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这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”
笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。
书法线条在分割组合中所具有的时间属性
我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？
关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。
首先，我们来看线条的单元体。无论是在工笔画中还是在写意画中，线条作为单元运动同样具有不可重复这一内在的规定性。尤其是在工笔画中的勾线部分，如果线条一旦落下，绝无再次修改的机会。而在写意画中，线条落下之后虽然还有补救的可能，但它绝不是对即成单元线的重复，而是通过另一单元线去弥补即成单元线的不足。也就是说，这种补救虽然作用于即成单元线，但它并不是对即成单元线本身的修改。因此，仅就单元线运动这一点来说，国画与其它绘画部类有着质的不同，但与书法却有着某种共同之处。这是中国传统书画艺术的特质。
其次，我们再看线条的集合体。在国画中单元线的运动虽然与书法保持着共同之处，但这些单元线在组合的过程中却与书法产生了质的不同。在一幅线条单元运动有着强烈时间感的《兰草图》中，兰叶的表现虽然有一个大致的顺序，但千百年来没有一个画家在画兰草时是按照一个一层不变的顺序去完成的。先画哪一笔后画那一笔完全出于个人的习惯和构图、形象塑造的需要。无论是一幅山水还是一幅人物这种情况亦然。由于国画在创作的过程中并没有受到像汉字结构和笔顺的规定这种严格的要求。因此，国画在线条的分割、组合过程中无法形成有序的线流，更谈不上线流在时间上的一次性。而书法则不同，书法线条在分割、组合中带来了空间，而空间又为时间的展开提供了基本元。主动空间（字内空间）的构成是以汉字结构作为依据，通过线条的两部类运动形成的，因此线条在分割、组合的过程中除了要受到来自自身艺术准则———不可重复性这一要求的规定外，必然还要受到汉字笔顺的规定这一要求的制约。正是因为有了笔顺的内在规定，所以线条在分割、组合的过程中就不是杂乱无章的，而是按照各自的序列点进行有机的排列与组合。由此可见，各种长短不一，轻重各异，方向不同，徐疾有别的线条被很好的统一在一个有序的时间流程中。虽然，它们交织在一起，但对于有汉字识读能力的观者来说，它们看起来并没有丝毫的混乱，非但如此，而是井井有条的在各自的岗位上履行着自己的职责和约定，共同为汉字的构成而努力服务着。可以说，正是汉字结构的规定为这一时间流程的形成提供了一个平台，而书法线条不可重复性的规定，则使这一时间流程的一次性得到了绝对的尊重。同时，由于笔势的连贯，牵丝的映带，上字的线条穿过（或是一种暗示）被动空间（字外空间）和下字的线条连接在一起，最终形成线流。
在这流动中由于汉字结构这一机制的存在，一组线条与另一组线条之间形成了律动分明的节奏，线条就在这一次次的律动中激荡着完成了它的使命，“犹如山涧小溪，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。”然而在时间的推移中，线条之流和这“奔流到海不复回”，只给我们留下“毕竟东流去”这一无限怅叹的江水相比不同的是，它通过有形之笔，蘸着乌金似地墨液，随着书写这一动作的介入，凝固在洁白如练的宣纸之上。在这里它留下的不是简简单单地僵死的符号，而是一种有意味的形式，一种跳动的人心之美、万象之美。
刘辰翁（1231—1297），字会孟，号须溪，庐陵人，曾大量评点过诗文，所著《南华真经点校》[①]是第一部真正意义上的庄子散文评点，开后世《庄子》散文评点之先河。与林希逸“条分而缕析”的批评方法不同，刘辰翁的评点较为灵活，主要是以直观感悟、随手批点的方法，运用生动形象而富有个性化的语言，向读者揭示出《庄子》散文的艺术魅力。他说：“庄子文字快活，似其为人，不在深思曲说，但通大意，自是开发无限。”（《齐物论》）[②]其评点文字长短不齐，多则几句，少则三言两语，甚至一字，但语短情长，耐人寻味，很有启发意义。正因为刘氏的评点表现为即兴随感式的，所以就显得较为散乱，缺少系统性和理论性。再加上刘氏曾评点过大量诗文，又评点过小说《世说新语》文学艺术论文，因此其《庄子》评点受诗歌和小说评点的影响较大，在概念的使用上显得丰富多彩，使人较难把握。如他在评点中常使用像“痛快”、“奇俊”、“洒脱”、“清丽”、“气象”、“洁静”等一类的词，如果读者缺乏一定的审美鉴赏经验，就很难体会这些词所蕴含的真正涵义。但刘氏毕竟长期涵容于评点鉴赏中，形成了自己独特的审美趣味和审美标准，因此在评点《庄子》的过程中，这些特点又时时反映出来。仔细推敲其评点，可以发现刘氏主要抓住了《庄子》散文的以下几个特点来进行鉴赏的。
第一，庄子善于描摹人物，叙述故事，体察物情，能画出“不尽之意”。《庄子》一文塑造了众多的人物形象，这些形象既有作者理想世界中的人物，也有现实中的人物；既有帝王将相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盗；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各业、各种身份的人融汇在一起，俨然一幅形态各异的群生图。他们各有性格，各有口气，活灵活现，惟妙惟肖，充分展现了作者娴熟的艺术技巧和表现能力。林希逸在《口义》中已注意到《庄子》散文这一特色，每一“画笔”来称之。刘辰翁继承了林氏的说法，常以“画意”来评论《庄子》。如《大宗师》篇谓驼背人子舆闲适得很，蹒跚地走到井边照着自己的影子，他认为这“极是画意”。《天运》篇谓“孔子见老聃归，三日不谈”，他认为这是在“画馀意”。但刘辰翁又在林氏基础上作了较大的发挥，他每每抓住庄子人物形象中最传神的东西，将人物的性格特点及精神面貌传达给读者，以达到“若点眼睛便活”（《齐物论》）的效果。如在评点《逍遥游》“藐姑射之山有神人居焉”一段时说：“语其游，语其神，亦犹儒者气象，可以想见。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，从而将“犹儒者气象”的神人形象揭示了出来，让读者去领会、体悟。在评点《齐物论》“南郭子綦隐几而坐”一段时说：“三句画子綦已尽，并与形骸之外者著之矣。”认为这几句话不但将子綦的形象完整地勾画了出来，更重要的是将他身体之外的东西也“画”了出来。评点《养生主》“庖丁解牛”说：“写得提刀四顾踌躇，亦觉此老神气独王中国知网论文数据库。”林希逸最早对其艺术特征进行阐述说“画出一个宰牛底人”。而刘氏的评点，更将庄子笔下的“庖丁”形象活灵活现地还原给了读者，让人觉得此人就在面前，言行举动神气活现，可谓传神写照、画龙点睛之笔。刘辰翁还发现庄子善于运用符合人物性格的语言、动作和心理活动等描写来刻画人物形象。如在评点《人间世》“颜回见仲尼请行”一段时说：“看他写出回口中语，不过二三十字，别是谆至貌恻。”认为颜回虽然只说了几句话，不过二三十字文学艺术论文，但其敦厚的性格、忧戚的神态和内心活动已显现出来。评点《德充符》篇“申徒嘉与子产”一段对话时说：“其为子产语，虽等闲杜撰，亦古意雅甚。”认为子产的话虽杜撰出来，却有其时代特点，并与其地位身份相符合。当子产被批评得“蹴然改容”时，他评点说：“笔下写出子产惝怳自失之状”，子产的神态、心理活动跃然纸上，读之不觉使人失笑。可见，刘辰翁是以评点小说的手法来评点庄子的。因此他在评点过程中经常将《庄子》与小说联系起来。他批评人们说“从浅至深，句句是道，今人作小说看了，喜其文而已。”（《山木》）其实，刘辰翁也未尝不这么做。他在《马蹄》篇就一会儿说：“起语突兀，本是小说家。”一会儿又说：“小说家时时有之。”在《徐无鬼》篇更直截了当地说：“虽小小说，亦必有情致。”刘氏以小说评点的方式来评析《庄子》，无疑能揭示出庄子散文的独到之处。
刘辰翁进一步认为作文如同画画，只将画面画出还不行，还要留有馀地，留出想象的空间，让人读之有不尽之意。他认为庄子在叙述故事、体物状情时，常常能画出“不尽之意”。他在评点《山木》篇“庄周游乎雕陵之樊，睹一异雀”一段时说：“作文如画，画者当留不尽之意，如执弹而留是也，此间妙意在捐弹而走。” 刘辰翁在这里指出，《山木》篇先写“庄周”执弹而留守于栗树之下，接着又写他“捐弹而走”，终于没有将弹发出，这正是《庄子》像画家那样“留不尽之意”。在评点《天地》篇“子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人”一段时说：“眼前事物，外意第杂，说亦不可及。抱瓮之状与橰之为物，曲折备具于其往复、俯仰、缓急，如忿然作色?Γ允巧猓谘酝狻！比衔铀栊吹恼庖还适拢嫦拭鳎次锎瘢宋镨蜩蛉缟摇巴庖獾印保芏嗖痪≈猓灾痢八狄嗖豢杉啊薄S惺彼纸庵只安痪≈狻背浦盎乓狻保纭短煸恕菲幸欢巍翱鬃蛹像跤锶室濉保峁鬃颖焕像蹀陕浣萄盗艘欢伲嵛灿小翱鬃蛹像豕椋詹惶浮绷骄浠拔难б帐趼畚模赖闼嫡馐恰盎乓狻保蛭蒜乓饣觯允刮恼赂右馕渡畛ぁS肓窒R菀谎乇鹣不丁镀胛锫邸贰按罂猷嫫币欢问榛獾奈淖郑?
翏翏一语，便有描摸，其下不过山林二物，举其概甚疏，杂以七八者字，而形与声若不可胜数，妙在于喁一语，映带前后皆活，重出愈奇，调调刁刁又画中之远景，形容之所不尽也。
很明显，刘辰翁的欣赏视角与林希逸有所不同，林希逸认为此段文字是有声诗，庄子居然能将“天地间无形无影之风，可闻而不可见之声”画得出来！而刘辰翁虽然也欣赏庄子“形与声若不可胜数”的奇妙，但他却以“前者唱于，而随者唱喁”为更妙，认为此句语映带前后，不仅使风之形象、情状再度活灵活现地出现在人们面前，更重要的是带出了后面“而独不见之调调，之刁刁乎”一句，而此句是画中的远景，给人以朦胧缥缈之感，实是画画所要达到的最高境界，这是用语言所无法表达的，所以“形容之所不尽”。刘辰翁抓住“画不尽之意”这一点来分析此段，无疑更具有艺术魅力。
第二，庄子的散文极有“味”。刘辰翁是以艺术鉴赏家的眼光对《庄子》进行审美观照的，因此在他看来庄子的散文极具诗情画意，含蓄蕴藉、富有意味，故刘辰翁每以与“画”紧密联系的“味”这个传统的诗歌审美范畴来评价《庄子》。梁刘勰早在《文心雕龙》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念来进行文学批评了。如他在《隐秀》中说：“使玩之者无穷，味之者不厌矣。”“深文隐蔚，馀味曲包。”在《声律》篇中说：“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”在《体性》篇中说：“子云沈寂，故志隐而味深。”钟嵘在《诗品·序》中正式提出了“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”他批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，强调诗歌要达到“味之者无极，闻之者动心”的艺术效果。唐司空图则在《诗品》中进一步提出了“味外之味”、“韵外之致”的审美理论。此后批评家每以“有味”、“无味”来品评诗歌，认为这是诗歌应达到的艺术境界。南宋以来，人们经常把诗歌中的一些批评概念引用到散文中，以此来丰富散文的鉴赏理论。林希逸开始使用“味”这个概念来品评《庄子》了。虽然用得不多，但很有启发性。如他说：“笔势如此起伏文学艺术论文，读得透彻，自有无穷之味。”“虽然一转，甚有意味。”认为从形式上说，庄子的文章技巧性很强，很有意味中国知网论文数据库。“此数句极有味”、“此语尤有味”又认为庄子的语言韵味无穷，很值得人们细细品味。“味”更是刘辰翁在评点诗文时一个很重要的审美范畴。他每以“味”来品评诗歌：“绝句难作，要一句一绝，短语长事，愈读愈有味为正。”（《唐诗品汇·历代叙录》）他更在林希逸的基础上大量使用“味”来评点《庄子》。如他在《逍遥游》“尧让天下于许由”一段下评点说：“设客以见主人，语有味。”《人间世》孔子教训葉公子高时有“克核太至，则必有不肖之心应之”一段话，刘辰翁评点说：“此意人人晓得，只不似他能言，有许多馀味。”这里的“味”、“馀味”即语有不尽之意，也就是刘勰说的“馀味曲包”、钟嵘说的“言有尽而意无穷”的意思。刘辰翁又以“味”来评价庄子的“譬喻”。在《口义》中林希逸每以“奇特”来赞赏庄子的譬喻，而刘辰翁更多的是品味庄子的譬喻，如《在宥》篇“云将东游过扶摇之枝”一段，他评点说：“解兽之群而鸟皆夜鸣，言物有不同而以类相感，人事皆若此，比为狐兔、松柏之喻，又有味。”认为以“狐兔、松柏”之类的比喻来说明治人的危害性，值得人深思，意味无穷。评点《外物》篇“胞有重阆”一段时说：“胞有重阆，直指空阙处也。室无虚则塞其竇矣。妇姑勃磎，狹路博则不得也。大山、大林见者畏其阴森，眩其广莫，皆神者不胜耳。譬喻切近有味。”认为这些譬喻贴切自然而有意味。又在《则阳》篇“触蛮之争”的寓言后评点说：“以为实固无理，以为虚亦或可厌，最是以意实之，而其理确，然无不实。但见有味，愈广而愈不厌也，读者超然，愈有所醒。”认为此譬喻虚虚实实，很有味道，虽然作无限夸张，却能使读者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，刘辰翁还使用像“滋味”、“讽味”、“风味”之类的词来评点《庄子》。如在《山木》篇“庄子行于山中”首段评点说：“极浮世薄恶之滋味。”在《徐无鬼》篇“吴王浮于江”一段说：“但譬已警，添董先生又高，未有无风味者。”这里“滋味”、“风味”是与“味”同一意义的审美范畴。在《田子方》“温伯雪子适于齐”一段说：“规矩龙虎体状得似，所谓嵬岸抑扬者，两语深中人心，时时讽味不绝。得于人者，可以无怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是说庄子刻画得很具有讽味意味，能使人引以为戒。“讽味”一词无疑很好地?得髁俗印柏獍迥钡奶氐恪?
第三文学艺术论文，庄子散文又具有“奇”的艺术特征。林希逸在《口义》中曾多次以“奇”来评析《庄子》。刘辰翁继承了林氏这一说法，也每以“奇”这个审美范畴来评点《庄子》。如《德充符》篇有语云：“物视其所一而不见其所丧，视丧其足犹遗土也。”他评之曰：“语奇。”是赞其用语之奇。《骈拇》篇有语云：“骈拇枝指出乎性哉，而侈于德；附赘县疣出乎形哉，而侈于性。”他评之曰：“其所谓性，即所谓德也。其言扶疏，其字错落重出，初非有意，亦非无谓者，故其所以为奇也。”是赞其用字之奇。《德充符》中有“王骀”一人，他评之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王骀之王更奇。”是赞其起名之奇。评《列御寇》篇“郑人缓也”一句曰：“个般起语，便是庄子撰得奇。”是赞其起语之奇。然而刘辰翁绝不认为庄文之“奇”仅限于这些细微的地方，他更认为《庄子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重审美特征。他在《齐物论》中评点“罔两问景”的寓言故事时说：“影已无形之物，罔两又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中国知网论文数据库。”《达生》篇有“祝宗人说彘”的寓言故事，是庄子让祭祀官与猪对话，他评之曰：“玄冠说彘，皆奇事也。”在《大宗师》“夫藏舟于壑，藏山于泽”一段后又评曰：“两‘藏’字已怪，又夜半又负走，何其奇也。”在刘辰翁看来，庄子这些令人意想不到的寓言故事，无不具有奇特的艺术魅力。而且他更以为像《齐物论》篇“庄周梦为胡蝶”、《徐无鬼》篇“郢人运斤成风”之类的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美学特征。“梦觉齐人物、齐小大、齐是非、齐生死，齐尽在是矣，奇又奇也。”（《齐物论》）庄周梦蝶的一个小故事，居然无所不“齐”，真可谓“奇又奇”。然而，刘辰翁又认为，庄文之“奇”并不只是单一意义上的“奇特”，它具有丰富的内容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇诡”等具体意义的审美范畴来评论《庄子》。如《德充符》篇有语云：“刖者之屦，无为爱之。……取妻者止于外，不得复使。”他评之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故经他变化，无不神奇。”意思是说娶妻者免除服役，与前文形不全没有关系，但经他变化，前后意思联系了起来，可谓“神奇”。《至乐》篇有语云：“支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘文学艺术论文，其意蹶蹶然恶之。”他说此事实在可称“怪奇”。《天运》篇有语云：“风起北方，一西一东？有上彷徨，孰嘘吸是？孰居无事而披拂是？”他说这里所表述的意思，实可谓“参差奇诡而近于物情”。《马蹄》篇末谓马因受到人为的约束而学会了盗智，他就指出这番话真可谓“奇俊”。刘辰翁将“神”、“怪”、“诡”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大丰富了庄文“奇特”的思想内涵，也使《庄子》散文“恢诡谲怪”的特征得到了很好的揭示。另外，刘氏还认为，庄子在行文中能将平凡转化为奇特，善于化“腐朽为神奇”。《徐无鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他评述说：“前所言，未奇也。虽鹑、牂语，亦未奇也。至盗刖之鬻之，则奇矣。”《徐无鬼》篇先谓子綦的儿子梱没有任何功劳而有“将与国君同食以终其身”的征兆，这未足为奇；继谓子綦父子“未尝为牧而牂生于奥，未尝好田而鹑生于宎”，这也未足为奇；及谓使梱去燕国，途中为盗贼所掳获，“刖而鬻之于齐，适当渠公之街，然身食肉而终”，则奇矣。可见，庄文能从平淡无奇中转出奇，刘氏的这一说法对于后人的文艺创作，无疑具有指导意义。
刘辰翁将诗论与小说理论的审美范畴引入了庄子散文评点，开启了庄子文学研究的新纪元，对明清庄子散文评点产生了深远的影响，值得今人重视。
[参考文献]
二、数字技术在动画艺术中的具体应用
（一）取代了传统的手绘模式
先用绘画的方式把图像画在纸上或者璐璐片上，再将其绘画成连续的多幅画面，用摄影机进行逐帧拍摄，冲洗得到底板后再制作出样片，对样片进行剪辑，这就是传统的手绘动画的制作过程。这项艰辛的劳动更趋近于集体性的制作，投入的人力资源巨大，耗费了工作人员的时间和精力。在数字技术的运用下，计算机承担了动画制作的主要内容，传统的中国画的绘制也可以借助计算机来完成。通常，绘制少量的人物图片后，计算机就能变化出几千个不同的人物表情，一部完整的影视作品，用来拍摄的图片可能需要几十万张，而草图的绘制量更是可以达到几亿张，如果这样一个庞大的任务都需要靠手工来完成，那么所需要的人力和其它资源是难以想象的。数字技术在动画行业的使用和不断深入，大大的缩短了动画艺术创作的时间，把艺术家们从繁重的手功劳动中解放出来。
（二）全方位的数字化转换
计算机的图像处理技术规模化、产业化的发展促进了中国动画产业的飞速发展。利用数字技术将素材记录到计算机中，进行动画剪辑，通过以往的图像数据来提取表现空间的动态对象来生产动画。在制作图片的过程中，剪刀加浆糊的方式被淘汰了，只需简单的鼠标操控和键盘操作就能完成相同的工作内容。硬件和软件的扩展解决了高难度特技制作的难题，通过计算机直接制作完成，而非通过模型和摄影手段来成就特技，这是动画制作技术的一大飞跃。运用数字技术合成的画面，可以满足多种特殊情景的需要，灵活变通，所以独具生命力。
（三）动画创作领域的变化
数字技术改变了动画艺术的制作技术，也丰富和拓展了动画艺术本体。在数字动画出现之前，手绘制作的电视动画和电影动画是动画创作的主要创作领域。数字技术的发展使得动画艺术的创作领域拓展，二维动画、三维动画、Flas、游戏动画和手机动画都相继出现了。动画艺术形式的丰富使得它和各个传播媒体的关系日益密切。1969年到1967年间，贝尔实验室开始尝试二维动画系统。20世纪70年代初期，三维动画出现，到了90年代，Flash也成为了网络动画大家庭的新成员，网络游戏也是网络动画的新样式。媒体的普及引起手机爆发式的增长，未来动画发展的焦点开始聚集在手机动画的发展。
(四)数字二维动画中的无纸动画和半无纸动画
制作流程复杂，工序繁多的二维动画制作过程，使得一般个人和小型公司几乎不能单独完成大型的二维动画制作。数字技术的引进使得二维动画中的无纸技术产生，虽然无纸技术的基本流程类似于传统的二维动画制作，但是它利用计算机软件替代了传统工序中复杂的仪器，节省了昂贵的仪器投入资金，这使动画制作更加方便快捷。半无纸动画是指数字技术引入动画创作的初期，只在局部利用数字技术，而且主要是运用在上色之后的环节。因为数字技术的优势，二维动画创作应用半无纸动画技术后，将描线、上色、原画、动画、设计稿等诸多环节的操作都转移到数字平台来完成，这大大提高了生产效率，节省了生产资金。随着数字技术进一步渗透，全无纸动画形成，全无纸技术不仅只在着色或后期在计算机中完成，而且可以通过专业的软件直接绘制前期的设计稿、原画以及中期的动画等。这样看来，全无纸动画的出现，可以说是全方位采用计算机制作动画形式的出现。
（五）影视作品中三维动画的强大魅力
20世纪90年代后半期，三维动画艺术发展极为迅速，在三维技术的不断普及和运用中，市场上出现了一系列的经典影片，其中《泰坦尼克号》、《哈利波特》、《侏罗纪公园》、《骇客帝国》等都是大家耳熟能详的。三维艺术的创新彻底革新了影视特技、计算机游戏、电视、建筑等行业的专业技术。在影视方面，三维艺术创作的出现，使它在电影、电视节目的后期制作中，逐渐完全取代了传统的光学胶片法，成为了影视后期制作的核心部分。特技制作是后期制作的一个主要内容。早期的影视特技制作，往往是在拍摄过程和洗印阶段中，通过一些简单的手段较粗糙的完成，比如模型制作、特技摄影和光学合成。这样的手段存在着很大的弊端。由于有些时候电影需要拍摄的对象可能在实际生活中并不存在，有些时候电影需要同时拍摄的两个对象无法出现在同一画面中，这些问题是无法通过化妆和模型来完成的，所以直接局限了早期影视作品的发展。而三维动画艺术可以直接合成想要的画面，打破了现实里没有和不能同时存在两个或多个对象的局限性。如《哈利波特》中神奇的魔法，《泰坦尼克号》中沉船的画面，这些都离不开三维动画艺术的功劳。
二、数字化保护民间艺术资源的重要意义
在如今的信息化时代里，网络的力量是很强大的，借助网络和计算机能够实现民间艺术资源的数字化保护。2010年，国家将“非物质文化遗产数字化保护工程”纳入了“十二五”规划中，这就表明了数字化保护手段的可行性。对于民间艺术资源的保护也是一样的，数字化技术能够实现民间艺术资源的数字化和信息化，通过计算机和云技术等先进信息技术就能够解决当前许多文化遗产保护的问题。数字化保护手段在民间艺术资源的保护中具有重要的实践意义。
1.数字化保护可以降低维护工作的成本
民间艺术资源的保护工作由于涉及面广，而且艺术形式和内容的丰富性等因素所致保护成本较高，需要耗费的人力和物力较多，而且需要周期性的维护和保护。而数字化手段则可以免去这些困扰，数字化的实现可以极大地降低维护工作的成本。数字化保护就是将民间艺术的各种资源形式，通过数字化处理，转化为二进制的信息。这样的目的是为了实现与计算机之间的互通，经过信息化处理后，就能够将所需要的内容存储在计算机中，而且便于信息之间的相互交流。这样既省去了举办艺术展馆的成本，也降低了文化资源保护的成本。
2.有利于民间艺术资源的传承
民间艺术的失传很大原因是后继无人，主要是年轻一代对传统艺术的不了解以及民间艺术宣传力度不够。而通过数字化手段进行民间艺术的保护，可以将民间艺术资源与网络相关联。通过网络这一有效的媒介，能够使更多的年轻人了解到、认识到传统民间艺术的历史和文化价值。利用数字化手段，民间艺术就能够在手机、电脑、电视等现代工具中查询和了解到，当代人很容易就能够认识到真正的民间艺术。随着推广程度的加深以及宣传手段的丰富化，就能够得到更多人的支持和认可，就能够有效地起到保护民间艺术资源的目的。3.便于交流民间艺术资源。数字化后的民间艺术资源的优势就在于能够实现更大范围内的文化交流，通过信息化渠道，既能实现传统艺术的推广和宣传，也能够实现传统民间艺术与当代文化的交流。民间艺术要想传承下去就需要顺应时代的发展，在当代文化的背景下，既适应时代的变化，也不会失去原本的文化气息。所以，只有通过文化之间的交融，才能使得传统民间艺术更加适应时展的需要，促进当代文化的繁荣发展。经过数字化手段处理之后，有利于交流民间艺术资源，一方面节省了时间，提高了信息交流的效率，能够及时得到反馈，也为多元化的文化发展提供了可能性。
三、民间艺术资源数字化保护的具体措施
对民间艺术的保护工作极为必要，也迫在眉睫。为了保护好珍贵的文化资源，就必须做好相关的保护工作，同时更为重要的是，要顺应时代的发展，用新的技术方法来开展民间艺术资源的保护工作，相信能够取得更理想的效果。可见，数字化这一手段就是理想的保护方法。在形式上，数字化保护方法可以是多样化的，如建立数字博物馆、文化资料库、艺术交流平台等；在内容上，可以是多元化的，既容纳传统的民间艺术，也可以实现与现代文化以及其他文化的相互交流。所以，数字化保护方法是具有重要的实践意义的，而要实现对民间艺术资源的良好维护，关键还是要落实具体的保护措施。
1.民间艺术资源的收集
数字化保护民间艺术资源的第一步，是要大范围地收集民间艺术资源，这就需要对文化发源地和文化之乡等处进行仔细的调查。在实地的考察过程中，不仅要重视文化艺术的内容，即传统文化的衣食住行等方面，而且也要关注民间艺术的多样化形式，如社会风俗、社会礼仪等，这些方面同样洋溢着浓厚的民间艺术氛围。将民间节庆时的场面拍成纪录片，并储存在计算机中；传统的手工艺技能的记录也可以采用数字化记录的方法，这样就能够将珍贵的传统民间技艺保护起来。收集的过程中要详细而且全面，要将民间艺术的文化和历史价值体现出来，小到一件手工艺品，大到一次节庆场面，都具有浓厚的民间艺术氛围。
2.民间艺术资源的整合和分类
收集后的丰富民间艺术资源，要进行系统的资源整合和分类，由于艺术种类繁多而且表现形式也是多种多样，所以分类和整合是极为关键的。一方面，整合和分类文化资源是为了方便管理，另一方面则是利于后期资源的检索和查找。在民间艺术资源数据化保护的过程中，整合和分类是极为重要的，不仅仅要将各种艺术资源转化为数字化的信息，便于储存，而且也要有规律分门类地进行储存。比如，就民间艺术这一大门类而言，就可以分为民间手工艺品、非物质形式艺术、习俗文化等多种门类。因此，整合和分类有利于系统地认识和保护好民间艺术资源，而且有规律、有计划地进行整理能够进一步体现出文化与历史发展的关系。
??书法艺术的本质，是艺术化和美学化文字书写的过程。也就是说，书法艺术的实质是针对文字进行美化的工作，而不是针对文字内容进行删改的文学工作。那么书法艺术到底有无具体的练习规范呢？
??我个人认为，创造美的书法，不存在严格的和必须的定论以及规范。人类的创造力是无穷的，想象力也是不可限制的，故而，用临帖的方式去练习书法，常常会扼杀书法爱好者们的创造力和想象力。所以对于临帖行为，不予以推荐和支持。
??书法界的绝大多数人们，认定了练习书法的基本前提是练习楷书。但是，我却认为，楷书也不过是一种书写规范，而且，也仅仅局限于汉字的书写。如果用美学的观点和创造性地角度来分析，那么，书法艺术是不存在什么规范和定势的。书法艺术的本质，在于书写者能否书写出具备审美价值并能震荡人心的文字书法作品，而不是看他写出了什么符合某些概念化的规范和套路。
??故而，书法艺术的行为之核心本质，和绘画，文学，摄影等等其他的艺术没有什么本质的区别：都是为了创造美，创造能打动人心的作品而进行的主观艺术创造行为。
??可是，为什么绝大多数人都在强调临帖呢？原因有三！
??一、强调临帖的人，把书法艺术狭隘的归纳为汉字的书写艺术。而汉字的书写艺术，的的确确有着不少名家名帖等着书法爱好者们去步人后尘的崇拜并模仿。
??二、汉字的书法艺术，讲究从最基本的笔划书写入手。而初学书法的人，往往不知道该如何下笔，不知道怎么写才能写好每一个笔划，故而，楷书中概念化的笔划结构模式，往往成为书法爱好者们常用的练习规范。
??三、很多人以抄袭和模仿为荣，喜欢把自己作为前人的弟子而沾沾自喜。他们竭力想要追求的是抄袭的水平和模仿的仿真程度。绝大多数人不懂也不想弄懂什么叫作书法艺术。他们错把书法当成了沽名钓誉的工具和行当，以为只要师从了某一位古人的书法帖子，就可以名扬世界，就可以登入书法艺术的殿堂。他们不了解艺术的真谛，也根本搞不懂美学和美术欣赏。
??书法艺术从属于美术的一个分支。但是绝大多数书法爱好者或者所谓的书法专家们，他们在事实上根本不懂得“美”是何物，根本不明白什么叫作创造和个性，根本搞不懂文字书写艺术和临帖模仿是完全不同的概念。他们只知道按部就班地去抄袭古人的作品，只知道以某一位前人的作品为师而把自己禁锢于某一种书写格式中。
??中国古人论及书法，有这样一句名言：“不见字形，唯见神采，方为上乘”。又曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。而近代某一位国画大师更是语惊四座，谓曰：“学我者生，似我者死。”这句话的意思是说：学其艺法以达自由之境者生，学其表面而至形而上者死。可见，真正的书法和国画大师们，最终强调的还是神采而非字型。
??前天去了京都市美术馆观看京都市展。在看完书法部门的所有作品后，只有一个感觉：颓丧！
??绝大多数作者都喜欢工于表面的模仿和抄袭，几乎没有一幅作品配得上“书法艺术”这四个字，如果去掉“艺术”两个字，那么里面的所有作品都无可非议。因为“书法”两个字代表的无非就是书写的方法。而所有书法部门的作品，毫无疑义都是形而上地模仿和抄袭了不少名家名作的书写规范。然而，如果把他们的作品称为“书法艺术”，那么就太糟塌“艺术”这个词汇的含义了，因为没有一幅作品真正具备了书法艺术的神采和魂魄：展出的作品全都是死气沉沉的东西，没见到一个活着的文字！
??形而上的抄袭和模仿，是从事书法艺术的大忌！
??真正的书法艺术，是书写的方法和艺术化追求之有机结合的结果。真正的书法艺术不局限于某种具体的使用材料以及某个国家的文字。全世界各个国家，都在丰富和繁荣着他们自己的文字书写艺术，所以，书法艺术是没有国界的。汉字书法艺术，也不过是世界书法艺术中的一葩而已。
二、数字舞蹈艺术的特点及应用
（一）数字舞蹈艺术的特点。数字舞蹈艺术表现形式突破了传统舞蹈的表现和传播方式，传统的舞蹈主要通过剧场舞台的形式展示，观众需要亲临现场才能欣赏到舞蹈的内容；数字舞蹈大大地扩大了舞蹈艺术的表现形式，观众可以通过网络、光盘等形式获得舞蹈表演的资料，突破了时间和空间的距离。在计算机技术不断发展的同时，互联网技术的广泛应用实现了数字化舞蹈的大范围广泛传播，网络成为数字舞蹈传播的重要途径，舞蹈的制作者只需将舞蹈资源在网站上，观众就可通过网络点击获取舞蹈资源，较传统舞蹈的传播方式便捷。数字舞蹈最鲜明的特色集中于其制作是以计算机为载体的，必须依靠计算机技术得以实现。
（二）数字舞蹈艺术的应用前景。数字舞蹈自身的特质决定了其更为广阔的应用前景。首先，数字舞蹈了带来了舞蹈剧场表演的新的繁荣。数字舞蹈连接了现实中的剧场艺术和虚拟化的剧场表演，丰富了剧场演出的表现形式。其次，数字舞蹈给舞蹈教学带来了便利。由数字技术制作出的舞蹈视频或光碟更为便捷地应用于舞蹈的教学中，更方便地使更多的人接触到舞蹈艺术。最后，数字舞蹈艺术推进了舞蹈艺术的传播。计算机网络的传播以及光碟等传播媒介降低了舞蹈艺术传播的成本，随着数字舞蹈制作技术的成熟，更多优质的舞蹈资源将会更好地被复制，将会有更多的观众欣赏到舞蹈艺术，快速便捷地推动了舞蹈艺术的传播。
2、教学实践
2.1教学准备
基于TF-PBL模式，开展课程教学实践前，教师需要有充分的心理准备，同时还要做一些教辅准备，主要包括设计项目任务文本、创建项目工作组、开通在线学习平台等。
2.2教学开展
基于TF-PBL模式，进行教学实践。实践过程通常由四步组成：项目布置、项目实施、项目点评、项目拓展。第一步：项目布置。教师基于“情景任务”，引导学生共同设计情境问题，组织学生结合问题进行自主学习，并在学习的基础上明晰具体的任务。学习内容大部分来源于企业真实工作任务，通过案例的分析学习，能够很好地引导学生学会分析问题、尝试设计问题的解决对策。第二步：项目实施。首先结合项目任务文本，教师分析讲解任务操作要点，操作性强的项目，教师进行必要的核心操作的演示。根据项目特点，引导学生自主完成进行角色分配。在项目实施中，项目小组可以参考“知识链接”，也可以结合教师提供的相关素材源和素材，在“教学工厂”进行合作和探究性学习。一个项目可以设有多个任务，每个任务由教师根据课程教学计划进行安排。教师是项目实施的顾问，主要在学生遇到困难时起协助和指路作用。项目实施的核心是实践，它需要学生在课内（含课外）安排大量集中的时间，没有充足的时间保证，项目实施难以达到效果。第三步：项目点评。在每个项目完成后，项目工作组首先进行项目成果分享，参与分享的组一般根据自愿原则，当然教师也可根据项目实施情况推荐1~2个小组。在成果分享的过程中，将邀请案例企业专家到场，学生、教师、企业专家三方共同点评作品。点评结束后，每个项目工作组完善项目成果，巩固实施所涉及的知识和技能，最后提交项目工作报告。第四步：项目拓展。项目拓展主要包括师生两方面工作。对学生而言，项目工作组在成果分享后，结合三方点评建议，修改项目成果，定稿后上交作品。“项目展示区”将集中展示部分优秀作品。学期结束后，将优秀作品统一装订成册，上架实训中心的外展厅，供全校师生分享。对教师而言，项目实施完成后，借助在线学习平台，上传所有电子资料，方便师生共享，在平台上可以设计一个类似的拓展项目，让感兴趣的学生进行课外拓展。
传统艺术设计活动仅围绕着社会文明、文化等方面，设计题材内容相对单一，这限制了现代化艺术领域创作的变革趋势。新时期艺术思想强调了题材的广泛性，提出艺术设计也是一门综合性极强的学科，可以从多个方面开展相关的设计活动。数字时代艺术设计更具综合性特点，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
2．主观性
艺术是被创造的，设计师是艺术的创造者，坚持主观思想表达是数字时代艺术设计的基本要求。数字技术是艺术设计的辅助工具，设计者才是新艺术的缔造者，艺术设计贵在创造活动与实践，是设计者自身综合素质的体现，如：表现能力、感知能力、想象能力。设计师可以结合有关的艺术题材，从背景文化、地理、历史、人文知识等方面，结合个人主体思想或艺术理念展开设计。
3．创造性
随着时代的变化与发展，艺术设计更是呈现了多元化趋势，“创新”是艺术领域永恒的主题，只有创新改革才能塑造出更多的作品。从创造性思维角度出发，数字艺术设计是对生活方式的一种创造性的改造，不论是在商业活动中的信息传达里的应用，还是日常生活的行为方式中的应用，数字艺术根本目标就是让人类获得各种更有价值，这也是数字时代艺术设计的新思想。
4．科学性
艺术是一门内涵深刻的学科，并不是所有创作设计都能称之为艺术，科学理念也是影响艺术设计的新思想。一个好的产品不是的设计者的纯自我的表达，是有严谨的科学精神在里面的，是一个合理统筹的一个有目的的活动。面对数字化发展时代，艺术设计的科学性要求更高，除了从专业领域展开设计外，还要把自己的观点和观念通过科学的调查、合理的流程归划一步步的完善出来的。
5．技术性
数字时代本质上是科技变换时代，依赖于科学技术才能创造更多的艺术作品，科学理论应用于艺术设计也是不可缺少的思想认识。各种材料的研究、电脑技术的应用、数据的整理、工业化的生产以及产品的销售等等，都是艺术设计不能绕开的问题，这类设计活动与人们社会实践是密切相关的。合理应用高端科技辅助艺术设计思想，才能实现数字时代的科技化价值，塑造出更加独特的艺术作品。
二、数字艺术设计思想的应用形式
数字时代开辟了艺术设计领域的新时代，数字技术融入传统艺术设计是必然的发展趋势，这些都依赖于新型设计思想的综合应用。数字艺术设计方案中常常会涉及到多方面内容，无论是设计师或者技术人员都要注重新思想的应用，把最先进的艺术理论、题材、内容等融合起来，创建更加符合现代化的艺术设计体系。本次结合常见艺术设计内容，对艺术设计新思想应用情况进行阐述。主要应用形式包括：
1．广告设计
内容包括广告策划与创意，文案、广告经营、媒体研究、摄像与摄影、 广告设计、市场调查等课程。广告设计是数字化艺术的主要内容，主要适用于新闻媒体、广告公司、市场调查、信息咨询等行业，对艺术设计的数字化水平较高。因而，数字艺术设计阶段要采用高端科技辅助广告设计，利用三维模型技术体现出广告创作效果，将设计方案借助模型体现出最终的效果，这是数字时代艺术的新概念。
2．室内设计
内容包括室内空间设计、室内陈设设计，可用数字技术为室内空间进行详细地规划，自动筛选出最佳室内布局方案。设计师借助数字媒体展示，事先规划出某个空间设计方案，从数字艺术角度编排建筑物结构，全面系统地认识、理解室内设计的特征和规律。此外，数字艺术对室内设计的多个设计环节和表现形式和创意，能够具备较完备的多角度施工效果图的绘制及模型制作能力。
3．网页设计
网页艺术设计包含着主观和客观两方面的因素，在确立了网页主题之后，首先要明确和熟悉设计的对象和构成的要素。网页艺术设计涉及的具体内容很多，可以概括为视听元素和版式设计两个方面，两者都不开数字技术的综合应用。一般来说，网页设计主要服务于商业化运作，利用互联网科技辅助网页制作与编策，从视觉、听觉等方面提升了网页的吸引力，这是艺术设计创造性的主要表现。
4．环境设计
物质生活水平不断提升，人们对生活环境质量要求越来越高，利用数字技术辅助环境设计也是一种科技化方式。在中国，所谓的“环境艺术设计”就是指景观园林设计、室内设计、建筑装饰设计和装饰装潢等。计算机动态展示是环境设计的先进科技，按照设计者要求选用动态模拟器，为设计师提供方案预演过程，对建筑环境、园林环境等提出更多可行的意见，进一步提升了艺术设计成效。
5．版式设计
是指书籍正文的全部格式设计，与艺术设计也存在着密切的关联，强化了书籍版面的视觉效果。数字版面设计体现了综合思想的应用价值，对整个书籍相关内容均展开一系列的设计活动，除封面、环衬和扉页之外，前言也包括在其中。另外，数字软件可取代人工编辑操作，对书籍的版心、天头、地脚、内口、外口等要素，按照标准比例进行自动化边坡，从而提高了书籍整体的编排质量。
三、未来艺术设计师的新要求
艺术设计是不断创作的过程，任何一类艺术设计都要经过详细的编排，融合先进艺术设计思想及题材，才能创造出更加优越的艺术作品。数字时代是艺术领域的必然趋势，数字艺术设计必将打破传统艺术设计思路，改变过去艺术创作领域的不足之处。另一方面。新时代艺术设计在广告、室内、网页、环境等方面的应用更加广泛，其对设计师的创作要求也在提升。
1．勇于革新
艺术创作的流程是从无到有，从一张空白的画布上开始，艺术家将自己的观点或感受表达在作品创作上。数字时代是艺术创作的新领域，革新思想是艺术设计不可少的，这要求设计师具有革新精神，不能满足于现有的艺术设计成就。例如，充分利用数字技术平台进行创作，提高艺术思想带来的不同风格，把创新性与主观性思想综合起来应用，用创新实现艺术方案的最优化。
2．符合大众
艺术设计目的是准确的向受众传递信息，设计师的作品不仅仅在于视觉享受，更需要让作品中所传达的信息准确的被受众所理解和接受。社会群众是艺术设计的“欣赏者、使用者”，一切艺术设计均是服务于社会大众。无论是传统时代或数字时代，艺术设计思想都要满足大众的审美要求，与群众审美艺术观念相结合，这是现代艺术设计最基本的理念要求。
3．持续创作
一个艺术家通常都是具有天赋的，艺术天赋应当长时间应用于设计实践。对于设计师来说，从最开始的时候，艺术家都要经历学习绘画，不断创作来发展自己的艺术特长。对于当前数字化时代，设计师要坚持探索之路，从不同题材实施艺术创作活动。采用最新技术辅助艺术设计活动，体现出数字时代艺术设计新思想的创新价值，把数字产品与艺术理论紧密地联系起来。
各国的创意产业园区或孵化器
创业园区最初是从支持和孵化新建高新技术企业而兴起的。或称“科技园”、“开发区”“高新技术区”，企业孵化器(Businesslncubator，InnovationCenter)等。也称企业创业中心，「创新中心（Innovationcenter）、「企业中心（EnterpriseCenter），「支持中心（SuportCentre）、「工作坊（Workshop）等。它是一种介于政府、市场与企业之间的新型社会经济组织和企业发展平台。它是通过提供一系列新创企业发展所需的管理支持和资源网络，来帮助初创阶段或刚成立的相对弱小的新创企业，使其能够独立运作并健康成长。1980年代特别是1990年代以来，随着创意产业的兴起，各国的产业园区或孵化器高速发展，成为新兴产业发展的主要模式。
美国产业园区或企业孵化器最早出现在美国，是伴随着新技术产业革命的兴起而发展起来的。1956年，美国人乔•曼库首次提出了孵化器概念，并在纽约成立了第一家企业。美国是企业孵化器发展得最为成功的国家。从1980年到2001年，孵化器数量从12个迅速发展900个以上。
在过去的半个世纪，美国孵化器产业大致划分为四个阶段，并形成了4种不同的运作模式：
(1)企业组织创立阶段(20世纪50年代至80年代前期，这一时期的大多数孵化器都由政府和社区合作建立、以非赢利性机构的形式存在，基本上以混合型的孵化器为主。孵化器的主要目标是为了缓解社区的高失业率的状况。
(2)从单个孵化器向孵化系统过渡阶段(20世纪80年代中后期)，表现为政府开始从直接资助转向信息和网络的支持，从政府主导转向政府部门、企业界、研究教育机构、社会团体的全面协作，孵化器的经营主体转向多元化。
(3)孵化器的企业化运作阶段(20世纪90年代前期)，其特征是孵化器的经营改由具有企业管理经验者承担，服务对象由内而外扩张，越来越注重创新。
(4)创业孵化集团的出现(20世纪90年代后期)，创业孵化集团的基本特色是它本身就是新创企业，不仅向其它新创企业提供办公场所和设施，而且还提供更加全面的管理咨询支持，包括企业发展和技术开发、市场营销、竞争研究分析、法律顾问、会计等。这种模式的优点在于通过创业者和风险投资的联合，将巨额资金与大量具有创意的新创企业结合，同时吸引了大批优秀的管理人才加盟。
目前，美国孵化器主要有四种形式：政府主办的不以盈利为目的的孵化器、私人主办的孵化器、学术机构主办的孵化器、公私合营的孵化器。其中前两种类型孵化器的特点在大学主办的孵化器中都能得到体现。除此以外，大学孵化器比较关心学校教工的科研成就，通过创办孵化器可以吸引许多科研项目和高级研究人才，这类孵化器占总数的18％。
在美国，有一些商业孵化器来帮助艺术家实现艺术作品的商业开发，还有一些是帮助少数民族和妇女实现成功的商业孵化器，加利福尼亚有一个孵化器基金，帮助个人建立他们自己的慈善事业。
英国1996年，英国有25家孵化器，此后由UKBI发起，孵化器急剧的增长，2002年全英国有1500多家孵化器在运作。UKBI是一个领先的企业孵化的网络，可以提供高质量的服务，专业技能、技巧和信息，能够帮助企业孵化。在英国所有的孵化器都能够提供会议室、设备和一些共享的服务。94％的孵化器能够提供企业规划的支持，能够允许被孵化的企业侧重于自己的理念，并且能够为他们提供很多的支持活动。89％的孵化器能够提供企业培训的支持，85％的孵化器能够提供财务的建议。
牛津大学科技园是2000年在一个17世纪的农场上建立起来的。牛津大学在航空、汽车、电子、生物、IT、纳米、网格、生态、材料、水利等学科方面的优势，对新企业的创办发挥了重要的作用。学校的老师只管研发技术成果专利，再将专利转让给学校，风险由学校承担。
剑桥科技园于1971年成立，园内有11个孵化器，1600个公司大部分为研发机构，原则上不接收生产型企业入驻。主要集中在IT、生化、仪器、法律等领域，其中大部分为跨国公司的子公司。剑桥比牛津在科技方面更有优势，有81个诺贝尔奖获得者都来自于剑桥。剑桥科技园是以平衡房地产、风险投资以及种子项目这三方面的关系为原则。
伯明翰研发园成立于1986年，园区至今孵化企业30多家，在英国排名第四。园区管理者伯明翰研究和发展有限公司是伯明翰大学全资公司，通过企业运作管理，使股东的利益最大化。公司的盈利方式主要通过帮助伯明翰大学知识产权的转化而获得。知识产权转化的方式有：专利许可、知识产权顾问咨询、合同开发、投资子公司等。实现知识产权的转化，学校、公司、研发老师个人均受益。由于该中心完全是独立商业化运营的公司，这样可降低学校在知识产权转化过程中的风险。另外，学校一般都是非盈利机构，知识产权的转化会涉及盈利、税收等问题，由公司按市场化去运作。现在每年学校专利120个，转化收入400万英镑，开发成本60万英镑，许可证收入60英镑至100万英镑，合同收入200万英镑，个人顾问咨询25万英镑，子公司收入50万英镑。这种知识产权的转化对学校、老师个人都有益，能发挥知识产生财富的利益最大化。
上述三个例子可以看作英国孵化器的三种模式，而无论哪一种模式都要解决三个问题：一是孵化器的利益；二是孵化器的服务与企业赚钱的关系；三是孵化器要做到全方位服务。
以色列以色列的孵化器的与众不同之处在于国家直接参与企业孵化器全部过程。以色列工贸部首席科学家办公室下设科技孵化器规划委员会，负责孵化器项目的审批和政策制定，以及全国23个孵化器的运作和协调。首席科学家出席孵化器规划委员会主席，委员由高科技行业代表、大学教授、孵化器毕业企业代表以及科技孵化器管理局长组成。其主要的职责是制定有关孵化器的政策、设计支持孵化器的政策以及孵化器中的项目实施的程序和步骤，设置孵化器项目，审批预算，检测被孵化企业的进展等。
印度印度的孵化器主要集中在软件园。印度软件园区由政府统一规划，全面打造，使之发挥最大效应。1990年印度电子工业部首批三个软件科技园区：以班加罗尔为中心，沿印度南部两边海岸沿伸到浦那和布巴尔斯瓦尔，形成地理上大三角分布。1991年印度政府耗资60亿卢比在班加罗尔设立了该国历史上第一个软件科技园。迈索尔SJCE科学技术企业家科技园，是印度最好的科技园区之一，已得到国际标准O9000、ISO14000认证，并建立了全面质管理体系。迈索尔科技园的资金主要来自私人企业和机构的捐款，小部分来自于政府支持。迈索尔科技园也是其下设的100多所学院的管理者，包括商学院、理工学院以及职业学院，这些学院的学生在毕业时就有了自己的项目，通过科技园区的扶持和服务创办自己的企业。园区内企业的创业资金多数是银行贷款，额度不限，印度的银行家本身就是风险投资家，良好的投融资环境无疑是孵化企业的温床。企业的孵化期一般为两年，最多延长至三年，三年后企业无论成功与否都要搬出孵化器。
爱尔兰爱尔兰政府把软件产业作为本国经济期发展的战略重点，一是加大投入力度，国财政预算支出连年向该产业倾斜；其次是取措施鼓励外国软件公司到爱尔兰从事科研开发；三是降低公司税、资本收益税、个人得税，实行税率优惠和政府补贴。都柏林城西商业园汇集了9个不同国家的80家企业，提供了配有餐馆、酒店、超市的公园式社区办公环境，建立了方便快捷的光纤电信网络通讯，成为了全球最优秀的商业中心之一。吸引了ACNIELSEN、ADOBE、MORGANSTANLEY、NORTEL、TDK等世界一流企业入驻。都柏林城市大学创新企业中心成立于2001年，得到包括DCU、爱尔兰企业局、AIB（BANK）等各方面资金的支持。该中心的宗旨是成功转化高新技术，引导新技术企业的诞生和发展。该中心对企业帮助的过程：种子基金—孵化—管理—辅导。最值得一提的是，不论从生物技术到计算机、还是到工程设计，都柏林城市大学的科研条件及各项资源与该中心共享，为软件企业的成长增加了新的平台。
其他国家孵化器的创建德国于1983年成立了第一家孵化器，至2002年全国有200多家。德国孵化器的发展起步于90年代初东德和西德的合并主要是用孵化器推进东部经济的发展所以德国孵化器大部分建在原来的东德。在日本，1999年，日本新经济组织孵化协会成立，至2000年，全日共有203个企业孵化器。其中78.3％是非盈利性质的孵化器。意大利孵化器规模相对较小，只建了12个孵化器，另外有8个正在建设，且多数孵化器主要孵化的是高新技术企业。芬兰是采用政府牵头，与大学科研界和企业界三方合作兴办科技园，以技术创新为灵魂，以发展民族的、拥有自主知识产权的科技产业为主导，发挥大学科研界和企业界的积极性。
我国创意产业园区的崛起
1987年6月，我国第一家孵化器——武汉东湖创业者服务中心在武汉东湖开发区成立。2004年8月，我国科技企业孵化器，数量达到489家，位居世界第二位，仅次于美国。
目前，国内绝大多数孵化器已从早期主要提供孵化场地，扩大发展到现在的多层次、全方位提供服务，例如为企业提供扶持政策、孵化场地、共享服务设施和资金筹集、市场开拓、人员培训、诊断咨询、信息网络、公共关系等孵化服务。特别值得一提的是，孵化器在为企业筹措资金的同时，积累了风险投资的经验，在积极争取国家计划支持和银行贷款的同时，以孵化基金、担保基金以及股份制改造等方式为企业进行社会融资，孵化基金累计达35亿元以上。“十五”期间是我国科技企业孵化器大规模发展时期，各省市对孵化器的投资力度不断加大。
我国近年由单纯科技孵化器向综合的文化创意产业园区发展转化，特别是数字化创意产业园区纷纷崛起。2004年11月，文化部文化市场司副司长张新建，提出培育网络游戏产业的孵化器。实际上，、文化部、广电总局、信息产业部均已命名和组建多处创意产业（网络游戏、动漫、演艺、出版）发展基地。
香港在政府推动下创建了“数码港”和“科学园”等创意产业园区。2004年5月，香港财政司长唐英年表示，为加强对设计及创新发展的支持，政府计划动用2.5亿元成立基金，推出“设计智优计划”，并成立“创意及设计中心”，汇聚各方人才。2005年1月12日，行政长官董建华施政报告中提出，要尽快设立文化及创意产业咨询架构，广纳产业界、文化界，以及相关范畴的外地翘楚，共同探讨香港文化与创意产业的发展远景、路向和组织架构，研究全面发挥优势、整合资源、重点推进。
上海创意产业在短短几年时间里，也获得了快速发展，推动了一批创意型行业起飞，建立了一批具有很高知名度的创意产业园区，聚集了一批具有创造力的优秀创意人才。这些年上海大力开展国际的电影节、电视节、音乐节、艺术节、各类设计展，在国际上赢得了广泛的声誉，创意产业已初具规模，形成了一定的创意设计方面的集聚效应。上海市首个文化科技创意产业基地，2004年10月12日在浦东张江高科技园区揭牌。该基地已确定以动漫和网络游戏业为突破口，建设文化与高科技密切结合的文化科技创意产业将依托张江高科技园区雄厚的软件产业和芯片产业，着重发展动漫和游戏产业（包括网络游戏）、影视制作产业、多媒体内容产业，其中包括多媒体的软硬件开发和制作、动漫画制作、游戏软件、高科技影视后期制作、产品工业造型设计等。近年，上海还开发改造和利用了100余处老上海工业建筑，对老厂房、老仓库进行了改建，形成了一批独具特色的创意工作园区，如泰康路视觉创意设计基地、昌平路新型广告动漫影视图片生产基地、杨浦区滨江创意产业园、莫干山路春明都市工业园区、福佑路旅游纪念品设计中心、共和新路上海工业设计园、“八号桥”时尚设计产业谷和天山路上海时尚产业园等。闯出了创意产业与城市改造的新路。
在深圳，深圳文化创意产业园正筹建中，其定位为平面设计、动漫画设计、影视制作、网络游戏、三维设计、工业设计等相关多媒体文化创意产业的孵化器。
此外，四川也在2004年12月成立了成都数字娱乐软件园，要为游戏策划、美工、程序开发、测试到运营提供孵化器。2005年初，重庆也举办了创意产业研讨会，可以看出，关注文化创意产业的发展正在成为孵化器发展的新的趋势。
创意产业园区的重要功能和特征
创意产业园区或孵化器在推动创意产业发展，催生高新文化创意企业创业，打造产业集群，甚至在就业人数等方面均有重要功能和特征。
创意产业园区具有聚合、丛集和融合、交汇功能。产业园区的一个重要功能是产业集群或产业丛集。创意产业的各个部门在总体上可能有很大差别，但每一部类内却有着共同的或相近的属性。比如都生产同一类产品或相关产品；共同分享同一市场，采用大致相近的销售方式、渠道；产业上游的资源需求相同；智力及人力支持的群体相同或相近，科技理念与技术支持相同或相近。比如香港总之，产业园区构成了共同的产业运行链条。产业间企业间相互激荡，就形成了一系列的产业优势。在产业内，企业之间互动；产业外，企业可以结盟，共同对客户提品和服务。同时，产业集群因享有地理上的优势而有可能获得更便捷的有机的发展。如在香港，出版、广告与媒体公司多位于铜锣湾、测鱼涌和北角。米歇尔•波特认为，这种产业的群集具有特殊的优势。地理位置接近也许会产生集群间的激烈竞争，但企业间却可以分享信息资讯，聚合特定的需求，继而降低交易成本。产业集群也能使一个个孤立的企业，从较大规模的经济活动中受益，同时刺激相关产业和后续产业的发展，为产业群的发展创造一个有利的环境。波特将这种集群模式描绘为一个“钻石”形的结构。
创意产业园区除了一般产业园区的构成外，还具有如下特征：
创意产业园区的企业集群具有较大的跨行业重新按需组合的特征；其主要构成应有相关文化艺术创意设计方面的企业，应有提供高科技技术支持如数字网络内容产业方面的企业，应有国际化的策划推广信息咨询等中介机构；应有从事文化创意产品生产的企业，还应有经济管理、商品管理方面的有经验的公司。这种构成对于开放集群内企业间的动态联系，构成立体的多重交织的产业链环，形成综合融汇的集群效应。
创意产业园区的这种组合对人才构成也有很高要求。一是创意产业需要大量复合型人才，受过三级以上复合教育，如文化艺术的理论与创作，网络设计或相关专业技术，工商管理或金融经贸教育；二是在企业内、行业内、创意产业园区内配置不同的专业人才，形成多种创意人才的互补聚合优势。一方面，创意产业园区无疑需要硬手：优秀的科学家、设计家、工程师、建筑师、投资人、金融家；另一方面，创意产品的一个重要特征是无形化、文化化和艺术化，所以创意产业园区需要“波西米亚人”：富于灵感的艺术家（包括先锋艺术家）、民间艺人、自由撰稿人、文化学者，甚至哲学家。第三，创意产业园区还需要管理人、广告人、媒介工作者等中介人。这是文化与经济、艺术与技术、人文与科学、形而上与形而下的冲突、较量、碰撞与融合。其实，无论科学技术的创意，还是文学艺术的创意，在创造的境界上是完全可以相通的。
正因为创意产业文化艺术特性，大型创意产业园区还应考虑创意产业人员的生活环境，包括生活质量、生活格调、品味、生活舒适度等，它往往也配有相应的休闲娱乐区域（企业）。
创意产业园区的高级形态和未来发展趋势
以地理方式实体构建的创意产业园区毕竟受到各种条件如地域分割、传统格局、资源配置、利润预期等的限制，很难达到理想的要素构建和产业配置。本身这一过程也是一个市场选择的过程，充满了风险和不确定因素。特别是企业家、投资者对创意产业的认识尚处于初级阶段，对其前景的预期还不乐观。
创意产业的根本观念是通过“越界”促成不同行业、不同领域的重组与合作。通过越界，寻找新的增长点，推动文化发展与经济发展，并且通过在全社会推动创造性发展，来促进社会机制的改革创新。而从发展来看，数字化高端融合是创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。
创意产业园区发展的高级形态和未来发展趋势是依托一定的实体创意产业园区，在实物设施的创意产业园区基础上打造无界域国际化的虚拟创意园区，建设一个迅速顺畅交换传播的数字化网上市场和一个数字化的交易平台；构建“虚拟创意产业园区”或“文化创意信息数字交易港”。这是未来创意产业园区发展的崭新模式。
这一模式的要求是，网上虚拟创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”应当在当代文化潮流、文化消费、文化市场、文化时尚基础上，构建某一创意产业（行业）科研、生产、流通、交易的数字化平台。吸引巨量信息汇聚，开展网上信息交换、商务交易和产品推介销售。
这一网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”是面向世界市场的无国界的国际化平台，可以为世界各国的客商服务。它需要解决不同语言转换的问题，可设置多语种交流平台，建立完善的商务翻译服务。
与网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”相应，地上可有相应的实体型生产、物流中心或会展中心、贸易中心。可与定期的博览会、交易会相匹配，形成网上常设数字交易与地上会展业以及直接交易的立体交易系统。
网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”必须联络支持风险投资的各种投资机构和诚信、高效、安全、服务良好的金融服务系统及其技术支持。
同时，网上创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”可以更方便地集中高等院校、科研机构和个体创意者的最新技术成果，推动技术成果转让，实现科研成果向生产转换。
总之，崭新模式的立体创意产业园区或“文化创意信息数字交易港”将有机会全面实现官、产、学、研、投、贸等各个链环的数字化高端整合，代表着创意产业园区的高级形态和未来发展趋势。
努力营构创意产业园区发展的优质环境
“创意产业”这一新行业的出现往往意味着对过去行业经营方式的反思与突破。反映了对旧行业的理论范式、现有机制、政策趋向和实际运作的调整或反拨。创意产业的兴起一方面是对现有产业的机制、政策和运作的总结，是对其缺乏创造性的批评，另一方面也开启了新的发展的广阔视域。
建设一个高效务实快速稳步发展的创意产业园区或孵化器，必须建立一个良好的基础。这些基础包括：
1.建立一个良好的创业环境，必须拥有强有力的制度保证、政策支持和高效的协调机制；这包括法律（经济法、市场法、版权法等）制度；金融结构，对外的国际承诺，为社会文化和知识资源发展提供良好的国际国内环境；诚信、互惠、合作、富于功效的良好的社会网络。
2.提供良好的文化、艺术创意的资源，对创意、艺术、艺术教育和知识产权的保护，对文化标准和文化价值的推崇。传统文化遗产的保护、开发、转换、利用；一个推动国际化的多元文化发展的共识；一个城市或园区文化活动的社会氛围，公众参与的热情与素质培养；
3.市场网络发挥集聚效应，培育创意企业群体，打造并完善创意产业链，形成新的产业发展群落。
N={0,1,2,3,…}
而将原自然数集称为非零自然数集
N+(或N*)={1,2,3,…}.
自然数集扩充后,文[1]中的自然数的基数理论以及其他一些与自然数有关的理论问题随之起变化,这给数学教学与数学应用产生一定影响.为此,我们将自然数的基数理论讨论如下.
1对自然数的来源的认识
由于自然数的概念是建立在基数理论[1]之上的,基数是由集合对等而来.最初人类对物品的计数,是将物品与人的手指(脚趾)数形成映射关系,物品既然存在“多少”,也就存在“有”或“没有”,“没有”即可认为是空集,其计数应当是零.这就是说,零与非零自然数是人类认识同步的客观现象,而并非是6世纪才有零的概念.也许这就是将零补充到自然数集的缘由之一.事实上,国外许多文献和专家早就主张将零作为第一个自然数.
2自然数的新概念
自然数扩充后,包含了空集的基数,要去掉原有自然数定义中“非空”的限制条件,即定义1有限集合的基数叫做自然数.根据对等的概念,可以建立N与N+的一一映射关系f:
N={0,1,2,3,…}N+={1,2,3,4,…}
由此可见,N与N+有相同的基数,即|N|=|N+|.
3自然数的四则运算
自然数加法、乘法运算义定只要去掉原有定义中的“非空”二字即可,亦即
定义2设有有限集合A和B,且A∩B=Φ(A,B分离).若记A∪B=C,集合A,B,C的基数分别是a,b和c,那么c叫做a与b的和,记作
a+b=c.
a和b叫做加数.求两个数的和的运算叫做加法.
定义3设有m(m>1)个相互对等,且两两分离的有限集合A1,A2,A3,…,Am,它们的基数都是n.又设A=Umi=1Ai,A的基数记作
a,即有a=n+n+…+nm个,这个a就叫做n乘以m的积,记作a=n×m,或a=n.m,或a=nm.n称为被乘数,m称为乘数.求两个数积的运算叫做乘法.
对于数0,1,补充义定:n和0的积是0,n和1的积是n,即n.0=0,n.1=1.
在上述定义里,加法、乘法的交换律、结合律,乘法对于加法的分配律仍然成立.
关于减法运算的定义,除了去掉“非空”二字外,集合B可以是A本身,即
定义4设有有限集合A和B,BA,若记A-B=C,且A,B,C的基数分别记作a,b,c,那么c叫做a,b的差,记作
a-b=c.
a叫做被减数,b叫做减数.求两个数差的运算叫做减法.
除法是乘法的逆运算,在原定义中要限定“除数非零”即可.
定义5设a,b(b≠0)是两个自然数,如果存在一个自然数c,使得bc=a,那么c叫做a除以b所得的商,记作
ab=c,或a÷b=c.
a称为被除数,b称为除数.求两个数商的运算叫做除法.
4自然数的有关性质
(1)自然数的有序性决定了自然数可以比较大小,即
定义6如果两个有限集合A,B的基数分别为a,b,那么
1°当AA′,A′～B时,a>b;
2°当B′B,A～B′时,a<b;
3°当A～B时,a=b.
自然数有反身律:a=a;对称律:若a=b,则b=a;传递律:若a≥b,b≥c,则a≥c.
自然数从小到大的排序为
0,1,2,3,….
(2)自然数的单调性反映了不等量关系中的运算性质,扩充后的自然数其单调性有了局部性改变,即
若a≥b,则
1°a+c≥b+c;
2°当c>0时,ac≥bc,
当c=0时,ac=bc.
对于与自然数有关的数学论证与原理,应随自然数扩充后作相应调整.如数学归纳法证明的步骤应是
1°验证n=0时,命题成立;
2°假设n=k-1时成立,则n=k时命题成立.
自然数的其他理论[2],本文不再赘述.
（一）汉字设计要求
汉字是中华传统文化的重要组成部分，也是传统文化的主要表现手法之一。汉字的演化过程同时也伴随着中国传统文化的演化，其字形有的秀美大方，有的苍劲有力，都记载和散发着丰富的传统文化魅力。当然，从视觉语言设计的理念来看，汉字设计汲及到更广泛的文化层面。首先，整体风格搭配的统一。汉字在包装中，只有其字体形态与产品包装的表现风格相统一时，才能更好的超到产品的辨识性和带引起消费者的关注，从而清晰准确地表达文字设计时的含义，以及字体所表达出的文化底蕴与特色。第二，汉字笔划的形式要统一。笔划有粗细和比例，在进行字体设计时，同一文字内的笔划和不同字体间相同的笔划都应在粗细和长短比例上保持统一。这样才能保证字体的匀称感和美感。第三，要保持字体方向的统一。方向包含两个方面，一是单个字体倾斜笔划方向的统一，其次是多个字体为营造动感而统一方向的倾斜处理。
（二）汉字的设计内容
汉字的传达性是其重要属性之一。汉字作为一种艺术形式，其发展也受到了多方面的影响。如追求吉祥的观念，与自然和谐共处的观念等。在包装设计中，汉字要表达或传递的信息包括很多，如商品名称，产品信息，企业标识，企业经营理念等。而企业为了宣传自身及产品，往往会将企业名称、产品、商标等放在醒目位置，而汉字也要在设计中起到传递这些重要信息的作用，而且要新颖生动，并能在第一时间吸引消费者的注意。
二、汉字艺术的分类和功能
在字体设计过程中，应利用点、线、面元素表达运动和方向以及形态的变化，使字体的笔划和整体形态表达设计目标，并使得这些汉字在商品包装上具有识别性，清晰性和准确性。让人们凭借这些汉字直接快速了解包装产品的信息。
（一）汉字艺术的分类
汉字形态所表达的感受各有不同，应针对不同的产品设计不同形态的字体。针对女性消费者的设计，应有柔美秀丽的感觉。这样的字体字形端庄，笔划清新，伸展自如。如标准字体中的宋体，具有流畅的线条，给人以典雅的感觉，适合在日用产品及化妆品包装中使用。汉字中的书法字体多苍劲古朴，朴实中透出古典气息，结构不失严谨。这样的字体适合用在传统文化产品的包装设计中，如地方特色产品，民间文化产品等。又如标准字体中的黑体，笔划粗细一致，结构紧密，造型规则。给人以沉着稳重、简洁大方之感。这样的汉字可以用于机械类工业产品的包装设计中，给人以安全感。反之，儿童商品、时尚产品及运动产品需要活泼生动的设计，给人以轻松自由、富有生机和朝气的感觉。
（二）汉字艺术的功能
1、汉字艺术的信息传达功能。汉字设计的首要作用是传递信息，也是其最基本的作用。这一功能主要是对商品所包含的信息能向消费者导致准确的进行传达，而不产生歧义。字体设计的目的，则是在保证信息传递的基础上，增加其视觉的识别性，提高其观赏性，最终是为了使产品能够对消费者产生刺激，起到促销作用。当然，如上文所述，在信息传达的过程中，应注意产品的消费对象，如，儿童用品包装中使用了硬朗、沉着的字体，其风格会对信息的传递产生影响，进而影响消费者对产品的正确识读。
2、汉字艺术的审美功能。在汉字对信息的传达过程中，视觉上的美感会使其起到感情传递的作用。优美的字形设计能给人以愉快的感受，从而对包装的产品产生美好的印象。反之，则会使人对产品产生厌恶感。汉字艺术具有装饰装潢的功能。包装上的文字，除了传递必要的产品信息外，也具有美化商品的重要作用。在设计中，汉字可以作为表达点、线、面的各种元素，使人产生不同的视觉感受，与不同的图案组合，这种促销作用的传递会更加强烈。
三、汉字艺术在包装设计中遵循的原则
汉字的字体结构与包装物风格相搭配原则。汉字的结构实际上包括文字的框架结构和文字笔画的粗细两部分，通常笔画粗细不超过字体宽度的十分之一的字体适合做包装设计的正文，反之适合做标题使用。标题上的文字粗壮有力让作者设计意图轻易体现。特别使用与表现包装物重要内容。在框架结构方面主要看字体，字怀是指字内部空间的大小，字怀越大越适合做正文，因为它能在小字号的情况下认识度高，能让人轻松阅读，特别适合于小件包装的内容性文字设计。汉字的思想性和可识别性原则。汉字艺术必须要有思想性，从而达到文字能生动突出产品的精神含义，增进宣传效果。好的文字设计能及时有效抓住消费者的第一眼，让消费者看到产品文字有赏心悦目的感觉。在具有思想性的同时必须也得完成汉字准确传达商品信息的功能，其识别性要有鲜明的表达，信息传递也应完整无误，通过文字，消费者就能够对内装商品有清晰的了解和认识。设计师在考虑创新的同时也要考虑文字表现得整体的效果，字体，字形和机构都必须清晰。在文字设计时，造型一定要巧妙，形象要优美，不能为了适合特定的形态而强行改变字体笔画，甚至扭曲变形，要巧妙自然，易读易认，不会引起消费者误解，只有这样才能有利于传播。清晰易读的包装文字能引起人们的注意，能引起消费者的购买欲望。因此文字的设计力求给消费者难以忘怀的第一印象。汉字设计的协调统一原则是指包装设计中的汉字与汉字、色彩、图文编排、图形等正确的处理位置等关系，以使他们达到统一和谐，完成商品内涵表达的总体基调。在汉字设计上，汉字的字形必须与商品所传达的内容保持一致，否则完美的设计最终表达的效果也会与设计师的理念背道而驰。要取得最佳的协调原则，关键在于找出不同字体间的内在联系，对其不同的对立因素要给予适当的协调组合，既要表现各自的不同特性，又要取得整体的协调感，个性与共同协调，对比统一，对立统一，使之突显具有审美价值的组合效果。
四、汉字艺术的创意新前景
创意汉字是具有创新和挑战的工作。这意味着设计者需要将思想从已经形成的、常用的汉字固有的形态中解放出来，用新的表现手法，或绘制、或印刷，或笔划创新成图案，并以新的形态显现出来。随着新技术与表现手法的出现，推动了人们对字体设计这一视觉因素的探讨和创新。例如字体从点到线再到面的创新，从平面到立体，从二维到三维的创新。
