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（一）模糊不清的教学目的
电脑艺术设计在中国大学中的艺术系或学院作为必修课程仅仅20年的时间，由于普及时间相对西方发达国家较短，这门学科的专业教学法和课程设置标准仍处于空白阶段。位于中国中部地区的河南省是经济发展相对滞后的农业大省，以科技为导向的电脑艺术设计教育在其高校的发展也就相对滞后。这种滞后的第一个表现就是教学目标不清晰。多数课程在为期四到五周，每周16个小时左右的时间段中，把教会学生技能作为课程目标。一般来讲，教师会把介绍“像素”概念作为学习设计软件的开头，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下来，一系列设计工具的功能被逐个展示及讲解，学生按照教师的讲解做没有任何艺术理论支撑的练习。“这种授课的方式被中国大多数高校运用，是由于几乎所有电脑艺术设计教科书籍只强调电脑相关技能和手法而忽略了艺术或设计理论”[2]。因此，教学方法经常被当作课程目标。虽然一些教师会在授课过程中讲述艺术理论及历史，但仍然不可避免地从掌握电脑设计技术为出发点讲解设计工具。这样做的结果是，为了具体展示说明他们的观点，教师有时不得不拼凑从网络上找来的图片，最终借助设计工具完成特殊效果制作。课程结束经常以一张到两张二维设计项目为评判标准，例如海报设计，标志设计或者书籍装帧设计。非常遗憾的是，在大多数案例当中，由于对技术以及特殊电脑效果的过度聚焦，学生所完成的设计作品经常出现过度使用电脑特效的情况，而没有反映他们的个人艺术表达，这样制作的艺术作品仅停留在应用电脑技术的表层，失去了设计作品的艺术本质。
（二）课程设置相对落后
数字艺术在当今社会已显现出越来越重要的地位。在河南省，已经有超过40所高等院校开设了视觉艺术专业。虽然本科学生扩招不断增长，学校由于扩招带来的收益也不断加大，但视觉艺术的课程设置十年来却未有大幅变化。根据抽样调查，河南省高校视觉设计本科专业课程设置可分为五个阶段：公共基础课、专业基础课、专业核心课程、实践课程以及选修课。具体来讲，公共基础课也可以称作通识教育课，主要教授政治、思想、计算机等课程，安排在大学一年级和二年级课时当中。专业基础课主要集中在大学一年级和二年级上半学期，教授中外艺术及历史理论，训练基础绘画及造型技能。专业核心课程包含电脑艺术设计及相关设计课程，例如海报设计、标志设计、字体设计等，学生从大二下学期到大四上学期进行学习。实习课程主要由外出实地考察以及毕业设计组成。据调查，视觉艺术专业的通识教育课程平均占到毕业总学分的约30%，专业基础课与专业核心课程共占到总学分的约50%，剩余学分由实践和选修课程组成。这就表明，电脑艺术设计课程设置时间的短缺会极大影响学生掌握电脑设计技能及方法的能力，至于将个人艺术表达融入其中的较深层面更无从谈起。此外，今天的电脑艺术设计并不仅局限于二维或三维图形图像设计，动态平面设计早已成为图形设计的另一种趋势。这意味着表现视觉艺术的媒介在不断更新，叙述手法在不断完善。同时，这种现象提示了传统电脑艺术设计课程所强调的知识点已不能够满足市场需求。“如今的动态平面设计更强调图形与观众动作产生互动效果，而非传统平面设计只处理图像视觉信息，多媒体的综合技术运用使动态图形不仅有形态，更有声音与动态”[3]。正因为动态平面设计具有较强的交叉性、综合性，传统封闭的独立课程单元需要被打破，取而代之的是将相关课程进行有逻辑的交叉衔接。
（三）先进教学设备的短缺
“中国政府财政收入与教育投入的比率失调具有相当长的历史。”[4]这种教育资源配置的短缺首先体现在对公立学校的财政拨款方面，教学设备的定期更新是许多高校面临的问题。尽管教学目标、教学方法以及课程设置是达到预期教学效果的核心，但是先进的教学设备也是教育的基本要求，同时也是有效使三者结合并实现教学效果的护航使者。尤其在视觉艺术专业领域里，电脑的硬件及软件更新对于其课程的有效展开有着至关重要的作用。目前，河南许多高校的艺术学院仍存在着此类问题，低级别配置的电脑无法满足不断更新的设计软件的速度要求。此外，一些艺术学院无法保证电脑总数匹配学生总数，这就造成了教师有时候不得不要求学生上课带自己电脑的尴尬局面。在如此情况下，教师很难保证良好的教学环境，学生也可能会逐渐失去学习的兴趣。
二、改革电脑设计课程的方法建议
改革电脑艺术设计课程的前提条件是明确新的课程设置目标。课程理论之父拉尔夫•泰勒曾经提出一条经典的课程目标设置基准：“既制出要使学生养成的那种行为，又言明这种行为能在其中运用的生活领域或内容。”[5]相关课程设置应该遵循两个原则：第一是培养学生能够把所学知识运用到生活中的能力；第二是学生在运用知识的领域中能有光明的前景。除此之外，课程设置应具备可持续性的特质，意味着各门课程直接的逻辑交叉关系应给予足够的重视，学生才能从中积累知识并且循序渐进地培养自己的能力。根据以上理论基础，本文提出五点整合电脑艺术设计课程的办法。
（一）专业基础课程
高校视觉艺术专业仍旧需要专业基础课程来强调艺术及设计理论与历史的重要性，并给学生创造一个了解艺术及设计背景的途径。这些课程可以同时以传统及现代艺术理论为重心，并用多媒体为主要教学手段。通过学习不同的艺术理论，学生可以把所学知识作为怎样把美学概念融入数字艺术的手段，并充分理解电脑艺术设计在他们作品中的重要地位[6]。这样，便有助于解决学生在创作过程中遇到的不会将艺术理论与设计艺术手法相结合的难题。
（二）专业核心课程
理论概念和不同的多媒体技术的课程应该在大学一年级开始。但在河南省，此类课程经常到大学二年级第一学期才开设。在此状况下，学生可能并不能熟练掌握电脑技术。如果多媒体相关课程可以较早开设，学生就可能更熟练掌握此项技能并更容易把自己的艺术观点融入到其设计作品中去，而不会由于技能的生疏限制了他们创作灵感的发挥。同时，“电脑艺术设计课程需要紧跟当今科技与数字艺术的趋势”[7]。现今的美学观念和动态平面设计课程应该纳入视觉艺术课程体系以及实践类课程，例如让学生接触现实实践设计项目，是培养他们适应未来工作的有效方案。
（三）与设计产业联系的工作室制度
工作室制度的教学模式，可以从视觉艺术专业的第三年级开始建立并持续到毕业年。与传统教学课堂相比，这种模式更能够积极地鼓励学生参与到数字媒体相关产业中去。工作室模式教学和以“项目设计”为中心的教学在西方国家已经运作得较为成熟，它具备很强的开放性与互动性，强调让学生参与到设计课题当中而绝非完成单独不相关的作业。高校可以经常请设计企业代表或专家来到课堂与学生分享设计趋势，或举办一些与电脑艺术设计行业相关的研讨会，并提供真实的设计项目。教师在设计过程中作为“促进者”，能帮助学生不断反思设计问题，并在没有固定方式和局限条件下共同研究设计方案。这样，使学生提前了解社会市场需求，以便培养相关能力，为其毕业找工作做好准备。
（四）毕业设计项目
鼓励临近毕业的视觉艺术专业学生在相关企业中进行实习并寻求工作岗位。学生的毕业设计项目是开放的，允许他们根据喜好挑选感兴趣的命题或者根据未来工作需求拟定相关题目。在设计过程中，教师应以学生为中心，辅助指导他们完成毕业设计。
三、课程设置改革之相关问题
除了需要对电脑艺术设计相关课程设置进行重新整合外，也不能忽视教育资金的短缺与中国传统教育制度的遗留问题所造成的影响。作为全国最大的农业省，政府资金的投放与分配，不能够完全满足教育发展的需求。依赖先进并昂贵的硬件及软件设备支持的电脑艺术设计课程改革将会因为资金的欠缺受到影响。此外，高校视觉艺术专业中的公共基础课程比例应该削减，要增加电脑艺术设计课程的整体比重。思想教育及通识教育课程的过度填充可能会对此专业教学效果产生消极的影响。相比之下，与电脑艺术设计相关的选修课程可以适当增加，因为此类课程可以拓宽学生对艺术设计的理解能并培养其设计技能。但以思想教育为核心的此类课程设置所占比例也会影响未来课程设置的改革。
二、建筑中艺术世界的显出
建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。
二、书角中“印迹”的“一一”性
“书”中蕴藏许多的印刷，其中包含印刷机印到书上的文字，每印一遍都会留下印迹，但是即使是相同的书、相同的页数、相同的文字也会有很细微的变化，可能文字轮廓更清楚，可能文字墨迹更深，这就是书的“印迹”“一一”性的“不一”表现。以书角为例，首先，新书书角在一般的情况下都很平整，但有的新书却由于包装或放置方式等原因出现了不同的变化，可能会有部分书页书角翻折、书本整体翘起、页面褶皱等。其次，对于旧书，书角的变化更为多种多样，它的印迹多是人为造成的。几经翻阅，便会留下印迹，封面破旧或者书角磨损，有着无限的变化。不同的人留下不同的印迹，即使同一个人留下的印迹也不会相同，正如“世界上没有相同的两片叶子”，看似相同的书角却是完全不同的。
三、富有而深刻的艺术表现方法
“印迹”的相同与相异，“一一”的存在与变化，使“印迹”丰富多彩；“一一”的相同与相异，“印迹”的存在与变化，使“一一”单纯专一。“印迹”的“一一”性借助“位位相关”“层层相叠”“遍遍相覆”这三种艺术表现方法能够充分地表现出来。下面就以图书馆的书为例，进行具体解释和说明：
1.位位相关
“位位相关”，就是一个个的位置相同，同时而又分别发生着各自不同的应有作用。图书馆一排一排的书架，书架上一排一排的书，一排书架上一本一本挨着的书，一本书中一个一个的文字，一行一行的格式，一块一块的版心，一处一处的页码数字、标点等，其存在与变化的方式方法，其位置、性能、作用都是位位相关的，都具有位位相关的“一一”性。这种“一一”性包含了看得见、摸得着、认得出的文字“印迹”，也包含了看不见、摸不着、认不出的字空、行空、段空等空间关系。这些都是位位相关，都具有“一一”性，如果忽略了这层关系，就很容易误入单调乏味的直觉判断。所以要不断进行和坚持控制表现，才能发现更多位位相关的“一一”性，才会在单一的重复中寻找到万变的乐趣。
2.层层相叠
“层层相叠”，就是一层一层的重叠方式相同，同时而又分别发生着各自不同层次的应有作用。图书馆里经常会出现一摞一摞的书，有薄有厚，有大有小，各不相同。一摞书的层层相叠，一本书中每页纸的层层相叠，一张书页里不同形式内容的存在与变化，再小到书眉、页眉、页码数字，都因为这个“一摞”的“层层相叠”，把变化予以同化，“一一”性随即体现。相同是有的，相异也是有的，它们的存在与变化，都具有“层层相叠”的“一一”性，全凭自我的选择发现与控制表现。层层相叠，容易平均、容易平淡、容易平常，也容易造成单纯、造成反复，但也特别容易被视为理所当然，因而被忽视。“相叠”可呈现出很多事情，无时无刻不在表现“一一”的变幻莫测和神奇美妙。
3.遍遍相覆
“遍遍相覆”，就是一遍一遍的覆盖方式相同，同时而又分别发生着各自不同遍数的应有作用。图书馆里有不同的书，单色、双色、四色、八色印刷的书里有遍遍相覆的表现，有“一一”性的存在与变化。书上的标签的遍遍相覆，标签上借书代码的遍遍相覆，都在不知不觉中发生着微妙的变化，当然每本书的书角上也存在同中有变、变中有同的“遍遍相覆”的“一一”性。遍遍相覆的是油墨，油墨呈现的是印迹，印迹还原再现的是原稿。原稿是“一”，印迹发生和印刷生产的是一批、一些，就会体现出“一一”性。一遍一遍，“遍遍”都是选择，“遍遍”都会发现，若将这一选择发现用于控制表现，也就不是“遍遍相覆”的一般问题，而是由印刷文化“一一”性感知创新设计的事情了。
（一）网页的内容与形式必须统一和谐
任何设计都有一定的内容和形式，形式与内容的统一是设计网页的基本原则之一。一方面，内容占据主导地位，是设计存在的基础，被称为“设计的灵魂”；另一方面，形式不仅直接影响设计作品的表现，而且也有自身的审美价值，具有相对独立性。它要兼顾整体效果与细节的视觉效果。如图1《龙门飞甲》的电影主题网站的设计，网页视觉效果相当成功。设计师通过考虑电影宣传效果及网站整体功能要求的同时，在设计形式上赋予变化创新，不仅实现了形式美的表现，也深化了作品的内涵。
（二）主题元素突出
不同类型的网站都有自身所特有的主题，并按照阅读习惯和视觉心理将主题形象地传达给观者，使观者更好的理解和接受它，并满足观者的视觉审美需求。适合主题的需要是网页设计的前提。将自己的设计思想与网页的主题精髓相融合，才能展现网页设计所特有的审美形式。作为主题要素，要想成为观者的视觉焦点就必须注意编排的位置，从而使观者产生深刻的视觉印象。
二、创新性的视觉艺术表现在网页设计中的运用体现
（一）加强网页整体布局，合理分配版面提高网页整体美感
在网页设计中，很重要的一点是，整体一致性不仅存在于某个网页设计中的每个元素之间，也存在于整个网页上——一个网页必须被视为一个完整的单元，这就要求网页设计在整体的风格，色彩上保持统一。网页的整体性不仅包括功能上的整体性也包含了形式上的整体性，作为信息传达的重要载体，需要在特定的时间和空间环境里被人们所理解和接受，从而满足人们的使用需求。这就要求网页设计师在进行设计时，首先考虑网页的整体布局与版面的合理分配。
（二）传统与创新相结合，合理运用视觉色彩提升视觉冲击力
色彩作为网页设计的一个表现元素，不仅具有吸引浏览者视觉和维持网站形象的效果，而且具有有效传递页面主题信息的功能。在网页设计中，我们可能第一眼感知到的设计元素就是色彩了，如果设计色彩过多，用色过于混乱，造成了浏览者的视觉疲劳，久而久之容易导致网站浏览量的下降，难以达到视觉传达的目的。如图2，十二星座系列的官方网店的制作，运用主色调为蓝色的梦幻主题，彰显十二星座的特点，给人以遐想的梦幻空间，突出整个网店的风格和主题。
（三）灵活运用现代科技手段，发挥各大软件的优势
做出一个优秀的网页设计作品，要灵活掌握相关电脑软件，如：“Photoshop”“DreamWeaver”“Flash”“FireWorks”“AI”等，我们要熟练掌握这些设计工具软件，做到活学活用，并且就其特有属性将各种软件巧妙地结合起来。例如利用多维空间、动画3D技术等，静中求动，在二维空间中追寻三维甚至多维的智能化的设计。又如，我们将平面设计软件Photoshop与动画软件Flash软件进行穿插配合使用，把动画设计能在时间和空间上将物体进行运动的表现优势运用在网页设计制作中，从而使画面更加生动活泼，赋予强大的表现力和视觉冲击力。如图3、4运用平面软件与动画软件相结合穿插的使用，实现了网页的智能化设计，使画面更加生动。
艺术与生活的互文性
艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”
此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”
本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。
一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。
后工业时代艺术之悖论演变
后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。
而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”
他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。
什么是“时空”？一般认为，视觉艺术属于空间艺术，不属于时间艺术，因而无法表现时间。但在艺术史中，不乏艺术家将时间空间化，通过不同的手法在作品中暗示时间因素，因而艺术作品便具有了时间和空间结合的构建形式。依照科学观点来看，现实世界是一个三维的空间，即具有长、宽、深的立体性空间。但艺术不等于科学，艺术呈现的是多种多样的视觉空间形式，比自然样态更加多姿多彩。绘画作品中的空间感，实际上是一种人为的空间意识，是画家主观创作出来的视觉空间，是艺术家主动地、有意识地、创造性地组织和构建画面的行为。
2时空观念在西方
西方古典绘画，有着时空分离的观念，认为美术是空间的艺术，以表达三维空间特色，其画面一般表现为静止的瞬间场面，不表现时间的延续过程。犹如摄影快照一样，只选择那个最有表现力的瞬间。这种三维空间的画面，最大的特点是立体感、深度感强。它所强调的是深度幻觉，这种追求深度幻觉的风格兴盛了近500年。直至19世纪末，超现实主义的诞生，为我们提供了一个四维空间的画面。四维时空就是将“时间空间化”。在二维的画布平面上，表现三维空间的幻觉，再表现时间的延续过程，便是四维时空绘画。作为西方艺术中将“四维时空”观念引入作品的超现实主义，以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。西方超现实主义作品大多表现梦境，多构成荒诞时空。荒诞时空不拘理法，异乎寻常，时空错乱，反映着艺术家的奇思怪想，具有“无理而妙”的艺术效果。
二造型设计塑造典型经典影视角色形象
中国早期电影以宣扬社会主义，革命英雄为主题的正片为主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只为人民和祖国的利益而生。而那些阴险的小人物却是“矮小锉”，让人憎恨，丑陋得有点过头，又让人忍俊不禁。而随着电影艺术不断发展以及电影类型的不断分化，角色形象越来越丰富，出现了很多经典的人物造型，让人印象深刻。人物造型特别依赖于其服装的设计以及道具等物品设计，这就要求这些设计符合电影所要表达的中心思想和故事情节。各种设计元素在其中综合运用，能使电影观赏性大大增加，还使塑造的人物形象让人过目不忘。例如，《摩登时代》、《致青春》这两部中国电影。《摩登时代》的男主角光头，穿着随意，有个性，而在魔术师的身份下带着假长发，穿着蹩脚的燕尾服，表情夸张，眼影圈浓黑。小女孩则显得可爱、古灵精怪。反面人物老板贼眉鼠眼，目中无人，而且心狠手辣，一副社会大哥的模样。《致青春》的主角是20世纪90年代的大学生，着装朴素，都贴近中国当时的社会背景和生活环境，让青年观众产生情感上的共鸣。虽然这部电影受到一定的质疑，但俘获了广大年轻观众的心，其中人物造型符合观众的生活经历。在造型上，值得一提的亮点是：女主角得到自己梦寐以求的爱情时，晶莹剔透的水晶鞋穿在了脚上，和童话《灰姑娘》里的情景一样，梦幻般的气息吸引着女性观众，增添了电影的趣味性和生动性。
三镜头画面中优秀的构图形成良好的视觉体验
俗话说，在电影镜头的任何事物都经过导演精心准备和安排。在镜头画面中，单个镜头的设计，要从作品主题、风格、表达等方面设计与完善，增强感染力、侧重镜头画面本身的表达内容。这与平面设计中画面构图的作用是同样的，引导观众领悟导演所要传达的主题思想。而在长镜头中的物体是不断变化的，构图也会产生相应的变化。这就要求导演在拍摄之前就要构思好在长镜头中将要出现的事物，应该按照何种布局来组织画面，给观众良好的视觉体验。电影《环太平洋》中，指挥官从机器人中出来，整个银幕对着他矫健的身躯，然后镜头分别给指挥官和小女孩脸部特写，给人劫后余生的真实感觉。在《摩登时代》的最后部分，男主角被关入水缸，性命堪虞。在水缸和围观人群中用一块黑布隔开，增加了男主角水中逃生的危险和影片的戏剧性。多个短镜头在水缸、男主角、黑布和人群之间快速转换，在视觉和心理上带给观众紧张刺激的感官体验。短镜头的运用配合剧情发展，强烈地刺激了观众的脑细胞，紧张的节奏感极强。综上所述，电影画面中事物的种类、大小、颜色、形状、位置，甚至事物之间的镜头转换都体现出导演是否能熟练运用视觉元素，巧妙为电影故事铺路。
四文字设计在电影艺术中的信息传达和美学功能
文字在电影中是不可或缺的，它充当着语言信息载体，文字与图形的组合影响着语言信息的传递，文字的外在形式成为了点线面构成的抽象视觉符号。在电影《变形金刚》中，片头字体作笔画变异的处理，金属质感般坚硬，直线造型为主，加上字体变形的动态特效，以及机械声音的衬托，体现了影视字体与平面中字体的与众不同。在平面设计中，字体有很多设计方法，要灵活运用，使文字动态化，以更好地传达信息，提高影视作品的艺术水平。《中国合伙人》片头中用墨绿色的黑板做背景，文字有多排上下组合形式的中英文字体，呈画面剧中排列。由于文字长短不一，具有一定的节奏感。最后一排文字最长，增强了画面的稳定感。片头设计中还出现一连串不同写法的“我”字，不用颜色，手写体，打印体，在短促间转换，形成一段动画，最后打出“我们XX社”几个字，将自己公司的品牌形象推广给观众，成功地为自己做了推销广告。将电影海报设计中文字图形化，使其具有深刻的内涵。设计师将文字与图形进行重新组合以达到完美的效果，从而打破文字与图形相互分离的局面，看上去具有文字内涵。如影片《冰河世纪2》的整张海报，由简单的字母和数字构成，色彩带有冰川特有的蓝，并在空间上做了三维效果，使整个画面构图清晰明确，加上带有裂痕的冰川材质与文字结合，底部设计成融化的效果，点缀动画主角夸张的形态，表达了高度的幽默感，文字与图形互相融合具有很强的视觉冲击力。字体设计方法在电影中应根据影视设计所要表达的主题思想和实际情况来选择：字体本身形状的变形、夸张和结构的改造；字体外在视觉效果，如火焰、水花、发光以及质感等。这样可以提高电影整体的艺术和文学水平。
五象征图形在电影艺术中的信息传达和美学功能
平面设计中对象征图形的运用很常见，象征图形又被称作辅助图形，主要是用来辅助识别。通过象征物的联想，使得受众获得抽象意义。作为一种辅助与补充的设计要素，象征图形能以其丰富多样灵活运用的造型符号，使不同角色的不同内涵趋于完整，易于识别，强化电影画面的视觉冲击力，增加电影艺术的审美情趣。象征图形采用圆形、方形、直线、三角等几何形作为视觉元素，可根据电影场景设计的需要，进行多样的组合排列，产生富于情趣的构成形态，给人不同的视觉感受。在影视作品《变形金刚》中，机器人的标志设计，像机器人的脸，让人看到这个标志就能联想到那些可以任意变形的高智慧机器人。还有《蜘蛛侠》主角衣服上的蜘蛛图形，《蝙蝠侠》主角身上的蝙蝠的简易图形，《超人》主角胸前带有字母“S”，与钻石轮廓相似的图形。象征图形对角色的阐释发挥了很大作用，让观众对角色过目不忘。象征图形能够更加清晰地传递信息，帮助导演将电影主题思想完好地传达给观众。象征图形在运用上受到地理和人文因素的影响，体现着不同地理环境和民族文化的差异性。这要求在电影运用中要弄清楚受众的文化背景，不能违背观众当地的民族风俗习惯。不同民族不同国度的人们，信仰也有着差异性。只有在尊重他们的前提下，合理设计才能得到当地观众的认可和欢迎。
六在其他方面的运用
平面设计与动画电影：两者都要对视觉元素进行有机地控制和调动，达到视觉感知，来以此引发受众心理的认同，最终实现人与人之间的信息传递。20世纪加拿大著名动画大师诺曼•麦克拉伦在他早期的创作中就大胆尝试运用平面抽象元素进行运动与节奏的研究，他1965年导演的动画片《Mosaic》中，是由一个亮点按照对角线的运动方式开始动起来的，这些亮点向外扩展到一定大小后再缩小，数量随着时间的变化成倍增长，就好像夜空中闪耀的星星一样，随着背景的颜色变化而富有律动感，之中有构成的手法。这部动画片给予观众简洁、明快的平面视觉语感，使我们感受到不一样的动画风格。包装设计风格在电影中的运用还表现在植入或镶嵌在电影中的广告。另外，产品的外包装设计在电影中起到至关紧要的作用。设计好产品外包装成为了设计师考虑的问题：怎样才能让产品在短瞬即逝中吸引观众的眼球，这对设计师提出了具体的要求。例如，在《变形金刚3》中“，舒化牛奶”出现在电影角色的手中，其外包装设计得很显眼，和周围的环境相比较为突出，起到了很好的广而告之的作用。这说明，平面设计在电影广告中的运用非常重要。
19世纪中叶以来，工业文明给西方人们在物质生活与生活方式上带来了质的改变，艺术创作转向了主观认知和表现方面。比如象征主义开始注重艺术家主观精神的表现，向神秘的精神世界寻求灵感。大机器工业的建立，使得艺术创作的主体在面对蒸汽时代带来的社会环境等的变化下引发全新的意识。一定的社会文化对艺术创作的影响主要体现在哲学、思想、伦理道德、宗教等方面。欧洲文艺复兴时期的艺术创作体现出的理性与科学的时代性特质，就与当时新的时代精神，即人文主义思想有着直接关系。“新时代的艺术家不再满足于继承前人的创作模式，他们开始对周围的现实生活发生兴趣，以一种新的、求实的眼光努力观察身边发生的一切，开始描绘有血有肉的人……”这一时期的艺术创作在题材内容上开始反映艺术家周遭的社会生活、反映人生。流行文化对艺术创作中的物象造型有着重要的启迪和借鉴作用———美国商业社会与商业生活方式造就了波普艺术，都市环境与流行文化给艺术创作的物象造型提供了大量的参照，日常生活物品如商品、广告、杂志、明星影响等都成为了艺术品创作的要素。如安迪•沃霍尔的作品《玛丽莲•梦露》，就是运用明星肖像进行重复、复制，从而诞生新的图像意味。
二、视觉趣味时代性特质的视觉趣味主要体现在对物象的造型和形式语言上的趣味探究。
（一）物象造型上的视觉趣味整个社会的审美趣味决定了艺术创作物象造型的主流趋势。在古希腊，强健、俊美、光荣、人体优雅匀称的男人与女人是人们崇拜的对象。人们通过举办奥林匹克运动会来选拔勇猛斗士、展示人体魅力。所以在古希腊的艺术创作中，人们在物象造型上倾向于优美、和谐、典雅。如雕像《赫尔美斯和幼年酒神》，神的使者赫尔美斯在造型上很好地反映了这些特质。唐朝以胖为美，在唐朝的诗词、书画、雕塑、陶俑等艺术作品中都能找到印证。白居易一句短短的“温泉水滑洗凝脂”（《长恨歌》）让人体会到杨贵妃的丰腴。被称作“唐代女子符号”的《簪花仕女图》很好地体现了唐朝女子的丰硕与壮美。思想流派的美学特征决定了物象造型上的视觉趣味。新古典主义艺术在强调客观描写的基础上，强调将对象完美化、理想化。安格尔在这一美学思想的导向下，在其画面中强调永恒的、纯粹的美，带圆弧形的形体是最美的形体，其艺术创作中物象的造型倾向于描绘圆润饱满且具有曲线美的女，如作品《大宫女》。立体派是科学技术对艺术影响的有力例证之一，它促成了人们去突破单一视点观看物象的方式：以多视点、多角度观察和表现对象，在造型上追求几何形体的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。针对现代科技迅猛发展而产生的未来主义，在视觉趣味上强调表现移动中物体的并置、叠影的时空概念。如波丘尼的雕塑《空间中连续性的形式》，塞弗里尼的油画《塔巴林舞会有动态的象形文字》呈现了运动着的物体的速度动感。中国当代艺术中的“卡通一代”是在卡通文化中成长起来的一代，在艺术创作中的物象造型上，不但吸收与效仿漫画的造型特征，而且汲取了商业文化和大众流行文化的视觉样式以及消费社会图像的资源。艺术家江衡在其作品中体现了以画广告、卡通的视觉叙述方式切入人们社会生活的艺术表达趣味。
（二）形式语言上的视觉趣味在绘画中，视觉趣味表现在形式语言上主要指向对物象造型上的解放，是在具象转向抽象的过程中产生的。这个转化过程很好地体现了一定的时代性特征，从塞尚到毕加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后来波洛克的绘画艺术创作，物象造型得到解放，形式语言的重要性被彰显出来。在绘画创作中，形式语言主要通过色彩、点、线、面和肌理、构成、组合来体现，它注重其带给人们的视觉感受。新古典主义大师安格尔对艺术形式进行了大量的研究，他认为曲线是最美的线条，其艺术创作中对线做了大量的研究。19世纪物理科学的发展和摄影术的产生，促成了艺术家们放弃了照片式的古典画法，转而对光与色的研究表现，这也加快了艺术家对画面形式语言的探究步伐。印象派画家们除了注重光色之外，在画面上还注重笔触的疏密、长短等。新印象主义大师修拉开创了点彩的先河，纯粹的色点成为构成画面的唯一方法。凡•高在其作品中用笔触来传递其情感的冲动，用色彩来揭示精神。从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变可以看出大师们在形式语言上的探究。蒙德里安作品以直线、直角、矩形为形式要素，展现了以“真”为判断标准的时代性特质。在贾科梅蒂的《迪亚哥》素描作品中，用碎线和粉质颜料反复涂抹交织来塑造人物与空间，以此彰显人文主义思潮与现代的自由哲学相结合的时代性特征。波洛克运用线条和色彩泼洒来展现其无定形抽象绘画概念，其艺术创作很好地体现了主体内心的真实是其唯一的真实。
三、艺术观念
艺术观念体现在艺术创作的时代性上，除了纯粹的观念之外，还包括艺术表现的媒介、材质和呈现方式。艺术家的观念直接决定艺术表现的媒质与呈现方式，也最能体现艺术的发展和时代的进步。达达派在美学观念上反对传统的艺术价值体系，否定模仿自然的一切艺术形式。这种全新的艺术态度决定了他们在艺术创作方法上与传统的大不同：他们摒弃在画布上进行风格、语言、形式的探究，而在艺术创作中采用抽象的手法，利用现成品或废弃物。杜尚在其创作中，从开始的视觉形象转向思维，开始强调艺术的本质问题，他认为一件艺术品不只是供人观赏，更重要的是让人去思考，创作中的偶然性比社会性的艺术更有意义。其作品《泉》将现成品变成了艺术，开启了人类艺术创作新的理念和模式。行动绘画受超现实主义自动化的艺术理论启发，提倡任意的、自发的个人表现。在波洛克的艺术创作中，强调无意识的自动绘画。“绘画的‘现实’不依赖于任何对现象世界的指涉，而是依赖于无意识的真实。”在其作品中分解开空间中的物体幻象，形成了“满幅”构图，带来了总体绘画的概念。伊夫•克莱因用观念行为来传达自己的艺术理念并创建了许多新的艺术手法。“活动画笔”画用人体代替了画笔，在艺术家的指挥下，肉体自身把色彩涂在画布上。开创了行为艺术、偶发艺术、即兴艺术的先河。从杜尚“反艺术”观念的提出，再到波伊斯“社会雕塑”观念的提出，终结了现代艺术。现成物成为艺术，人们的日常生活也成为艺术，在艺术创作的表现上更倾向于观念的表达，艺术创作在艺术呈现方式上转向多元化。
艺术家们在艺术创作中借用现代媒体与媒质，跨媒介艺术成为艺术创作的时代性特质。集成艺术、装置艺术、视像艺术、照相艺术、观念艺术、地景艺术、习俗艺术、多媒体艺术等新的艺术创作形式出现。集成艺术采用物体并置的手法，并以此来反映主体对社会价值的感受。达明安•赫斯特的艺术创作围绕科学与艺术的联系、生物生命的有限性等展开。其作品《人们心里不灭的物质》用玻璃缸、福尔马林液体、一条死鲨鱼来表现自己的艺术观念与感悟。视像艺术体现了新的人文导向的时代性特质，它将不同文化形式、现成品、音箱、雕塑等综合运用进行再创造，成为主体社会生活的镜像。照相艺术家辛迪•舍曼把摄影理解为一种观念艺术，自己充当作品中的各种角色，其作品体现了个人特性和女权运动的观念。波伊斯《7000棵橡树》是其导演的一件群体行为艺术作品，是艺术干预社会生活的体现。
⑵人类的天性——倾诉。
⑶记录且寻找答案。总结以上原因可以看出，具有悲剧意识的死亡无疑是悲苦的，当人们遭遇悲苦的时候，倾诉是最直接的自我救赎和治疗的方式。唠叨是一种倾诉，文字的记录是一种倾诉，低吟浅唱是一种倾诉，视觉创作也是一种倾诉。艺术家（包括非艺术家们）以艺术来试图对抗悲苦、死亡或虚无，从而缓解恐惧或焦虑，因此在客观上起到了治疗的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐惧的，死亡如影随形，从我们出生开始，便一直伴随着我们。尤其当我们遭遇死亡的当口，那种内心的震撼和恐惧是最大化的。因此，艺术的治疗作用在此便显现了一定的作用。以上也就是为什么大量艺术家以死亡为题材进行艺术创作的理性因由吧。
二、视觉艺术创作中具有死亡意识的感性主观因由
经由资料的查询及与身边曾表现过死亡题材的朋友的谈话，愈发发现，古往今来，曾在作品中描绘死亡的艺术家们，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先从我个人说起。这恐怕又涉及到对死亡的理解上来。死亡之于我，是一个美好的想往。死亡既是终结，终结所有的快乐与不快，终结所有的纷争、所有的思想和所有的纠结。死亡是唯一可以达到不悲不喜的中正状态的唯一途径。这种中正的状态正是我想要追求的状态，于是直到现在，还是这样觉得：当我死去的时候，一定是微笑着的。这种对待死亡的态度，似乎与庄子回归自然的态度是相似的，却又不尽相同。然现实生活中，这样的终结还是遥遥无期的未知，正因为未知，带来心底的空寂和失落是无法消除的，就好像一个受尽了委屈无处诉苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途径。艺术家都很感性，敏感而脆弱，这是大多数人的共识。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否认，有相当一部分人，在进行创作的时候，最原始的动机，就是一种情感的宣泄，无关乎艺术，无关乎艺术品本身的意义与价值。
艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。
科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求。从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。
尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。
运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题。一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。
数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。
十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。
尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。
计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。
通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因。然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。:
第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。
第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。
科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安。因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。
【参考文献】：
除了实用功能，建筑室内环境中的光还具有明显的美学功能以及精神功能。众所周知，室内视觉环境的质量好坏与室内的空间环境、材料质感以及色彩等有密不可分的关系，只有相互配合，一起协调，才能相得益彰。在现代建筑室内环境内，光的美学功能可以在一定程度上改变视觉环境的空间感、色彩感以及材料质感，这是光照的独特功能。比如直接光的光影可以凸显室内环境空间的层次感，使室内环境变得更加丰富，给人以充实感和满足感。侧墙面或天花板通过反射光的照射，可以产生向发光的墙面一侧扩展的趋势，或者产生向上的空间感。总之，合理适度的光线照射可以成为室内环境中的视觉中心，也可以表达室内环境的导向感。由光线明暗所造成的视觉效果差，可以强调室内环境的体面转折关系。反之，如果光线够亮，就会使室内环境的空间限定边界消失，使空间形体发生相应的变化。
要通过光线强弱来体现室内环境的材料质感美，就要依托于光线的投射方向。光线的投射角度不正确，或者光线过强、过弱，都会对表现空间材料的质感美产生不利的影响，甚至会曲解材料质感的真正意思。视觉环境中的色彩效果与光线的光源色的色性和冷热倾向密切相关，不同色温的冷暖光源，照在同一固有色的物体上，会有明显的差别和不同的色彩效果。所以，在建筑环境视觉设计中，应充分发挥光的美学功能，通过光照营造适合不同使用空间的环境气氛，以符合各种环境中人们的行为特点和心理需求（如人际交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以达到提高视觉环境质量和具有整体统一及赏心悦目视觉效果的目的。
其次，选择合适的人工装饰照明。由于照明的实用功能及在光照设计中所特有的表达功能，它已经同空间环境的形态、色彩、采光、形式、通风等因素一起，成为室内环境整体设计中的基本要素。正确选择照明方式、光源种类、灯泡功率、灯具数量、形式、光色与灯光控制器，使光照氛围能体现设计意图，创造良好的光环境，达到良好的环境艺术氛围。人工装饰照明设计的基本原则包括安全、经济、美观。安全是指装饰照明设计必须首先考虑装饰照明设施安装、维护和检修的方便，以及安全运行的可靠性，防止火灾和电器事故的发生。经济是指在确定设施时，权衡价值取向，尽量采用先进技术，充分发挥照明设施的实际效益，尽量以较少的费用获得较好的照明效果。美观是照明的重要因素，是指照明装饰的空间层次，既要具有美化环境的作用，又要充分显示被照明物体的轮廓美与材质美。
二、材质在室内环境设计中的应用
材质是构成空间形式美必不可少的要素，充分发挥材质美感属性，对材质进行有规律的构图及重组，不仅能为空间氛围增添独特的色彩和情趣，进而完善空间形式美的内容，而且可以提高室内环境的心理感受价值。
首先，材质要与空间形态相结合。材质作为室内空间艺术的载体，同色彩和灯光等元素一道共同参与着室内空间环境气氛的塑造过程，不仅能够借助其视觉表面的刚柔、精细、深浅、明暗或其以线、面、体构成变化的美感联系来刺激人们心灵的感动，而且在空间环境设计中材质也具有重要作用，一方面能保护围合空间的承重构架系统，充分发挥围护体界面的保温、隔热等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工艺来拓展空间的使用功能，强化空间的审美功能。
