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桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对理学的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其自然之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《中国妇女文学史纲》认为“清初龙眠闺阁多才，方孟式、方维仪、方维则姊妹尤杰出。”阎探方氏家学之源流，则多以心学为宗．据黄宗羲《明儒学案》所列，方氏姊妹之祖父方学渐属心学的重要学派——泰州学派的继承者：“泰州学派是一个强调以身为本的具有平民色彩的学派，以个人为中心来重新审视个人与家庭、国家与社会之间的关系。在妇女问题上认为：妇人、女人在本质上、智慧上是亦同有是理，并不比男子逊色，夫权也不是绝对的，族权主要是用来通财济贫的……”。学渐育三子，长大镇，次大铉，皆进士，季大钦，郡廪生，孟式、维仪乃大镇女，吴令仪乃大镇媳，维则乃大铉女。陈济生《方大镇传》记载大镇躬亲政务，好尚心学，曾与当时名流聚集京师，建首善书院，讲学其中，可以说，正是方学渐父子两代道德学术滋养，至第三代才出现一门名媛彬彬盛况。
二、婚姻的需要与桐城女性文学创作的关系
清代女性文化的繁荣的背后还体现出社会对女性需求层次的提高。清代有禁止官员狎妓的禁令，致使大多数有闲阶级的男子们把兴趣转向了自己的家庭，有些买姬妾、蓄家乐，有些便以与妻妾们酬和为乐事，文学毕竟是比较风雅的一种消遣，于是士大夫们争相效尤，蔚成风气。对于妇女自身来说，文学成了名正言顺的事，更加求之不得．因为不仅她们被束缚的才华终于得到了某种施展的机会，而且还因此增添了家庭生活的情趣，增进了夫妻之间的感情，也在一定程度上提高了他们在丈夫心目中的地位。
谢肇制，《五杂俎》的作者，在一段关于女子之才与色的论述中曾说：“妇人以色举者，而惹次之，文采不章，几于木偶也。”他说得非常清楚，美即意味着长相，也意味着文学才华。清代王相母亲作《女范捷录》，其“才德篇”日：“男子有才便是德，斯言犹可；女子无才便是德，此语诚非；——盖不知才德之经与邪正之辨也。”这段话即明确了“才”在“女教”中的位置。“才”之地位的确立。为女性文化的繁荣创造了良机。
《桐城续修县志》卷之三风俗卷中有这样的记载：“女家重择婿．男家亦重择妇。”誊三虽然文章中没有详细列出“男家择妇”的标准，但我们是否可以推断出，女子的才学应该是其中一个十分重要的方面。《桐城名嫒诗钞》一书中记录了不少闺房之内，夫唱妇和，举案齐眉的和谐画面，可见受过良好教育的妻子是成为“闺中良伴”一个不可或缺的条件：
张莹，方中履之妻，性慧，喜读书，于归后，即屏弃纷华，从夫学诗，以写起意，多见道语，不类世俗女子香奁之音。著有《友阁集》；
张姒谊，与莹为姐妹行，太守同邑姚文燕室，工诗，随夫宦游蒲亭皇华，而不废吟哦。文燕每退食，必倚身唱和为乐。著有《保艾阁集》；
姚苑，幼读史书，好吟咏，年十五归茂稷，闺中唱和，如良友焉：
姚凤翔，幼博经史，既归云旅，分题梧阁，此唱彼和，积稿盈尺：
左如芬，阶州知州同邑姚文熊室，伉俪甚笃，文熊远客，如芬思念，辄赋诗遣闷；
姚德耀，中城指挥同邑马占鳌室，素娴内则，性喜为诗，闺阁中倡随歌咏，互相诗友，不减梁、孟。
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的教育贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举考试中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
一、主持人、嘉宾
在节目人物研究上，本文主要从主持人、老师群、女人军团三个部分出发，从而在话语权上探究其人物声量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出现，其素有“百变女王”之称；自身具有母性、知性以及能动性的特质，是节目塑造的女性的形象参考。而更进一步来看，主持人近50岁的年纪是美妆类节目中的特例；不同于其他女星，心湄姐对于自身年纪与塑性美容并不避讳———她拒绝衰老，追求年轻追求美。从这点来看，节目主持人设定具有典型美貌神话中年轻中心主义。另一方面，节目设有“老师”嘉宾，常驻有小P老师、小布老师、凯文老师、牛尔老师、柳燕老师等；其中除个别女性老师外，节目中的“老师们”多为男性。在角色扮演上，这些“老师”往往充当了问题的解决者，是美貌神话中父权制的映射。而“老师”与“学生”是两种不对等角色，社会文化因素决定了教师被赋予优势地位，教师对学生拥有一定的权势。在节目环节中男嘉宾言辞犀利，评论刻薄，直接将女性的外表与异性的关注和庇护联系在一起，比如婚姻、幸福等。与“老师们”相对应的另一端是所谓的“女人军团”，每期军团人数不等；其中包含刘伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她们或是娱乐明星，或是选美冠军，其自身在形象方面具有一定的优越条件，但在节目中的角色扮演中，她们却充当了问题发出者的角色，有着这样或那样的容貌、情感的不当；从而被“老师们”改造。从男性老师到女人军团的信息不对等流动，也就造成了以男性话语权为主导，女性处于被观赏“对象”的节目情境。而在注视欲望驱动的过程就是自己被人观察到的过程，这种欲望驱动的活动就集中在“使自己被完成”之中。在这样的注视与幻想之中，主体仅仅存在于想象的凝视或他者的关系之中。
二、叙事策略
在叙事策略上，《女人我最大》节目采取了简洁“before&after”对比的复调式叙述策略：女人军团首先暴露出外形上的缺失，而后老师进行改造，从而完成“问题”到“解决”的链条。在“外形有缺失”同“改善前后的对比”中节目建立了平衡，将女性对外形不满的情绪转化为积极的能动性。正如同凯茜?黛维的观点：在女性美貌的体制之内少不了女性能动的这个因素。如果女人没有能动，文本就不可能驱使女人去进行美化自身的活动。这种叙事策略使得女性对外形的缺失有所信心，同时给她能动的机会。当女人把自己的身体视为对象，而不是别人的性对象———仅仅是个人劳动的对象时，此时的身体正是她必须要改善修正转变的对象。似乎在此种情境当中女人的能动性占了上风，而节目在叙事的结构中却建立的是“老师”———男性作为关键节点；成为问题解决的关键；成为指导女性的权威；这正是父权制美貌神话建立的标志之一。总结以上，在节目当中：一方面，女人似乎更加主动地选择了美；而另一方面，她们又是在一个更大的父权制美貌神话下的被动行动者，她们实质上被掏空了内在，徒留其表。而这种表象的美同样是被男性定义的，更使得女性在自身涅槃中羽化为自我意识。其实质是父权制下男性目光对女性身体的侵凌，也是现代性的理性对女性的监控———纯粹被改造的他者。
作者：周鑫湉 单位：暨南大学
二、形象塑造
女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。
三、直觉品质
与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。
在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意图时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。
女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。
女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。
[参考文献]
1.《林语堂散文集》
2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著
二、形象塑造
女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。
三、直觉品质
与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。
在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意图时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。
女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。
女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。
[参考文献]
1.《林语堂散文集》
2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著
《西游记》的女妖大都美艳无双，一颦一笑、一举一动都展现着作为女性的美态。作者大费精力从头到脚，从眉到眼，从发饰到穿着无一不仔细刻画，突出妖精“外貌美”的特点。作者可谓沉醉于对妖精外貌的描摹，作为男性醉心于欣赏、观看女色的眼光不经意流露，传达出传统男权文化对女性最表层却也是唯一的欣赏维度――外貌。
女妖之美在《西游记》中可谓数不胜数，总之“无美不成妖” 。白骨精可谓是众女妖中较为恶毒的一类，她接近唐僧纯粹是为了长生不老。这种恶毒的妖精在作者眼中也有一副好皮囊：“变做个月貌花容的女儿，说不尽那眉清目秀，齿白唇红……翠袖轻摇笼玉笋，湘裙斜拽显金莲。汗流粉面花含露，尘拂峨眉柳带烟。”而对牛魔王死心塌地对罗刹女咬牙切齿的玉面狐狸可以算得上是骨灰级“小三” 。她不仅带着“百万家私” ，还秉着“花容月貌” 。荆棘岭中的满腹才华的杏妖则是完全仰慕唐僧的才华，期盼与之成姻，可谓是追求爱情的自由形象。如此佳人在容貌上自然不落人后：“弓鞋弯凤嘴，绫袜锦绣泥。妖娆娇似天台女，不亚当年俏妲姬。”这倾国倾城的外貌从属于男人的视觉，服务于男性审美经验。作者通过建构一系列的视觉焦点，使得女妖形象只能以美貌和肉体来获取男人的注视。而这注视中可以解读出男性的心理欲求，也展示了男权社会的男性的独尊地位。虽然这美貌是为男性准备的，却也成为男性对女性责难的载体。
二、女妖的地位
《西游记》中的女妖形象都是以男权文化为背景而塑造的。虽然女妖们拥有出众的美貌，却依然是男性的附属。她们地位卑微，甚至根本无法获得社会的认同。
女妖们大多无名无姓，虽然被冠以“公主、夫人”等女性称谓，但大多无名无姓，只能由动物、植物、宝物、绰号、洞府等来构成自己的名字。无名或许是封建社会女性的共同处境，但是无姓的女妖却表明女妖们在这个社会中无根无蒂的真实状态。女妖在现实生活中几乎没有涉足社会政治的权利，因此小说中的女妖也大多是孤家寡人，独自为政，她们与人类社会没有联系。女妖们的居住环境无非是环境险恶的崇山峻岭或清幽典雅的世外桃源。二者虽然反差较大，但都有一个共同特点：荒无人迹。无论是凶险的白骨岭还是风雅的木仙庵，都没有人类存在，更别说人类的社会关系了。女妖与人类的关系是不清晰的，甚至无法建立一种统治与屈从的政治关系。这些女妖生活在与世隔绝的世界里，根本没有社会参照系统，其地位更是无从谈起。男性对女妖的态度也可以窥见女妖的卑微地位。小说中男性对女妖痛恨至极，随意地辱骂、喝斥、玩弄女妖。
女妖的如此地位源于她们与生俱来就被界定为“祸水”生命存在意义。这种无法摆脱的命运再次证明了他们是男权文化服务于自己目的的产物。作者秉持着根深蒂固的男权思想，在小说中塑造这一类卑微的女性形象来突出男性的绝对地位。
三、女妖的结局
二、城镇化建设背景下推进云南女性农业人口市民化的对策措施
（一）云南新型城镇化要有利于“人的无差别发展”。
“人的无差别发展”，包括性别无差别化发展。云南省的新型城镇化不是简单的城市人口比例增加和面积扩张，而是要在产业支撑、人居环境、社会保障、生活方式等方面实现由“乡”到“城”的转变，中心是要解决农业人口的转移的市民化问题，要让转移的农业人口通过市民化在城镇中更好地生产、生活。目前生活在云南省城市中的大批农民工，多数集中在累、脏、苦、差、险、毒等行业，在子女教育、社会保障、住房、参与社会活动等许多方面，更没有与城市居民享有同等权利。所以，推进云南省新型城镇化，要着眼“人的无差别发展”，包括性别无差别化，要转变理念，矫正目前的二元化机制，实现城市财政支出和公共产品提供对所有居民的无差别、全覆盖。
（二）以社会性别分析为视角定位女性农业人口市民化的社会地位变迁。
女性农业人口已从传统的“男耕女织”到现当代的“男工女耕”和未来市民化的“男女平权”。社会性别分析认为妇女担负着生产、再生产和社区管理三重角色。而后两种角色大部分是无报酬劳动，联合国1999年人类发展报告中指出：妇女这种劳动相当于11万亿美元，也即要开发妇女人力资源，必须在妇女三重角色中进行赋权，在生产层面上赋予土地权和生产资料所有权、贷款权（如设立妇女银行），支持妇女参与物质资料生产；对妇女再生产和社区管理角色转变也要赋权，在新型城镇化进程中用法律和政策保障女性农业人口在市民化中的家庭地位和妇女权益，减少因家庭动荡给其带来的伤害；同时，改善社区环境，扶持母亲，通过市民化减轻女性农业人口三重角色的重负。
（三）政府和相关部门应把女性农业人口市民化纳入决策主流。
政府在政策干预、行动支持、资源分配、科技投入、贷款帮助等方面要体现出差别性。女性农业人口既是农业劳动者，也是计划生育的主要承担者，既要当好妻子、母亲，还要承担照顾老人的重任（我省已进入老龄化省区，65岁以上人口占11％）。在新型城镇化中，投资女性农业人口市民化，提升她们的能力，帮助她们市民化具有划时代战略意义。个案调查表明，对女性农业人口投资（项目资金、培训资源分配、小额信贷投入）效益好、效率高、回报大、投入资源浪费少。故要厘清社会、政府对农业女性化的认识，由过去“维权”为主转为“赋权”为主，使女性农业人口从被动接受帮助变为有自主能力、适应性强的群体。为了使女性农业人口市民化沿着正效应方面发展，防止妇女贫困现象出现，政府在制订农业人口转移战略决策时，将妇女发展纳入政府的重要决策中，在决策时应多倾听妇女的声音，多了解其需求和困难，多出台激励女性农业人口市民化的措施，充分调动其市民化的积极性。
（四）多举措制度化提升女性农业人口素质。
提升女性农业人口素质是一项复杂的系统性工程，必须以制度作保障多措并举。“制度问题带有根本性、全局性、稳定性和长期性。”女性农业人口素质培养除了把有效的措施落实到位的同时，必须要一整套的法律政策和制度的支持和保证，只有在制度上确实保障，才能帮助她们尽快适应目前多重角色的需要，使她们能顺利、有效、公平地参与到城市经济发展的大潮中。为此，在客观上，促进女性农业人口市民化，需要获得社会系统支持，如农业科技推广服务、小额信贷、市场信息、文化教育、实用技术和卫生保健等公共服务；在主观上，为了让女性农业人口真正成为市民化参与者，必须提高其综合素质水平，使之具有一技之长，具备一定的参与社区决策和管理的能力。
（五）加强女性农业人口妇女组织建设。
妇女组织在协助党委、政府开展女性农业人口市民化进程中起到无可替代的作用，应予以落实并强化。基层妇女组织的作用既是隐性的，又是显现的，共同形成强大的合力，促进女性农业人口市民化进程，其作用毫无疑问是积极的。各级各部门的妇女组织应积极作为，主动融入，发挥各自的优势，创造性地开展工作，如对农村妇女开展社会性别培训、实用技术培训，帮助妇女提高劳动效率，维护妇女以经济权益、政治权益为基础的文化权益，支持女童入学，提供创业资金支持等，做一个维护家庭文明稳定和妇女土地权益的实际承担者，具体地说，各级妇女组织要在人、财、物方面给予妇女支持，实现性别平等，做女性农业人口市民化的重要组织保证。
中图分类号：I206.7文献标识码： A文章编号：1005-5312（2012）15-0268-01
纵观中国艺术发展史，可以看到，作为民族文化精髓的“和合”文化在不同阶段的作品中都得到了体现。但是，现代以来人性遭遇到零散化、空洞化、幽暗化甚至游戏化，问题多多，人们对待自然的态度是一种掠夺、占有，在艺术接受方面人们忽视了经典文本所体现的“和合”文化。在这样的时代背景下，大力倡导和建构生态女性文化批评，不仅是非常必要的，并且，在目前的形势下，建构“生态女性文化批评”，既有中国几千年丰富深厚的本土思想资源可以挖掘，又有西方生态女性主义批评的理论资源可以引进，其学派建构的条件已基本具备。下面从三个方面对具有悠久传统的中华民族丰富的本土生态资源加以厘定。
一、深刻的本土生态哲学资源
古代中国很早就对天、地和人的关系进行深入思考，产生了朴素的辩证自然观，这就是“阴阳”和谐的有机自然观。所谓阴阳，就是认为世界上的所有事物都是由相互对立、消长的因素构成的。这种阴阳和谐观念在《周易》、《老子》和《国语》等著作中都有记载，尤其在《周易》中对这种“阴阳”和谐的有机自然观进行了详细表述。比如《周易·系辞上传》上就有记载，“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣”。这种“阴阳”和谐的有机自然观对后世哲学产生了深远影响。道家的生态观是一种自然生态观。老子在《老子》第二十五章中说到，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家推崇的“道”就是自然界自身的规律。儒家学说则是一种伦理生态观。《中庸》主张“赞天地之化育”，“与天地参”。《孟子·尽心上》进一步提出：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”提倡把人类之爱扩展到对自然物之爱。
二、丰富的本土生态文化资源
中国传统文化很早就有生态意识，中国文化重生、贵和富有诗意。所谓重生，就是指“以生命为重，不仅注重人生，也珍惜自然界的生命。”荀子就指出，人不仅要珍视自己的生命，还应推已及人，珍视他人、他物及天地间的一切生命。他在《荀子·礼论》中明确提出，“礼有三本：大地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也……。故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师”。
贵和是指以和为贵。“贵和,以和为贵,不仅注重人伦和谐,也注重人与自然的和谐。这里的‘和’,也就是中国古代哲人自然观与社会观的生命化成为的“和合”文化。”孔子就倡导“和为贵”（《论语·学而》）。孔子心目中理想的人格精神，就是中和的人格精神——直道中行、刚柔相济、外圆内方等等。《论语》中较为直接说到中和的人格精神的有：“君子周而不比，小人比而不周。”（《为政》）；“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《雍也》)；“君子和而不同，小人同而不和。”（《子路》）等等。
老子在《老子》（第42章）中提出，“万物负阴抱阳，冲气以为和”。这里的“和”，就是中国传统的“和合”文化。管子曾直接提出过“和合”的概念，“蓄之以道，则民和；养之以德，则民合。和合故能习，习故能偕，偕习以悉，莫之能伤也”（《管子集校》第12章）。除此之外，墨子、荀子等人也曾提出过“和合”的概念。
三、精辟的本土生态经济资源
尽管在经济方面，中国古代没有像在哲学和文化方面提出那么多观点，但是还是有学者很早就深入到这一领域进行了探索，阐述了一些精辟的见解，丰富了本土生态经济资源。早在春秋时候，管子、孟子等就提出了生态经济的思想。管子在《管子·八观》中曾说，“山泽虽广，草木毋禁；壤地虽肥，桑麻毋数；荐草虽多，六畜有征”，结果将“闭货之门”。孟子在《孟子·梁惠王章句上》中说，“数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，林木不可胜用也”。不同时段的人们都在关注着生态经济的发展，到明清时期，孙兰明确提出要维护生态系统平衡的观点，“万物并育而不相害”。如果人们破坏了生态系统平衡，那么，必然给人类带来灾难，其结果是“鲜不为患”。
课题来源：2011年度河北省社会科学基金项目：“生态视阈下河北女性艺术研究”（项目编号：HB11YS035）
〔中图分类号〕I1099 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2015）05-0040-06
西方女性主义理论在中国的传播及其本土化进程是一个早已受到国内学界关注的课题。同许多其他西方哲学思潮和批评理论一样，女性主义也是全球化背景之下西学东渐的产物，因此带有鲜明的理论旅行印迹和知识生产的全球化特质。自改革开放以来，中国学界对于西学中各种“主义”的译介和接受一直抱有热情，在众多带有“主义”后缀的哲学思潮中，女性主义是对中国文化和知识界产生深刻影响的一个重要的西学资源，这从国内对于西方女性主义理论的大量译介和广泛应用的学术成果中可见一斑。对于西方女性主义理论在中国的译介和传播历程，已有数位学者进行了总结和回顾，其中杨莉馨在综合一些学者研究成果的基础之上，把西方女性主义诗学在中国的历程划分为四个发展阶段――即小荷才露尖尖角：投石探路的初期引介（1981―1985年）；柳暗花明又一村：第一次浪潮的开始涌动（1986―1989年）；苏醒后的狂欢：第二次浪潮的丰硕收获（1990―1995年）以及后的总结与反思：女性主义诗学的纵深发展（1996―2000年）。〔1〕也有学者把西方女性主义文学批评在中国的历程划分为女性意识觉醒的1980年代、走向成熟和繁盛的1990年代以及多元化的新世纪等三个主要阶段。〔2〕虽然这种依照每五年或每十年划分为一个阶段的方式有人为切割历史进程的弊端，但从整体上说，这样的划分为学界把握西方女性主义理论在中国的发展轨迹提供了大致的线索。在几乎所有研究此课题的学者中，都会提及一个重要事件，那就是于1995年在北京召开的联合国第四次世界妇女大会。我们很难忽视或低估这一事件对于中国女性研究的促进作用，因为它由政府出面，以体制化的方式唤醒了国人的性别意识，把中国的性别研究推向了“”和“繁盛”。今年是这次大会在中国召开之后的第20个年头，人类社会也已经迈进21世纪的第二个十年，因此，我们有必要回顾世纪之交以及之后女性主义在中国出现的新趋势、新关注，总结目前达成的一些共识并据此思考其未来的发展。由于篇幅所限，本文的讨论将以中国文学文化批评领域为主要观察点。
一、西方女性主义理论与中国的本土经验
在上世纪80年代，中国学界开始了对于西方文学批评理论的大规模译介，西方女性主义理论的译介就是这一浪潮中的重要一支。在世纪之交，尤其是进入21世纪之后，国内学界已经从对于西方文论的盲目崇拜和单向引进发展到冷静的反思阶段，其中重要的内容集中在西方文论的中国本土化问题。仅就国家社会科学基金而言，有关西方文论本土化的课题共立项12项，其中重大项目1项（“二十世纪域外文论的本土化研究”，2012年），重点项目2项，一般项目3项，青年项目3项，后期资助项目3项。可以说，反思西方理论在中国的适用性并思考中国在相关论域的推进方式，成为近年国内学者关注的重要学术命题。除了上述宏观背景之外，女性研究的学者尤为关注西方女性主义理论在中国的本土化问题，这不仅仅是因为西方女性主义理论同西方文明不同历史阶段的社会现实紧密相关，而且它源于女性对于自身的存在以及对于自己与他人、自己与社会关系的思考，这是因为性别的问题总是同人的存在根本相关，讨论性别问题时无法不与自己身处的社会现实相联系，所以，国内女性研究学者对于把西方女性主义理论应用于解释或指导中国现实可能出现的问题是有警觉的。如果说在上世纪八九十年代，“来自西方女性主义理论的外在冲击力，远远大于我们内在自发的省悟力”〔3〕，那么，进入21世纪之后，国内学者已经开始陆续反思西方女性主义理论在中国译介和传播之后产生的问题以及相应的解决方案，思考如何才能让西方文论更为有效地应用于我国的学术研究，解决西方理论在中国的水土不服问题。
由于女性主义理论的跨学科特质，也由于性别问题的社会属性，我国学者对于西方女性主义理论本土化的研究首先在社会学、政治学和历史学领域展开，然后蔓延到教育学、文学和文化批评等领域。浙江省社会科学院王金铃主编的《女性社会学的本土研究与经验》（2002年）、天津师范大学杜芳琴的文集《妇女学和妇女史的本土探索：社会性别视角和跨学科视野》（2002年）以及余宁平、杜芳琴主编的《不守规矩的知识：妇女学的全球与区域视界》（2003年）都是这一领域早期的探索，其中后者试图审视妇女学的跨学科特质，并通过分析一些个案呈现女性研究在全球不同区域关注问题和研究方法的差异。2004年，美国密歇根大学华人学者王政发表文章《妇女学的全球化与本土化》①，分析了在美国高等教育以及科学研究中妇女学全球化的内涵，并期待其经验能够对中国学界有所启发。她以斯皮瓦克（G. C. Spivak）的女性主义理论为例，说明斯皮瓦克对于自己在美国文化中的精英地位时刻保持警醒，并深刻关注到了以跨国资本运作为主要特征的后殖民社会中性别关系的特征以及出现的新问题，作者因此提醒国内学者不能盲目认同西方理念和价值观念，而应该正视中国在实施市场经济之后社会结构和社会关系发生的新变化，从而以大多数妇女的经历建构知识体系。针对如何建构中国女性批评话语的问题，北京大学贺桂梅通过考察中国女性文学的兴起所借助的三种西方理论资源――新启蒙主义话语、西方女性主义理论以及女性话语，指出后者是中国女性文学以及文学批评中被遗忘的重要资源，她因此主张只有将“女性问题纳入更为开放的历史/现实视野之中，在主体身份多样性――诸如阶级、民族、世代等――之间寻求适度的结合点”〔4〕，才是走出文学创作以及文学批评困境的有效方式。那么，中国的研究者如何把西方女性主义理论同言说自己的女性经验结合起来，亦即西方女性主义理论的本土化到底有怎样的内涵，自然成为需要深入思考的问题之一。上海大学董丽张，“在理想的层面上，女性主义的‘本土化’，应该意味着对本土女性生存经验特殊性的尊重与挖掘，意味着寻找女性本土言说方式的尝试，也意味着在对抗传统的菲勒斯文化基础上，又试图摆脱西方女性主义‘母亲’的双重叛逆的开始。”〔5〕作者主张，中国学界在利用西方女性主义为参照系逐渐开始观照自身之后，必须检视中国特有的文化空间和经济地域，从而为女性主义的后续发展提供本土的思想资源。上述主张已经清晰地勾勒出了异质文化与本土文化之间的辩证关系，继而，寻找并言说女性书写的特质就自然成为学界另一关注点。南京师范大学杨莉馨着重研究了西方女性主义理论影响之下中国女性文学的发展，指出中国的女性主义文学研究“较为欠缺对‘女性美学’，女性思维与想象的独特性，女性对题材、主题、意象、语言、文体等的处理与女性生理、社会性别之间关系问题的深入思考”〔6〕，她因此主张在利用西方女性主义的思想资源时应该注意挖掘中国本土的性别研究资源。上海外国语大学的周乐诗同样把研究的重点置于中国女性文学，她认为，无论是从影响研究的角度还是从平行研究的角度出发，在文学批评中应用西方女性主义理论都具有可行性，但是，“我们既应该避免把本土性别理论当作西方理论的附属部分，把本土当成西方理论的试验场，也应避免以本土理论去对抗西方理论，以自己的经验去否定他人的结论”。〔7〕
上述研究表明，我国学者对于单向引进西方女性主义理论的做法已经有所反思，对于套用西方女性主义理论解释中国现实或从事文学文化批评可能产生的问题已有所认识，于是，建构女性主义的中国话语成为学界新的关注点。虽然截至目前，有所建树并切实可行的方法仍然有限，但是，上述研究充分显示出中国学者已经形成了某种学术自觉，并试图避免对于西方理论的盲目认同。综合现有研究来看，西方女性主义同中国社会现实之间的错位主要反映在以下两个方面：
第一，西方女性主义（尤其是女性主义的第一、二次浪潮）是以女性解放运动的形式首先出现并继而伴随理性思考而形成的，它源于女性对于性别平等的诉求及相应的社会实践；而在中国，女性在政治上的地位一直受到法律保护，虽然作为个体的女性在社会现实中仍然会遭遇性别歧视现象，但从社会整体上看，没有形成类似西方的大规模的女权运动。因此，有学者主张，“中国女性主义的成长从一开始就没有往独立运动的方向发展，这既是一种生存策略设计的需要，也体现了以群体为本位的文化特点。”〔8〕中国女性主义是否拥有有意识的生存策略，这一点尚有待讨论，不过，中国女性主义的缘起和根本诉求同西方女性主义有所差异，却是不争的事实。如果说，源于女权运动的西方女性主义，尤其是以在大学开设的女性研究课程以及为此撰写和编写的各类著作和教材为主要成果，其最初的重要目标之一（也是最显著而直接的作用之一）就是用理论指导女性解放运动以及女性的社会实践参见Michael Groden， Martin Kreiswirth， and Imre Szeman， eds.， The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism， 2nd ed.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2005：300.，那么，改革开放以来的中国女性主义则借助西方女性主义理论在心理和精神层面反观中国女性的生存现实，其最直接而显著的书写式呈现就是女性文学的繁荣。
第二，西方女性主义享有的知识背景和思想资源同中国女性主义的有所不同。西方文明有着悠久的哲学传统，对于人的存在形成了特殊的自识与反思的思辨模式；而中国哲学传统与文化传统的发展轨迹、思维模式和知识体系均有别于西方，汉语语言的文化特质不仅造成哲学方法论上的差异参见冯友兰《中国哲学简史》，赵复三译，天津：天津社会科学院出版社，2007年，39-41页。，而且也导致文学批评方法的差异。参见叶维廉《中国诗学》，北京：生活・读书・新知三联书店，1992年，3-13页。西方女性主义在上世纪60年代之后的发展背景是西方后结构主义的大氛围，在“反思西方知识体系”以及反对各种形式的霸权思维的背景之下，“女权主义学者对男性中心文化的批判同西方学术思潮主流没有逻辑上的矛盾”〔9〕，这些是构成女性主义在西方知识界得以发展的重要因素。相比之下，女性主义理论在中国很难获得突破，“最大的难点不仅在于女性学者缺少学科建设的物质资源，更重要的是要想在身处缺乏批判精神和独立精神的学术界异军突起，对女性学者来说是对自身的学术和精神力量的巨大挑战”。〔10〕
有鉴于此，在文学文化批评中简单套用西方女性主义理论必然会出现吊诡之处。审视西方女性主义影响下的中国文学和文化批评，时常会看到大量借用西方理论术语对于文学文本的阐释，一些研究者不顾这些术语产生的西方语境，把针对某一西方文化现象和文学传统而提出的观察视角当作具有普遍适用性的理论应用于中国文学作品的阐释，动辄就是要挑战、反叛或颠覆性别秩序，滥用“父权制”“性别政治”“厌女”“他者”“边缘化”“沉默”“缺席”“镜像”“恋母情结”等西方女性主义批评中的术语，对于文学作品中女性身体的呈现也沿用西方文化中关于女性身体的文化隐喻，这样做的结果造成对于文本单一维度的、高度政治化的解读，也必然会忽视作品的美学价值。有学者已经认识到，如果运用西方的性别批评理论讨论中国古代的性属问题，“很有可能要面对‘以西格中’、‘以今律古’的质疑和拷问”。〔11〕更何况，“性别并不是文学的结构性因素”〔12〕，强行运用女性主义批评视角并不能增加对于文学文化作品的阐释力度，也难以还原文本的文学性，因此需要我们着意警惕和避免。
二、女性主义批评在中国的发展对策
西方女性主义理论引进中国学术界已经30余年，在最初单一引介的阶段中，“我们很容易将西方女性主义理论简单化为一种现实解决方案。……女性主义无形中便是以西方女性主义参照系的存在来取代自己的思考，以现成话语的消费来消解自己的话语创造，其知识生产的力不从心可见一斑”。〔13〕那么，如何才能发展出自己的女性主义学术话语，提高知识生产的能力和水平，如何在性别研究领域做出中国学界的独特贡献，女性主义批评在中国未来将如何发展，这些问题必须得到认真讨论和研究。要有效建构女性主义的中国话语，需要对中国的性别问题本身有较为全面的把握，并能够据此展开理论层面的言说。为此，笔者提出以下思考：
第一，我们不应该过分强调本土经验的特殊性，因为这会遮蔽女性问题在世界范围内的共性，也会割裂女性主义在全球的发展。由于女性主义理论同女性自身的存在密切相关，其研究的问题针对女性生活的不同侧面，而女性生活的主要内容具有跨地域、跨文化的相似性，所以，某一地域或文化中产生的女性主义理论可以为其他地域或文化的女性提供经验。应该看到，女性主义在全球范围内的发展极不平衡，一些发达国家的女性主义已经进入第三次浪潮的女性理论建构阶段，而在某些欠发达地区和文化中，女性主义第一次浪潮中提出的某些政治诉求还尚未实现。正因为如此，女性主义理论才具有更为突出的借鉴性、参照性、互补性。在19世纪末，梁启超曾对中国的性别不平等现象多有洞察，主张女性必须接受教育并谋求经济上的独立，其社会地位才能得到提升。他坚信“女学最盛者，其国最强”，于1897年协助经元善创办上海经正女学堂，并亲自撰写了学堂章程。这样的观察和举措同西方女性主义早期的理论和实践不谋而合，玛丽・沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）早在18世纪末就曾专门讨论过女性同男性一样接受国民教育的重要性参见Mary Wollstonecraft， A Vindication of the Rights of Woman （1792）， London： Penguin Books， 2004：105-113.；而比梁启超晚30年之后，维吉尼亚・伍尔夫（Virginia Woolf）也曾设想如果女人拥有一间属于自己的屋子并且每年有500英镑的收入可以支配，那么，女性就可以如男性一样自由地写作。参见Virginia Woolf， A Room of Ones Own（1928）， London： Penguin Books， 2004：97. 然而，女性接受教育这一诉求在一些国家至今仍未能实现，巴基斯坦的马拉拉・优素福・扎伊还在为上学而险些付出生命的代价，她于2014年获颁诺贝尔和平奖，说明在当今世界，女童接受学校教育仍然是需要为之奋斗的理想。因此，我们不应该过分夸大地域的特殊性，要看到女性主义在全球面临的一些共同问题，“虽然每个‘本土’的具体情况都不尽相同，但是全球资本主义经济的内在逻辑及其在全球的扩张使得非西方国家面临许多共同的问题。”〔14〕因此，我们应该充分利用现有的女性主义理论资源观察并指导不同地区的女性主义实践，与此同时，也通过审视世界不同地域和文化女性面临的不同问题而进一步完善女性主义理论。女性主义在历史上发展出了不同流派，虽然这些流派的研究方法和主要关注点不尽相同，但是，它们仍然分享共同的理论前提和某些共同的研究问题有学者分析指出，英美女性主义和法国女性主义这个区分具有很大的误导性，实际上，二者均把“女性美学”置于分析的首位，均同时冒着“生理决定论”的风险。参见Raman Selden， Peter Widdowson， and Peter Brooker， A Readers Guide to Contemporary Literary Theory， 4th ed.， London： Prentice Hall， 1997：130.，这恰恰增强了女性主义理论在异质土壤的适应性。
第二，海外华人学者和海外汉学家的研究为我们提供了一些可资借鉴的研究范例。关于更多国外学者对于中国女性所做的研究，参见王政《国外学者对中国妇女和社会性别的研究现状》，《山西师大学报（社会科学版）》1997年4期，47-51页；Gail Hershatter：《20世纪90年代欧美的中国妇女研究》，荒林主编：《中国女性主义》（2006年春季卷），广西师范大学出版社，2006年，77-89页；刘霓、黄育馥：《国外中国女性研究：文献与数据分析》，中国社会科学出版社，2009年。这些学者在海外接受了严格的学术训练，培养的思维方式、研究方法和学术话语更容易被西方学界接受，加上他们往往占有研究资料上的便利，因此，他们的研究较容易被西方学界所接受，这为国内学者向世界分享中国女性的生活经验、梳理中国女性文化的特质、介绍我国女性研究成果方面提供了经验。近年来，一些海外华人学者和海外汉学家用英语撰写的研究成果被译成汉语，继而在国内出版，为国内学界注入了一股清新的学术空气，其中以刘东主编的“海外中国研究丛书”（凤凰出版传媒集团和江苏人民出版社联合出版）的各子系列以及季进、王尧主编的“海外中国现代文学研究译丛”（上海三联书店出版）中的译作为突出代表。此处仅举数例加以说明：贺萧（Gail B. Hershatter）的《危险的愉悦：20世纪上海的妓问题与现代性》（Dangerous Pleasures： Prostitution and Modernity in TwentiethCentury Shanghai， 1997；韩敏中、盛宁译，2003年）在西方批评理论（尤其是斯皮瓦克的“下属群体”概念）的视野下，研读大量史料（报章公开报道的新闻、妓院的管理条例、警察审讯记录、医生撰写的性病调查报告等），以期对上海这一群体做出较为客观、真实的呈现；高彦颐（Dorothy Ko）的《闺塾师：明末清初的才女文化》（Teachers of the Inner Chambers： Women and Culture in SeventeenthCentury China， 1995； 李志生译，2005年）结合明末清初的坊刻、名妓文化、家居伦理等考察了明末清初中国江南较为宽松的性别秩序，修正了把中国性别秩序刻板化的思维定势。高彦颐的另一部著作《缠足：“金莲崇拜”盛极而衰的演变》（Cinderellas Sisters： A Revisionist History of Footbinding， 2005；苗延威译，2009年）则以三寸金莲为着眼点，考察了缠足的源头与流变，分析了女性身体在中国文化中承载的文化隐喻和伦理价值。可以看出，上述研究成果的着眼点都很小，研究者并未被现有观点所束缚，而是在研究过程中借助第一手资料，做了扎实的实证考据，论述过程很有说服力，因此常能做出有创见的发现。这样的研究视角、研究方法以及学术理路对我国的性别研究当有所启示，成为除西方批评理论本身之外的另一种镜像，促使我们反观自己的研究理路，思考如何做出真正有价值的学术研究。
第三，在文学文化批评中，我们应强化阅读体验在批评中的重要性，而非首先挥舞各种“主义”的大棒，应以问题为出发点，而非批评概念为先导，应以增强对于文本的理解为目标，而非视追求学术热点为时尚，这样就能避免文学文化批评中生搬硬套西方女性主义理论的现象。既然学界认识到西方女性主义理论同中国现实与社会实践之间有不同方面的差距和错位，那么，盲目套用女性主义理论解读文学文本势必导致平面化的阐释，甚至是对于原作的曲解。这个问题涉及到文学批评的基本功能以及作用，也涉及到文学理论的社会意义，在各种批评流派纷争的20世纪后半叶一直持续引发理论家思考。文学理论“是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”〔15〕，常常已经对于某一现象、某一关系、某一情景做出了解释，套用理论解读文本因此就预设了结论，接受了理论原有的前提，研究本身充其量只是为原有的理论增加了另一个例证。“批评是一条要走的路，而不是一个要被命名的目的地。”〔16〕如果从阅读体验出发，从文本中发现问题，然后借助不同的理论分析问题，就能找到解决问题的方法，或者对于原有的问题做出新的洞察。周小仪认为，中国在建构现代性的过程中，自然而然地把西方的理论概念视作放之四海而皆准的真理，这样的倾向也决定了中国知识分子把西方的文学批评理论看作是“一种解读文学的普遍有效的手段，对其意识形态特征视而不见，更不要说对其地域性、阶级性、民族性的分析和认识”。〔17〕但实际上，“普遍性的文学概念不过是一种理论幻想”〔18〕，研究者必须在具体情境中综合分析文学作品的各种元素，才能发现其意义和价值。《重读中国女性生命故事》（2012年）的三位编者季家珍（Joan Judge）、胡缨和游鉴明在著作序言中回顾了她们研究女性传记文学的初衷①：中国最早关于女子生平的传记是公元前32年刘向的《列女传》，那么，这是否是中国古代关于女的唯一规范？中国女性自己书写的传记可以追溯到何时？又是以何种形式出现的？女性自己书写的传记同男性为女人所做的传记对于女性生活的呈现有何不同？体现了怎样不同的社会价值和性别秩序？她们正是从这些问题出发，寻找史料，确定阅读方法，并逐渐梳理出中国女性传记的发展脉络和承载形式，她们据此做出的研究也因此具有了重要的学术价值。我们不妨在文学文化批评中更多从这样的思路出发开始研究，对文学作品做出真正有洞察的理解，当年所说“多研究些问题，少谈些主义”的观点至今仍然有警示作用。
美国学者阿里夫・德里克（Arif Dirlik）在谈到跨国资本时代的理论全球化与本土化的关系问题时，曾敏锐地观察到二者之间的融通。虽然全球化和本土化的概念从根本上形成对立和互补的双方，它们相对于对方而定义，但是，一些文化现象兼具全球与本土的特质，成为“全球本土”（glocal）的不同构型。〔19〕他进一步如下阐明了本土与全球的关系：
在本土叙事意义上的本土保持了一种空间上的具体联系，但是作为批评性概念的本土，其边界应该是开放型的（或松懈型的）。当代本土本身就是一个充满发明与建构的场所，因此只有在解决社会矛盾的过程中，即建构“构成”叙事的过程中对它进行定义――最简单的理由便是现在的本土最终会被全球代替。〔20〕
也就是说，在全球化的背景之下，本土的概念可能仅仅同某一地域相联系，而其内涵却在与全球的互动中不断处于发展和变化的状态。就女性主义批评而言，中国本土的女性主义一定同全球女性主义的核心命题相关，也必然会在应对中国社会现实和文学批评实践中生产出新的话语形态，并继而成为全球女性主义的组成部分。女性主义理论本土化的边界是在本土与全球的互动中不断重新划定的。因此，中国学界对于西方女性主义理论的译介和研究、对于西方女性主义理论与中国本土经验之间关系所做的研究以及对于有中国特色的女性主义理论的构想，都将通过新一轮的理论旅行参与到女性主义的全球生产，并介入全球女性主义知识体系的建构。
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女性作为一个特殊而又引人注目的性别群体，古往今来都成为文学 艺术 中浓重墨彩的自觉对象。民国时期作为文化传播手段之一的电影影像对于女性形象的表现，可以从女性形象与启蒙话语、女性形象与现实批判以及女性形象与文化批判三个角度来切人讨论，并发现民国时期影像中的女性形象与当时的社会文化之间自觉的对应关系。
中图分类号：I20725文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后现代文学理论有着极为庞大的体系，它出现于二战前后，对当代文学思潮的发展也有着极其重大的意义。虽然，西方后现代文学中理论驳杂，但能够对女性诗歌产生巨大影响的，却是以下几个方面：即德里达的解构主义，微观的政治欲望理论，以及法国思想家们为首的后现代女权主义思想理论。在这些思想中，所谓解构主义，就是颠覆了传统的文学理论，以语言文字秩序作为发展筹码，着重于对现实中的所有二元对立理论提出批评。他认为先验的本源和意义是根本不存在的，只有幻想中的无限迂回可以算作存在，在这样一个基础上，他认为：所谓真理，其实并非得到结果，本质和绝对无法共存，故而普遍主义是一种虚幻的思想。也就是说，现实中的世界只能在话语运动中无限分解、重复，这也与禅宗中所遵循的名言戏论可谓不谋而合。这样一种分解与重合的循环，就是德里达论述中“散播”的形成过程，他强调人应抗拒一些外界的强加束缚，从而生成一种多元性的存在。而正是这样一种思想基础，也为消除男女间的对立奠定了一部分思想基础。
一、德里达结构主义对女性诗歌发展的影响
西方传统的形而上学思想认为，男女之间会出现对立现象其实是由于男性的地位高于女性，这一地位形成的原因包含了多种方面，在等级中，传统思想会特意将男子置于等级中的优先地位，而将女性放在从属的劣等地位。而后现论则反对二元对立的观点，倡导一种相对平等的理论，这也就与女性主义产生了一定的共鸣。后现论对多元性、差异性和边缘性都有着着重的强调，这就同时也为长期被主流思想排斥在边缘的女性们提供了一种新的理想的思想和客观的声音。[1]同时，它的出现也为女性争取自身的话语权提供了新的理论基础和思想武器，故而，在德里达的理论进入我国之后，女性主义的思想也就得到了蓬勃发展，同时也为当代女性的诗歌创作产生了新的活力。
对我国现代文学而言，具有标志性的女性诗歌大多产生于上世纪80年代的中后期，如女诗人伊蕾的作品就是各种典型。她的作品《我是谁》《主体性》等代表篇章，就可以看作是对德里达解构主义的实践性表述，从其描写的内容和方式来看，这些诗歌也就是对结构理论最完美的演绎。[2]
女性诗歌的成熟期大概定格于90年代，在这一阶段中，女性诗歌逐渐走出了以往的流俗影响，得到了新的发展和启迪，在这一过程中，女性诗歌的创作主题由最初的意识觉醒慢慢转向为对性别意识的淡化和消融。在这个时期，女性诗歌创作不再一味地倡导性别意识的抗争，而是主张淡化性别意识，写作风格也由开始的激烈反抗慢慢地转向平和，她们试图于消解性别的意识在文学作品中的体现，同时将其逐步转向为无性别的写作。[3]从最初翟永明在《女人组诗》中用唤醒女性“自我意识”的方式描写道：“今晚所有的光为你照亮/今晚你是一小块殖民地/久久停留/忧郁从你的身体内/渗出/带着细腻的水滴/”到90年代的女诗人张晔在著作中曾这样写道：“白昼和黑夜不过是一种秩序 / 形状不同，之间没有玻璃 / 世间的万事万物是一个整体 /创造的轮子是没有性别的，只有无穷无尽的生命痕辙。”这样的区别已明显说明了女性诗歌创作已经由最初的强调女性自我意识的写作进化到了模糊意识形态的写作，这样的一种做法不得不说是一种成熟和进步。同时，这也证明了女性意识在性别差异认同上的进化和成熟。[4]
二、躯体修辞学对女性诗歌发展的影响
除了德里达的理论，埃莱娜・西苏的躯体修辞学对女性诗歌创作的影响也是毋庸置疑的，她的理论，为女性写作提供了一个宏观的概述。在她的认知中，躯体是个人所特有的一种结构，也正是因为躯体的存在，个体才有了一个确凿的、可以为人所感知的实体。个体由人自身所创造，其认知感觉也应由个人独享。但是，如果个我的躯体进入了公共的领域，那么它就不再是个人的私有领地，而是变成了社会形象的一部分。此时，躯体将不再具有完整的自主性和独立性，因此，由于自我意识从而架构出的人物，是女性在诗歌创作时需要注意的基础和根本，这也就是“躯体修辞学”所要强调的过程。埃莱娜的躯体修辞学实际上是强调：以自己作为创作的蓝本之一，以特定的主体进行写作，同时，使“独立自主”的个我得到展示的风采。所以，也正是由于躯体修辞学的创立，创作者也有了多样的、取之不尽用之不竭的创作素材。在当今社会中的女性写作，很大程度上都是遵循了躯体修辞学的表述，将躯体修辞学的理论在诗歌中得到了完美的实践。无论是伊蕾的“红玛瑙，在我的胸前/ 象一颗红豆成熟了/ 我的胸脯散发着树脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人组诗》，“月亮象一团光洁芬芳的肉体/酣睡/发出诱人的气息/”“怎样的喧嚣堆积我的身体”，其实质都是以自己为蓝本进行诗歌写作，即便在如今看来许多观点也显得颇为大胆，但这也确实是女性个人主义的写作方式在实践中的彻底流露，可以说，正是由于埃莱娜躯体修辞学的影响，才使上世纪八九十年代的女性诗歌创作达到了一个创作的顶峰。
三、福柯的后现论的影响
对于后现论而言，福柯无疑是其中的代表者。他继承了后现论的反启蒙传统，否认平等、理性和解放之间具有平等的关系，他认为当今时代下知识形态和现代权力结构互为一体，已经成为了一种新的形态。同时，福柯对现性和知识形式进行了相当的反思和批评。他认为社会制度等表面上看来是自然选择的结果，而实际上却是历史社会建设的必然产物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人类的枷锁，通过微观政治对社会化的现象进行了批判，他认为人应该脱去传统的尘封枷锁，创作出新的主题形式和新价值体系。正是由于福柯对传统的严重蔑视和批判，反而造成了其对传统话语的颠覆。正是由于其颠覆性，于是也为女性诗歌的创作提供了理论依据，同时，福柯身体政治的理论也为女性的身体写作提供了反叛的火种。于是，在福柯的影响下，女性诗歌在上世纪80年代出现了大规模的反抗思潮，如唐亚平的《主妇》，其中就体现了对女性传统地位的不满和抗争，“我在家里出生入死，就该我绕着锅边转”此句，更是对女性传统身份的否决，体现了女性主义的初步觉醒。
著名作家唐亚平曾经将女性身体的诗学以“怀腹诗学”作为概括，她在文中说“女性本来就是一种归宿”，她认为女性能够唤起诗学的存在感，语言和诗相辅相成，共同造就了诗学的世界。这也是明确的表述了身体和诗歌的关系，而这样的观点大体也可以是对八九十年代女性诗歌创作思想的一种总结和概况。由此我们可以看出，无论是在语言上还是实践上，后现代文学理论对女性诗歌的创作都有着不可磨灭的影响。甚至可以说，后现代的文学理论，直接促成了女性诗歌理论的发展和转型，同时也为她们的诗歌创作提供了最基本的理论性的基础。这不仅仅是简单的文学流派的出现和发展，更是在社会发展和进步中，女性意识所产生的直接的觉醒，并在实践中得以发展和体现。
四、总结
作为一种特定时代下的文学理论，西方后现代文学理论的出现，对西方文学乃至世界文学都有着不可磨灭性的作用。它的作用不仅仅只存在于理论的层面，更是对诗人的创作过程起到了引领性的作用。这种文学理论引导文学实践的例子并不少见，诗人的写作总是以基础性的思想为根本，而正是由于某些无意识的思想基石，才使文学的创作焕发出无限的活力，也正是这样一个特定的大范围的影响，才使得20世纪八九十年代女性的诗歌创作出现了大范围的发展。从80年代到90年代，这十几年的时间也是女性诗歌发展的辉煌时期。尤其是90年代，在无性别写作的发展下，女性写作也进步到了更辉煌的时代。如90年代的著名作家周瓒、宋东游、马兰等人，较之于80年代轰轰烈烈的强调女性自我意识觉醒的写作运动，90年代的女性写作无疑弱化了许多，但在思想上，90年代才是女性写作的真正成熟的时期，而它对社会、思想和女性意识所带来的冲击，哪怕时至今日，也依然得到了保持和发展.因此，西方后现代关于文化的理论思潮，给我国当代的女性在诗歌的创作上带来了非常深刻的影响。
参考文献：
[1]赵彬.西方后现代文化理论思潮对我国当代女性诗歌创作的影响[J].文艺争鸣，2013（03）：27-31.
当下的中国地域文化格局中，甘肃文化作为地域文化确有归属类别不明确的困惑，尽管少数民族人数所占比重不大，导致文化类型归宿地不明确，但这恰恰说明甘肃非物质文化多元一体的地域特征。明清时期，随着中央政权对西部统治的最终确定，中国汉文化圈趋于定型，那么甘肃文化在保持自己特色的同时，也更多地表现出汉文化的趋同性。
兰州地处黄河上游，是黄河唯一穿城而过的省会城市，百里黄河风情线的建设实施，和以《黄河母亲》为代表的优秀城市雕塑均享誉海内外，早已成为兰州城市名片之一。为了进一步整合兰州文化主题，将代表兰州主题文化的“黄河精神”通过文化的形式为城市景观轴线注入灵魂，提升黄河风情线文化品质，从而突出兰州作为“黄河明珠”的地域特色与传统文化特色，营造富有特色和内涵的城市标志性景观，并以雕塑艺术的形式“为黄河立传、为黄土传神”，使兰州百里黄河风情线成为全国独具特色、风采的文化长廊，使兰州市的建设在总体上立于先进城市之列，必须进行城市雕塑体系建设的规划与实施。
一、城市雕塑设计需要文化定位
雕塑属于人文景观，而文化性又是人文景观的本质，一座城市的文化是城市在发展过程中创造和形成的独具地域特色的价值观念、城市精神和行为规范等精神财富的总和。从文化的载体来看，城市文化体系构成有理念文化、行为文化、商业文化、人文景观文化等。此外城市雕塑是体现城市文化的一个重要方面，它可以承载一个城市的历史文化、人文精神、民族风情和时代追求，是城市重要的文化景观设施。“物乎重于气”，雕塑艺术的文化气韵，对于美化城市环境、提高城市生活质量、弘扬城市文化传统、提升市民总体素质等尤为重要。
1.地域性文化定位
世界历史文化名城大都遗存有大量精美的雕塑，这不但是一个城市吸引世界各地游人和文化艺术爱好者的宝贵精神和物质财富，也是恒久展示一个城市地域特色和魅力的文化品牌。
诚如梁思成先生所言：“艺术之始，雕塑为先”。雕塑小品则是景观设计之中不可或缺的重要环节，所以在进行城市雕塑设计时，应着重考虑城市中地域性文化的影响，以期形成独具风貌的城市地域文化特色的雕塑环境，避免各个城市大同小异。而特定的雕塑总是位于一定的地域，在此地域上具有一定的稳定性，即地域性文化，这是一个大文化，以甘肃兰州黄河风情线雕塑为例，在它的地域文化层次上，包括兰州的地域文化、甘肃省地处的汉文化以及中华名族的传统文化等等，这些文化为该地域的人们所共有。
2.雕塑特定环境文化定位
城市雕塑必然有一个放置的地点，或为道路旁、或为草坪中、或为广场上等，绝大部分是公共空间，所以它不是为某一特定阶层准备的沙龙文化，而是街头的大众文化。因此从景观营造的角度看，雕塑设计必须和周边小环境保持协调统一。另外从文化继承的角度看，雕塑设计又必须继承以往文化的风格和特点，并在此基础上应有所创新。那么如何让雕塑融入现有的地域环境之中，是雕塑创造重点解决的问题之一，因此雕塑特定环境文化与城市雕塑建设是直接相关的。如兰州黄河南岸的滨河路中段、小西湖公园北侧，矗立着一尊“黄河母亲”雕塑，是目前全国诸多表现中华民族的母亲河——黄河的雕塑艺术品中最漂亮的一尊，整个雕塑构图洗练，寓意深刻，象征着哺育中华民族生生不息、不屈不挠的黄河母亲，快乐幸福、茁壮成长的华夏子孙。反映了甘肃悠远的历史文化和特定环境文化，也体现了我们炎黄子孙的聪明才智。
二、黄河风情线雕塑长廊规划
1.地域性文化定位下规划目标
兰州作为著名的山水城市，也是“与黄河最亲近”的城市。黄河又是中华民族精神、力量的象征，她的广褒流域是中华民族文化的发祥地。所以兰州的城市文化发展，必然基于黄河文化的背景。而规划雕塑长廊，则将雕塑等物质景观作为载体，以中华民族悠久的优秀历史文化为大背景，以西北黄土地和自强不息的“甘肃精神”“兰州精神”为基础和根基，以黄河文化内涵为“主线”，以甘肃各地众多的历史文化遗存和丝绸之路文化为两条“辅线”，系统地归纳出黄河主题雕塑长廊的文化主题与内涵，在这一思想指导下，将黄河风情线上各种景观要素进行优化整理、补充提升，规划设计一条以雕塑景观为重点，通过雕塑将黄河文明浓缩为集锦，以绿地景观为依托的“景观长廊”“文化长廊”和“生态长廊”，令黄河更可读、可游、可驻、可亲。使之成为全国最具规模和精品化品牌效应的黄河文化主题景区，成为各地游客尤其是海外华人来华的主要终端目标之一。
2.规划主题构思
规划拟把兰州精神与黄河文化结合，编制主题文化规划，为兰州打造文化主轴，以黄河文化为风情线注入灵魂，让百里黄河风情线成为兰州这座“黄河明珠”城市最靓丽的地段，这五个文化主题分别是：九曲不回、生命之源、高天厚土、河汇百流、飞天锦绣等。
九曲不回区：此段文化主题主要表现生活在这片热土上的华夏儿女生生不息、不断进取、百折不挠的精神，表达黄河儿女们为了实现美好理想和愿望所谱写的传奇诗篇。
生命之源区：此段雕塑主题围绕彩陶文化、丝路文化，展现黄河文化的源远流长，从而颂扬黄河及陇原大地作为华夏文明和黄河文明发祥之源的深厚内涵。
高天厚土区：此段雕塑以“黄河母亲”雕塑为中心，文化主题突出黄土与黄河的紧密结合，讴歌中华民族母亲河—-黄河，表达中华儿女对黄河对祖国的热爱眷恋和感恩之情，成为国人和海外游子寄托爱国情怀的精神圣地。
河汇百流区：此段以黄河文化为主题，表现黄河文化的包容宽广和博大精深，以“丝路花雨”等为次主题，结合兰州的历史文化要素，表现兰州作为多民族、多元文化交汇点的包容性，颂扬黄河文化及黄河儿女海纳百川的开放性和宽容性。
飞天锦绣区：此段主要表现新世纪黄河明珠的美丽，人与自然的和谐共生，华夏儿女和谐美好的生活画卷以及陇原儿女对未来美好生活和祖国富强的憧憬与向往。
三、人文始祖园主题雕塑的建设
1.地域性文化定位
甘肃作为伏羲、女娲的故里，在省会兰州建设华夏人文始祖园，符合党的十七届六中全会关于文化建设的要求，符合甘肃省建设“全国华夏文明的保护、传承和创新示范区”的总要求，不仅对于传承华夏文明、弘扬黄河文化具有历史意义，同时对兰州市、甘肃省打造“黄河文明之都、华夏文化圣地”文化品牌具有十分重要的现实意义。人文始祖园主题雕塑的建设也受到古丝绸之路留下的众多名胜古迹和灿烂文化的影响，在此地域性文化定位下希望其成为黄河岸边一颗璀璨的明珠，成为甘肃最大文化雕塑、兰州新的城市地标，成为“中国西北游、出发在兰州”的一个重要节点。
2.设计构思
人文始祖园位于兰州黄河风情线“生命之源区”，“源”作为生命之源段的主题雕塑，寓意黄河是中华民族的摇篮，黄河孕育了华夏儿女和民族文化。所以其主题雕塑设计构思就利用现有的“生命之源”雕塑，该雕塑尺度较大、形式严谨，如伏羲女娲主题雕塑为一铸铜雕像，高19.5m，基部直径4.2m，材质为军用锡锌铜，总重约60t，故较为适合作为此地段主题雕塑。
3.具体建设
华夏人文始祖园项目建筑总占地面积5289m2，总建筑面积10451m2，主要由伏羲女娲雕像和基座承台两部分组成，地面总高度为36.95m。其中伏羲女娲雕塑深刻把握中国文明精髓，设计时将文化精神融入历史发展生生不息长河之中。伏羲雕像以创造八卦立意，呈半蹲姿势，身体雄浑凝重，双目炯炯，俯察大地，演绎八卦；女娲雕像以“补天”传说立意，呈站立姿势，体态行云流水，形象端庄优美，仰望宇宙，抬手补天。伏羲与女娲造型组成“S”形，整体雕塑体现了男性阳刚与女性之柔美，阴阳协调，天人合一，极具律动感和曲线美，喻示华夏文明的传承与延续，而基座承台主题为黄河文化博物馆，呈金字塔形，按中华传统建筑“坛”的形制建造，稳重雄厚，方正大气，总共四层，其中地上三层，高17.45m；地下一层，高6m。地上部分在契合雕塑形态的基础上，为了高效利用内部空间还设置青铜器馆、彩陶馆以及文化长廊、3D球幕影院、4D环幕影院、贵宾接待室、游客接待中心等功能区，极大地宣传和展示兰州丰富的历史文化资源。承台将按照功能需要，深度打造周边环境，南侧建造永久性文化演出场所，承台南部设置观看台，将引进大型主题文化演艺；北侧主入口处设置音乐喷泉，并建设大型地下停车场，尽力为游客提供多功能、全方位的人性化服务等。
四、小结
在城市景观雕塑设计中，应合理地挖掘我们中华传统文化遗产和悠久的历史瑰宝，同时应将地域性文化遗产作为设计载体来实现和传达具体的雕塑设计理念。因此在兰州黄河风情线雕塑长廊规划与建设时，也应该充分吸收甘肃悠久的传统地域文化的内涵，通过对黄河文化及兰州地域历史文化的挖掘、提炼和升华，紧紧围绕“情系母亲河”这一主脉，将兰州精神融入其中，将城市精神融入城市文化，将城市文化注入城市轴线，从而塑造城市的灵魂，创造出既有地域文化特色，又具有生命力的现代化大都市。
（王国荣 兰州理工大学设计艺术学院，李明华 兰州市城市规划设计研究院）
参考文献
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