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一、秦、赵文化的主要特征
从秦赵文化的特质来看，两国都有务实和功利主义的特点。所谓“务实”和“功利主义”，就是指“主张以实际功效或利益为行为准则的伦理观点”[1]。赵的实用功利表现在处于“四战之国”的地理位置，才能形成合纵的大本营，一切讲实用的法家、兵家、纵横家多生发于此。在赵国“四战之国”的地理条件下，主张“行仁政”、“只有仁义而已矣”的孟子的儒家在赵地没能扎根。什么样的思想学说适合赵国的需要呢？那就是，“举事实，去无用，不道仁义”的法家理论。在战国社会变动中，法家对社会变动反映最为敏感，观察也最细致。当时人们对征战兼并的看法极不相同，在种种不同见解中，法家最为实际。注重对物利的追求，赵地商品经济发达，“邯郸亦漳河之间的一都会也。”赵人不事农桑，农业发展不足，就是其注重实用的民风使然。
秦自建国到统一全国，一贯坚持的是攻伐、农战、垦荒、重本抑末这些关乎国计民生，对其有利害关系的大事，没有什么仁义礼乐、人伦道德关系的诉求，他们缺乏齐鲁那样依本周礼，温柔敦厚的儒家道德传统。睡虎地秦墓竹简的日书中反映了秦国社会生活的画面：“从中可以看出，秦国所关心的问题，不是仁义的施废，礼乐的兴衰，而是攻城夺地、为官为吏、婚丧嫁娶、生老病死、饮食娱乐、牛羊马犬、耕耘稼穑、屋室仓廪等与人们切身利益直接相关的日常生活的社会生产之事。”表现了秦人重实惠的功利主义价值观念[2]。由于秦没有什么严格的宗法制度，做事情没有条条框框，就讲求实用。在战争中因为有利益所趋，军功赏爵，促使其战斗力最强。其功利主义的表现就在于对外作战时的勇战、好战。“军功爵制是秦王朝鼓励士气、提高战斗力的一项重要措施。对秦人来说，则是争取更高的社会地位的主要途径”，“秦军功爵规定以杀死敌人的多少，作为赏赐爵禄的标准”[3]。在与赵等山东六国的战争中，这种功利主义发挥到了极致。
二、秦、赵文化的一致性
1.族源的一致性
秦、赵两国均含有东夷文化、殷商文化及周文化三种因素。秦赵的祖先都出自东夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鸟为图腾。秦赵先祖伯益被称为玄鸟的化身，其子为大廉，称“鸟俗氏”，仲衍之后是“善飞”的蜚蠊（飞廉），秦赵的族源都可以追溯到东夷民族的少昊时期。另外，商文化也是东夷文化，赵地为商朝的核心地区，赵都邯郸曾为商纣的“离宫别馆”，不可避免地保留商的文化遗风，例如，赵人观念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西发展即表现为秦族的西迁。据学者研究，秦赵祖先的伯益部落是东夷族中最早西迁的一支。秦赵先祖都曾辅佐过商王和周王，有过很重要的活动。秦的区域也处于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因护平王东迁有功而被周天子任命为诸侯，然后在西部发展的。
2.多元性、开放性方面的表现
从发展过程我们看到两国疆界都与羌、戎等少数民族区域接界这就为民族融合创造了客观条件。赵占有中原、北方两个文化圈，具有中原农耕文化和北方草原文化的双重特色；与戎狄杂处过程中通过通婚、战争，实现与之融合，所以赵地有胡族文化与华夏文化的特点；其实，多元、开放就表现为民族融合和变革性。秦也不例外，秦文化在形成早期处于落后地位，所以被山东列国视为夷狄。前770年，秦孝公建立国家时候，秦才跨入文明的门槛。到商鞅变法前，秦已经到关东地区，与戎狄杂处，“始戎狄之教”，其生活习俗表现为戎狄文化性质。以后秦人与戎狄长期相处与交战，逐渐吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留许多戎俗”，“秦国社会虽有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍减其‘戎狄性’”[4]。这样秦一方面实现了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周边的文化，具有多元化的特点。
开放性表现在秦善于吸收法家文化，在商鞅变法中，含有革除戎狄旧俗，摆脱秦的落后状态的开放性措施。赵武灵王“胡服骑射”这一开放性改革，开了向胡族学习的先河，促进了赵地多元文化的交汇。
3. 功利主义价值观方面的一致性
秦、赵两国的文化中都有功利、务实的特点。两国都处在“法家文化圈”，表现出与齐鲁文化儒家价值观不同的“外倾”特征。这就是说，如果齐鲁文化秉承周文化，表现出重伦理、轻功利的“内倾”特质，那么秦赵文化含有轻伦理、重功利的“外倾”特点。秦赵文化到是有点像西方文化的价值特征。在人性论方面，秦赵文化的思想基础就是性恶论的价值取向，法家理论都是以性恶为基础的，所谓的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子学生韩非、李斯这样的法家。这种学说是功利主义的。荀子作为“名儒实法”的赵国思想家也主张性恶，不过强调后天的改造，所谓的“化性起伪”。他们和齐鲁的儒家孔孟学说主张“性善说”是根本不同的价值观。赵秦两国，一个是产生法家的国家，一个是接受法家地区。从功利方面谈，赵地作为法家的发源地，法家文化以耕战为本的思想主张无疑是最务实的。赵地还有从其他思想家如虞卿等纵横家，廉颇、赵奢、李牧等兵家，公孙龙、毛公等名家等事迹来看，适应“战”字当头的战国实际的他们也都是务实的。从价值层面看秦文化的各个层次可以看出其“外倾”的特点特别明显，传统上没有严格的宗法制；在价值评价上，没有道德伦理的痕迹。秦人以世俗功利作为评判标准，完全没有“自省”、“责己”的道德修养。他们所关心的是日常的攻战、垦荒、生产等实实在在的事情。赵地出现的这些务实的思想正适应了秦国的功利主义之需。“战国时代法家的学说实行于秦就能成功，在秦国以外就效果不佳，也可以说明这一原理。正因为秦人功利主义的价值观，所以鼓励耕战的政策在这里很容易见效，因为它与秦人的文化传统相适应[5]。”
三、结论
秦、赵文化的区别虽不像秦与齐鲁那样界限分明，但也表现有不同的特点。秦赵文化基本上属于同一类型，只是存在程度上的差异。在重法、尚法上，赵是法律的最早诞生地之一，但没有秦法律严密。秦国在变法方面表现得更为全面彻底。赵国保留宗法制度，腐朽贵族政治的势力影响了对人才的重用。秦的功利主义表现强烈，宗法制薄弱，几乎没有重用同姓贵族。秦国之所以能完成统一六国大业就是“客卿对于秦国的最大贡献”[6]。秦国在思想文化方面缺乏建树，却是接受赵法家理论的国家，但在器物、建筑制度方面秦却并不逊色。赵地出现许多著名思想家，但他们的思想却很少为本国所应用，却在秦开花结果。在经济方面，赵国没有重农抑商，这与赵的经济多元有关，商业发达，农业发展不足。而秦重本抑末，是为了耕战的需要，为了补充劳动人口却招徕赵人到秦垦荒。秦的农业生产适应了后期对山东列国战争的需要。
综上所述，对比两国的文化，给我们以许多方面的启示，对整个中国文化的研究具有重要意义。
参考文献：
[1]现代汉语词典，商务印书馆，2002（增补本）.
[2]李哓东、黄晓芬，秦人鬼神观及秦文化特征，历史研究，1987，4.
[3]徐卫民，军功爵制与秦社会，秦陵秦俑研究动态，2009，4.
二、中国先秦典籍中的建筑文化现象
源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。
（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观
中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。
（二）中国建筑文化之伦理观
中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。
（三）中国建筑文化之生命观
中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。
（四）中国建筑文化之人本精神
在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。
古琴长期在文人中流传，其所承担的历史文化意义是不言而喻的。作为名校南京大学的学子，应担起继承和发扬中国优秀传统文化之重任，应有“道之所在，虽千万人吾往矣”的魄力和勇气，而该校古琴社就是在这样的背景下成立的。
扬传统文化，承礼乐文明
南京古琴社的第一任社长是南大当年的中文系研究生张婷婷（现为南京艺术学院教师）。张婷婷出生在一个中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母亲也是从小学习小提琴,张婷婷6岁时母亲就开始教她拉琴。父亲长期致力于研究中国传统文化,使她从小就对民族文化深深着迷。
正如她所说，南京大学与古琴有着很深的渊源，早在1917年南京大学的前身南京高等师范学院即邀请山东琴家王燕卿传授古琴，率先将古琴作为国乐引入高等学府。时隔八十几载春秋，在物质昌盛、经济发展的今天，作为百年名校南京大学的学子，应承担起继承中国优秀传统文化的重任。
张婷婷认为：“现在传统文化已经出现断层,大学生有责任负起传承的责任。”在她看来，传统文化是一个国家和民族的精神支柱,而中国古琴音乐就是中华民族传统文化中的一个重要组成部分。
当时，刚进入南大学习的张婷婷发现学校有不少同学会弹古琴,却苦于没有地方进行交流。因此，她萌发了在南京大学创立古琴社的想法,并同南大的古琴爱好者于2004年12月成立了南京大学古琴社，旨在弘扬传统琴道精神，传承中华礼乐文化，共同提升文化修养。张婷婷此举得到了学校领导、同学和校外专家的大力支持。
以琴会友，以友辅仁
南大古琴社的琴友一直坚持“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“以琴会友，以友辅仁”，继承和发扬中国优秀传统文化，传承中华礼乐文化琴道思想，弘扬中华琴学，修身养性，共同提升人文修养。
古琴社自成立以来，以弘扬中国传统文化、继承礼乐文明为宗旨，钻研琴学，以琴会友。该社坚持“无门派而有原则”的立场，广邀海内外各流派琴人，举办讲座及音乐会，编著琴学刊物，希望能为古琴艺术的传播略尽绵薄之力。目前，古琴社在册登记会员三百余人。平时内部的雅集活动，参加会员人数也有三四十人。
首办全国高校古琴学术论坛
2007年11月24日，在南京六朝古刹鸡鸣寺内，由南京大学古琴社与四川大学古琴社、浙江大学古琴研究会共同举办的“首届全国高校琴学论坛”在一片钟声琴韵中拉开帷幕。该论坛主题为“琴学与传统文化”，相对于过去的活动，此次古琴社的活动更侧重于学术性。该社社员希望此次论坛能成为一个琴学研讨的学术平台，让学术走入古琴，让古琴加入学术，让琴学研究在高校中得到更广泛的重视，促进和推动各高校间的古琴文化学术交流。
论坛内容包括学术讨论会以及专场音乐会，共收到来自南京大学、浙江大学、四川大学、复旦大学、厦门大学、扬州大学等高校同学及老师的近30篇论文。2007年11月25日，在南京大学校园内，古琴社主办了论坛的专场音乐会。当时，来自各地的著名琴家，演奏了不同风格的古琴曲，让同学们领略了传统礼乐文化的深厚内涵和神奇意蕴。
古琴社刊：《南雍琴刊》
2009年初夏，由原南京大学古琴社社长顾迁正式提出了编订该社社刊――《南雍琴刊》的计划。该刊以学术性和创新性为宗旨，目的在于编撰一本学术性琴学刊物。
该计划提上日程后，校领导十分重视刊物的编撰工作，康尔教授等人还多次对琴刊的编写工作提出了指导性意见和建议。琴社的多位社员在顾迁社长的带领下，分工合作，历时长达3个月，终于完成整本琴刊的编写校对工作。最后，在南京大学艺术中心的资助下，顺利解决了印刷经费问题，于2009年8月末印制，共计约300册。该书分为六大版块，收录琴人琴家及习琴之人相关文论三十余篇，总字数近十万，并配有琴学相关精美图片五十余张，是一本内容丰富、学术性较强的琴学刊物。
《南雍琴刊》印出后，得到了海内外琴家琴人的首肯。回忆起这几个月共同编写琴刊的经历，古琴社现任社长郗文辉说道：“琴刊的编写使每个参与其中的社员都学到了很多东西，无疑，该刊对于社团的发展也起到了良好的推动作用”。
提高人文素养，任重道远
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
一、关于古琴的历史溯源
关于古琴的最早起源时间，至今没有准确的答案。历代文献即记载最多的说法是起源于距今六千年以前的“伏羲”时代。据《礼记》记载：“伏羲制嫁娶以俪皮为礼，作琴瑟以为乐”，说明在上古的“伏羲”时代，古琴演奏技艺已经成熟，古琴音乐开始成为人类精神生活的基本内容。据汉代所撰《琴操》所述：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”，印证了伏羲时期就开始造琴的说法。东汉傅毅著《琴赋》又述：“……盖雅琴之丽朴，乃升伐之孙枝，命离娄使布绳，施公输之剞劂。遂雕斫而成器，揆神农之初制，尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”，这是关于古琴制作工艺细节介绍最早的文献，也描绘了通过古琴“声变”的奥妙，起到修身养性的功用，和抒展心志、化解郁闷的精神愉悦效果。
二、“琴乐”在古人精神世界的地位
据汉代司马迁所著《史记》记载，黄帝时期就出现了中国最早的琴曲《青角》。西晋的皇甫谧所著《帝王世纪》记载，尧帝时代所作《大章》是中国最早的琴曲雅乐舞蹈。《帝王世纪》曰：“尧作《大章》，使无句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞于地，朱草生于郊，凤凰止于庭，嘉禾孳于亩”。内容是歌颂尧帝领导时期“仁德如天，智慧若神，深受百姓爱戴。到了舜帝时代，“琴乐”开始在上层社会盛行。据《礼记》记载：“昔者舜作五弦琴，夔始制乐，以赏诸侯”。说明古琴音乐已经升华为统治者的精神武器。另据《尚书》记载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”说明舜帝依靠音乐的感染力，凝聚天下人心，并将弹奏琴乐当作奖赏诸侯的最好礼物。可见古琴音乐的历史地位和旺盛的生命力。
三、古琴音乐与古代诗歌的完美结合
《诗经》作为中国古代诗歌的开端，收录了自商周时期至春秋中叶之间的诗歌305首，在中国文化史上具有划时代的意义。“琴乐”比《诗经》早了三千多年，音乐与诗歌的完美结合使音乐赋予了更强的生命力，同时也为诗歌插上了翅膀，同时借助音乐的传播力让诗歌更流传更广。《诗经》中重复最多的词汇是“琴瑟”，如：“琴瑟击鼓，以御田祖”，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，“窈窕淑女，琴瑟友之”，说明“琴乐”已经成为当时社会生活的重要组成部分。孔子曾经总结说：《诗经》“皆弦歌之”，说明《诗经》也是中国最早的一部“琴乐歌词”总集。自《诗经》以后，诗歌的创作自觉地结合了音乐的节奏和节拍，后来形成诗歌的固定的写作格律，使“诗能歌”、“诗能诵”。“琴乐”也因为有了“诗歌”这个丰富的歌词宝库，创作和演奏更为成熟和活跃。
四、古琴音乐的流传
古琴音乐起源于上层社会，丰富于民间市井。最早的首创于部落首领伏羲、炎帝、黄帝，成熟与尧帝、舜帝。先在帝王、诸侯之间欣赏，后在贵族、士大夫阶层推崇，又在文人、雅士之间流传。“琴乐”的流传从帝王的宫廷走向诸侯的府邸，后来又走进文人的书斋，走进道观、寺院，最后汇集于市井，成为“雅俗共赏”的精神食粮。统治阶层和劳动群众各有所需，各有所乐。既成为民众怡情养性、寄情抒怀的生活追求，又成为统治阶层国泰民安、社会和谐的调味剂。古琴音乐在中国源远流长六千年而不衰，后来由僧人传艺到日本，又经明、清时期来华的西方传教士传入欧洲，荷兰、瑞典等国的汉学家也大力宣传。瑞典著名汉学家林西莉，曾经跟随著名古琴演奏家王迪女士在北京学习了两年古琴，她回国之后翻译编辑了《古琴》专著，向欧洲介绍中国古琴艺术，后来此书获得瑞典文学奥古斯特奖，并在欧洲多个国家广泛流传。
五、中国的古琴演奏历史名家及艺术流派
古琴演奏比较著名的古代历史名家有：春秋时期的：伯牙、师旷、师襄、师文、孔子、列子；汉朝的：司马相如、扬雄、蔡邕、蔡文姬；三国时期的：诸葛亮、周瑜、姜维、嵇康；西晋时期的阮籍；唐代的赵耶利、薛易简、董庭兰；宋朝的苏轼、郭楚望；明朝的严天池、徐青山；清末的张孔山、杨宗稷等。不同地域古琴的演奏风格不同，不同的老师传授的技法也不同，不同的乐谱创作风格也不同。受这些不同因素的影响，古琴演奏出现了不同的流派。比较著名的古琴演奏艺术流派有：汉朝南方有蜀山琴派；晋初北方有竹林派；北宋时有京师、两浙、江南等流派；明末清初相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
六、流传至今的古琴十大名曲
中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04001303
一
前几天看中央电视台的一档节目，有位专家谈到姓名与人一生的关系问题，他谈到好的名字对人有潜移默化的好处。我有同感。
记得，在上个世纪的80年代，我刚刚在自学音乐学的阶段，到安徽省图书馆去查阅音乐刊物，而那里只有两种刊物——《人民音乐》和《音乐探索》。如今我猜想，那时，那里负责订阅杂志的人士，在查看订阅目录时，一定觉得《人民音乐》是属于广大人民的刊物，应该订阅；而《音乐探索》一定是对音乐进行深入细致研究与探索的刊物，更应该订阅，就订这两份杂志吧。所以，刊物的名称对人们的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黄钟》编辑部忙碌，一位作者打来电话询问投稿之事，谈话之余她突然问道：“你们刊物叫《黄钟》，怎么怪里怪气的？是什么意思？”我一时语塞。停顿一会，我试探着问：“你真的不知道什么是“黄钟”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武汉音乐学院创办学报时，学院领导与专家考虑将中国古代十二律第一位的“黄钟”作为学报的名称，其隐喻为要将学报办成全国第一流的刊物，但是，可能没有考虑到一些学术水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我国，音乐类刊物的名称大致可分为三类：其一，直接以学校的名称为刊物名，如《中央音乐学院学报》《星海音乐学院学报》等；其二，较为直接地阐明刊物的性质，如《中国音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等；其三，赋予新的寓意与内涵，如《天籁》《乐府新声》《黄钟》等。《音乐探索》属于第二类，直接阐明了是一本对音乐进行不断学术探索的刊物。其名称简洁、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省图书馆毅然地接纳了她。
我与《音乐探索》发生联系源于上个世纪90年代的头一年。那一年的年初，我写出文章《对“百花潭铜壶”嵌错图象中乐舞文化的再认识》，由于“百花潭铜壶”是发掘于成都的文物，我便将文章邮寄给了位于成都的《音乐探索》。不想很快，《音乐探索》就在1990年的第2期刊登了该文。这使我万分欣喜，也大大鼓励了当时还是音乐学“新手”的我，使我对音乐学研究有了更积极的动力。
自那以后，我总是关注着这个培养着我、有很好名称的刊物。我常常仔细地观察其办刊特征，关注其学术动向。她刊登的一些文章，使我汲取到许多的学术营养，并常常成为我写作的“范文”。特别是在我2002年之初接手《黄钟》副主编的工作时，更在编辑工作中，常常翻阅《音乐探索》，从中寻找办刊灵感，学习其编辑工作的经验。
三
在编辑工作之余，我持续关注着《音乐探索》这一作为我国西南地区最大型的音乐期刊，还曾对《音乐探索》2000～2007年间的栏目发文量进行过统计①，发现其有四个常设栏目：“技能技法研究”“民族民间音乐”“艺术教育（音乐教育）”“作曲理论”。这四个栏目发文量之和，大约占其总发文量的3/4。我想，这些栏目可能是《音乐探索》编辑们的偏爱吧，这也因此构成了《音乐探索》的办刊特色。此外，《音乐探索》中“音乐美学”“音乐史研究”“音乐文献学”三个栏目也非常有特色，虽然其发文数量所占比重不算大，但其所发文章的理论含量是《音乐探索》质量的至关重要的保证。就我个人而言，尤为喜好其中的“音乐文献学”栏目，我常常阅读这类文章，使我受益匪浅。这类文章具有跨学科的非凡意义，显示出《音乐探索》的编辑们对交叉学科的关注，以及对音乐文献学在音乐研究中的重要作用的深刻认识。
与其他刊物相比，《音乐探索》还有“特稿”“专稿”“随笔”“音乐评论”“书评”“研究生大学生论文选”等栏目，这也许是《音乐探索》办刊的另外一个重要特征吧。
四
我发现，《音乐探索》发表的文章，无论在选题上，还是栏目安排上，都有一定的设计，特别是在近几年刊物栏目文章的发表中，重视对某一理论课题的深入探究，我以为，这对《音乐探索》理论水平的提高，起到了巨大的学术支撑作用。
我常常感叹，《音乐探索》尤其重视“技能技法研究”栏目，其发文量始终占据第一位，内容包括“外国乐器演奏”（如钢琴、手风琴、小提琴、大提琴等等乐器及乐曲的演奏）、“中国乐器演奏”（包括对我国民族乐器如二胡、琵琶等乐器与乐曲的演奏技术与乐曲处理）、“声乐演唱”（包括美声唱法、民族唱法、艺术歌曲、歌剧咏叹调）等等的研究。这个栏目不局限于对传统器乐（乐器）、声乐的技能技法的研究上，许多论文从技术的角度出发，还上升到了音乐思维、音乐美学的高度。实际上，有些文章已远远超出单纯技能与技法的研究范畴，而进入到了跨学科的论述之中，这也显示出《音乐探索》的编辑们在努力打破单纯演奏、演唱技能技法的束缚，而具有跨越的编辑思维。
《音乐探索》的“民族民间音乐”栏目的总发文量不是很多，但近些年其数量在不断地增加。就其文章质量而言，它也是令人瞩目的重要栏目之一，其选题涉及古谱学、各少数民族音乐、古代调式、中国音乐的结构、民族民间音乐的形态等。它尤为重视对少数民族音乐的研究，如对土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、维吾尔族等民族音乐的研究，并上升到音乐与民族或民俗的关系问题。其涉及领域之宽广、内容之新颖，常常使人耳目一新。可见，《音乐探索》对少数民族音乐研究的关注，表现出编辑对文化多元性的重视，大大促进了《音乐探索》的选题与发文内容的多样性。
《音乐探索》“作曲理论”这一栏目近年来的发文量越来越多，质量也越来越好，体现出当今编辑对此栏目的重视。从刊物的作者简介上看，该栏目的许多作者均为四川音乐学院作曲系的教师，这也反映出四川音乐学院作曲系教师研究水平的日益提高，显示出其在教学相长中取得了丰硕的成果。这类论文内容涉及音乐作品的结构、旋律写作、调式理论、作品研究、节奏研究、音乐流派等等，有些论述还具有开创意义。这些文章的刊发，在很大程度上显示出《音乐探索》的编辑对作曲技术前沿理论问题的热心关注。
五
我一直认为：“文化的多样性决定各地域的音乐文化从来就没有‘高、低、贵、贱’之分，每一地域的音乐文化有其独特的审美价值，各有不同的文化属性及地域文化状态。”②作为西南地区最重要的音乐刊物之一，《音乐探索》理所应当地关注着这一地区的音乐发展，以及在历史上起到重要贡献的音乐家与音乐事件。
王光祈是我国最早的音乐学家之一，对我国的音乐学研究与发展有着至关重要的贡献，《音乐探索》对这位四川籍的音乐学领军人物的关注是理所当然的。2003年，在四川音乐学院举行了这位音乐学的先驱人物诞辰110周年纪念会后，《音乐探索》便设立了“纪念王光祈先生诞辰110周年”栏目，不仅对会议进行了大幅度的报道，也发表了系列研究文章。不仅如此，《音乐探索》在此前此后常常刊登许多关于王光祈研究的学术论文。可以说，在全国，在王光祈研究论文的发表方面，《音乐探索》表现得最为突出。
蜀派古琴亦称川派古琴，是形成于清代的我国古琴的主要流派之一。此琴派的主要艺术风格为躁急奔放、气势宏伟。创始人为琴家张合修，近代川派琴家代表人物有张孔山、杨紫冬、李子昭、吴浸阳、龙琴舫、顾玉成、顾梅羹、查阜西、喻绍泽等人。这一琴派的重要琴学著作有《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》等，代表琴曲为《流水》《醉渔唱晚》《孔子读易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉渔唱晚》等曲最为流行，尤为受到琴界的重视。在蜀派古琴研究方面，《音乐探索》发表过许多研究文章，尤其是在2003年，四川音乐学院举行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻绍泽先生诞辰100周年纪念会后，即设立了纪念喻绍泽先生的专题栏目，显示出其对蜀派古琴及其名家的重视。
凡此种种，都体现出《音乐探索》的编辑们对本区域音乐文化的重视。我以为，一本刊物就应该特别重视自己区域的音乐文化，如果连自己都不关心本区域的音乐文化，那还能寄托别人去关心吗？！
六
《音乐探索》充满了灵秀之气，透露出蜀地文化清新灵秀的气质。就直观而言，这体现在其采用了别出心裁的异形本的16开设计上，并有着鲜艳的封面、绚丽的摄影图案，以及重要文章题目的封面提示。其开本及封面的装帧设计的独特性，可说是其非凡气质的重要标志。
综观《音乐探索》30年的办刊历程，正是由于其历届编辑们的不懈努力，使刊物办得越来越充满了朝气、灵气和虎虎的生气。它那不断攀升的学术质量，得到了学界的好评与肯定，故而在2007年底进入“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊”的行列，2010年获得“全国高校优秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被评为“RCCSE中国核心学术期刊”，这是对《音乐探索》编辑们的最大褒奖。
作为编辑同行的我，为《音乐探索》所取得的成就感到由衷的高兴。《音乐探索》以日新月异的面貌发展着，她鞭策着同为音乐期刊从业者的我，促使我要不断努力，不断提高自己的编辑素质，否则便会落后！
摘要在当前建筑行业运行及发展中，美学色彩在现代建筑装饰中得到了广泛的运用，不仅可以满足人们的居住需求，而且可以满足人们的精神需求，展现了建筑设计的优势性。但是，现代建筑装饰设计仍然存在设计理念缺少理性及科学性的问题。美学色彩的引入，可以实现现代建筑装饰生态化、环保化的发展要求。因此，当前的建筑装饰设计可以通过美学色彩设计方案的完善，及时改变以往建筑设计中存在的问题，展现建筑装饰设计的艺术价值，从而推动行业的稳步发展。
关键词美学色彩；建筑装饰设计；运用
1美学色彩在现代建筑装饰设计中的作用
1.1满足建筑的热工需求
色彩在阳光下可以实现不同的功能效果，建筑需要增强自身的保温效果，可以采取深颜色进行装饰建筑墙面，从而吸收热能，实现建筑的保暖性能。而浅色则可以更好地反射阳光，在空气干燥且温度较高的北方地区大多采用白色的墙面进行建筑装饰，实现自然资源的有效控制和利用，从而实现节能减排的良好效果。在现代绿色低碳化的社会背景下，对于资源的合理利用或实现节能减排的良好效果是城市建设的必然要求，因此，现代建筑通过利用色彩进行自然能源的合理化利用，可以促进城市健康持续建设发展[1]。
1.2发挥标志区分功能
城市中的建筑高低大小层次各不相同，琳琅满目的建筑如何进行标识和区分非常关键，色彩的装饰应用极大程度地提高了建筑的标识性，方便人们进行寻找，放大建筑的特点，从而实现建筑的个性化。比如对于医疗建筑而言，以白色为基调进行整体建筑色彩的搭配使用，给人一种祥和安定的感受；餐饮业则采用暖色调为主，热辣的红色或有机的绿色都会激发顾客食欲，从而实现自然营销的效果。因此通过色彩进行功能区分和建筑标识，塑造特定的建筑氛围，在建筑群中可以得以建筑区分，便捷人们的生活。
1.3修饰建筑造型
建筑的结构基本都是相同的，因此需要进行色彩图案的装饰进行建筑造型，不同的色块的拼接会形成不同的建筑面貌，因此通过色彩进行建筑美观性的设计修饰，会起到个性化的效果。比如窗户较小的建筑会给人一种闭塞感，缺少通透性，那么则可以通过在窗户周围进行亮色的装饰给人视觉上一种通透感，在色彩的点缀下，让原本闭塞的建筑更加明亮化，美化建筑外观。而且可以将排水管和通风口进行色彩装饰，让原本看起来不那么美观的局部焕然一新，创意色彩设计方法，增添建筑的趣味性。
2美学色彩在现代建筑装饰设计中的运用
2.1均衡性设计在建筑装饰中的运用
在建筑装饰工程中，房屋的高低、材料质量以及色彩深浅都应该将均衡性的设计作为重点，通过外部结构、内部空间的融合，对建筑设计内部结构与外部结构进行集中处理，以增强房屋建筑的均衡性，为建筑装饰美学价值的展现提供参考。例如，在某住宅项目的景观设计中，设计人员认识到美学色彩在建筑装饰中的艺术价值，在项目设计中融入设计材料以及设计语言，并将乡土元素、自然元素以及现代元素进行均衡整合，为建筑装饰工程的艺术展现提供了参考，推动了建筑装饰中美学艺术的均衡发展。由于当前建筑工程存在体积大、高度高的特点，材料使用通常会选择硬度大、色彩昏暗的材料，若缺少色彩装饰，则会给人们带来沉重的感觉。若房屋的整体感相对较强，设计人员可以通过运用底层架空的设计方法，合理设计建筑结构，以更好地增强建筑装饰设计的艺术性及质感特点，突出房屋建筑设计的艺术价值，展现建筑装饰设计的均衡性，从而为建筑装饰设计中美学色彩的运用提供参考。
2.2布局设计在建筑装饰中的运用
结合建筑工程的艺术特点，在美学色彩与现代建筑装饰的融合中，设计人员应该融合建筑布局和现代建筑设计，通过建筑艺术的空间、色彩的设计，保证布局设计的艺术性，所以，在建筑布局中，设计人员应该将房屋的建筑结构、功能序列、美学色彩的设计作为核心，以更好地展现布局设计在建筑装饰中的艺术价值[2]。
2.3协调统一在建筑装饰中的运用
伴随着建筑装饰行业的发展，在美学色彩运用中，设计人员需要重视协调统一的原则。第一，形状的统一性。建筑装饰中，几何形状作为建筑美学中的基础内容，设计人员通过运用简洁的表达手法，就可以增强建筑装饰的艺术价值，并通过建筑装饰结构与建筑装饰色彩的融合，增强建筑装饰的整体价值。第二，主次的统一性。在当前建筑装饰工程中，项目的设计通常将复杂模块作为重点，通过独特性、个性化的设计，保证各项设计方案的协调性、统一性，所以，在美学色彩运用中，设计人员首先应该确定主次关系，通过主次的艺术衬托，增强建筑的设计张力，以便提升建筑装饰设计中美学色彩的运用价值。第三，色彩的统一性。在建筑装饰中，设计人员应该结合房屋建筑装饰特点，保证色彩的统一性，以增强美学艺术的设计效果，以免建筑设计中缺少必要的美学色彩，提升建筑工程设计的艺术性、整体性，展现建筑装饰设计的艺术价值。
2.4营造建筑环境
色彩在建筑美学中的运用需要把握协调性，对于人们记忆深刻的标志性建筑而言，其特点除了带来新奇和美感外，更为重要的是打动人心。那么营造良好的建筑环境，突出建筑的功能特点，用色彩实现点睛效果，才会让建筑更加融入整个大环境，体现建筑的人文情感和建筑文化。色彩在建筑上的应用要恰到好处，不能太过张扬，融入周围环境，凸显区域特点，和谐统一，能够与自然环境相契合，在整个建筑群中既可以独树一帜，又可以相辅相成，从而展现建筑之间的层次感和和谐性。
3结束语
色彩在建筑美学中的应用是不可或缺的，对于建筑的美观性和功能性方面具有重要作用。因此在现代建筑装饰设计中，要灵活地进行色彩的搭配和应用，不仅实现美观性的特點，还要符合当地的人文情感需求，实现建筑的功能性，表现出建筑的特点，使得色彩成为建筑的标识，增强建筑的个性，区分建筑之间的不同，提升城市建设的层次性。色彩作为建筑美学中的重要因素，通过冷暖搭配和颜色对比，突出建筑本身，让建筑成为环境的记忆点，实现城市多元化健康发展。
美学毕业论文范文模板(二)：禅宗美学思想对中国传统音乐的影响论文
禅宗在对外界事物的认知中更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便于用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其中所蕴含的情感理解也各有所异。
一、禅宗概述
禅宗是佛教众多流派中的一支，主要发展于中国，“禅”原意为“思考”“静虑”，是梵文“禅那”的音译。禅定就是安静沉思，禅宗也因禅定而得名。随着艺术各门类的不断发展，现代社会已不再局限的将禅宗限定于佛教之中，而是与各艺术门类相联系，将禅宗的美学思想运用于自身学科的发展之中，最为常见的有室内设计、音乐、茶道等。禅宗作为一种哲学思想和方法论，其对中国传统音乐的影响也不仅仅局限于表现方式与内容上，在音乐的审美、创作、发展与传承过程中，也深深地影响着中国的传统音乐，影响着众多的艺术家与知识分子。因此，有了诗仙李白的“宴坐寂不动，大千入毫发”、杜甫的“身许双峰寺，门求七祖禅”等千古名句。
二、禅宗美学在中国传统音乐美学中的作用
徐上瀛在《溪山琴况》中总结出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、键、轻、重、迟、速”二十四况，其可以视为中国传统音乐的审美要求。在这二十四况中，除去几个古琴的技法，几乎适用于绝大多数的中国传统音乐。这充分体现了禅宗在中国传统音乐美学中的重要作用。禅宗音乐还将“中正”“平和”“淡雅”“肃庄”作为基本原则。此外，禅宗音乐还与儒家、道家有密切关系。儒家思想中，音乐要服从于“礼”，其“乐”更是为其服务。禅宗把音乐视为思想传播的工具，其演唱形式为“夹唱夹叙的说唱形式”，以单音音乐为主，旋律平缓，若声部过多，节奏过快，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国禅宗音乐家便把大部分精力放在音乐内容上，忽略了音乐旋律和节奏。
因此，“和、静、清、远”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。
三、禅宗美学思想对中国传统音乐的影响
（一）禅宗影响着传统音乐的艺术思维
在对外界事物的认知中，禅宗更讲究自悟性，即自身对事物的认知及感悟，类似于唯心论的精神感悟，以禅宗的语言来表示，这就是顿悟。所以，禅宗以感悟、直觉的方式来阐述不便用文字来表达的内容，而音乐艺术也是通过人的审美心理来感悟其中的情感。每个人的内心与处世经历均不同，因此对音乐中的情感“加工”不同，对其蕴含的情感理解也各有所异。换言之，禅宗美学与中国传统音乐在感悟理解上有高度的契合。
在中国传统乐器中，古琴可谓是其中的典型。古琴是用琴音中的“虚与远”来营造出“高山流水”的空旷之美。古琴的演奏将左手的实音与右手的变化音相结合。左手的滑音变化营造了若有若无的感觉，古琴与生俱来的音色又有让人心沉气定的氛围。另外，震音、吟、揉的运用若过于频繁，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是天人合一的境界，也是成熟的琴师（作为一个艺术家）与禅僧（作为一个彻悟者）共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。
（二）禅宗影响着中国传统音乐的主体精神
禅宗思想主张自身对事物的理解，而非他人对自身的影响。正如《礼记·乐记》所言，“夫乐者，从于心者也”。禅宗讲究思想的独创性，这也是禅宗对感性世界的自我认知，是自我意识的觉醒。艺术传播相对闭塞的时代，禅宗思想深深地影响着中国传统音乐。音乐有“自娱”与“娱他”的性质，古琴的演奏与“娱他”相比更讲究内在的“自娱”。仍以古琴為例，长久以来，古琴被认为是提升自我修为的一种乐器，在演奏过程中，更注重的是演奏者内心情感的抒发。这也印证了古人“以音会友”“知音难觅”的说法。演奏者用音乐的形式表现对新事物的认知，表现自己的喜怒哀乐，在演奏中体现自身，追求个人价值，促进传统音乐新思想的产生，影响着传统音乐中主体精神的发展，同时也强调传统音乐中主体精神的重要性。
（三）禅宗美学思想影响着中国传统音乐的文化产业化
江西省作为道教的发源地，每年都会举办丰富的文化活动，如上元节及每月的神人诞辰等。其中就有众多传统乐器伴奏，如月琴、笙、古琴等，禅宗音乐文化也是地方文化产业化的一个重要主题。尤其是与“道”与“禅”相关的文娱节目中，将禅宗音乐在有形的文化活动中进行了无形的文化宣传。在活动举办的过程中，创造出的文娱商品也是传统音乐产业化的一种形式。将用心感受的传统音乐具象化，从而带来部分经济效益，带动当地文化经济的发展。
李伯曼对于海外中国音乐的传播和研究贡献颇多，这主要体现在三个方面：1.对中国古琴音乐的研究和推广；2.对有关中国音乐的西文书籍和文章篇目的汇集；3。海外中国音乐教学。
首先是对古琴在海外的研究和介绍。在国内古琴界，有人称李伯曼是“当代西方世界对中国音乐研究的先驱者之一”，一点也不为过。李氏是最早以古琴为研究课题的美国人。此前，虽然法国耶稣会士钱德明（Jean Joseph-Marie Amiot，1718-1793）、英国传教士兼外交官李太郭（George Trades-cant Lay，1800-1845）、荷兰外交官高罗佩（Robea Van Gu-lik，1910-1967）等都提到过古琴，高罗佩还出过至今仍被视为经典的《琴道》一书，但只有国人梁铭越在美国加州大学洛杉矶分校做过古琴方面的硕博士论文。与李太郭、高罗佩一样，李伯曼学过古琴，曾师从梅庵琴人吴宗汉（1904-1991）、王忆慈（1915-1999）的晚辈琴友汪振华等（详见严晓星《梅庵琴人传》，中华书局，2011年，第159页）。上世纪六七十年代，李伯曼也曾负笈台湾，求教于琴、筝名家梁在平先生（1910-2000）。梁氏《筝之乐》一书1967年在台湾出版时，李伯曼曾为之作序。李氏在加州大学洛杉矶分校随胡德读博士时，又得到1961年就在该校任琵琶和古琴教师的国乐名家吕振原的指导。李伯曼在台湾做“田野工作”时，也曾为台湾的声乐和器乐录音（李伯曼采录的音乐现还保存在加州大学洛杉矶校园的民族音乐学档案馆里）。1977年，李伯曼以《梅庵琴谱》作为研究的文本，以正文长达850多页的《梅庵琴谱研究》（“The Chinese Long Zither Chin：A Study Based onthe Mei-An Chin-P'u”）一文获得加州大学洛杉矶分校博士学位。之后，他又将《梅庵琴谱》编译整理，以《中国古琴指南：梅庵琴谱》（A Chinese Zither Tutor：The Mei-An Chin-P'u）为题，作为一本古琴入门书由香港大学和华盛顿大学出版社出版。该书1983年出版后，不仅在国外产生了一定的影响（有关此书，可见荣鸿曾书评，刊登在Asian Music 16.2【spring—Summer，1985】：190--194），也引起了国内学界的注意，其中的第7章还被已故音乐人辛丰年（1923—2013）翻译介绍到国内。
古琴的音律、音阶、调式、琴谱、曲目、指法、文献等虽然是李伯曼“专攻”的“术业”，但对笔者来说，李伯曼对海外中国研究的最大贡献是他的《中国音乐书目长编》一书。在海外，只要是研究中国音乐的学人，就没有不知道李伯曼的。这并不仅仅因为他是当时海外为数不多的研究中国音乐且在大学任职的西人，更重要的是，大家都得用他的《中国音乐书目长编》。此书1970年首版，1979年增订再版。此工具书一出，即得到海外中国音乐研究学者的关注，哈佛的赵如兰和剑桥的毕铿（Laurence Picken，1909--2007）纷纷撰写书评予以肯定。李伯曼的老友、海外中国音乐研究的先驱韩国鐄先生更是对此书赞不绝口，称其是“有史以来最完整的一本……凡有志于中国音乐的人，不可不知”。
值得一提的是，《中国音乐书目长编》不仅是当时，也是现今所见唯一的一本西文中国音乐研究工具书。在此之前，不仅英文的供海外学者研究中国音乐的书目很少，就连中文的音乐书目也不多见。李伯曼之前最详尽、丰富的英文索引是连载在美国音乐图书馆学会会刊《音符》（Notes）的《亚洲音乐书目>。其中《中国》部分分两期登载于1950年6月号及9月号上，共包括377条有关中国音乐的西文研究资料，其中也包括国人，如王光祈、萧友梅、萧淑贤、刘天华、齐如山、赵梅伯、秦薅岭、应尚能、熊式一、李抱忱、姚莘农等的著作。荷兰民族音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）的经典著作《民族音乐学>第三版于1959年出版时，其后半部书目也含有《中国》类225条，加上台湾土著音乐6条。外文书目如此缺乏，中文的音乐书目也谈不上多，用韩国鐄先生的话说：“只有袁同礼的《中国音乐书目》（梁在平增订《中国音乐书谱目录>台北：中华国乐会，1956）和驻本立修订的《中国古代音乐书谱目录》（载于黄友棣《中国音乐思想批判》台北：乐友书房，1965）。两者皆以古书为主，又只限于书籍，文章的索引则不得一觅。”李伯曼的《中国音乐书目长编》不仅是当时所见的所列中国音乐书目和文章索引最多的（该书1970年首版就列举了1483条西文有关中国音乐的书籍和文章），而且大部分都附有简单的介绍。此外，为了初入门者便于查找，此书的还含有杂志、人名和分类索引。～1979年出增订本时，词条更增至2441条。只可惜此后由于兴趣转移（李氏后来多从事美国音乐和通俗音乐的研究教学）和工作忙的缘故，李伯曼再没有继续修订此书。但截止至上世纪70年代，海外学生做与中国音乐有关的学位论文，没有不使用该书目的。
李伯曼对海外中国音乐研究、中国音乐文化在海外传播的贡献还体现在他的教学上。李氏是上世纪为数不多的教授中国音乐的美国人。70年代中期李伯曼开始教授中国音乐时，美国的中国音乐教学还处于起步阶段。在大学教授中国音乐的教师屈指可数，而且大多是华裔人士，如哈佛的赵如兰、哥伦比亚的周文中、北伊利诺的韩国鐄、加州大学洛杉矶校区的吕振原、伊利诺的黄琼瑶、亚利桑那的刘邦瑞、加大（海屋）的李林德、英属哥伦比亚的梁铭越、匹兹堡的荣鸿曾等。非华裔的除李伯曼外，只有先是研究中国音乐社会学，后执着乐器和曲牌研究的展艾伦（Alan Thrasher）、专事华侨音乐活动研究的雷德（Ronald Riddle）、研究广东木偶戏的凯根（Alan Ka-gan）、醉心说唱艺术的石清照（Catherine Stevens）等几个。李伯曼虽然不像毕铿、赵如兰、荣鸿曾那样桃李满天下，但他对人的热忱和虚怀若谷也给听过他课或与他有过接触的人留下了不可磨灭的印象。曾出版过《江南丝竹在上海》一书、在香港中文大学工作过多年，现任《民族音乐学>主编的韦慈朋（John Lawrence Witzleben）在吊唁李伯曼的邮件中就提到：“我开始在夏威夷大学学民族音乐学时，弗里德是富有传奇色彩的前辈之一。他的论当代日本作曲家利用传统乐器的硕士论文颇具示范性。……当我开始涉猎中国音乐研究时，他是我一生所遇见过的最友好、最能鼓励人的前辈之一。”笔者最初就是通过他1970年出版的《中国音乐书目长编》得知这个人的。后来，为找寻中国音乐在海外的资料也曾多次与他通信求教。他每次都有信必回，耐心解答。我写英文时，他还让我写好后寄给他。
除古琴、书目、教学外，李伯曼一生致力于钱德明的研究，《新格罗夫音乐及音乐家辞典》中钱德明的词条就是他撰写的。就在他去世前不久，巴黎索邦大学音乐人类学系教授皮卡尔（Francois Picard）向他介绍自己即将出版的关于钱德明的著作时，李伯曼还提到他研究钱德明已经有30年了。
李伯曼的法语非常好，电子学和数学的基础也不错。柏辽兹19世纪中期对中国音乐的极端诋毁之言辞就是他最早和Nguyen Kim-Oanh一起翻译成英文的。李伯曼没有机会来中国大陆留学，但他对大陆音乐学家的研究非常注重。70年代末，他和库特纳（Fritz A.Kuttner）曾主持过项目，希望将大陆音乐学家的成果系统地介绍到国外。后来由于经费的问题，项目没有完全展开。但还是通过韩国鐄的努力将杨荫浏、阴法鲁、李纯一的论著目录翻译成了英文，发表在了美国权威刊物《民族音乐学》上。其中杨荫浏的目录有106项之多，阴法鲁和李纯一的论著目录也各有三十多项。1975年，在他主编
近几年来，李伯曼的研究兴趣主要集中在音乐工业与知识版权法及乐器学研究上。他教的课程也以美国通俗音乐、好莱坞音乐剧、甲壳虫的音乐等流行音乐为主。作为一个受过严格训I练的音乐学家，李伯曼以分析瓦格纳的作品闻名，但他也写过关于约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）、武满彻（1930-1996）等当代作曲家的论文。对美国当代作曲家娄·哈里森（Lou Harrison，1917-2003）更是有相当的研究，曾与同事合作写过有关哈里森的专著。此外，他也是乐评家，常为《旧金山古典之声》报撰稿。从2001年开始，他一直致力研究曾创作过歌剧《尼克松在中国》的约翰·亚当斯（JohnAdams）的音乐，并打算出一部专著，可惜壮志未酬身先死。李伯曼的职业虽然是教书，但他也爱创作，六七十年代曾有数首创作作品（声乐、钢琴、弦乐四重奏）发表。收藏亚洲乐器也是他的爱好之一。
南宋赵希鹄所著《洞天清录》是一部记录我国古代文房清玩的杰出之作。该书列古琴辨三十二条、古砚辨十二条、古钟鼎彝器辨二十条、怪石辨十一条、砚屏辨五条、笔格辨三条、水滴辨两条、古翰墨真迹辨四条、古今石刻辨五条、古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条，所列均为文房清玩之物。关于作此书的目的，赵希鹄在《洞天清录・原序》中说：“余故茎萃古琴砚古钟鼎而次，凡十门，辨订是否，以贻清修好古尘外之客。”
《洞天清录》历来被视为文房清玩的考辨、品评、鉴赏经典之作。《四库全书总目提要》称其“洞悉源流，辨析精审”，“其援引考证，类皆确凿，固鉴赏家之指南也”。作者以“洞天”一一道教神仙所居洞府作为书名，可见赵希鹄深受道家思想影响，想开辟一方与尘世了无关联的“仙界”，与“清修好古尘外之客”在莳花、弈棋、抚琴、作画、斗茶、论文之余，鉴赏、品评那些“清玩”之物。
作者赵希鹄是南宋人，是宋宗室子弟，祖籍袁州，也就是现在的江西宜春，目前学术界对他的研究还很少，对他的著作和生平资料还缺乏足够的了解。尤其是对他的另一部著作《调燮类编》是存在广泛争议的。《调燮类编》是一部重要科技典籍，共四卷。上海商务印书馆印刷的丛书集成说《调燮类编》为宋・赵希鹄撰，可是清代学者俞樾在其《春在堂随笔》申明确说《调燮类编》为国朝无名氏所作。而且就文中所写内容和所引文献看也非宋时人所作。
从《洞天清录》可以看到这样的叙述：“子官长沙”，“子逆潇湘、历衡潭永全道五郡”，再联系其出身可以推知作者是一位仕途中人，曾游历过许多地方，与那些达官显贵交往，想必曾披阅千图，玩赏百物。要不也不会对那些文房清玩了然于胸，如数家珍般娓娓道来了。作者所生活的宋代，“皇帝与土大夫共治天下”，士大夫在政治、文化上处于前所未有的优越地位。史学大师陈寅恪先生曾这样评说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭先生也精辟地指出：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”事实的确如此，宋代无论物质文化还是精神文化都取得了前所未有的成就。这些都为士大夫们享受高雅、精致的生活创造了条件。大量古代物品如书、画、瓷、扇、印章、铜器、玉器、漆器等，都成为士大夫们生活中不可缺少的“清玩”之物，纳入广藏遍搜之列。与此同时，收藏品鉴古玩的著作也层出不穷，如欧阳修《集古录》、陈思《宝刻丛遍》、周密《云烟过眼录》等，赵希鹄的《洞天清录》是其中最早对我国古代文房清玩进行总结的杰出之作，从作者对这些器物的把玩中可以看出宋代文人的审美情趣。
赵希鹄在《洞天清录・原序》中说：“人生一世，如白驹过隙，而风雨忧愁，辄居三分之二，其间得闲者，才三之一分耳。况知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以声色为受用。殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多畜法书名画古琴旧砚，良以是也。”由此可见作者的艺术追求，作者所追求的不是市井凡夫俗子们的声色犬马，而是文人所特有的清淡闲雅。作者所欣赏的艺术氛围是“明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端砚涌崖泉，焦桐鸣玉佩。”作者追求的是内心宁静、清净恬淡、超尘脱俗的生活，这种以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学，使得其审美情趣趋向于清、幽、寒、静，古雅清逸、自然和谐、不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，乃是其追求的最高艺术境界。这些都通过作者对所列清玩的造型、纹饰、色彩、材质及其与周围器物的搭配的描绘体现出来。
古雅是书中所体现的最明显的美学特征。对材质、色泽讲究古旧，《古琴辨・择琴底》：“法当取五七百年旧梓木，锯开，以指甲掐之，坚不可入者，方是”；《古琴辨・断纹》：“又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也”；《古琴辨・古琴色》：“古琴漆色，历年既久，漆光退尽，惟黯黯如海舶所货乌木，此最奇古”。对造型讲究雅致，笔格要“奇雅可爱”，怪石“有岩岫耸秀嵌之状”为妙。砚匣“盖必令高过寸许方雅观”。这种对优雅精致的追求既体现在对人生道路的选择，也体现在对环境、器物的讲究，体现在行为和趣味上。古雅代表了宋代士大夫阶层的审美趣味，宋代文化史上影响深远的人物，位至参知政事的欧阳修，自号“六一居士”，其所谓“六一”就是集古录一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有綦一局，而常置酒一壶，吾(一人)老于其间。显然，这个号中所显示的是一种有学养支撑的优雅的人生。中国古代私人收集、研究、欣赏文物古玩正是从宋朝开始成风气的。
《洞天清录》所体现的另一美学特征就是自然和谐。《古琴辨・熏爆琴材》：“古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意，终不如自然者。”作者认为选择琴之良村，“百种用意，终不如自然者”，材质要“自牡而衰，衰而老”，“然后还本还元”，这才称得上最上品。《古琴辨・伪断纹》：“伪作者，用信州薄连纸，光漆一层，于上加灰纸，断则有纹。或于冬日以猛火烘琴，极热，用雪掩激烈之，或用小刀刻画于上。虽可炫俗眼，然决无剑锋，亦易辨。”《古琴辨・古琴色》：“而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戎也。”对琴材质的纹理、色泽都讲究真实、自然，反对伪饰。在对器物的装饰艺术氛围的营造上，宋代的士大夫们追求的是和谐相宜。《古琴辨・琴足》：“岳轸、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉犀象为饰，多诲盗，并为琴害矣!”；《古琴辨・琴案》：“试以案较琴声，便可见琴案上切不可置香炉杂物于前。”；《古琴辨-对花弹琴》： “弹琴对花惟岩桂、江梅、茉莉、荼蘼等香清而不色艳者，方妙。若妖红艳紫，非所宜也。”《古画辨・挂画》：“室中切不可焚沉香、降真脑子。有油多烟之香，止宜蓬莱笺耳。一画前，必设一小案以护之，案上勿设障面之物，止宜香炉、琴砚。”宋代的士大夫对这种自然和谐氛围的欣赏实际上是其对身心自由的追求向往和人生理想的写照。
1 背景
在我国制造业转型的时期，相关经济领域面临着诸多发展的瓶颈。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，从政策层面倡导大力发展文化创意产业。从而为文化艺术的产业化开辟了一个重要的产业领域。
2006年起，江苏各地相继制定了文化创意产业的发展政策与战略，大力发展文创产业。以南京为例：2012年南京文化产业增加值达到360亿元，占GDP比重5.1%，成为全省第一个超过5%的城市，标志着文化创意产业已成为该市的支柱产业。2013年增值达450亿，占GDP5。61%。在亚太文创产业协会公布的2013年度两岸城市文化竞争力排行榜上，南京位列北京、上海、杭州之后，名列第五。2014年文化产业增值已达GDP9%，全市文产企业由2012年的9678家增加到20000家，从业人员40万人。在国家“十一五”纲要下，大力发展文化创意产业显然已成为突破相关经济瓶颈的新突破口，其中相应的文创产品与服务设计创新业已成为了文化创意产业发展的核心内涵。
信息产业背景下，文化创意产品设计与以文化传播为内容与服务的创新形式构成了传统产品设计的新兴应用领域。数字交互体验式的文创产品设计与开发，即科技产品发展的未来方向，也是文化产业的市场新需求与增长点。
2 研究范畴
当前文创产业中，文化创意产品和服务设计创新活动，主要体现在如下几个市场领域中：第一，传统工艺美术领域中，以地方性的传统手工艺和非物质文化遗产内容作为文化创意产品和服务设计基本元素的再设计；第二，历史人文领域中，以地方性文化、习俗、节日等活动为主题，以此为内容，设计以民俗服务活动模式，及其活动衍生品的产品和服务设计；第三，自然、环境资源文创领域， 以地方特有的自然环境和独有物质资源，结合健康、可持续发展等现代人文主题概念所策划的文化主题活动和服务模式设计和衍生品的设计开发；第四，动漫影视文化领域，以原创动漫及影视作品建立起的地方特有形象作为为商业推广元素，以此衍生出主题式的旅游资源、娱乐体验产品服务及衍生品的创新设计。第五，文博、科技场馆、展览展示成列品的衍生文创产品及文化传播推广服务模式的创新与设计。以上所列举的五个范畴在笔者《信息化语境下文创产品设计的新契机――文创产品交互体验设计浅谈》论文中有详细表述。
由于文化因素本身的非物质属性、使其在文创产品设计表现方式上局限，而在文化内涵的表达及设计实践中，以传统的产品设计方式往往无法表达文创产品核心价值，物质层面局限于外观属性或者视觉艺术模仿创新上；而对于非物质性的文化内容与艺术内涵也只停留在文化语义学层面的挖掘和产品服务实践的创新上。这并不能够满足当今信息化及互联网产业背景下的市场需要和用户的真实的体验需求。以文化内涵为体验核心的产品创新更需要借用信息交互设计的方式，重塑其文化内涵的服务性体验并以体验经济的方式提升其商业价值。
3 文创产品与体验经济
文创产品区别于我们一般概念上的产品，除了产品本身所具有的使用功能价值意外，更具备情感层面的体验功能价值，满足用户的基本本能层面的需求外，更注重在使用过程中满足用户的情感层面甚至更高级的自我实现的心理需求。例如一本相册，从使用角度来说，可以满足用户分类与存储相片的需求，而当它放满相片后对于用户来所已不仅仅是本影集这么简单了，它承载可用户不同时期的各种回忆。每一张照片对于用户来说就是一个故事。由例如一杯廉价的咖啡更多认同为是消费饮品，而当出现在“星巴克”连锁店里，当用户购买消费时，出了消费饮品，更多的消费的是品牌与品牌生活方式所带来的价值认同感。
所以从这一角度说，文化创意产品和服务设计即更多的是以物质产品为基本载体承载的价值认同、历史文化、民俗习惯、民间智慧及特定背景语境等核心内容体验的文化内涵。那么文化创意产品的这些非物质体验特征如何变为具有价值的产品，用户可以为此心甘情愿的买单，从而创造市场价值？ 举个例子，自己冲泡咖啡的成本约5元。但在经典的咖啡屋里，伴随着古典轻柔音乐和名家名画装饰，亲眼看着一杯手工咖啡从磨制到冲泡，在弥漫着浓郁咖啡香味的吧台前与专业咖啡师的互动，一杯咖啡的价格可能超过30元，出门前也许你会外带一些咖啡豆100元，为了自助体验一回这样的乐趣，回去后还会购买各种冲泡工具100元。这种体验你也会认为物有所值。手工咖啡体验的例子说明，一个简单的需求行为，在通过不断提升该需求体验的同时，创造出了同时不断提升的消费需求和价值。
这里我们引入一个经济学概念――体验经济。体验本身是一个人达到情绪、体力、精神的某一特定水平时，他意识中产生的一种美好感觉。它本身不是一种经济产出，不能完全以清点的方式来量化，因而也不能像其他工作那样创造出可以触摸的物品。但当我们通过一种特定的设计方法――交互设计，把体验变成产品或者产品服务，消费者愿意购买，并可以在特定的环境或者平台上交易时。那么这一系列的行为就变成了经济行为。 产生了价值。 因此就有了一个新的经济学概念体验经济。
4 信息交互设计的竞争力
伴随着科技的进步，信息化及互联网技术的发展与应用背景下，用信息交互设计方法，以信息化和数字技术手段设计文创产品和服务的体验设计，是科技发展驱动下的文化创意产品的体验经济模式创新，是文化产业市场提升竞争力。区别于传统的文创产品和服务形式，其竞争能力体现在如下几个方面。
互动参与体验的竞争力。利用信息交互设计的方法设计以体验特征为核心的文化创新产品与服务，具有很强的互动性与参与度。即通过信息化的手段对非物质性的文化内容和内涵加以设计，并以互动性的体验方式，让用户在过程中身心体智状态完全沉浸与满足于与文创产品提供的内涵之间互动作用的结果中，并全程参与其中。
差异化体验的竞争力，文化创意类产品的价值输出物――体验的需求要素是突出每个用户的个性化感受，而每个人的家庭背景、教育背景、行业背景、认知程度有所不同，这就造成了每个用户的体验感的不可替代性，这种感受是个性化的，在人与人之间、体验与体验之间有着本质的区别，因为没有哪两个人能够得到完全相同的体验径历。
映像化体验的竞争力，任何一次体验都会给用户留下印象深刻及记忆和映像，几天、几年、甚至终生。一次数字化虚拟现实（VR）体验的主题公园之旅、一次增强现实（AR）的与文物亲密接触、通过跨平台的终端设备在家体验环球探险等，都会让体验者对体验的回忆超越体验本身。
科技驱动体验的竞争力，信息交互设计下的文创产品与服务，用户体验的方式依据信息内容特征，分析目标用户在此特征影响下的认知与交互行为特点，因人而异地设计具体的用户体验方式，借助信息技术手段与设备实现文化内涵的数字化互动体验，更加能吸引年轻用户对于非物质化文化内容的注意力，有利于社会文化价值的延续及传承。
互动参与体验、差异化体验、映像化体验、科技驱动体验构成了信息交互设计提升文化创意产品的市场的主要竞争力。这一范畴内的产品涵盖今天的互联网、移动互联网xi文博、科技场馆的信息化背景下的文创产品与服务的解决方案、
5 设计作品实践
实例1――秦淮灯彩交互体验设计实践（图1）。
南京秦淮灯彩因此也被列入的中国非物质文化遗产，从东吴一直传承至今。很少人知晓其精致玲珑，粉嫩绚丽的背后所凝聚的千年间的民间智慧与民俗内涵，一盏花灯需经过劈蔑、染纸、裁剪、扎花瓣、裱糊、做骨架、安装等多道复杂的工序，历经一年的制作。才能成纸到灯彩的蜕变。
该作品以灯彩手工艺和互动体验，以信息交互体验设计的方式，通过数字化的记录和采集，概述了灯彩艺术的发展历史、工艺、寓意，并结合文化和民俗内涵，用户通过亲自体验操作的形式了解了灯彩从选材到制作的工艺、从历史延续关系了解了今天的各式灯样的历史传承及文化寓意及内涵。从灯彩文化了解了民俗文化及历史传承的地域性生活习俗。从不同的认知角度找到了对灯彩文化的价值认同感， 提升了体验者的兴趣，和对传统价值的认同。通过这样一种形式可以逐渐缓解文化传承问题，以及挖掘灯彩自身的文化价值，同时为灯彩手工艺提炼新的产品创新与商业模式的创新。一方面从文化价值体验的角度解决灯彩手工艺的非遗传承普遍面临的大众传播与代际传承的问题。增加灯彩手工艺的社会价值和文化价值的社会认同。实现文化遗产的数字化媒体之间的互动体验。另一方面从体检经济角度，利用现在物联网时代的技术，实现一种体验式的文化的推广，除了用户对灯彩手工艺的认知以外，从而产生了市场的经济价值。为秦淮灯彩带来了更多的市场机会。
实例2――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践（图2）。
该设计实践以古琴的非物质文化属性为文创产品设计的切入点，选择以“天工斫韵”为主题，在详细分析整理古琴斫琴技艺、减字记谱发及指法技巧等非物质特征的基础上，采用信息交互设计的手段与方法，以交互体验装置的形式提出了数字化背景下，以古琴为内容的数字化采集、保存、利用、展示及产品化的可能性。并在对古琴自古沿袭下来复杂的斫琴工艺与独特的记谱规则深入研究的基础上，利用现有数字化技术与全新设计开发的交互装置与交互方式，结合软硬件的以装置艺术的形式展示古琴精密的琴身结构、精妙的记谱方式与精湛的斫琴技艺。该例详见论《文非物质文化遗产数字化研究――古琴斫琴、减字谱的交互体验设计实践》
实例3 ――南都六朝汇景图（图3）。
六朝古都南京，自汉起先后有东吴、东晋、宋、齐、梁、陈等朝代在此建都。此外明朝、民国也建都于此。朝代的繁荣与兴衰，都留在南京这座古城的记忆中。南京被视为汉族的复兴之地，在中国历史上具有特殊地位和价值。故朱南壬[1]在比较了长安、洛阳、金陵、燕京四大古都后言：“此四都之中，文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难相共，休戚相关之密切，尤以金陵为最。”南京六朝博物馆是在六朝宫阙城垣遗址挖掘原址上设计建造的，自2014 年开馆以来，展陈的核心主题就是从“城”、“人”、“事”、“美”的角度全面展示六朝历史文化。然而由于近两千年的侵蚀及战乱等原因，历代地面历史遗迹大多无迹可寻，可用于陈列展示的文物类实物展品也屈指可数。同时由于大量的具有非物质属性的历史人文内容，无法用实物的形式呈现。以数字交互展示方式更为合适。如何运用这一手段突破陈设的局限，丰富展示的内容与形式，成为了该馆的当务之急。基于以上的实际需求，笔者团队与该馆合作，实验性的尝试在分析、整合展示内容、准确定位参观者需求与行为、合理规划用户体验方式后，利用位置反馈的数字交互设计方式完成了一系列展示内容的交互设计与设计呈现，增加了参观者与展示内容的互动体验性。
从现今所熟知的南京市区地图入手。首先看到六朝博物馆目前位置及周边情况，接着，用户通过“视窗”看到该位置古代的宫阙城墙东西角的建筑特征。地理位置重合，古今建筑比较，并与周边空间位置信息相互参照，信息之间产生关联性，会明显的增强对信息的认知度。
移动与位置的反馈，即位移产生动态变化的位置信息，从而控制反馈。以鼠标的设计为例：操作鼠标在桌面的移动，产生距离、速度、频率等的变化，很自然会建立起与屏幕上光标位置变化的关联和隐射性，沉浸于这样的隐射关系中，进而准确操作电脑。这是在人机（HCI）关系中，所建立的基本的认知关系。基于此规则，当用户推移“视窗”向左、向右或者向上、向下移动，“视窗”内显示虚拟地图的局部画面向相反方向移动；同样会产生自然的沉浸感，建立“视窗移动到哪里，即可以看见哪里”的沉浸感。以上两个方面的设计都基于用户的认知行为特点、具备很强的交互体验性，从而提升了《南都六朝绘景图》设计作品的用户体验。实现了我们的设计目标，即增加参观者了解六朝人文地貌内容的互动体验性。该例详见论《位置反馈的交互体验设计方法与实践――以为例》。
6 结语
文化产业是体验经济时代的产业形式的一种，而信息交互设计是信息技术发展背景下，全新的交互体验产品设计思路与方法。其核心目标即是开发具有良好用户（下转第页）（上接第页）体验的产品与服务。文化创意类的产品和服务是体验经济时代满足用户文化精神体验需求的具体形式，是应该具备交互体验特征的产品。能够与用户或观众形成交互体验的文创产品设计、文化环境设计（展览）、文创服务的创新甚至是艺术创作的作品才能具有深入的用户体参与度与良好的用户体验感，形成与用户之间情感上的沟通，满足用户精神层面的自我价值实现。这有利于文化信息迅速有效的传播。
信息交互设计下的文创产品与服务所具有的交互与体验性，可基于信息科学与技术手段实现体验性，也可基于传统的使用方式和用户的认知行为过程实现这一体验，既自然方式的或人文背景的互动过程设计。因此在文化产业发展的大背景下开展科技与文化、传统技艺、文化遗产与（下转第页）（上接第页）用户体验结合的信息设计实践研究，对于文化创新产品和服务的开发是具有创新性的。以历史文化、民间习俗、节日庆典、传统手工艺等文化遗产为内容，加以信息技术和手段为基础的文创产品与服务设计开发，符合文创产业创新的时代要求，有利于传统社会文化、艺术、民间智慧的传播。符合用户的消费习惯的改变方向，有利于迅速高效、大面积普及性的被广大百姓主动接受和主动消费。 通过市场行为主动的推动传统文化遗产的传播、保护和传承，是社会文明进步发展的必然之路。
参考文献：
[1] 刘彦.位置反馈的交互体验设计方法与实践――以《南都六朝汇景图》为例[J].南京艺术学院学报：美术与设计，2016（165）：121-125.
人物：
历史人物：明朝科学家艺术家朱载
现代人物：
古琴社理科男
古琴社社长
古琴社文艺女
古琴社科技男
古琴社甲乙
国学社社长汉服男
国学社汉服男女甲乙丙丁
管弦社社长
管弦社英语哥
管弦社甲乙丙丁
第一场 标准音
九月一所大学校园内各社团招新场景：
国学社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
民乐社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
管弦社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
古琴社摊位：几位学生摆宣传画、宣传小广告；
国学社汉服男吟哦宣传画上的《论语》书法作品，汉服女烹茶，有学生驻足t望、喝茶；
古琴社理科男手执长剑播放古琴歌曲《凤求凰》，司马相如和卓文君的宣传画前多人围观，摊位上有一张古琴，学生拿出手机与古琴拍照；
管弦社的英语哥弹奏电子钢琴唱英文歌，引来女生围观交头接耳；几位学生发宣传单说明社团活动，众学生对照宣传画看时间。
英语哥望见古琴社摊位前人较多，放下电钢琴走过去。
管弦社英语哥拿起宣传单看：这是什么字？
古琴社理科男微微一扬头：古琴减字谱！
管弦社英语哥：怎么看？1234567在哪儿？
古琴社理科男：我们古琴说宫商角徵羽，不说1234567。
管弦社英语哥：那你们的音高节拍怎么看啊？没有音高节拍你们怎么弹琴啊？
管弦社英语哥一瞪眼：太落后了！
管弦社英语哥摇摇头走回管弦社摊位，拿出五线谱对古琴社摊位晃：看看我们的五线谱！有音高有节拍！看谱就可以弹！
古琴社理科男一撇嘴：没文化。
学校音乐厅：
校学生会竞赛：我心中的《诗经》
民乐社：港版《关雎》，古筝伴奏的美声唱法
古琴版：琴歌版《关雎》
管弦社：钢琴美声版《关雎》
国学社：中阮吟唱版《关雎》
合唱团：合唱版《关雎》
竞赛活动校领导宣布结果：
古琴版获第一名，
合唱团：第二名
钢琴版获第三名：不服气，古琴音都不准节拍都不对居然获得第一名！
校内bbs：
管弦社（几人围坐在活动室打字）：这次学生会举办的竞赛评选不公平，古琴的音都不准节拍都不对居然获得第一名！我们不服！
古琴社（几人围坐在活动室打字）：凭什么说我们音不准，拿依据！凭什么说我们节拍不对，我们古琴就是这么弹！
管弦社社长：凭标准音！我们的A音是440赫兹，这是全世界的标准音；我们的全音半音都有数据，你们的音不准一下就听出来了，你们还在这儿得意？你们古琴的A音是多少赫兹？
古琴社社长：我们古琴不讲A音，我们讲黄钟律65赫兹！
管弦社社长：表示音高频率的赫兹数这种物理单位是欧洲人发明的，意大利科学家伽利略首先论述人耳听到的声音高度与物体振动频率相关，振动频率越高人耳听到的声音越高，我们也可以用物理公式来计算。你们古琴哪里有赫兹数？你们古琴讲科学吗？黄钟是什么音？
古琴社社长：科学无国界，赫兹可以在音乐领域通用。中国古代没有振动频率的赫兹数，但是有产生音高点的三分损益法。
管弦社社长：好吧！那你们说黄钟65赫兹从哪里来的？我们的A音440赫兹是1939年欧洲几个国家讨论后决定的标准音。
古琴社社长：我们的黄钟是从曾侯乙编钟测音得来的，比你们的A音早了两千年！
管弦社社长：那你们把像钢琴平均律的十二个标准都拿出来比较一下再说你们古琴音是准的！
古琴社社长：今天拿不出来，以后给你们。
管弦社英语哥：请你们也拿出有节拍的古琴谱，就你们那几个字看得出有节拍感吗？
古琴社的几位学生互相看看：哪里找？
第二场 标准律
古琴社理科男在宿舍用电脑搜索“平均律”，找到朱载郑凰阉髦煸郑找到《天潢真人朱载帧贰
古琴社理科男搜索戴念祖，找到《声学史》；古琴社理科男发现《声学史》里的律管：西汉时期的便携式调音器，公元前的调音器。
再继续搜索中国古代十二律，十二律的记载。
西汉时期的十二根律管就是标准律。
发现无数中国音乐的律制记载。
古琴社理科男点开屏幕上的朱载值募湍罟荩
想起在少林寺拍过的照片与朱载值摹度教合一》图是同一人所作；
古琴社理科男盯着《三教合一》图迷迷糊糊地进入明朝万历年，看见朱载值募阜人生经历：1536年郑恭王朱厚烷得一子；1539年明世宗朱厚写汀霸帧敝名；1546年1月22日册封十岁的朱载帧爸J雷印保1550年朱载指盖字M踔旌裢楸换实劢第禁锢凤阳高墙，朱载质芮A而革除世子冠带；1551年十六岁的朱载种土室宫门外，席藁独处；执卷读书拿笔写画；1560年朱载中闯伞渡谱》；1566年皇帝驾崩，新皇帝登基；1567年郑王朱厚烷复爵还国，郑世子朱载指创鞴诖；1570年三十五岁的朱载钟牒问辖峄椋册封何氏“郑府郑世子妃”；1581年朱载治《律历融通》作序，父亲朱厚烷指导朱载肿《操缦古乐谱》和《旋宫合乐谱》；完成“新法密率”推算，写入《律学四物谱》。1584年朱载滞瓿伞堵裳新说》；1587年朱载执蚩王府内粮仓赈济灾民；1591年郑王朱厚烷甍；1592年朱载直嘈础妒ナ偻蚰昀》、《万年历备考》；1595年朱载稚辖《历书》（即《圣寿万年历》、《万年历备考》、《律历融通》并附《音义》），献书举动，打破明朝历禁，惊动朝野。1596年朱载滞瓿伞堵陕谰义》，又名《律书》；1603年朱载值摹端阊新说》雕版完毕；《乐律全书》雕刻完毕；1606年7月朱载稚辖朝廷《律书》（即《律吕精义》），其中包括《律学新说》、《乐舞全谱》、《乐律全书》。1606年朱载只褡既镁簦1610年朱载衷凇都瘟克憔》的下卷末写道：“余著《乐律全书》，八音备矣。此篇唯用一人吹律，一人弹琴，一人击缶而歌。余也自歌，互相唱和，而乐在其中矣。曷若一琴一缶一吹一歌，足以自乐？呜呼，此趣惟达者能知之。”1611年朱载76岁，卒。年末皇帝赐朱载众侄饲濉
《律吕精义》里的三十六支律管可以吹出三十六个标准律。
古琴社理科男迷糊中被同学摇醒：该吃晚饭咯！
理科男睁开眼：几点了？
同学说：我都吃完饭回来拿书去教室自习了。
理科男站起来拿起碗筷出门。
第三场 朱载
古琴社理科男在琴社上课时拿出《天潢真人朱载帧罚捍蠹依纯纯粗泄伟大的科学界的艺术家。
古琴社里的人围拢过来：这人是谁？没听说过！
古琴社理科男：朱载郑明朝晚期的世子，贵族！
古琴社里的人再次摇头：不知道，没听说过。
古琴社理科男：朱载质侵煸璋的九世孙，贵族吧？他虽然是贵族，却喜欢科学喜欢艺术，有很多科学艺术成就，我的男神啊！
古琴社甲拿过书看：世子？不是王子？叫王子多好听啊！
古琴社理科男：你们看看，这本书写得很清楚：从朱元璋登基当皇帝开始，他的子孙进入分封制行列。皇帝的儿子中除了准备当皇帝的儿子是太子外，其他儿子都是王；王的嫡长子是世子。
古琴社乙：不就是王侯的后代吗？做过哪些对大众有益的事啊？
古琴社理科男一扬头：这本书介绍朱载质侵泄文化史、科技史上一位集大成者，开创世界上多个第一：第一个发明了十二平均律；第一个用珠算开方的人；第一个创立了“舞学”一词并提出了舞学大纲，从此，把舞蹈从音乐里分离出来；他还擅长白描画，绘制了我国历史上最详尽的舞图和舞谱，是我国历史上舞谱的集大成者；第一个解答了已知等比数列的首项、末项和项数，如何求解其它各项的方法。第一个测定水银密度；他还精确地计算了回归年的长度值和北京的地理纬度、地磁偏角。朱载钟弥诙嗟目蒲в胍帐醯某删驮谑澜缥拿魇飞鲜髌鹆艘蛔不朽的文化丰碑。
琴社众人惊呼：我的那个神呀！太厉害太强大了！
古琴社理科男手捧《天潢真人朱载帧罚何矣盟氖五度的角来仰望朱载忠丫不够用了，我的男神啊：朱载值母髦衷煲栌盟氖五度乘以n来仰望，我只有连续后滚翻才能表达完整。
古琴社文艺女：我要看看，我学过舞蹈，以前没听过舞学呀。
古琴社文艺女拿过《天潢真人朱载帧贩看，找到《舞蹈、绘画和诗歌》一章，不断惊呼：太激动了！舞学居然是中国人提出建立的理论！
古琴社丙男一撇嘴：你学的是芭蕾，欧洲的舞蹈；朱载挚隙ㄐ吹氖侵泄舞蹈，跟你没关系。
古琴社文艺女：怎么没关系？舞学建立可以面对任何体系的舞蹈，欧洲舞蹈、中国舞蹈都可以包括。哎，我要跟舞蹈社的朋友炫耀一下！
古琴社理科男：再看看这个――明朝朱载值摹缎路密率》和清朝江永的发展，这幅几何图表示十二平均律，明朝晚期的几何图。
古琴社科技男很困惑：以前怎么没听说过朱载郑克做了这么多有建树的事情，实在值得我们了解。
古琴社众人互相看看：对啊，以前怎么没有听说呢？
古琴社理科男得意地拿过书：你们看，朱载钟盟闩炭方，开十二次方！
古琴社众人困惑：算盘不就可以加减乘除吗？怎么开方啊？
古琴社理科男：书里说得很清楚，打着算盘就打出开方结果了。
古琴社众人：佩服！膜拜！
古琴社理科男：朱载植馑银密度，朱载旨扑惚本┑木纬度，天文历算这些都是科学成果；再看看朱载值囊帐醭晒：他对舞学举例的舞谱，他自己画的白描舞谱，他写的诗，神啊！
校内bbs：
古琴社理科男与琴社众人：你们说的平均律是我们中国人推算出来的，明朝的朱载帧
管弦社：就算是朱载滞扑愠銎骄律，你们的古琴音还是不准吧？
古琴社理科男：我们古琴是中国的三分损益律，比你们钢琴平均律早。
管弦社：那你们拿出来看看是多少赫兹？
琴社众人再次互相看看：找不到我们自己算！
国学社上网：管仲的三分律记载，管仲纪念馆；汉朝的京房的六十律说得很清楚，仲吕不能复生黄钟！还有南朝的钱乐之也算过，三分律有缺陷。
古琴社理科男：三分律有缺陷古琴怎么弹？
国学社：童鞋你冷静点，音乐是建筑在科学基础上的艺术，你是学科学的童鞋，请尊重科学原理和实际测音结果。三分律黄钟就是不能回归原位，古人不欺我也。
第四场 三分律
古琴社活动室
古琴社社长：既然大家找不到古代的具体频率记载，那我们去随州博物馆听编钟音乐，现场了解编钟铭文和音高的关系。
众人鼓掌同意。准备旅行。
国学社活动室：
国学社社长：周末两天假，大家有没有兴趣到淄博参观管仲纪念馆，实地看看管仲治理过的齐国当今模样。
众人鼓掌同意，分头准备旅行。
古琴社众人在随州博物馆接洽，现场录音编钟音乐并拍照编钟铭文。
古琴社众人在展厅仔细观察十弦琴结构，拍照。
古琴社回学校活动室继续看录音录像，把录音放进软件分析。
古琴社文艺女：《理性元雅》的一弦琴谱证明三分律可以在一条弦上弹出琴曲，不需要两条弦。那要七条弦来做什么？
古琴社科技男：增加古琴弦可以增加弹琴的音域宽度。
古琴社文艺女：那就用两条，一条最低一条最高，七条弦的音域都覆盖了。以后只弹两弦琴了。
古琴科技男：那散音泛音没剩下几个音了，只听按音吗？
古琴社文艺女：对啊，我怎么没想到呢？
古琴社科技男：音乐是建筑在声学基础上的艺术，弹古琴要讲科学。
古琴社文艺女：崇拜师兄！
古琴社众人看分析结果：有的数据对得上有的数据对不上，怎么回事？
古琴社理科男：再看看，再想想。
古琴社众人纷纷点头：是啊，我们也在想怎么弹按音？
古琴社科技男：战国时期的这张十弦琴也有点问题，弹散音、弹泛音没问题，但是琴器面板凸凹不平怎么弹按音？
古琴社文艺女：没有琴徽可以弹泛音吗？也不能弹泛音吧！
古琴社科技男：没有琴徽照样可以弹泛音，产生泛音的驻波节点在任意一条弦上自然产生很多个。
古琴文艺女：哦，不懂。
古琴社科技男：古琴弦上音高的判断和选择是科学问题。
古琴社文艺女：你很科学，成吧？
国学社在淄博管仲纪念馆参观、记录。
国学社众人回到学校活动时继续讨论。
国学社社长：历代史书与很多的乐律文章都在论述三分损益法产生的三分损益律，最后仲吕不能复生黄钟正律，古琴社的同学就是不认错。我们可以帮帮他们。
国学社的几位学生手持资料与古琴社几位学生围坐在活动室：
古琴社：如果仲吕不能复生黄钟，那正调调弦怎么做到黄钟是黄钟，仲吕是仲吕？
国学社：我们也不知道，但是古人一直都这么论述总有他的道理。
古琴社：我们弹琴的时候听到的黄钟一样高呀，没有差异。
国学社：哦，那你们弹出来的黄钟是多少赫兹？
古琴社：黄钟律最低65赫兹，第二高130赫兹，第三高260赫兹，第四高520赫兹，第五高1040赫兹，没错呀！
国学社：那古书上说仲吕不能复生黄钟，仲吕是多少赫兹？
古琴社：仲吕最低86.7赫兹，然后加倍一次、两次、三次、四次。
国学社：你们这个数据怎么来的？
古琴社：用电子调音器可以测音，弹琴定弦用泛音调整散音就调准了。
国学社：这就奇怪了！书上说三分律有缺陷，你们又测音说没问题，到底谁有问题？朱熹这样的理学大家都要写《琴律说》这样的长篇文章，古琴音高应该很重要才对。
众人默然。
第五场 自然律
古琴社理科男反复翻阅《律吕精义》：朱载衷凇堵陕谰义・序》写父子对话：仲吕顺生黄钟。
古琴社理科男仰天长啸：怎么顺生出来的？给我个理由！
古琴社活动室：
众人查阅资料后汇总
古琴社男生：《乐书要录》写得清清楚楚：仲吕复生黄钟
古琴社女生：陈敏子《琴律发微》的三十六张结构图
古琴社理科男：我看到说法了！哈哈！崔遵度在《琴笺》说“十三个自然之节”，朱长文的《琴史》和沈括的《梦溪笔谈》说泛音，古琴的泛音要列入琴律。
国学社社长走进来：这份资料可能对你们有点用：《黄钟通韵・附琴图补遗》说“一朝顿悟：徽即是律，弦即是音。即以尺寸较量验看，徽合律吕之数，弦合宫商之音，五音六律七均之数显然可见管弦一理。始知今之乐器犹古之乐器，古之宫商即今之工尺，管孔、琴徽历历可考。”
古琴社理科男一把抢过来：我看看。
古琴社理科男很茫然：古文啊？
然后递给国学社社长。
古琴社：请国学社社长讲解这份古代资料，谢谢。
国学社社长点点头：这个清朝的满族人都四德说：他一天顿悟了，明白了。徽即是律，琴徽代表律，古琴弦代表音高。用长度来看，琴徽符合律数，古琴弦符合宫商之类的五音。五音六律七均的数理可以直接看到。原来现在的乐器如同古代的乐器，古代的宫商五音就是现在的工尺谱唱法，笛箫的孔距和古琴的琴徽可以考证音律数理关系。
古琴社众人点点头：有道理！
活动室众人散去。
理科男坐在书桌前反复推算，一拍桌子：清楚了！古人不欺我也！
理科男在古琴社活动室讲述自然律与三分律的隔八相生：
在1/2处弹泛音与在1/2处弹按音对照；在2/3处弹泛音与在2/3处弹按音对照；在1/3处弹泛音与在1/3处弹按音对照；在2/3处弹泛音与在2/3处弹按音对照。有一样的律有不一样的律，有线索了！对吧！
到底有什么问题？为什么一个位置上弹出来的泛音与按音有的一样有的不一样？引出伽利略和布鲁克泰勒的理论；翻出《声学基础》的泛音部分讲解。要讲整体结构，古琴的十二条弦整体放在一起马上看到隔八相生真实存在，仲吕生黄钟正律立竿见影。管仲记载的三分律是寄生在古琴弦上的人工律，定弦由自然律起决定作用。
散音泛音的整体一致决定古琴定弦，散音泛音的整体规律变化构成自然律。
这是朱载衷凇堵裳新说・吹律第八》中写的：“仲吕生黄钟，此二律相协”；朱载炙档囊馑贾俾郎黄钟正律，只有黄钟正律才和仲吕相协。《律吕精义》里也写过这个观点。
这是朱载帧堵陕谰义》里七声定弦图，我们平时基本只用五音定弦。
拿出十二条写上徽位、律名、（律名下的）赫兹数进行排列，这个排列组合就是古琴定弦的原理；古今相同，不差分毫！
古琴社理科男再用钢琴标准音定古琴散音弦，排列出的五徽九徽泛音不完全符合中国音乐的标准律准；对照钢琴音准与十二律古琴律准差异，在钢琴音定古琴弦的等号上划×。
古琴社理科男得意地仰头：我们中国音乐有自己完善的音律体系，我们的音律体系历史久远，经得起考验。
古琴社众人鼓掌：终于明白古琴声音这么小为什么不被历史的洪流卷走淘汰了！
第六场 琴乐律
管弦社、合唱团与古琴社、国学社合奏排练：
视唱练耳的训练：指责琴律散音泛音不准
古琴社：你们的音很准，我们的音也很准。
管弦社：我们拿调音器来看你们准不准！
古琴社：你们的调音器上的刻度只能管你们的音准不准，我们的音准不准要看我们的自然律刻度。
管弦社：什么自然律刻度？
古琴社拿出自然律结构图：这个！我们的散音泛音都有明确刻度，上次不是说找标准频率吗？这个就是中国音乐的标准频率。我们的频率标准有两千多年，历史悠久。战国时期的十弦琴足以说明自然律真实存在，我们可以用十弦琴的仿制品弹奏纯泛音旋律琴曲，现实地穿越两千四百多年。
管弦社英语哥：那你们的A音也是440赫兹吗？
古琴社：我们的南吕律与你们的A音有点差异：438.8赫兹。
管弦社：那你们的音和我们的A音合不上嘛？
古琴社：440赫兹与438.8赫兹之间差4.728音分，无伤大雅。
管弦社：你们这个全音半音怎么定啊？
古琴社：我们中国音乐十二律是平等独立的十二个律点，每个律点都可以自立门户做宫音成均。
管弦社英语哥：晕了晕了！你们在说什么？什么叫做自立门户做宫音成均？
古琴社理科男：这样说吧：中国音乐用音有十二律为一个整体结构，这个整体结构就是一个倍半关系的高低落差，黄钟是十二律整体结构的班长，均主宫音是组长，调是值日生，音是值日生的搭档。
管弦社英语哥：你们的十二律为一个整体结构我们叫八度，差不多。哎，组长那怎么选组员啊？
古琴社理科男：任何一律做宫音，按隔八相生连续生四次选四个组员，这是五音结构；按隔八相生连续生六次选六个组员，这是七声结构。组长是宫音。很简单吧？
管弦社：我们是七声音阶，你们一会儿是五音一会儿是七声，太麻烦了。
古琴社理科男：我们五音七声结构不同，音乐作品感觉丰富多彩。昆曲有五音谱也有七声谱，我们可以听录音对比一下。
管弦社英语哥：你们历史再久远也是单音音乐，我们历史很久远却是复音音乐。
古琴社科技男：我们中国音乐是移时移位复音音乐，你们西方音乐是定时定位复音音乐。
管弦社英语哥：什么叫移时移位的复音音乐，我还没听说过，你就梦幻吧！
古琴社科技男拿出笔在纸上画坐标，然后按一张古琴谱画出古琴线状音的图像：移时移位复音音乐。
众人拿过来看。
古琴社科技男又画一张坐标，然后按五线谱上音符画出多个点状的图像：定时定位复音音乐。
古琴科技男：中国音乐的复音就像线条一样延生变化高低，西方音乐的复音就像绑定时间的高低点一样同时出现而不变化高低。
管弦社英语哥：我们的乐音也有长有短，怎么不延生呢？
古琴社科技男：你们钢琴一个键弹响后这个音高有变化吗？变低变高吗？
管弦社英语哥：怎么不可以变？我来弹给你们听听！
管弦社英语哥弹奏电钢琴：看着啊，2，3！变没有？
古琴社科技男：你那是单音与单音的变化，不是复音。我给你弹移时移位的复音：商至角。
古琴社科技男在古琴弦上示范：商至角，持续变异音高延长线；你弹的是两个单独的音，我弹的两个延续的音是一个整体。
管弦社英语哥：我们钢琴是键盘乐器，你们古琴是弦乐器，这才两个音，这个说法站不住脚。
古琴社科技男：你们的和弦有多个定时定位复音，那我们的古琴谱上有多个律点的移时移位复音，《流水》最长可以移时移位复音二十四律。
古琴社科技男用古琴示范《流水》的大打圆，一两秒一弦的音高从徽外陡升至四徽（68赫兹-260赫兹），然后边弹边回归徽外。
众人鼓掌。
古琴社科技男再用坐标纸画出刚才示范的古琴旋律点状音和线状音图像，众人鼓掌。
古琴社文艺女：太棒啦！师兄威武！崇拜啊！
古琴社理科男：太帅了！我们中国音乐说得清道得明画得出测得准！
管弦社：那我们怎么合奏啊？
古琴社：你们的谱就按你们的规矩，我们的谱就按我们的规矩。
管弦社：好吧！
现代版管弦乐《忆故人》古琴谱上加注1==C
古琴社理科男：你们不能这么改我们的琴谱！
管弦社：没改你们的琴谱，这首乐曲就是1==C
古琴社理科男：古琴曲《忆故人》用仲吕均定弦弹黄钟均琴曲，不是你们的1==C。我来给大家排琴弦律位阵吧！
五套十二律长方条排五音七声结构
五套十二律长方条排均调音关系排出《琴学入门》里的《阳关三叠》无射均不是降b调；排出1==C的内涵阵对照黄钟均的弦位律序；再排出黄钟均与仲吕均的内涵，一目了然。
众人纷纷鼓掌：太精彩了！这才是中西乐的不同之处。
国学社社长：和而不同。
舞台上管弦社与古琴社合奏《阳关三叠》（按朱载值摹堵陕谰义》所列《操缦安弦博依安诗之图》布景），舞蹈社跳古典舞。
