时间：2023-03-20 16:26:03
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一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。
"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
众所周知，演奏中国钢琴音乐作品，必须具有良好的音乐素质，娴熟地掌握中、外钢琴演奏的基本技术和技巧，但是，仅仅掌握技术性的东西还是不能够准确表现出中国钢琴音乐的风格与特征的，要想演奏好中国钢琴作品，还应在非技术方面多下功夫。
一、演奏思维的把握
“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①
“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。
中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。
如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。
因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中国民族特色和风格。
二、音乐情绪的表达
对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。
如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）——开放————收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。
在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。
三、音乐神韵的表现
如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的风格与魅力。
中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子·咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”
同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。
可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。
注释：
①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1999.3第1期
参考文献:
[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社1996.8
[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1
[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特·雷默/著熊蕾/译人民音乐出版社2003.5第1版
[4]《音乐与文学》罗小平/编著人民音乐出版社1995.12
以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。
二、音乐艺术对影视作品的符号
贝多芬音乐中所充溢的活力，博爱以及那种大无畏的斗争精神，无不令听者萌生出一种强烈的震撼之感。戏剧性、斗争性和悲剧性的一生塑造了他叛逆的性格，加上贝多芬天生的意志力，便构成了他特有的音乐语言。他的音乐鲜明的体现了人文精神和音乐形式的紧密联系，是特定时代和他独有个性的产物。在本文中，笔者试图通过对贝多芬作品中的突出特征进行剖析，以此来管窥其作品中人文精神与音乐形式的关系。
一、命运
像是生来便注定要与命运打交道，贝多芬成长的年代正值欧洲由封建主义向资本主义过渡期，对于人民生活的疾苦和命运的颠沛流离早已耳濡目染。德国波恩浓厚的音乐氛围孕育了年轻的贝多芬，而生活中粗暴的父亲和窘迫的家境也培养了他顽强的性格，同时也增强了他独立自主的意识。正是依靠这些，才使他在意识到自己逐渐失聪并写了哀感动人的“海利根斯塔特遗嘱”以后，依然能够振奋精神，战胜了命运提出的挑战，创作了《第二交响曲》这首欢快的乐曲，其中所洋溢的勃勃生机和热忱，以及宏伟、辉煌的配器都表现了他那种旺盛的生命力。《第五交响曲》可以说是他不甘屈服于命运的一部杰作，乐曲开始部分的四个音符几乎成了贝多芬的代名词，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。《第八交响曲》（悲怆）中饱含着对命运的愤恨抗争，表现出坚强不屈，斩钉截铁的意志和力量。而在《第二十三钢琴奏鸣曲》（热情中），作者又通过紧密的结构，将英雄和黑暗势力之间的尖锐矛盾和激烈斗争贯穿乐曲的始终，虽以英雄的死亡而告终，但悲剧性的结尾却使听者更加振奋。
命运给贝多芬以巨大的痛苦，却也使贝多芬的人格在苦难中磨练的更加伟大，正是如此，贝多芬才得以把自己的魂灵维系在广袤的宇宙和永恒的道德印迹中，从而战胜了世俗，战胜了自我，战胜了命运。
二、革命
贝多芬的少年时代正处于德国启蒙运动高涨的时期，“自由、平等、博爱”的口号响彻大地，而1789年的法国大革命更是把思想界的启蒙运动推向了。从19岁在波恩大学首次接受启蒙思想的洗礼，转到维也纳进一步感受到革命的力量，使贝多芬的启蒙思想日渐明晰，合唱作品《谁是自由人》直观的体现了这种观念对他的深刻影响。《第一交响曲》也是这段时期所产生的佳作，乐曲始终都贯穿在一种高昂的氛围中，体现了大革命对作曲家的感染。透过贝多芬的音乐，听者时常能感受到革命者的英雄气概，而这种感受的典型之作当属《第三交响曲》（英雄）。这部作品原是献给拿破仑的，但随着拿破仑称帝，逐渐背离法国大革命最初的理念时，这部作品的题词也随之改为“为纪念一位伟人而作”。这部作品按照英雄的斗争、牺牲和最后取得胜利的顺序发展，使全曲成为逻辑鲜明的整体。另一部与革命相关的作品是歌剧《费黛里奥》，它以女主人公营救丈夫出狱为情节而展开，表达了贝多芬一贯崇尚的资产阶级革命理想。《第九交响曲》（合唱）更是把这一革命理想发挥到了极致，贝多芬调动他一切的音乐语言赞美了他所憧憬向往的“自由、平等、博爱”的理想王国。全曲结构严谨且合乎逻辑，把“欢乐主题”作为整部作品思想发展的终结，尽情的加以颂扬。
在贝多芬的音乐中，不论是对“自由、平等、博爱”的追求，还是对正义的赞扬和伸张，以及对大革命由心而发的热情，无不表现出维护人类尊严的人生态度。
三、爱情
贝多芬音乐中大气磅礴的刚毅性格能带给我们强烈的震撼，绵绵之情也会令听者魂牵梦绕，但爱情对贝多芬而言是可望而不可及的，因为他与世俗相隔甚远。“自由、平等、博爱”的口号不仅是贝多芬政治理想的支柱，也是他作为艺术家自信的出发点。尽管出身卑微，却仍对爱情抱有太大的幻想，为了与贵族小姐结合而甘于忍受爱情空白所带来的寂寞与痛苦，正是这样一种信念，使他的情感生活变得愈加艰难了。
贝多芬的一生，总是在爱慕着一两位女性，第一个当属出身高贵的朱莉塔吉采尔蒂。起初的两情相悦令贝多芬享受到了短暂的幸福，可出身贫寒的贝多芬与她门第上的差距好像自开始便注定了这是一段悲剧。《第十四钢琴奏鸣曲》（月光）中，我们不难听出贝多芬那种“幻想维持得不久，痛苦和悲愤已经多于爱情的心境”。乐曲由第一乐章冥想的柔情，到第二乐章瞬间的微笑，再到第三乐章中表现出的热情和坚毅，所用的音乐语言构成了一种沉痛的思想倾诉。与布鲁斯维克姐妹恋情的失败，使贝多芬苦苦追求与贵族小姐结合的理想再次受挫。爱情给贝多芬带来了痛苦，但同时也给他带来了短暂的甜蜜和创作的灵感，《第四交响曲》正是处于恋爱时的贝多芬才华横溢的体现，其主题正是赞美生命和爱情，该曲的旋律充满了生命和青春的气息。贝多芬晚年所作的《致远方的爱人》也是一部充满爱意的声乐套曲，它的创作引起了人们不尽的猜疑，虽然难以明朗终究为谁而作，但其细腻的格调表现了贝多芬的爱情观已变得相当理性。可以说，这部声乐套曲蕴含了贝多芬为爱情流过的血和泪，是他一生情感经历的缩影。
贝多芬的情感道路十分坎坷，但他却将对爱情的幻想融入到了创作中，使之成为了永不磨灭的不朽乐章。
四、大自然
特雷泽・布鲁斯维克曾说过：“大自然是他唯一的知己!”熟悉贝多芬的人都知道，他对大自然怀有深刻的感情，大自然不仅是他的避难所，还是他获取力量和灵感的源泉。罗曼・罗兰说：“他只好在精神世界里重新塑造一个大自然，从而表达他对大自然的无限依恋”。的确，失聪以后的贝多芬对大自然的诠释是由心而发的，18世纪的大多数作曲家都习惯于在写作描绘性作品时尽可能用模拟的音响来表现外部世界，而贝多芬的音乐却是一种内心的反省，他向我们展示的是他在大自然面前的内心感受，而不是力求模仿大自然。这就是为什么贝多芬在《第六交响曲》（田园）中的第一小提琴声部写上这样的注解：情感的表现多于景色的描绘。这也是人们对于描写大自然的音乐的一种新的方向的起点。正是从贝多芬开始，人们才知道在音乐中“寓景于情”。在这部描写大自然的杰作中，作曲家通过在各乐章分别附加标题的手法来诠释他对大自然的感情，分别以“到达乡村时的愉觉”“溪边小景”“乡民欢乐的盛会”“暴风雨”为标题分为五个乐章来分别展开，勾画出了一幅生动的田园景色。作品的末乐章像是在感谢上苍，感谢大自然，并以安宁平和的颂歌作为结束，完满的表现了贝多芬对大自然的至深情感。
此外，贝多芬的《第十五钢琴奏鸣曲》同样被人们冠以田园的称号而广为流传，它同样在人们的想象中唤起了对和平的乡村、大自然景色的记忆。作曲家在这部作品中像是模仿大自然来与人类进行对话，展示了作者广阔的内心世界。罗曼・罗兰曾指出“这首奏鸣曲是所有奏鸣曲中较少激动的一首，是幸福的、阳光的。”是贝多芬“清澈的小河”之一。乐曲以轻快，开阔，透明的空气带来了稳健的力感，使优美陶醉的静穆式世界与苍劲有力的活动式世界得以巧妙的结合。
《第五交响曲》以与命运的抗争而闻名，但是贝多芬在这部作品中正是调集了他在大自然中捕获的灵感，用一种原始的力和大自然其余的部分接站之下，便产生了荷马史诗般的壮观。舒曼在评价这部作品的时候也曾经说到：“尽管你时常听到它，它对你始终有一股不变的威力，有如自然界的现象，虽然时时发生，总叫人充满恐惧与惊异。”贝多芬的密友申德勒也曾这样评价这部作品：“他抓住了大自然的精神。”
大自然不仅为贝多芬的创作提供了极好的素材，还为其提供了宜人的氛围。它赐予贝多芬无穷的创作热情，而贝多芬也对大自然怀有深厚的感情，他把天地造化当成了自己的精神家园，在那里细听着由万物和谐而构成的“天籁之乐”，领受着自然之神的神秘启示。
总之，贝多芬作品中体现出的人文精神和音乐形式的关系，是他终生的追求和奋斗的目标；崇尚真理，崇拜英雄是他创作的起点；追求自由、改变命运是他创作的灵魂；不甘平庸，追求爱情是他创作的动力；亲近生活，感恩自然是他创作的乐园。在其短暂、贫困、痛苦的一生中，贝多芬对艺术的热爱和那种“要扼住命运咽喉”的炽烈情感，永远被人们所敬仰。
参考文献：
[1][法]罗曼・罗兰.名人传.凤凰出版传媒集团，译林出版社，2010.25.33.51.
[2]林华实.贝多芬传.上海音乐出版社，2006.47.
在国际上享有声誉的当代音乐大师的亲身讲述和呈现一直是音乐周里备受瞩目的一道“大餐”。2008年瞿小松在他的《向传统致敬》讲座后以颇具意味的曲目编排向我们言说了一次他“大音希声”的审美理想①，2009年郭文景在讲座中对自己音乐创作中若干理念、观点、态度的几点阐释并在其专场音乐会中找到有力印证。如果说这两位的“腔调”和“做派”都还算广为人知，不足以惊喜，那么S・爵瓦索尼、T・米赫也，以及旅居法国长达20载的许舒亚的个人专场音乐会非但是国内首演，也为绝大多数听众敞开又一个新的音乐感知界域并提供了一次前所未有的“临响”经验。此外，去年米赫也两场关于频谱音乐的学术讲座盛况空前，大师以最直观的方式为我们展示频谱音乐基本的原理、方式、创作构思，并讲述从纯粹“声响”出发的对于音乐时间的本质思考等等。在当晚音乐会②上我们分明听见借由仪器和电脑程序的理性化手段渲染出的充满诗意的声音图景，传统乐器与隐隐持续着的电脑合成音波共同化合生成一个充满想象的声音空间。米赫也在讲座上说道，音乐对他而言近乎于“重现记忆中的记忆”。从当晚上演的《穿过钟声的叶子》（为长笛、小提琴、大提琴和钢琴，1998）、《落日的十三种颜色》（为长笛、单簧管、小提琴、大提琴、钢琴和电声，1978）以及《冬天片段》（为长笛、单簧管、小提琴、大提琴、钢琴和电声，2000）这样的作品里尤其可以感知，他在一个直线进程中组织和拿捏着音乐聆听的心理时间，并有着同过去印象派作曲家一样对声响、色彩、光影的着迷，让声音自如变形、衍生，不苛求结构或音响上的明朗清晰，反而让从德彪西、莫奈、梅西安等人的法兰西传统那里继承而来的特质浮现于这些音响和文字的立意、构思之上。米赫也频谱音乐在音乐周的亮相可谓“诗意般的惊艳”，而前年S・爵瓦索尼带来的音乐则有人称之为一次“听觉感觉的扩充”③――模糊的瞬间明了了：无论是被“美化”、“表情化”了的噪音还是对听觉感觉盲区的竭力触探，甚至在于艺术世界中最为基本而常被忽略的准则，他在名为《简约的悖论》的讲座上提到一个发人深思的观点：“一位作曲家同时应该是一位思想家。”④有人说，“‘艺术’这个词作为契机提供给我们的只是重新看待世界、对待世界的某种条件和可能，对于艺术的态度就是对于生活的态度”⑤，爵瓦索尼如是，米赫也也同样让我们看到和听到一种法国姿态，他们的立场、行动和经验给时下中国当代音乐生态的革新与进步带来启示。
“宣传与保护当代具有前沿性和实验性的新作品，展示新音乐的新成果”⑥是当代音乐周最直接的目的所在，尤其针对眼下世界一流新音乐资源和前沿讯息在国内的共享和传播处于极端贫乏有限和迟缓的境况，音乐周在此努力填补饥渴，至为关键更是刻不容缓。我们有幸听到众多西方现代音乐文献里的“重量级”作品以及一些活跃在当前乐坛上的优秀作曲家的新作品的“中国首演”和“世界首演”，如2008年Grenzenlos无疆界新音乐团体带来的格里塞、拉亨曼、库塔克、贝里奥以及弗朗克・多纳托尼、萨利瓦多・亚里诺、罗宾・霍夫曼等人的作品；2008年美国钢琴家罗森克伦茨带来的艾夫斯、弗雷德里克・来哲斯基以及杰科伯・特・维尔丢斯的作品；2009年瑞士UMS’N JIP“阉人歌手”与竖笛当代音乐二重奏带来的约翰・凯奇、乔治・阿佩基斯以及旅居海外的华人青年作曲家黄若、陶钰、杜韵等人的作品；2010年来自日本的细川俊夫，卢森堡作曲家勒内・翰墨、坚诺特・海因、迈克尔・温格勒，芬兰的罗苔・温纳科斯基、塔皮奥・尼凡力纳、麦佳・海涅恩、安缇・欧文以及中国台湾地区的潘皇龙、许博允、洪千惠、李子声等。
当代音乐周上同时不乏光彩夺目并令人感动的演出，演奏家们的执著、钻研、乐在其中与不断付出有时甚至比作品本身更体现当代艺术委予的使命感和责任感。印象尤其深刻的例如：2009年谢亚鸥与谢亚双子的“乔治・克拉姆与中国作曲家们”钢琴作品音乐会，两姐妹长久以来致力于中外现代钢琴音乐的诠释和演奏，音乐会上谢亚鸥对乔治・克拉姆名作《大宇宙》进行鞭辟入里的解读并沉稳老道的演绎，让人至今记忆犹新；2009年当代音乐周闭幕式“蓝汉成中提琴独奏音乐会暨五首上音教师新作品首演音乐会”演毕后，蓝汉成曾吐露这样一句让人信心倍增的话：“只要你写得出来，不管多难，我就能拉！”；2010年罗马尼亚裔打击乐大师和自由音乐家米尔恰・阿德莱努（Mircea Ardelesnu）在“施托克豪森与他的瑞士弟子打击乐作品音乐会”上用矫捷、流畅而精准的肢体动作复活了那些变化万千的物理音色。对待音乐及演奏的真诚、专注和纯粹让人欣喜地感受到当代音乐的活力与热度；2010年台湾钢琴演奏家林佳静的“里盖蒂钢琴独奏作品专场与电影”音乐会上将里盖蒂的《音乐习作》（Musica Ricercata，1951－3）与其好友库布里克的《2001太空漫游》、《闪灵》、《大开眼戒》等多部摘选作曲家音乐原作的电影影像进行有机对接和拼贴，让观众在多重媒介的作用下读出一个“新奇”的里盖蒂。事实上，除音乐家和演奏家们以外，学校各系别的众多教师和学生们以他们无私热诚为音乐周实践付诸的辛勤工作，同样传达着他们对当代音乐的追求与敬意！
当代音乐周每年更新一个命题（今秋将至的“新上海”第四届上海音乐学院当代音乐周将主题定为“当代汇集多元，多元丰富当代”，似乎更具“挑战”），不论它连接着的是“过去”、“传统”、“未来”或是“多元”，其立意始终将落足于活生生的“当下”，在破除疆界，取得充分自由、平等、活跃和进取氛围下的交流和共享之外，当代音乐周坚定不移地关注、扶持并激励着时下本土新人新作的诞生以及国乐的进步。“国际学生新作品点评音乐会”、“中外当代音乐作品论文集研讨会”以及每年推出具一定比重的西乐和国乐新作及相关音乐会（例如2008年的《丝竹引》民乐当代室内音乐会―上海国际艺术节专场；2009年的开幕式“民族管弦乐队现代作品专场”；2010年的“上音作曲家民乐新作首演专场音乐会”，以及2009年郭文景歌剧《狂人日记》音乐会组曲和2010年贾达群昆曲风新歌剧《梦蝶》的世界首演等）成为当代音乐周例行常规的节目。每一年的“国际学生新作品点评音乐会”（从第一届的“独奏”作品征集逐次递增到正在进行的第四届“四重奏”作品的征集）上驻节作曲家们对学生新作给出的中肯、独到和犀利的评价既为作者本人及在场听众提供参照与映鉴，也是对当代音乐本身一种最大的尊重和鼓励。由当代音乐周委约的上音作曲教师的最新创作和实践，实则应当达到的是一种逼迫直面当代问题并激发思考及尝试的作用。这里有一些作品值得关注，例如：2008年“现代音乐演唱演奏会”中上演的叶国辉《声音空间Ⅱ》（向旋胡琴独奏），“以胡琴作为发音体和声音源，将琴体在常规或非常规外力和外音作用下的声音状态，合并或分解”⑦，立足于一个简明的传统素材并以十分节俭的方式从中生发出一种极为现代的抽象、写意效果，听众透过现场视听能够与演奏者行为及情绪的起伏涨落交汇而抵达音乐，充满想象力。2010年“上音作曲家民乐新作首演专场音乐会”上的8部作品充分展现每位作曲家的个性和想法，其中不乏令人印象深刻之作，例如徐坚强的《Zhi》（民乐九重奏），音乐与标题中“稚”和“智”的谐音暗示相一致，营造着一种“大智若愚”的趣味，简单的核心音程素材在结构与解构中展现音乐内层的文化诉求。又如朱世瑞《水想Ⅱ》（古筝和二胡），“着意于对水的思绪、想象和情感”⑧，正如“水”在老子那里混沌无形而括囊万有的意态，作曲家借此对当今过于“粉饰”了的“传统”进行了一次勇敢而具创意的“回归”和“复兴”，抛弃了一些表层形式的新潮和花哨，静下心来以尽可能凝练朴实的方式从音乐本身及中国传统音乐文化深处出发，得到一种现代意义上焕然一新的古意和韵致，值得回味与反思。
以“传统带来当代，当代揭示未来”是第三届当代音乐周的主题，开幕式上演的三部作品（徐孟东的《相生・弦管之乐》、叶国辉的《徒歌》以及许舒亚的《草原晨曦》）分别从浙江“遂昌十番”、湖北“薅草锣鼓”、蒙古族“呼麦”的传统元素中进行当代对话，音乐会特邀当地艺人组合与法国时代交响乐团的音乐家共同演绎。对于今天的传统音乐符号，静态与活态的传承在学院音乐会中展示不失为一种有效途径，应该说，新音乐语汇的诞生与古老的、民间的艺术生命有着天然的联姻，在这种有益的跨民族甚或跨国度的多元互动互补中，我们最终应当拾起对自身古老文化由衷的自信，并取得世界文化多样性的互相尊重与联通。
诚然，三年之间在“当代”聚光灯下亮相的作品、演出及交流、讨论中我们看到音乐周已成为一个有机的，活跃的当代艺术平台，并能够由此窥视到上海音乐学院当代音乐创新和实践的探索意识以及上海这座城市的文化精神，这或许是作为当代音乐周更好走下去的重要观念和思路。追求与创新的求索早年就起步于上海音乐学院的历史通道中，作为学院派张扬和探索的前沿地段，上海音乐学院的专业化创作理念和教育之路自上个世纪初叶在具有创新的道路上出现过大量的优秀作品。与中国新音乐所经历的过程一样，从20世纪80年代初“新潮音乐”在当代音乐思潮的争鸣中，历经三十多年的锤炼，证明着文化需要创新、耳朵需要聆听更为多元的乐响，令人欣喜的是，今天年轻一代已成为当代音乐主要的接受者。如今，在相互克隆的电视栏目、小品、晚会、娱乐的文化市场下，营造创新理想和纯粹艺术理念的当代音乐周，无疑为当代音乐在中国音乐高等学府的土地上寻找到滋生的温床和敬意！
相对于当下大型文化活动特有的场面与派头，虽然有像胡景敏这样的资助人三年来的热心支持！上海音乐学院当代音乐周似乎还是显得“囊中羞涩”，但这丝毫不影响越来越多的艺术家将这个小小的音乐周看成一个自由而又快乐的节日。20世纪初叶，当时的联邦德国一小群热爱当代音乐的人们没想到“振兴现代音乐室内乐演奏会”日后成为世界上最早的现代音乐节，他们上演了诸如欣德米特、克雷内克、布列兹、施托克豪森等人的名作。此后在德国的“达姆施塔特现代音乐节”的国际现代音乐讲习班的仲夏季节中，这里成为了世界先锋派青年音乐家活动的中心。相信当代音乐周也将成为上海音乐学院的前沿学术重地之一！从温德青教授的《当代音乐演唱演奏课》开始，这个愈发成熟的“课程”到“音乐周”的变化与转型，其中甘苦，实在是不能不让人肃然起敬！其中之执著的信念无疑显示了热爱当代音乐的艺术家们充分的文化自觉与自信！
①2008年10月20日的“《懵懂》瞿小松作品专场音乐会”上演了五部作品：上半场为《寂5》（为弦乐四重奏、古筝、笙而作）、《定风波》（为人声与三个打击乐而作），下半场为《寂4》（为弦乐四重奏、单簧管、钢琴与打击乐而作）、《幻》（马林巴独奏）以及《懵懂》（为室内乐而作），由上海音乐学院管弦系及上海音乐学院打击乐团担任演奏。
②2010年11月4日的“特雷斯坦・米赫也作品专场音乐会”上演了《航海罗盘》室内乐系列中的五部作品，为别为：《穿过钟声的叶子》（1998）、《圆形的废墟》（2006）、《落日的十三种颜色》（1978）、《神秘的小船》（1993）、《冬天片段》（2000），由法国时代乐团（Ensemble Les Temps Modernes）担任演奏。
③此处借用黄海为2009年当代音乐周中S．Gervasoni作品专场音乐会撰写的评论：“听觉感觉的扩充”一文的标题。
④黄海：“简约的悖论――记S．Gervasoni讲座”，温德清翻译，载中国音乐学网，2009年10月27日。
⑤鲍栋：“周斌：当行为不再是表演”，《艺术界》2010年第5期，143页。
⑥温德青：“前奏曲”，《2008上海音乐学院当代音乐周宣传册》，4页。
⑦引自叶国辉为作品《声音空间Ⅱ》所写的乐曲简介。
