此语诚非；——盖不知才德之经与邪正之辨也。”这段话即明确了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的确立。为女性文化的繁荣创造了良机。
《桐城续修县志》卷之三风俗卷中有这样的记载：“女家重择婿．男家亦重择妇。”誊三虽然文章中没有详细列出“男家择妇”的标准，但我们是否可以推断出，女子的才学应该是其中一个十分重要的方面。《桐城名嫒诗钞》一书中记录了不少闺房之内，夫唱妇和，举案齐眉的和谐画面，可见受过良好教育的妻子是成为“闺中良伴”一个不可或缺的条件：
张莹，方中履之妻，性慧，喜读书，于归后，即屏弃纷华，从夫学诗，以写起意，多见道语，不类世俗女子香奁之音。著有《友阁集》；
张姒谊，与莹为姐妹行，太守同邑姚文燕室，工诗，随夫宦游蒲亭皇华，而不废吟哦。文燕每退食，必倚身唱和为乐。著有《保艾阁集》；
姚苑，幼读史书，好吟咏，年十五归茂稷，闺中唱和，如良友焉：
姚凤翔，幼博经史，既归云旅，分题梧阁，此唱彼和，积稿盈尺：
左如芬，阶州知州同邑姚文熊室，伉俪甚笃，文熊远客，如芬思念，辄赋诗遣闷；
姚德耀，中城指挥同邑马占鳌室，素娴内则，性喜为诗，闺阁中倡随歌咏，互相诗友，不减梁、孟。
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的教育贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举考试中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
关键词：情景交融 文心雕龙 神思 意象
与西方“主客二分”的哲学思维不同，我国的传统哲学崇尚“天人合一”，即认为人和自然、宇宙不是相互对立的，而是源初相通的。所谓“天地与我并生，而万物与我为一”。在这种哲学思维的影响之下，我国的文艺美学也在创作实践与理论探索中逐步形成了“情景交融”的情景论传统，即认为文学、艺术与社会现实，内心之情与外界之景之间具有一种内在的相通性，并以此作为指导文艺创作和批评的首要标准。
从创作实践上看，早在先秦时期，《诗经》中的许多篇章就已经向人们昭示了情景交融的巨大艺术魅力。魏晋时期，玄学勃兴，老庄哲学思想大规模的渗透到当时的诗歌中。《礼记乐记》最早提出了“物感说”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。”这里所说的“乐”，应该是指包括诗、乐、舞三者的综合性艺术。南北朝时期，刘勰《文心雕龙》的问世，标志着我国美学的情景理论己发展到一个较为成熟的阶段。张少康先生曾评价刘勰的《文心雕龙》为“中国古代文学理论批评史上一部最杰出的重要著作。它既是一部文学理论著作，也是一部文章学著作，又是一部文学史、各类文体的发展史，而且还是一部古典美学著作”。
一、《文心雕龙》之“情”
刘勰重视“情”，将其作为“文”的本质特征，认为作文表情主要是表达人之“七情”刘勰在《文心雕龙明诗》中说：“人禀七情，应物斯感。”这也就是说，人有七情能与物象相互感应，进而达到交融。由此可推出，刘勰言“情”主要是人之“七情”，并开始尝试将“情”与“志”、“理”区别开来。有学者做过相关统计，《文心雕龙》“观其全书，提到‘情’字的有30多篇，共140多句”。归纳起来，刘勰论文之“情”主要有两层要求，即写真和情深不诡。
(一)“为情者要约写真”
情者，有真伪之别，有自然与矫饰之分。在《情采》篇中，刘勰从正反两方面论“情”，有破亦有立。他反对矫情和寡情的文风，强调为文一定要有真感情，故而批评“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也”。正因为某些辞人的心中并无郁积深沉的情感，只是为了沽名钓誉而作文，所以只能单纯地在辞采上下工夫，做无病之。刘勰深恶此种“为文而造情”的做法，将此类文人和文章斥之为“字必鱼贯”、“而繁句”，责其“繁采寡情，味之必厌”，故而力贬“辞人赋颂”，推重“诗人篇什”。在其看来，“‘风’‘雅’之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”。若是情郁于胸，不吐不快，文思自然畅通无滞。反之，如若无情可述，文思滞塞，强意为文，那么即便绞尽脑汁也是劳而无功。“情固先辞”，像《风》、《雅》这类能够真实表达自我内心情感和志向的文章，呈现出“桃李不言而成蹊”的自然之美，才是刘勰眼中值得称颂的佳作。
(二)“情深而不诡”
“繁采寡情，味之必厌”，刘勰提出的这一论断应该是兼赅“真情”与“深情”两方面而言的。换言之，在刘勰看来，作文不仅要发乎真情，还应饱含深情，正所谓质量并举。在《章表》篇中，刘勰指出“恳恻者辞为心使，浮侈者情为文使。”这是说，即使有真情流露于字里行间，但如果没有一个量的积累，还是很容易被浮侈华文所掩盖。因此，情非但要真，更要深。只有如此，方能以“情”驾驭文字，而不至于使“情”被文字所驱使。
在《宗经》篇中，刘勰复称“体有六义，一则情深而不诡。”其以情深不诡作为六义之首，不仅强调了为文之情真和情深的重要性，而且还需不偏不邪，以礼义来规范自己的情感。《养气篇》说‘率志以方竭情，劳逸差于万里’，志与情是互文而见的；《附会篇》说‘必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气’，志与情又是合缀成词的。”可见“情”并不排斥理性的内容。
刘勰之所以将“情”与“理”、“志”并提，应该是受到传统文艺理论，如《毛诗序》中对“诗言志”、“发乎情，止乎礼”等思想注解的影响，但他同时又敏锐地意识到“情”与“理”、“志”的不同之处。在《体性》篇中，刘勰说：“夫情动而言行，理发而文见。”在《情采》篇中，亦言：“故情者文之经，辞者理之绵经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”这也就是说，“情”发先于“理”见，如同“言”先于“文”一般。
二、《文心雕龙》之“景”
陆机在《文赋》中写道：“伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”里面就已包含了自然景物与人文现象。纵观《文心雕龙》，我们也可以将其中的“景”大致归为自然之景和社会之景两类。
(一)自然之景
自古以来，自然景色便是诗人创作的基本动机和主题。在《物色》篇中，刘勰对自然之景有很多描述，如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无限，矜肃之虑深”。四季的交相更替，昼夜、阴晴雨霁的变换，都会在人的内心引起相应的情感，并随之摇荡。正所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。再如“一叶且或迎意，虫声有足引心”、“清风与明月同夜，白日与春林共朝”，上至清风、明夜、白日，下至春林、树叶、虫声，无不属于自然之景的范畴。
(二)社会之景
从刘勰的论述中，我们可以将社会之景理解为社会时势的兴衰、政治得失、仕途顺逆等人世的图景。在《时序》篇中，刘勰论述道：
“至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，‘猗欤’作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；……风动于上，而波震于下者也。”
这里所说的是处于现实社会中的人们，由于心灵情感受时势兴衰、政治得失等“景”的感发，而产生了“歌谣文理”。而且，不同的时势引发不同的情感，不同的情感再创作出不同的作品，是以“歌谣文理，与世推移”。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，不同的世情、时序使人创作出具有时代特色、世情风采的文学。如战国时期的世情“纵横诡俗”，所以“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”，而建安时期的世情“世积乱离，风衰俗怨”，当时的文人“志深而笔长，故梗概而多气也”。
三、情景交融，何以可能
范唏文曾说：“景无情不发，情无景不生。”王夫之认为，“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”王国维亦云：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次者或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”由此可见，“情”与“景”具有高度的异质同构性。
(一)人“有心之器”
人之所以能够与天、地并称为“三才”，刘勰认为关键在于 人能参天地之化育，为“性灵所钟”。他说：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。”与山林、泉水等无识之物不同，人“有心之器”，因而能够用心去吸收万物之灵性。当万物之灵性备聚于人心时，人心便成其为天地之心。自然万物皆有自己的纹理，人既为“性灵所钟”，有自己的思想感情，便要发而为言，随之便自然而然的产生了文章。正所谓“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其与文欤?”
孟子曰：“心之官则思。思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”在《神思》篇中，刘勰继承并发展了这一观点，提出心有“神思”的功能。他指出“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也”。人在此，而心在彼，可见“神思”是脱离肉体的超时空的精神活动。正所谓“文之思也，其神远矣。故寂然疑虑，思接千载：悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎?故思理为妙，神与物游”。
由此可见，作家一旦进行“神思”活动，则无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间、空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度。情与景在“神思”中己完全融合。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“谈观则字与笑并，论蹙则声共泣胁”。在艺术构思过程中，特别是作家孕育文情之时，心与物之间表现出一种强烈的相互呼应的特征。因此，“有心之器”可谓是文学创作能够达到情景交融的一个重要基础。
(二)“心既托声于言，言亦寄形于字”
刘勰说“心既托声于言，言亦寄形于字。”内心经过“神思”获得的内容可以通过声音用言语表达出来，而言语也可以付诸文字而得以记录下来。换句话说，“神思”的内容可以通过运用“言”和“字”这两种工具实现由内到外的转换。
语言和文字是人类文明所特有的。自然之中，虽“傍及万品，动植皆文”、“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锃”，但它们的纹理与声响一旦出现便是固定的，不能随机组合变化。而人类则能够利用语言和文字的无穷变化形式，独运匠心，通过有意识的重组来表达变化无穷的心灵世界和现实世界。“心生而言立，言立而文明”，此时，情与景便有了统一的可能。
四、情景交融，如何可能
既然理论上的基础和条件都以具备，那么如何在现实的创作实践中得以灵活运用，实现情景交融呢?纵观《文心雕龙》全文，其方法大致可以归纳为以下两种。
(一)“陶钧文思，贵在虚静”
“神思”是文学创作中心物感应的重要环节。为了让作家能够顺利地开展“神思”活动，刘勰提出了“虚静”的方法。如其在《神思》篇中所说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”因为“文章之事，形态蕃变，条理纷坛，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。”“虚静”的目的就在于保证艺术想象活动开展的时候，作家能够心平气和、专心致志，不受任何主观或客观因素的干扰，以便集中精力使艺术构思顺利进行，并向深度和广度扩展。刘勰还指出，“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”。
刘勰的虚静论主要是受到老庄思想的影响。老子日：“致虚极，守静笃。”庄子亦云：“唯道集虚。”但与老庄不同的是，刘勰在强调虚静的同时，并不否定知识学问、经验阅历等的重要性，而是把“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”与虚静状态，同时并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。他称赞扬雄“观书石室，乃成鸿采”，主张“将赡才力，务在博见”，说明不但学不可废，而且应该通过学习与磨炼，把先天的禀赋转化为写作实践中的创造能力与表达能力。所谓“骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情绕歧路，鉴在疑后，研虑方定。”文思敏捷、创作经验丰富的人要比文思迟缓之人更容易进入虚静状态，进而开展神思，完成创作。
(二)“意授于思，言授于意”
文学创作的想象活动，是不受时空约束的思维活动。正如刘勰所说的“意翻空而易奇”，思维若能够自由地在宇宙中邀游，便容易奇特起来。然而，语言、文字相对于思维的想象而言又是较为实在的，所谓“言征实而难巧”，要用具体的语言、文字去描述天马行空的想象过程，并且做得巧妙到位，实属不易。这也是历代文论家们所探讨不休的言如何尽意的问题。
灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的历史与神秘的气息。在西方，早在古希腊时代就有人提出了灵感概念，并试图对其本质和规律予以说明，认为：灵感由“神”和“气息”两个词复合而成的，意即神的灵气。“灵感”一词在英语里写作inspiration，意思是灵气(spirat)的吸人，它的原始意义也是一种降神术。翻阅我国古代众多的关于本体感受的古代文论，可以找到“灵感”这个词，却没有“inspiration”所包含的特定含义。这说明中西关于灵感的理论，虽然有不同的发展轨迹，都有自己独特的概念形态，但大致是相通的。本文试图通过对中西文论中关于“灵感”的言论的比较和分析，浅探“灵感”的产生与获得。
一、西方古典文论视野中的“灵感说”
在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。
黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。
二、中国古代诗学中的“灵感论”
与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。
三、“灵感”的状态与特征
关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：
灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。
四、“灵感”的生成与获得
在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。
(一)由显意识到无意识——生活的积累
灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。
从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。
与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。
“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。
生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。
(二)由无意识到显意识——外物的触发
灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：
由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；二、原型启示，如白杨树之于茅盾的<白杨礼赞》；三、形象体现，如生活中的阿Q之于鲁迅的《阿Q正传》；四、情境激发，这里的触发媒介不是某种具体的信息，而只是一种气氛、一种情境。
以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。
那么如何在作文教学中培养学生的创新能力？
一、激发创新欲望
小学生的好奇心强，又争强好胜，据这一特点可来用下述方法激发其创新欲望：
1、利用报刊上同龄人的有些习作，特别是身边的人来激发学生的荣誉感和成就感。我常拿本校学生在《作文精选》《作文指导报》上发表的文章让学生阅读，读后让学生思考他们的作文为什么能发表？好在什么地方？引导学生明白：这些文章关键是挣脱了俗套，写出了新意。如果大家在写作的时候能有一点独到的见解和创新的意识，那么大家的作文同样也可以发表。这样以来，在好奇心、好胜心的驱使下，学生的荣誉感和成就感就会被激发出来，从而为激发学生的创新欲望奠定了坚实的思想基础。
2、把握时机，创造条件，设置成功机会。学生的荣誉感和成就感一旦被激活，就必然会产生一种渴望创新、渴望成功的强烈欲望。我就不失时机地让学生“旧文新作”，鼓励学生从“新”的角度去观察事物，认识事物，反映独到的个人见解，揭示新颖的思想观点。接着还引导学生参加一些征文活动，争得一次检阅自我的机会，创造一次尝试成功的机遇。从而更加充分地激发出学生的创新欲望。
二、在阅读中培养学生的创新思维
有了创新欲望，不等于有了创新的能力，它只是创新的原始动力，要使学生有创新的能力还必须培养学生的创新思维，下边
我就在阅读教学中如何培养学生的创新思维谈谈自己粗浅的看法：
读与写有着紧密的联系，读为写提供了知识的积累和表达的方法。因此，我们要利用课堂的阅读教学来训练学生发散性、灵
活性、独特性的思维方式，以培养学生的创新思维。
1、抓住契机，启发想象
创造性想象是整个创造性思维的核心。因此，我常在教学中鼓励学生根据教材展开丰富的想象，训练学生的发散思维。一
是让学生根据课题进行质疑，二是在课文的空白处进行想象，如《渡船》一课，当船上的人们为年轻的妈妈找到陈大夫时，问学生：“年轻的妈妈此时的心情怎样？她会对人们说些什么？”也可在课文的结尾处激发学生想象，把作者言尽意犹的意思进行猜测。
2、及时引导，启发思维的求异性
求异思维是一种沿不同方向、不同范围，不因循守旧的思维，独创思维是指思维新颖，不同寻常。
在阅读教学中，利用课文内容，着意扩展学生思路，多角度思考。如在语音的形象生动方面设计“一意多写”的训练，让学生
用不同的句式，不同的语序表达同一个意思。如《中国石》一课中“小姑娘洗干净了拣来的石头。”可以作如下变换：
A小女孩刷净了拾来的石头——换词
B拣来的石头被小姑娘洗干净了。——被动句
C拣来的石头，小姑娘洗干净了。——变序
D小姑娘把拣来的石头洗干净了。——把字句
3、灵活多变，训练思维的变通性
阅读教学中，要训练学生思维的广度和灵活性，多侧面、多角度地思考问题，敏捷多变，少受思维定势的影响是至关重要，如教《夜莺的歌声》，可以让学生想象自己就是小夜莺，遇到危险时，会用什么办法对付敌人。
三、多渠道培养学生的创新能力
有了创新的欲望，具有初步的创新思维还不行，应该从以下几个方面做起：
1、要注意作文的奠基工程
学生是否有创新意识，取决于他们知识面的宽窄，生活经历的深浅。知识面宽，生活阅历深，创新就有坚实的基础。我以为可以从以下两方面加强学生的创新的基础工程：
A多看，拓宽视野
多看，一是引导学生多看适宜他们的书籍，无论是诗歌、童话、寓言、神话还是小说，无论是古代的还是现代的，无论是中国的还是外国的，都可以看，开卷有益嘛。这样不仅可以丰富学生的知识和语言，还可以用前人的智慧撞击学生的心灵，让学生乘前人想象的翅膀飞翔。二是引导学生做生活中的有心人，用自己的眼睛观察身边的人、事、景，感受生活中的真善美，假丑恶，感悟世间为人处事的道理，领悟宇宙间的奥妙与规律。三是引导学生投身于社会，投身于大自然，让亲身的感受撞击他们智慧的火花，把书本知识和社会知识相结合。
B多实践，长见识
“知识是宝库，但开启这个宝库的钥匙是实践。”因此，我们要给学生实践的机会。我们可以引导学生动手抄小报。这是一项既有趣又艰苦，既能扩展知识又能培养能力的创造性劳动。因为学生在动手抄小报时，既要写文章，又要查资料，设计版面，还要工工整整地抄写。我们还可以引导学生进行小制作、小发明。这样的活动要经过深入的
思考构思，准备材料，动手制作，甚至还要经受多次失败的考验。学生在设计制作中创新，在失败中寻求原因进行
更新。我们也可以引导学生作游戏，进行小竞赛，如吹泡泡、空中吃苹果、扳手腕、猜谜语、用几何图形拼画等，让学生在活动中丰富见识，开启心智。当然，我们还可以引导学生做一些日常事务，如叠被子、削苹果、钉纽扣等，让学生在做中找窍门。在实践中，学生要动脑动手，会碰到困难与挫折。既有成功的喜悦，又有失败的烦恼。这样丰富的生活内涵，就为他们的创新写作提供了物质基础。
2、要引导学生多角度作文
a)多角度作文可以分为三种：一是体裁上的多角度，即写作形式上的多角度，引导学生用同
一题材写出不同的文体。如《假期见闻》可用镜头特写的形式写。二是主题上的多角度，引导
学生根据事物不同特点立意，用同一题材写出不同立意的文章。如学生以《兔子》为题作文，
有人以兔子的三瓣嘴作文章，说明嘲笑别人没有好下场；有人从兔子的短尾巴入手教育大家不
要说谎；有人抓住兔子长耳朵的特点，反映它机警胆小的特点；还有人联想《龟兔赛跑》的故
事做文章，启发人们有错就改就是好样的等。三是叙述人称的多角度，可用第一人称，也可用
第二人称，还可以用第三人称。
b)要激发学生在作文中展开想象。
爱因斯坦说过：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，二想象概括着世界的一切，推
动着进步，并且是知识进化的源泉。”在作文中培养学生的想象力，可让学生写一些想象作文，如《二十年后的我》《假如我是------》《假如我有了钱》《花朵与洒壶》等，这类题目趣味强，想象空间大，符合学生的年龄和心理特点，能有效地提高他们的创造性思维的能力，激发学生的兴趣。也可以让学生在观察中展开想象与联想。如学生在写蒲公英的动态时，仅局限于蒲公英在微风中舞蹈，而不善于联系周围的事物，写出一个长江场景。我就对学生进行指导有学生就写道：“一阵微风吹来，蒲公英就翩翩起舞，池塘里的青蛙‘呱呱’叫，好像为它们伴奏；树上的喜鹊拍打着翅膀，似乎在为它们指挥；树叶‘哗啦啦’响，仿佛在为它们鼓掌。”这样就使作文生动形象，想象力也得到发展。
c)可指导学生进行组合性编写
组合性编写就是引导学生把两份各自独立，互不关联的文章，通过一定的手段巧妙安排，使其成为一个整体。这就需要学生能迅速找到不同材料的结合点，巧妙安排，合理想象。这对于培养学生思维的敏捷性、灵活性是很有帮助的。
3、要转变作文教学观念
我国著名教育家刘佛年说：“什么叫创造？我想只要有点新意思，新思想，新观念，新设计，新意图，新做法，新方法就称得上创造。我们要把创造的范围看得广一点，不要看得太神秘。”因此，我们在作文教学中，不要统得太死，限制题材，体裁，中心，字数等。而要有意识地引导学生写出一点新内容，吐露一点新思想，发表一点新见解，构思新颖，文风活泼一点的文章，以培养学生的创新能力，使学生今后有可能走上创新之路。因此，我们在作文教学中做到：
一要进行开放式的教学，构建课内外联系，校内外沟通，学科间融合的语文教育体系，使学生的写作有源源不断的丰富素材。
其一,马疏性情文学的情感表述在内涵上有别于清代其他性情主张。黄宗羲特别强调“情”在创作中的作用,他说:“彼才力功夫者,皆性情所出。”[15]他的主张接近晚明公安派而又有自己的特色和内容,他更注意被压迫者对不合理的反抗之情,更重视超越个人范围而热爱国家和民族的悲天悯人的怀抱。王夫之在《诗绎》中说:“关景者情,但与情相为珀芥也。”[16]他辩证地分析了诗歌创作的“情”、“景”关系,亦兼顾诗歌的社会意义与艺术效果。顾炎武说“诗本性情”,但他更强调“为时”“为事”而作[17]。钱谦益重“性情”的同时,也重学问,具有向宋诗回复的意味。叶燮云:“终絜诸情;絜之于情而可通,则情得。”[18]他强调意在笔先,主张表现真“性情”。袁枚、赵翼、郑燮都是乾隆诗坛上,与沈德潜、翁方纲等正统诗学、复古倾向别树旗帜而产生重大影响的诗人。袁枚“性灵”源于钟嵘与南宋杨万里,更是晚明公安派“独抒性灵,不拘格套”诸论的继承与发展。《随园诗话》卷五说:“凡诗之传者,都是性灵。”[19]他之谓“性”即性情,情感。“灵”,有灵机,灵趣等。他之谓“情”,包括家庭、亲戚、朋友怀旧感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺园论诗书》说:“情所最先,莫如男女。”[20]赵翼云:“诗本性情,当以性情为主。”[21]郑燮的观点,与性灵派接近。论诗虽同尚性灵,却能反映民生疾苦。他们都力主性灵,注重抒写个性情感,强调独创,反对传统教条。而马疏的“性情”,侧重于人伦之间的真情。当然,他之谓性情,还包括对农民的关爱之情,以及对封建君主的“忠”,这是需要区别对待的。就此来看,他与黄宗羲、王夫之及袁枚、赵翼、郑燮的主张不同,其儒教思想及封建教条色彩更为浓厚;而他所抒发的人伦之性情,与时代、社会的关系不是很大。既缺乏黄、王等人的悲天悯人的怀抱和社会意义,也没有袁、赵、郑诸人的机趣、灵趣等内容。所以,更具个别性、狭隘性。
其二,马疏的性情文学主张,也体现在他的诗文创作中。他的《送陈生鸿烈北上序》、《太学生杨汝锡八十寿序》、《上介侯夫子书》、《与叶芗林同年书》等散文和《次韵腊月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等诗歌,无一不体现着性情特色。它们强烈的抒情性,使马疏诗文“卓然名家,盖自乾隆以来百余年间罕见此作矣。”[22]苏检斋说,马疏诗“一片至性至情”、“一往情深”、“笔情淡远,至性缠绵”。[23]陈秩五云:“诗文俱在,情见乎辞。”[24]张澍云:“词意恳挚,情文斐亹。”[8]
我在让学生写命题，半命题作文时，尝试采用多种“形式”，如：通过改写和续写去拓展学生作文思路。
其一是题材的变换。如把诗歌改写成记叙文，或把故事改写成诗歌。在将李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》改写成故事的教学中，我注意指导学生充分发挥想象，运用描写、叙述、对话、抒情、议论等手法进行改写。学生根据指导，大胆合理想象，写出了《人间真情》，《送别》，《深情》等感情炽热的故事。
其二是缩写。缩写的好处是提高学生综合概括能力，使学生能用简洁的文字准确又全面的表述文章的中心。如：指导学生把《草船借箭》、《猴王出世》两篇文章缩写成简洁的短文。
其三是续写。续写对学生的想像力是一种考验与磨炼。我不光让学生续写一些课文，如：《穷人》，还让学生搞作文连环赛。例如有一次我说出了一个题目《猴子跑出了动物园》，我写了个开头：“由于工作人员疏忽，一天中午猴子忽然撑破铁笼网，冲出了动物园，跑上了大街，这时……”然后学生接着将故事编下去，学生将故事续写的跌宕起伏，生动曲折，引人入胜。
二、利用词语与符号，培养学生多维空间的想像力
线性思维、单向思维、平面思维是扼杀学生作文能力的杀手。现代学生只有具备多维空间的想像能力，才能写出内容丰富的作文。为此，我从词语和符号入手，开拓学生的空间思维。
例如我用：“闷热、西瓜、青蛙”这三个词，让学生凭借相像来构思一个故事。指导时，要求学生理解三个词语的内涵及联系。由于指导得法，学生的想像力被激发出来，写出了“一个闷热的下午，我用妈妈给我买西瓜的10元钱买了几只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）这样立意高，构思巧，故事生动的文章。有的取题《青蛙的故事》，呼吁人们救救青蛙。我还用“龙虾、小姑娘、外宾”、“沙田柚、父亲、失学儿童”、“蜥蜴、教师、环保”等词语让学生构思作文。
符号作文难度更大，更能训练学生的创新思维。例如我用“o o”这两个符号要求学生作文，有的学生写出了自己骑自行车闯了祸后悔不已，有的写太阳与地球的对话，有的写即将出世的两只小鸡……不少文章令老师喜出望外。又如用、、等符号排列组合，让学生放飞相像的翅膀，写出异彩纷呈的作文。
词语与符号是一个个火星，能点亮学生心中的创造火焰，是火箭飞船，能将学生的思维托举到宇宙的空间。直到词语和符号的魔力并善于运用，就有机会享受到成功的喜悦。
