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一、 概述
16-18世纪中国处于皇家园林的繁荣发展时期，而欧洲国家则兴起了乐诺特尔式园林，中西方的帝王园林更是分别代表了中西方当时造园艺术的最高成就，因此本文主要以16―18世纪的具有典型特征的园林中轴线做法作为参考。
中轴线在中国及欧洲出现有其共同原因，但基于文化影响上的差距，他们又以不同的形式表现。本论文则从文化视角分析了基于中西古典园林轴线差异的深层原因。提出当今全球化的景观规划设计轴线设计趋同的问题，并呼吁文化识别性在规划中的重要性。
二、 中西文化比较对轴线的影响
1 地理背景影响下的轴线差异
从地理区位上来说，中国地大物博，属大陆文化，而西方临近地中海，是海洋文化。大陆文化因受山岭江河阻隔而造成狭隘性与封闭性，因对土地的私人占有而产生封疆与世袭观念，又因土地占有的面积大小与山岳的高低形成等级制度。这就是中国古典园林中轴线多以封闭院落形式组构而成，而轴线上的建筑高低起伏象征着等级制度。
海洋是人类的精神家园，天风海涛，最能启迪人们想象与幻想；而险恶的风波，又能培养人们的冒险精神，使航海成为勇敢者的事业。海洋是流动的，变化的，宽容的，有较大自由度，较少狭隘观念与保守思想。因此，西方的轴线往往更为宽敞开放，像一幅平面的图案，有较大自由度，常见各种地毯式花坛，非常壮丽1。
2社会心理引起的生活方式不同
在中国古典园林的轴线中我们常见到那种院落围合而成的轴线，园林以静幽取胜，而西方园林中的轴线形式则非常张扬，体现西方人外向的特征。
中国人生活方式有明显内向的特征，不是向外探索自然界规律，而是向内探索人的心灵世界，重视人格修养，追求道德意识的完善。修身养性成为知识分子读书人独特的生活方式。这不同于西方人外向型的认知取向，向外探索自然物的结构成因，追求纯知识是基本特点。在对于自然之物的探索，中国人不是追求对自然界纯规律性的认识，而是用自然界的规律来说明人身道德意义和做人的道理。这些都表明了一些内倾的取向。这些内倾的取向在园林中就要求达到两点要求――启迪人心与赏心悦目。而西方人把宇宙自然看作是对立面，人要认识宇宙，征服自然。因而西方17到18世纪的轴线变现的极为理性。
3思维模式
密西根大学研究小组通过心理学实验科学证明，西方人在观察物体时，专注于中心物体，而中国人会用更多的时间观察背景，透过环境看物体。西方人把事件看作具体动因的结果，而中国人则把事件置于更广阔的背景之下。研究人员表示：东亚人生活在相对复杂的社会关系网中，有固定的角色关系，因此关注背景对有效的职能运作非常重要。相比之下，西方人的社会约束较少，强调独立性，他们较少关注环境。西方人虽也讲究关系，但西方整个社会建构在法律和契约之上，个体的发展与其出身背景和社会关系的相关性已相对降低。
中国依环境设置轴线，注重轴线与周边环境的联系，中轴线上注重于周边山水环境的关系，轴线更虚，而通过点景物联系，这是在欧洲园林轴线布置中所没有的。而规划中功能分区的理念也是由西方传入中国。
4伦理道德
在人情与契约上，中国人重人情，人情是维系中国人际关系的主要纽带，而西方则是以自我为中心，强调独立、自由，契约也就成了西方人际关系的基础；在罪感与耻感上，“耻”为中国的基本道德底线，因而中国人强调内心的自律，而西方文化则是一种“罪”感文化，强调由外向内寻求解释，以实现对“道”的追求。
在园林轴线中的表现，中国有着严密的宗法礼教制度，中轴线上的建筑及空间的错落布置表现了等级秩序，尊卑有序，表现了中国人重人情及复杂的人际关系。而西方轴线则以主体建筑为中心，没有其他建筑与其构成错落有致的尊卑秩序，表现了西方以自我为中心的伦理道德观念2。
5审美情趣
中国人总是努力把美直感化、直觉化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。相反，西方美学从古希腊的柏拉图时代开始，就一直与哲学、科学密不可分。西方美学家倾向于让科学意识统摄生命意识。因此，中西方美学从本质上就不同。
中国文化以和谐、含蓄、体悟与综合为其主旋律，并形成了中国传统文化审美观的独特性――模糊性。西方的审美思维更注重个体性和精确性，是一种解析性思维，习惯于从个体上把握描述对象，长于对整体中各个细节的精密分析，能比较深入的观察事物本质，却少了一种朦胧美感，少了一丝含蓄，多了一种直白。
中国式轴线不拘泥于形式，更加自由，但注重的轴线上各点之间的含蓄的联系，更临近自然，给人以无限想象的空间。西方的轴线逻辑性强，强调理性的秩序，西方常通过大水渠作为轴线、几何的水池及有规律的喷泉、雕塑或修剪整齐的花坛作为轴线上的视觉焦点，这些元素都是人类对自然界理性的创造。
6传统价值观念
中国人注重“天人合一”，重风水思想，西方人注重“以人为本”。如我国的寺庙园林，深山藏古寺，安徽休宁县的寺庙园林太素宫为江南的道教名山之一，中轴线上的建筑群左、右、后三面群山环抱，山势前低后高，前缓后陡。山门、真武殿以及对面的香炉峰刚好形成中轴线4。体现了中国人的风水思想及天人合一的观点。
三、 对当今规划的启示
从我国的世纪大道的建设与法国香榭丽大道的规划对比可以看出，香榭丽舍大道的历史比较久远，其演变同巴黎的市政发展紧密相连。三百多年来这条街道见证了法国的许多历史时刻早已成为巴黎最具景观效应和人文内涵的街道。巴黎香榭丽舍大道这条轴线既传承了历史，又憧憬了美好的未来。而世纪大道较为年轻，由法国事务所规划，规划初期就有很高的定位，是一种自上而下的规划，当规划建成后，毫无历史积淀及文化传承，不符合人性化的需求，破坏了城市原有肌理。西方的那种宽大恢宏的尺度不适应民主化时代要求，西方的那种对轴线直白的表现手法更不符合我国的文化体系，在规划中不顾本国文化历史及市民的需求而刻意模仿将国外的轴线形式将导致文化认同感及归属感的缺失，该场地将最终成为城市的失落的空间。
四、 结语
中国人的老祖宗在每个中国人出生前，就把这种“炎黄基因”的大部分覆制传递到中国人身上，就是说，还没出生，中国人就不由自主地成为特定意义上的“中国人”。而德国人，或者说欧洲的那些西方人，也一样，也只能将他们祖先的基因传承下去。这就是一个民族的灵魂的根之所在，设计师应努力将中国魂通过轴线展示给世界。
参考文献
1 （日）针之谷钟吉.邹洪灿译.西方造园变迁史――从伊甸园到天然公园[M].北京：建筑工业出版社，1991：159.
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：
一、总述
纵观历史，中外古代建筑普遍存在有明显的差异，不论是形体风格还是和谐审美上都表现出了各自独特的魅力。从目前的视野往前回顾，我们不难发现，中国古建筑皆倾向于地面式的横向发展，表现为重重院落相套形成的巨大建筑群，给人一种宽广无限的感觉。而西方古建筑却都倾向于高度式的竖向发展，表现为体量叠加垂直向上的雄伟单体，给人一种挺拔向上的感觉。面对如此迥异的中西方古建筑形制表现，让我们对于建筑历史文化产生了深深的思考。
概括来讲，历来一个社会或者说一个时期的思想文化都与当时统治者的统治思想密不可分，不论是饮食、医疗、服饰、教育还是我们本论文讲的建筑都为统治者们服务。中国古代帝王所居为皇宫，皇宫形制为院落式组合结构，各地民居也是“家国同构”，所建的住宅形制按故宫比例缩小；而在古西方，统治人民思想的是主流基督教文化，统治者非帝王而是教皇，故我们可以从高耸云天的教堂建筑窥见各式各类向上挺拔的西方其他建筑。
二、细述
中国向心式与西方外向式
中国古代建筑以群体组合为优势，其别擅长运用院落组合达到各类建筑的不同使用要求和精神目标，其建筑灵魂是庭院式中国古建群体布局。中国庭院建筑是由屋宇、围墙、走廊围合而成的内向性封闭空间，它能营造出宁静、安全、洁净的生活环境。受正统儒家观念的影响，中国人习于培养不骄不躁的谦虚品质，体现在建筑上，也可以深深的表现出来，不张扬、向心性的庭院或许还有接地气的平铺布局，表现出中国人的内敛性格。可以说，庭院在中国古代建筑中占有极其重要的低位，也就是俗语所说“无庭不成居”。
与中国古建不同，西方古代建筑是呈现开放向高空发展的单体空间格局，采用体量向上和垂直叠加的创作手法，由巨大而富有变化的形体形成巍然耸立的整体布局。由于基督教义中倡导人人平等与西方传统观念中家庭观念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制与中国传统庭院式建筑大大不同，没有围墙的实物压迫，没有家长等级的精神威慑，子孙非长辈的附庸，故其形制相比于中国平面布局也较平淡，只是更多的向天空中发展，形成傲然屹立与自然对立的鲜明特征。这与中国古建“庭院深深深几许”的围合特性截然不同，不仅体现出西方人外向开朗的性格，也通常给居住其中的人一种明亮、通敞的感觉。
中国礼乐文化与西方酒神文化
（1）礼乐文化
中国《考工记》“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”中就点明了中国古建筑城市规划中的整体规划定制，即，表现出礼乐文化中上下尊卑的伦理秩序、讲人治、讲究皇权至上、尊卑等级、人伦道德、主从关系、层次分明的社会秩序等字眼背后的独特文化意义。
北京故宫是中国封建社会末期代表性建筑之一，在利用建筑群来烘托皇帝崇高与神圣方面，达到了登峰造极的地步。其主要是在1.6km的轴线上，利用长的、横的、方的不同形状的院落，与不同体型的建筑物相配合，构成连续的、对称的不同气氛的封闭空间。如图1及图2，自午门至神武门南北轴线严谨对称，层次脉络分明，体现封建统治阶级威慑森严的意图，强调了礼制文化的深刻含义。
图1 图2
老北京四合院，其形制如同皇宫，有“家国同构”的意味，也是以其院落组合形式体现封建礼制文化的代表。主要表现为以各个庭院为中心，进行大小、深浅的空间组合变化以形成整个建筑平面。通常一个老北京四合院是三进院落，而当一个院不够就在后面增加一个，要是大家族聚在一起，就主轴线上再旁边分出支轴线，以成为多组院落的并列组合。例如明清时浙江东阳县卢宅即有15公顷占地面积。如图3为正统老北京四合院建筑形制。
图3
整个四合院以垂花门为节点，由北至南，倒座房为仆役住房、贮藏等，北房为全院中心是家长所居处（据说未出嫁的女子也在此与父母同住），耳房也做储藏所用，东西厢房分为儿子所住，东厢为长子，西厢为次子，倒座属外院，通常为男仆等居住，为便于守门护院只用。整个四合院中轴对称，等级分明，秩序井然，宛如京城规制的缩影。
不管是皇宫还是民居，其建筑格局都是适应着国家政治、社会关系的秩序，都反应出中国古典建筑的等级观念、等级差别，是中国历史上君权胜神权的社会制度造成的独特产物，由此，更深刻的显现出其区别于西方国家文化的独特礼制文化。
（2）酒神文化
如果要谈论西方的酒神文化就要追溯到古希腊文明时代，古希腊文明时代有两大精神文化，一个是阿波罗为形象的日神文化，一个是狄奥尼索斯为代表的酒神文化。这两大精神文化被认为是互补构成为西方文化，是从同一现实分裂出来的两种对立的宗教精神，前者被认为是精神的沉醉，后者则是梦的沉醉。而著名哲学大师尼采认为，在艺术创作中，酒神精神是本质创作的基本动力，而日神只不过是为酒神提供具体象形。早在公元前7世纪，希腊就有了“大酒神节”，每年三月为表示对酒神狄奥尼索斯的敬意，都要在雅典举行这项活动。在此活动中，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，追求一种解除个体化束缚、获得与世界本体的融合欢乐。作为艺术创作之一的建筑创作，其文化意义深深地反映出酒神文化的精神特质。
图4图5
图4为西方园林具象之绿化，不规则的几何图案，随意混乱排列，有序井然形成。图5我西方园林具象之水体，其气韵恢宏、灵动感较强，表现为奔放、热烈之势。这两幅图皆是重在表现所筑物在所处大环境中的奢华绮丽、夺目外露之感。
3、“天人合一”与“人定胜天”
中国古建筑构建最重要的理念之一便是“天人合一”的建构思想，在民间主要表现为风水思想的合理运用。下面将以民居中，“门”的情况进行详细说明。受风水学影响，老北京四合院的外门一般不开在中轴线上，而开在八卦方位的“巽”位上，即东南角的位置。据风水，巽为风，门开在此有助于藏风聚气，按老百姓的说法即可以开门讨平安、顺顺利利，即风水里的“坎宅巽位”。而对于门的设置，也就是说人们在进入大门后走入主人正房的行走路线的设置。通常进大门为一小天井，正对门楼设一影壁（按现在通俗的说法就是大门开进设一遮挡视线的墙以保证主人隐私不让一览无余），穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一进院落。中国院门之所以如此设置是由于北方风水学的影响，此学说认为鬼（即煞气）走路不会拐弯，所以住宅进门通常为“之”字形路线。不管是怎样的趋吉避凶、祁穰求福，都是表现“天法地地法道道法自然”的人与自然和谐相处的有机人文观。
而西方却完全不是如此，西方基督教中的自由观念深入人心，教父通常都会教导教徒们勇于突破自我向上发展，表现在建筑上就形成了不同于我国倾向于地面形制变化的高体量形制。典型的我们可以看他们的哥特式教堂建筑，以德国的乌尔姆市教堂为例，它高达161米，建筑形制表现为强烈的向上动势。这种以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，同时也是城市的文化标志（表明在最黑暗的中世纪获得一点有限的自由）。巨大的空间尺度形成与不近人情的高耸入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人与自然机械相处的环境生存观。
三、结论
在不断发展的现代化今天，建筑业也在发生着翻天覆地的惊人变化，由此，作为业界有识之士务必做到“以史为鉴，方可知得失”。继承建筑传统，需从深层文化思想内涵入手，合理分析其表象诠释，再结合中西方建筑文化的融合与创新，最终将能够得出今后设计的指导内涵。
四、参考文献
1、黄浩.浅析中西方建筑文化差异，2011
2、黄国红.中西方城市空间特色比较.新建筑，1997
3、朱小雷.形式实验的追问――从中西文化比较视角看当代关注形式的建筑文化现象. 华中建筑，2000
4、俘裕哲.从东西方人聚环境理论的演进中谈建筑师创作思维的变化.建筑学报，1995
二、双语教学的实施效果
在双语教学模式下，提高了学生的学习兴趣，也提高了其英语语言水平。使学生对很多文化现象有了深刻认识，如，怎样认识和评价中国的文化传统，如何面对西方文化的冲击。学生通过客观平实的剖析，从文化背景、民族精神、文化心理以及各种具体文化形态等诸多层面来探讨中西方文化的差异。在此基础上，再解决“中西之争”以及对中华民族传统文化的认同问题。英文的使用使得老师、学生都要去查阅原版资料，同时要用另一种语言的思维习惯来进行对比，更彻底使用对比的方式研究问题，解决问题。另外，现在有很多院校都与国外有着定期或不定期的学术交流，或与国外院校合作办学，这为教师带来了进修或考察的机会，有助于提高教师的英语和专业水平，也为双语教学提供了有利条件，利用这些条件，可明显提高双语教学的实施效果。
三、双语教学的现状
双语教学理念的实施受许多客观与主观条件的制约，主要体现在：第一，教材缺乏。目前为止还没有一本较好的关于中西文化比较的双语教材，老师只能查阅各种单语版本的教材与参考书，然后经过教师的组织与加工，变成双语授课材料。这样的讲义系统性、科学性、逻辑性自然比不上很多单语教材，而且理论深度也不够，在指导学生深度比较方面就捉襟见肘。第二，学生英语水平制约。学生的英文水平，特别是口头表达能力较差，使得双语教学理念的实施有一定的难度。学生无法准确、流畅地叙述完某个文化现象，更无法用恰当的语言对其进行评价。老师上课英文讲得多，学生就会听不懂，进而听得不耐烦，思想就不能集中，老师必须又用中文赘述一遍，影响了教学进度。第三，师资匮乏。合格的双语教师是双语课能否很好实行的关键。而目前全国各大院校的双语教师均较匮乏，很多高校都是用英语教师和专业课教师担任双语教师。英语教师英语水平高，而专业知识薄弱，专业课老师专业基础扎实但英语语言表达能力较弱。第四，双语课和双语教学理念不统一。至今学术界对双语教学及双语教学实施的意见仍不一致。即使是在较早实行双语教学的北美一些国家，对于双语教学的批评也是不绝于耳。在此种情况下，双语理念的实施更是举步维艰。
2012年6月8日，伦敦奥运组委会公布了伦敦奥运会火炬的设计，引起社会各界特别是设计界的广泛关注，人们很容易将该火炬与08年北京奥运会的祥云火炬进行对比，两者风格迥异，体现了完全不同的设计风格。奥运会对一个国家来说是一个几十年甚至上百年难逢的重要的盛会，而奥运火炬又作为一届奥运会的一个象征，深受重视，因而我认为奥运火炬是最能够体现一个国家的设计风格的工业产品、艺术品。接下来我就通过对Barberosgerby奥运火炬和祥云奥运火炬设计风格的比较来粗略的谈一下中西文化及思维方式对各自国家工业设计风格的影响。
12年伦敦奥运火炬―Barberosgerby，火炬形状是易让人牢牢握住的三棱形状，金色代表了奥运圣火的光芒照耀着大地。火炬造型时尚现代流线型强，设计元素简单但却独特。08年北京奥运会的祥云火炬，祥云火炬创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号。火炬上下比例均匀分割，祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。无论从整体设计风格上的形状，颜色，纹饰还是寓意元素的运用，两个火炬都是截然不同的设计风格，非常突出地体现了中西当代设计风格的一个差异，我认为是中西各自的文化下，产生了不同的思维方式以及对事物的认知，从而影响了人们在工业设计这一门类的不同见解。
首先，我们可以看出祥云火炬的设计突出体现了中国的传统文化，而又不乏现代感。相对于祥云火炬，伦敦奥运火炬―Barberosgerby体现的英国传统元素较少，多体现一种现代感。这种对待传统元素运用的差异的原因我认为这是由于两个国家不同的文化性质造成的。从文化上来讲，中国是高语境文化的代表，而英国相对于中国是低语境的文化。这两种文化的差异形成的一个原因就是两国的历史，中国用两千多年的悠久历史，而英国相对于中国历史文化积淀较少。正因为中国有着悠久的历史，从而决定了中国人对自己历史文化的重视，这种特殊的重视体现在当代设计上就是对传统元素的运用，中国人希望弘扬历史文化，借助产品设计来体现历史，体现传统。而西方等国家，注重未来，这点我们从电影电视剧中也能有所感觉，西方的电影很多都是反应未来的生活，而我国的电影历史剧很多。由于这种认识的不同导致西方国家在设计上现代感甚至是未来感特强，而中国在设计上运用传统元素比较多。而中国文化的兼容性，决定了中国的文化并不排斥外来文化，而是从实际出发，根据自身情况加以吸收和创造，使之更好地融入本民族的文化体系之中，因而我们看到祥云火炬并不是一味的使用传统元素，而是在现代的设计中糅合传统元素，是两者达到一种统一，甚至升华。
人们的行为习惯是由他们的思维方式所决定的，而一个民族的思维方式是受各自的文化深刻影响的。中西方有着各自的历史文化，因而对各自人民的思维方式，行为习惯，观察问题的角度等造成了不同的影响。在工业设计中，中西设计师在解决同一个问题，做同一类设计时，考虑问题的方式及切入点是不同的，这种不同，也产生了不同的产品设计。一个比较明显的区别就是中国的设计师的切入点往往是感性的，类比的，甚至是一种比喻式的手法，习惯将设计赋予一定的寓意，使之具有一定的象征意义。比如祥云火炬的设计就是运用了纸卷轴这一造型元素，使造型上具有纸卷轴的特征，让人们能够联想到纸卷轴这一事物，从而体现中国悠久的历史以及过去辉煌的技术。这种设计思路有利于赋予产品一定的寓意，增加卖点，但也造成了一定的不好的影响，某些设计只追求形态上的寓意而忽视了与产品本身特点的联系，是我国的设计普遍出现一种杂乱，低水平的局面。而在西方设计中，切入点较为理性，逻辑性比较强，而不会过多考虑这种寓意性。产生这种差异的原因就是不同的文化，而文化的差异很重要是语言文字的差异，从文字上来看，中国人使用的文字是象形的，比如说甲骨文，是用图形，画来代表事物，而西方使用的文字是抽象的符号，用一组抽象的符号来表示某件事物，这种文字的差异对人们的思维方式造成了潜移默化的影响，中国人思维方式较为理性，对事物更喜欢用可视化的方式进行表达，而西方人较为理性，对待事物更为理性，解决问题时逻辑性比较强，讲究合理性，而中国人多靠自己感觉来。这也同时影响了中西方科学技术的发展，中国的科技起步很早，但是发展缓慢，这是由于中国人在发现并解决问题时讲究一种经验性，不过多考虑背后所藏的原因。而西方，解决问题时逻辑性强，多乐于用抽象的思维来解决问题，用理论来证明经验的可行性，这导致了西方的科技突飞猛进，而中国一直滞后。因此我们可以看出不同的思维方式导致人们在设计上的很大的差异。中国的文化讲究中庸，较为保守含蓄，讲究和谐。而西方的文化略带侵略性，较为进取，寻求个性的发展，张扬自信。这种文化差异中西方的设计也造成了很大的影响，西方的设计较为大胆，创新，讲究个性，造型上也很有特色，流线型造型突出。由于我国文化讲究静，而西方讲究动，我国的设计很多都体现一种沉静的感觉，而西方的设计风格上，动感，力量感很强。
随着设计的不断发展，文化也不断于设计融合，各个国家对设计的深入思考，以及对自己文化的合理运用，形成了他们国家设计的强大竞争力。所以，我认为在设计中应体现自己国家文化的精神，并通过工业产品将文化影响、传播到全世界。我们需要通过我们的努力使我们设计的产品不仅有创意，还具有我国的独特的文化风格，从而形成较强的设计竞争力，向设计强国迈进，不再沦为一些国外大企业集团的产品加工厂。真正摆脱中国制造，实现中国创造。
参考文献：
[1]罗怡.《在中国设计》.文化艺术出版社.2010年.
[2]（2）Linell Davis. 《中西文化之鉴》.外语教学与研究出版社.2001年.
[3]李梁军 托马斯・霍夫曼. 《全球化设计》. 湖北美术出版社，2009年.
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
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论文摘要:当前大学英语教学中，仍存在过于注重语音、词汇、语法等基础知识传授，忽略英语文化背景知识传授的现象，学生跨文化交际能力不强。本文拟从语言教学、真实语境、交际实践三方面着手探讨如何对大学生进行英语跨文化教育。
一、引言
当前大学英语教学中，仍存在过份强调语音、语汇、语法等基础知识传授，忽略英语语言中体现的西方价值体系、思维方式、审美情趣和文化现象的传授，导致学生跨文化交际不强。对大学生进行跨文化教育也是为了加强中西文化交流和、顺应高等教育国际化发展趋势的需要。本文拟通过寓文化意识于语言教学中、创设真实的语言环境理解西方文化、开展跨文化交际实践活动三方面着手对大学生进行跨文化教育。
二、寓文化意识于语言教学中
语言使用上的差异是由文化的差异引起的，在教学中，要使学习者关注语言的运用上体现的母语文化与英语文化的差异之处，把文化差异融入到语言教学中，培养学生社会文化的洞察力和跨文化意识。
(一)词汇的文化差异
1、词汇在中西文化中的字面差异
龙在汉语中为图腾与吉利的象征，dragon在西方文化中却是罪恶、邪恶的象征。as wise as an owl中作为智慧的象征的owl与汉语中视为坏兆头的猫头鹰。汉语中农民无贬义，而Peasant则是没有教养，社会地位低的人。红在汉语中常与喜庆相关，red则有多样化含义。red letter day 为“喜庆日子或纪念日”，To see red 为“使人生气”，wave a red flag为“做惹别人生气的事”，one’s face glowing with health为“红光满面”。to cast pearls before the swine则为汉语中的“对牛弹琴”。
2、词汇在不同文化背景下的联想意义
涉及到历史、传说、文学或宗教中人物或事件的词汇，意义深远，要越过字面意义去了解联想意义。英语中Shylock是《威尼斯商人》中的角色，意为惟利是图、心肠歹毒的小人。童话中灰姑娘Cinderella指贫穷、善良的最终获得幸福的女孩子。willow是和莎士比亚的戏剧中奥菲莉、黛丝泰蒙娜的悲惨命运联系在一起的，成为悲伤命运的象征，“杨柳”形容离别与女子情感以及妓院等。林黛玉代表指弱不禁风、多愁善感的形象。
(二)语用上的文化差异
语言总是体现了某种特定的思维方式、价值观念、文化背景，关注这些差异，有助于进行成功的跨文化交际。汉语习惯以询问别人到哪里去作为寒喧语，西方则是对于天气的评论和预测。年龄、婚姻、收入等是西方禁忌的话题，属个人隐私，美国人对于称赞语一般坦然接受并回以“Thankyou!”，中国人则谦虚地加以否定。再如对某个场所的表达。美国英语中rest room是剧院、商店等大建筑物中的设有厕所、盥洗设备等，供顾客、雇员等使用的房间，即是浴室、厕所的委婉说法，并非汉语中的“休息室”。
三、创设真实的语言环境理解西方文化
利用教材、多媒体、原版材料创设真实的语言环境，通过情景化的教学氛围让学生全方位感受语言，达到语言与文化的整合。
(一)挖掘教材、充分使用多媒体
以教材为核心，将英语国家的文化习俗、历史背景和故事传说介绍给学生，让学生了解其文化现象和文化内涵。同时利用多媒体营造视觉、听力的真实语言场景，把教学中的相关文化背景知识加以形象化、具体化，培养学生主动对英语语言文化进行探询，引导学生关注同一事物在不同文化语境中的表达差异，提高学生的跨文化意识。
(二)选择原版材料进行补充
选择适量能反映西方文化背景、风俗习惯、社会关系的视听材料，了解真实语言环境下英语的运用情况，加深对中西文化内涵的理解，积累相关的材料。如体现了社会理念和文化背景的文学作品，介绍当前社会动态和社会问题的报刊，收看中央电视台英语频道(CCTV-9)和收听中国国际广播电台(China Radio International)的节目，鼓励学生根据自身英语基础选择部分国外英语电视电台节目观看，英语原版电影更是展现了英语民族如何进行交际的真实情景和鲜活语言，这些材料既煅炼了阅读与听力能力，又是了解英语国家文化知识的重要途径。
四、开展跨文化交际实践活动
《大学英语教学大纲》中明确指出:“语言是交际工具，语言教学的最终目标是培养学生以书面或口头方式进行交际的能力。”积极开展形式多样、内容丰富的跨文化交际实践活动，通过这些活动让学生品味和体验文化异同，培养学生的语用能力，增强他们的跨文化意识，创造英语交流的机会。如定期开设中西方文化知识讲座，用媒介语或英语向学生全面介绍英语国家的民族传统、文化特点、社会风俗等;以某个西方文化元素为主题开展英语沙龙、英语演讲比赛，选择教材中故事性较强、情景性突出的文章进行情景剧表演等等;扩展交际空间，与在中国学习和工作的外国人进行语言交流，直接感受到文化的差异;创造机会参与涉外工作的翻译与服务工作。
参考文献
[1]贾玉新.跨文化交际学，上海外语教育出版社，1997。
中图分类号：S611文献标识码： A
1 历史与传统
类型学设计方法主要从社会、文化和历史的角度切入，从本质上去探究建筑的原始意义。其实，在前工业社会或传统社会中，它是一种设计方法，并非最近才形成的一种设计手段。类型学实质上是对现实建筑与城市的阅读，这与欧洲悠久的历史文化是分不开的。广义上来讲，只要建筑设计中涉及到“原型”理念，并且后期能够分析得出其原型特征的，就属于建筑类型学的建筑范围之内。
著名建筑历史学家和理论家科尔孔认为，类型学的实质在于类型学思想辩证地解决了“历史”、“传统”、与“现代”的关系问题，即“不变”与“变”的关系问题。在运用类型学时，理性地对待历史与传统是极具重要性的，并且对其筛选和批评，对历史文化内容应“去其糟粕，取其精华”，结合时代、社会和文化等特征进行有目的性的再设计。
2 类型形式
类型学设计方法除了尊重历史与传统以外，还需要一套特殊的“元语言”，即对构成建筑的几何要素语汇和基本组合方式。而几何原型在几何要素语汇中占有重要地位，它对于建筑设计的作用就如同字母至于文学作品，是建筑师感知与创作的源泉。而意大利的格拉西认为：“建筑问题的关键在于对这些类型（元语言）进行集合、排列、组合和重建”。
在朱文一博士论文《空间・符号・城市》中，在对中西方空间、符号、城市的比较研究中涉及到原型研究。这种“原型比较分析”的主要目的在于，揭示出“中西方城市在物质形态构成方面上存在本质差异”，而这种“原型”就是对前者“不可再分的最小构成单元”的探索。这与类型学中提到的“元语言”意思相似，但是又有所区别，仅仅指物质上的、可见的最小单元。
对于“原型”概念的问题，浙江大学张毓峰教授关于建筑空间原型研究中提到：原型是“保持空间属性的不可分割的较小单位”或 “空间元”（保持空间的最小单位）。与上文中原型不同的是，这里提到了“空间”，建筑学的一个核心概念便是“空间”。在《道德经》中有这样一段话，“涎埴以为器，当其无，有器之用；凿户墉以为居室，当其无，有室之用"故有之以为利，无之以为用”，这些文字描述了空间基本形成的原因――围合界面的状态决定了空间的存在。“原型”，不仅是“不可再分的最小构成单元”，而是一种具有空间属性及使用功能的形态，包括围合结构和其内部空间。
3 原型的作用
阿尔多・罗西曾说过，“在传统城市建筑中抽取的单纯几何体式用现代语言表达古典精神的最适宜元素”。原型对于建筑创作起到重要作用，就如同字母至于文学，主要体现在以下三个方面：
一方面，通过对原型的挖掘为建筑创作提供参考和引导。当面对设计无从下手或无法判断设计方向时，就可以参考同类建筑的原型，这是除地形限制以为的一种条件制约。但是参考不能仅停留在形式的模仿或功能的借鉴，而是结合原型的历时性和现实条件，进行一种“动态的”参考。
另一方面，延续建筑的历史和传统精神。“原型”是建筑与城市得以传承的本质，因此，合理地对原型深入解析和再创作，就可以达到传承建筑精神与城市文脉的目的，保证历史与传统的延续性，其中会涉及到原型的“复制”和“转译”两个过程。
最后一方面，将历史已经存在的原型作为设计的灵感来源，在此基础上进行建筑创新。无论是建筑的缘起，还是其他人造事物的产生，最初都是对自然的模仿，任何事物都不可能凭空出现或产生，其创造或产生过程都会受到已有事物的影响，只是受影响程度不一。但是，以原型作为创作灵感，设计过程中一定要经过理性的思考和恰当的处理，不能是单纯地形式上的模仿。简单的照搬会造成思想上的懒惰，而且建筑作品也会毫无生气。国内市场习惯性模仿，因为设计周期短，又容易被认可，但是所有事物也包括建筑在内会因地制宜，是否适合，他们却不怎么考虑。所以如果条件允许，寻找创作灵感最好从挖掘原型开始，可使作品富有灵性和生气。
4欧式几何原型的运用
随着历史的发展，人们对于建筑的追求经历了一个由简变繁再变简的过程。而正统的现代主义建筑，其形态的形式语言简洁不繁复，设计更为抽象，目的是对建筑形态要素的抽象和去意义化。而新理性主义建筑师也会采用建筑类型学手段，运用几何原形进行形态塑造，但是与现代主义不同的是，它更为关注几何原型中蕴含的传统精神与历史文脉。在罗西的类型学观点中认为，“城市的建筑可以简约到几种基本类型即原型，这些基本类型存在于历史形成的传统城市建筑中”。在他通过纯粹几何体来演绎历史，并通过模仿或复制的手法表达对建筑某种形式永恒价值的追求，如连续的拱廊与列柱。简单的几何原型频繁地出现在建筑的平面及立面，显示出罗西对于该建筑形式语言的喜爱与继承；在建筑底层充满古典意味的廊柱，表达出罗西对米兰建筑中租屋形态的尊重与思考，以唤起出人们对历史建筑的记忆。该建筑用现代建筑语汇表达出生活体验与场所记忆。
在几何原型与建筑类型学结合的领域，瑞士建筑师马里奥・博塔也有着独特的设计理念。圆形，是其宗教建筑的创作中一定采用的几何原型，从最基本的几何原型入手，以原教堂中厅轴线为轴线，演变出新教堂的椭圆形平面，以倾斜切面作为结束建筑形态的终点是博塔的宗教建筑中常采用的几何手法。表达了对古老巴洛克教堂建筑平面形式的回归，同时也体现了现代环境下宗教传统的延续与发展。
5 总结
在建筑类型学理论中存在这样的观点：任何设计源自原型（不仅仅是建筑学），但必须超越原型，只有这样，历史与现实、个人与社会、特殊性与普遍性才可以通过设计和创造的过程实现完美结合与进步，否者只会停滞在原型阶段。并且不同时期的科技水平、文明程度有所差异，所以建筑在相同媒介的作用下可以“相似”，而不能“相同”。建筑“美”源于历史，但是更多地要超越历史。建筑对历史文化的继承，不应该仅存在与表面，用建筑语汇去表达更深层次的内涵。
参考文献
[1]汪丽君.建筑类型学[M].天津：天津大学出版社.2005.17页
[2]沈克宁.当代建筑设计理论-有关意义的探索.中国水利水电出版社.2009.29页
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方传统人物画，作为中西方两大绘画体系中以描写人物为主的艺术样式，虽具有类同性，但由于两者不同的文化背景，在空间构造上存在显著差异。这方面的情况，可以从两者空间表现中的透视法和虚实法看出。
一、透视法的差异
中西方传统人物画的空间表现区别在于透视法的运用。概括地说，中国传统人物画采用的是“散点透视”，视点是“流动的”，不受“定点的约束”，使构图自由，视野开阔，不受空间与时间的限制。西方传统人物画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”，只能站在一个固定的位置去观察事物，不能随景点的变化而移动视点。
1.散点透视
中国传统人物画的空间是流动的、感性的。宗白华说：“中国画家的眼睛不是从一个固定角度集中于一个透视的焦点。”这说明我国画家的视点更自由，更符合艺术家的情感表现。如《韩熙载夜宴图》，设计了听乐、观舞、宾客等几个场面，把夜间活动生动而清楚地表现出来。在这幅作品中，作者把不同场合的生活片段有机的组合在一起，把画面空间进行视点多角度和景象多时空整合。相比之下，西方传统人物画在空间的创造上，只能“立足一点”，画中的形象都是在当时的一个时空里。
2.焦点透视
西方传统人物画采用的“焦点透视”是“以表现一个视点下的深度空间为特点，营造一个现实空间的逼真幻觉。在一个静止的视点下，画家就会把物象与视点的不同距离所形成的形体比例、色彩对比、明暗关系等真实地表现出来，并按照视觉所观有序地加以安排”[1]。这种理性的、科学的空间展现方式，在处理画面空间时，必然要如实地对客观物像进行真实表现，力求使其本身的比例、秩序达到和谐之美，把瞬间的艺术情景定格下来，使时间变得凝固，空间变得永恒。意大利拉斐尔的《雅典学院》就是运用了这种透视法构筑画面，使人明显感觉到画面空间是取自一个固定位置上的。“画面空间把众多人物同建筑物有机地结合，并依照离视点的不同距离所形成的大小比例、色彩对比、明暗关系加以表现”[2]。在画面空间中的人物明显有近大远小的视觉印象，空间深度格外明显。
透视法在中西方传统人物画的运用上各有取所取，西方传统人物画以真实再现客观空间为目的，中国传统人物画在空间表现上表现出一种主观的、灵动的特点。正是由于这种差异，使得它们呈现出不同的面貌，并各自朝着自己的方向发展。
二、虚实法的差异
除了透视法，中西方传统绘画在空间的营构上，都注重对“虚实法”的运用。但表达的境界却不同。
1.中国传统人物画空间的虚实表现
中国传统绘画的空间不是客观空间的逼真再现，而是一种通过联想和想象的意象空间，“虚实表现手法则是中国画创造境阔景茂、形真趣远意象空间的重要技巧，也是构成画面形式美不可忽视的因素”[3]。虚与实是紧密联系在一起的，是相辅相成的，虚实相生，实中有虚，虚中有实，它们是辩证统一体。
中国传统人物画运用虚实表现手法集中精力表现画面空间中主体的形、神和各种物象之间的联系，通过主体人物的表情、服饰、动作来表达所藏之物，所藏之景。如阎立本的《步辇图》，作者为了清楚地再现这一历史事件和突出人物之间的关系，采用了虚实相兼、以虚带实的艺术手法，舍弃了不必要的背景和道具。在画幅的右面，唐太宗被众多的仕女围绕着，组成了密集的实。“但作者却巧妙地在唐太宗面部左前方显现出一块背景的虚，运用了以虚衬实的艺术处理，衬托出众多人物的实，在靠近主要人物的实处又出现了虚，形成了虚中实、实中虚”[4]，恰到好处地展现了唐太宗远见卓识、睿智而精明的盛世君主气质。而画幅左面的使者等三人，在大片背景虚的衬托下，更显示出了不同于汉人的外貌特征和装束以及精明的神态。同时左边人物背景的虚与右面众多人物的实，形成了对立统一，反过来右面背景与左面人物也形成对照。这种虚实法的运用把人物的神情、形态表现的淋漓尽致，使形与神达到高度统一，并使画面空间给人无限遐想。
虚实表现的相互依存关系还体现为“计白当黑”的法则，它是中国传统人物画处理人物与背景和人物与人物之间关系的关键技法，它强调在画面空间构造中空白的重要性。因为空白处是画面空间无限拓展和表现意境的重要因素。中国传统人物画中的空白不是“无”，而是有无限意象的“有”。正如笪重光在《画筌》所言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这里无疑强调虚与实是相得益彰的。黄宾虹说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”在中国传统人物画中，虚化的空白处与拟化的有形处共同作用，构建起一个意象的理想空间。如张萱的《捣练图》，作者把劳动的妇女们放置在一个空白的背景中，形成了虚中有实、实中有虚、虚实相兼的效果，使得人物的动作、神态和表情显得非常突出，把人物表现的栩栩如生，达到了形神统一境界，也使画面空间得到无限地拓展。并且从妇女左顾右盼的呼应关系中，使观者感觉到画面空间灵动起来，这种动的空间效果正是由于人物与背景的虚实形成对比而产生的。
2.西方传统人物画空间的虚实表现
西方传统人物画中的“虚实法”主要建立在科学法则的基础上，以透视变化和构图比例变化等的形式来表现。如：“近实远虚。表现在色彩上：近处亮度、纯度高，色彩鲜艳，远处则低；造型上：近大远小，近处的物象刻画清晰、具体，远处的事物较模糊。构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为主体服务，所以总是被分布在画面的次要位置。”
西画中，画家们还利用明暗光影等因素进一步表现虚与实，以便使画面的空间纵深感更强，人物之间的空间关系更突出。例如伦勃朗的《浪子回头》，作者借助强烈的明暗进行塑造，头跟手画得比较详实，借以表现人物风烛残年的精神状态；对其脸部的受光与背光进行了大胆的虚实处理：把受光部的眼睛刻画得非常具体，而背光部分的眼睛和脸部则表现得很虚，几乎只用了一个深色调来完成。在衣服的表现上，也能很明显的看出亮实暗虚手法，通过虚实把人物的动感表现出来：跪在老者前的人物，其脸部处在背光面，进行的是虚化处理，与主要人物的实形成了鲜明对比；在画面右侧的人，画家对他的塑造相对于主体人物稍弱一些，但是仍然能够看到他的样貌和神情。作者为了突出人物之间的空间关系，使带黑色帽子的男子处在稍暗的光线下，他的五官、服饰变的更加模糊，而在画面最暗处的人物，几乎与背景融为一体，我们就只能通过反射的微弱光线看到其五官的轮廓。从这幅作品中可以看出，作者通过明暗对比和虚实对比，突出了主体，营造了画面的空间深度。
西方传统人物画虽然有实有虚，但与中国传统人物画相比，在画面空间的处理上虚实变化都会用画笔表现出来，它的虚是用颜料构造，与中国传统人物画的虚至空白有很多区别。如达・芬奇的《蒙娜・丽莎》，画面背景逐渐模糊，通过模糊的背景突出了主体人物。画家并通过对主体人物的动作、服饰、表情的真实刻画揭示画中人物幸福快乐的精神状态，可谓形神兼备。“西方人不能在画中容纳空白，和他们不能思考‘无’有关。在西方传统哲学里，‘无’便是存在的彻底缺失，是一个没有任何积极内涵、只能从反面被理解的概念”[5]。也许正因为西方大师们的务实与求真使他们在客观空间的探索上远走在我国画家的前面。
总之，由于受不同历史、文化背景的影响，中西方传统人物画的“虚实”都有各自的绘画语言和风格。所不同的是，中国传统人物画的“虚实”是为了追求一种意象美，是主体内在思想和情趣的表达；而西方传统人物画的“虚实”是为了真实再现客观对象，是画家对客观空间的感受。因此，两者传达出的是两种感觉，两种美。
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参考文献：
〔1〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
〔2〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
语言是文化的一部分．也是文化的载体。文化是语言的底蕴。语言与文化相互依存密不可分。语言学习的过程就是认识文化的过程。Jesperson就曾说过“学习他国文化是语言教学中最重要的目的。”《中等职业学校英语教学大纲》规定“中等职业学校英语课程要在九年义务教育基础上，帮助学生进一步学习英语基础知识．培养听、说、读、写等语言技能，初步形成职场英语的应用能力；激发和培养学生学习英语的兴趣，提高学生学习的自信心，帮助学生掌握学习策略。养成良好的学习习惯，提高自主学习能力；引导学生了解、认识中西方文化差异，培养正确的情感、态度和价值观。”把了解与认识中西方文化差异纳为教学目标，学生不了解英美文化习俗。文化意识缺失，宛如折了翅膀，他们就不可能掌握运用英语能力进行成功的交际，也就无法展翅飞翔。因此，教师必须在教学过程中融人文化教学，逐步培养学生的文化意识。在交际中得体地运用语言的能力和跨文化交际意识。
一、从视觉信息设计入手，展示文化层面
视觉信息不仅生动形象．符合青少年的生理和心理特点，有助于学生对文字信息的理解和对知识点的长时记忆。而且视觉信息本身可以传递大量的信息。外研社出版的英语新教材中穿插大量图片，包括动植物和人物图片、标志性建筑物、自然风光图、电影剧照、故事插图、民俗舞蹈图等，赏心悦目，扣人心弦，很容易吸引学生的注意力，并传递了大量的非文字文化信息。教师可利用这些插图很自然地引领学生走进英语国家的文化世界里。另外。教师还可以借助多媒体设备和丰富的影视资源，让学生通过“视”“听”体验英语国家的文化。例如，在教外研社出版的新教材英语第一册Unit9AroundtheWodd时．我充分利用多媒体技术，上新课之前先让学生观看有关新西兰的电视教学片。了解新西兰的历史地理、自然风光、国土疆域、气候条件、著名城市、风土人情等。激起学生对该国的政治、经济和文化的兴趣和好奇心，然后自然地导入新课教学。视觉信息提高了学生对文化的敏感性和鉴赏力以及热爱世界的情感态度．使文化渗透更为形象直观。
二、以丰富的语体和语料为载体，感悟文化内涵
在语体和语料的选择上，新教材涵盖了英语国家现实生活的各个方面，让学生接触了大量不同的语体，如：情境对话、书信、邮件、人物传记、通知等。尤其值得一提的是，新教材PronunciationExercise的版块，收集了大量的谚语、名人名言、幽默笑话等，短小精悍，是英美人智慧的结晶和文化的精华，也是课文素材的营养品和调味剂。如：“Iltreescatchmuchwind．”“East．west，homeisthebest．”。语体的多样化和丰富的内容一方面促成了大容量、全方位的文化信息的输入。另一方面可以让学生欣赏各种不同语体的语言风格和特色，提高其对文化的敏感性和鉴赏能力。在教学中，教师应根据教学内容和课型特点帮助学生形成正确的文化定型，创造更多的情景，使学生潜移默化地感悟异国文化。
(一)结合课文内容。拓展学生的文化背景知识
文化背景知识对于帮助学生对课文的阅读与理解方面起着重要的作用，它影响着学生对篇章的理解和阅读的速度。教师可利用英语教科书与教师用书中的文化注解，让学生了解不同社会的文化背景的人物和事件，充实相关的文化背景知识。此外，教师还可运用综合讲解法和系统介绍法，结合课文教学，讲解、介绍英语国家的常用成语、俗语及其文化内涵等。例如。在形容雨下得很大时，英语中有Itwasrainingcatsanddogs．学生对此不理解，我就讲解其文化知识。帮助他们理解。raincatsanddogs源自古代北欧日尔曼民族的神话传说。传说中猫和狗都是风雨神的侍从，它们一出洞，常引起狂风暴雨．这样猫和狗就成了狂风暴雨的象征。所以，raincatsanddogs相当于rainveryheavily。
(二)注重跨文化对比，增强学生跨文化交际意识
跨文化对比是文化教学中一个十分重要的手段。各个民族由于地域、生态环境、政治制度、历史背景、风俗习惯、思维方式等不同，其文化特征也不一样。有比较才有鉴别，只有通过对比才能发现本国文化与目的语之间的异同，从而加深对中外文化的理解。
文化教学可侧重以下几个方面的对比：
1．体态语对比。体态语是文化的一个窗口，对比中国人与英语国家人民喜怒哀乐的手势与表情、交谈时的体距差异以及体态的表意异同，以便在跨文化交际过程中做到尊重他国文化。入乡随俗。
2．中外称谓语、问候语和告别语的差异。在中国可以用“老师”“局长”等词与姓氏连用作称呼语，称呼家庭成员、亲戚或邻居时，往往用“大哥”“大姐”“大妈”之类。而在英美国家，人们相互称呼与我国的习惯差别极大，除了某些特定工作头衔如法官、医生、博士、教士等外，一般都直呼其名，甚至对家中的长辈如婆婆也直呼其名，表示亲切，这在中国人看来是有悖于情理、不礼貌。在中国，彼此较为熟悉的人见面问候时，常用“你上哪里啊?”“你吃过了么?”或明明看到别人在做什么就问什么。如“去上班吗?”等。而英美人打招呼一般用“Goodmonring／aftemoorr／evening．”“Howdoyoudo?Nicetomeetoyu．或Hello／Hi”问候。见到外国人问“你去哪里?”会令他不快，“干吗干涉我的私生活?”，问“吃了吗?”会以为你要请他吃饭，引起误解。
3．中国人与英美人对恭维与称赞的不同反应。恭维与赞美要使用得当。例如，Smiht教授演讲结束后你称赞说“DrSmith，you’vegivenawondefrullecture．”这句恭维话就使用不恰当。西方人一般认为，学术报告是求实的，不会“wonderful”。因此，这句恭维话容易使听者以为说话人是在吹捧，甚至觉得说话人虚伪。正确的说法应是“Ireallyappreciateyourlecture，DrSmith．”西方人直率，对于称赞、祝贺等一般用“Thankyou”欣然接受。而中国人往往比较内敛谦虚，“哪里。哪里，您过奖了。”
4．英、汉语表示相同概念的词语不同的文化内涵。例如lnad．1ord一词，在大多数中国教材中，多被译为“地主”，总让人联想到剥削阶级。而在西方，lnadlord一词多表示“房东”之意。又如bat“蝙蝠”，中国的传统年画中常出现，有“五福临门”之意。而在西方，蝙蝠往往是“ugly，evil”丑陋，邪恶的象征。类似的还有draDn等词。
5．中外思维以价值观的对比。文化的差异也会造成价值观的不同。比如，不同名族在非自由题(如禁忌语)方面也存在着差异。询问别人的年龄、收人情况、婚姻等在西方国家都是禁忌。如尊老爱幼是中华名族的美德，而西方老人并不认同这种尊老方式，在公交车上你看到一位外国老太太给她让座，若说：P1easeitdown，Granny．You’reold．这对她来说是一种冒犯。若看到某女士的衣服很好看说：Youlookbeautifulonit，很好。但若追问Wheredidyoubuyit?Howmuchdiditcost?则被认为是无礼干预他人的私事。
6．英美人士在行为举止、待人接物等方面与人的异同。如：英美人士对于不合适的礼物就会礼貌地拒绝。这对于他们来说是很正常的，而被拒绝的中国人往往觉得没面子
7．英美国家与中国的生活方式与饮食习惯的差异如英美人士吃饭时一般不吐骨头、剌类的。所以他们对食材的处理和我们不同。
中西方节日的不同。中国和英语国家的文化差异显著地表现在节日方面。结合外研社英语第一册Uuitl0Aroundtheworld的教授时，我对中西方传统的节日进行了概括、介绍和对比。除NewYear’SDay是大家共同的节日外．双方还各有自己独特的节日：中国有theSpringFestival，DragonBoartFestival，MidAutumnFestival，LanternFestival，QingmingFestival，英语国家有Easter(复活节)，AprilFool’sDay(愚人节)，Mother’sDay(母亲节)，ThanksgivingDay(感恩节)，Chirstmas(圣诞节)中西方节日的风俗习惯也不相同，如：中国人在元宵节吃汤圆、挂灯笼：在中秋节合家团圆边吃月饼边赏月，其乐融融：在春节吃年夜饭，全家一起守岁祈福，等候新年的到来，大年初一去给先辈亲友拜年，小孩还可以得到压岁红包等。学生在不知不觉中增强了英语文化素养，同时．也加深了对本国文化的理解和认识，还对源远流长的中国文化产生强烈的民族自豪感。
三、以创新的任务设计实践活动，加深文化底蕴
文化教学是一个潜移默化的过程．仅仅靠课堂教学是远远不够的。因此，只有通过开展丰富多彩的英语活动，加强实践，才能扩大学生对中外文化的了解．提高学生实际运用语言的交际能力。
(一)听与动听与动的活动是基于全身反应法的理论
在该活动中文化信息转换为一套指令，学生在特定的文化情景中听教师的指令做各种动作。比如，待人接物；给长辈鞠躬行礼；在餐馆里的用餐．包括坐下、点菜、吃、付帐、离开等一连串言语和非言语行为。要求理解准确、动作得体，符合外国人的礼节。
(二)说与演创设情境进行对话是学习英语会话重要途径
被广泛应用于文化教学之中。要使语言表达得体，体现出异国文化的不同内涵，教师可以以课本对话为依托，为学生设置相应的语言环境，让学生参与角色表演，积极开展课堂交际活动。如外研社英语第二册Unit9对话中以求职失败一幕为例，通过表演，学生自觉地揣摩剧情中应采用的表情、动作、语调等，从而强化了本单元主题——技能证书的重要性
(三)讨论与辩论讨论、辩论、对比与分析等一系列有意识的活动
Abstract: in the ancient Chinese architecture, due to improper thoughts, ideas and feudal hierarchical view, the effect of the structure of the ancient architecture makes our present a unique style and form, this paper from the construction concept, layout characteristics, image art characteristics, and the differences between Chinese and western these four aspects are discussed, analyses the uniqueness of the ancient buildings.
Keywords: ancient Chinese architecture; Tectonic characteristics; Layout; Image characteristics; difference
中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：
要分析中国古代建筑的营造特点及建筑特色，首先就得从建筑者的文化心理入手。我国古代建筑的产生与发展，与古代封建社会的发展是密不可分的，特别是封建社会的君臣伦理思想、皇权等级观念等，都是有着密切的联系的。所以要分析我国古代建筑的布局特点、艺术特色以及中西建筑的差异性，就必须从建筑者的营造观念出发。
一、中国古代建筑的营造观念
在中国古代建筑的营造观念中，最为主要的就是敬天祀祖的礼制观念、天人合一的思想、以皇权为核心的等级观念和以家长为中心的家族观念。这些中国传统的观念与思想，直接影响了古代建筑的构造特点，例如在宫殿的建造中，许多殿堂建筑的屋顶、台基、斗拱和装饰都体现了以皇权为核心的等级观念，具体而言，就像是故宫太和殿是皇帝上朝处理政事的地方，就会使用最高级的屋顶、台基和彩画，其开间和进深的数目也最多，以体现帝王“君王之尊”的思想。
而古代的“天人合一”思想则淋漓尽致地表现在北京天坛上，整个天坛建筑群是由内外两重围墙环绕，内外墙的南面为方角，北面为圆角，象征着“天圆地方”。此外，古代宫殿的辉煌、雄伟、崇高、灿烂等外观特征，也蕴含着古代封建等级制度的森严、肃穆的特色，体现出中国古建筑的营造观念。
二、中国古代建筑的平面布局特点
所谓平面布局的规律，就是每一处宫殿、寺庙、民居等建筑都是以“间”为单位，从而构成了单体建筑，然后再以单体的建筑组成庭院，以庭院为单元，形成了风格各异的群体建筑。而庭院这种群体建筑，一般都是前后串联起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”思想意识的产物。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深几许?”的字句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，这些都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。
同时，这种庭院式的建筑群与布局特点，通常是使用均衡对称的方式，这与我国传统的“中庸思想”一脉相承，这种建筑群会沿着纵轴线(也称前后轴线)与横轴线进行设计，然后将较为重要的建筑安置在纵轴线上，例如一国之君、一家之主的起居室；而次要房屋，则安置在左右两侧的横轴线上，这样才能使得建筑群体主次有分，相互映衬，层层有序。北京的故宫和四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例，这充分体现了中国古代皇权的至高无上、封建的等级观念；又如，北京四合院由三进院落组成，每一进院落内又有东西厢房、正厅房，正厅房两侧有耳房。四合院各房的使用一般按长幼、内外、贵贱来安排，体现了以家长为中心的家族观念。
三、中国古代建筑丰富多彩的装饰特点——以彩画为例
中国古代建筑的发展及其自身风格的独树一帜，是长期吸收了中国其他传统艺术后的表现，集中国式绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特色于一体，创造了丰富多彩的中国古代建筑艺术形象，因此，下面就以彩画作为切入点，探讨我国古代建筑的艺术形象特色：
彩画多出现于屋顶内外檐梁舫、斗拱及室内天花板、藻井和柱头上。原来用以防潮、防腐、防蛀，后突出其装饰功能，因而具有保护、装饰、标志、象征等多方面的功能。明清时期彩画已成为宫殿和王公大臣等宅第不可缺少的装饰构件。明清的梁舫彩画最令人瞩目，主要有三种：
一是和玺彩画，这是清代宫式彩画中等级最高的彩画，这种彩画大约形成于明末清初，主要应用于主宫殿中梁枋檩等大木构件上面的装饰，构图受当时较为成熟的旋子彩画影响，为三段式构图，中间为方心，方心占整个构件的1／3，方心两边是找头、盒子、箍头。和玺彩画比较突出的特征：一是折线形彩画大线；二是其纹饰主要为龙纹和凤纹，龙凤是帝王家族的象征，彰显着统治者身份的高贵；三是所有纹饰均贴有金箔，放眼望去，金碧辉煌，富贵华丽。
二是旋子彩画，等级地位仅次于和玺彩画，是清代官式建筑彩画的一个主要类别，运用范围很广，例如应用在皇宫的次要建筑、贵族府邸、衙署、城楼、和一般的佛庙、寺院建筑。旋子彩画品种繁多，历史悠久，于元代便初具雏形，经过明代的不断规范，至清代早期，构图、纹样、设色(彩画三要素)就基本固定下来。
旋子彩画最突出的特征是被施建筑构件上的旋涡状花纹，这也是称其为旋子彩画的原因。梁枋檩上施旋子的部位称为“找头”，找头左边往外依次是箍头、盒子、箍头、副箍头，找头右边是方心。因为古建筑的梁枋檩构件长短不一，所以有的构件亦可不设盒子，找头的长短形式也不尽相同，常用的构图方式有一整二破、喜相逢、勾丝咬等。
三是苏式彩画，这是清代官式建筑彩画的一种，而非字面上理解的“苏州地区彩画”。苏式彩画与苏州地区彩画在构图、纹样、设色上存在着较大的差异。苏式彩画色调与其他官式旋子、和玺彩画类似，以青绿两色为主，早期常用吉祥图案，表达人们对现实生活的美好祝愿，晚期写实性绘画渐盛，其整体仍是华丽富贵。苏州地区彩画则不然，它的图案以锦纹为主，用金量小，追求的是淡雅清丽之格调。
四、中国古代建筑与西方古代建筑的差异性
1、封建等级观念VS自由平等观念
中国经历了几千年封建制度的统治，因此，在古代建筑的营造中，也明显地受到了这一严格的等级观念的影响，但是，与西方古代建筑相比较，是存在一定差异的。虽然西方国家在一定的时期里，跟中国一样经历了封建专制和君主专制的制度，但是，到了欧洲资产阶级大革命爆发以后，西方国家就已经基本了君主专制制度，加上之后席卷而来的英国工业革命，使得西方国家的资本主义经济得到了蓬勃的发展。随后涌现出一批具有资产阶级启蒙思想的艺术家和思想家，建筑当然也经历了这一场资产阶级的思想革命。
民主、自由、独立、博爱等资产阶级启蒙思想迅速在西方各国散播开来，因此，在这种朝气蓬勃的艺术思想指导下，建筑设计与建筑的风貌也逐渐走向了自由化和个性化，呈现出多样化的色彩，在建筑的装饰上，更加崇尚自然、真实、合理，并且将“方便、坚固、美观”奉为了当时建筑设计的三条经典原则。
同时，一些受到启蒙思想影响的建筑设计师还大力提倡建筑要要合乎自然，要为社会服务、为大众服务，在建筑中还要宣扬人的“个性”，提倡从建筑的外部结构到内部装饰，都要体现出人文色彩，表现出平等、自由的观念，因此，与中国古代建筑的营造观念截然不同。
2、注重群体统一性VS注重单体的差别
纵观中西古代建筑，不难发现，中国古代建筑非常注重群体的设计，但是西方的古代建筑，则侧重于单体个性化的建筑。因为，在中国的传统文化中，个人必须服从群体，强调社会的服从性、等级性，要先“大家”，后“小家”， 例如中国华北地区古代仿生名城，还有明清时期的傲州仿生村落，无不体现着城镇与天、地、人三者形成有机活体的宏观整体概念。所以，中国古代建筑群的艺术成就是卓越的，而单体的民房建筑则是鲜为人知。
而在西方哲学中，从“我思故我在”就可以看出，西方文明的源头是从强调个人自身的生命意义出发的，先个人，才考虑到社会群体。因此西方古代建筑的构造设计历史多以建筑单体为突出，成就也是最大的。
参考文献：
[1]栗德祥、周榕,建筑学的千年涅槃——建筑的学科困境与自我拯救，[J]建筑
学报．2011．04.
[2]赵和生,城市规划与城市发展，[J]南京：东南大学出版社，2009年.
中图分类号：J209 文献标识码：A
《程氏墨苑》是晚明万历年间出版的一部具有商业宣传功能的墨谱，它收录了大量造型新颖、装饰精致的墨样，被誉为明代四大墨谱之一。其作者为当时的徽州墨商程大约。程大约（1541―？），字幼博、君房，号筱野、独醒客、玄玄子、玄居士等，因为作过将近一年的鸿胪寺序班，所以也有人称其为“程鸿胪”。徽州歙县岩镇人。晚明时期著名的制墨大师，是晚明制墨高峰期的代表人物。《程氏墨苑》是程大约出版的一部用来宣传自己制墨成就的墨谱，收录的墨样内容包罗万象，其中就有四幅表现天主教题材的西洋图像，它们分别为《信而步海》、《二徒闻实》、《秽气》和《天主图》，以及利玛窦对前三幅图所作的中文和罗马拼音对照的解释。这四幅图是中国出版物上最早出F的西方天主教图像，也是西方天主教在晚明时期进入中国并产生影响的写照，这一现象历来为研究版画史和中西方文化交流史的学者所关注。那么，这些西洋图像为什么会出F在中国的墨谱中呢？程大约是用何种手法来表现这些西洋图像的呢？他为什么选择这样表现呢？西洋图像被录入《程氏墨苑》后功能发生了怎样的变化呢？这些西洋图像的最终用途是什么呢？
一、西洋图像被录入中国墨谱的原因
万历三十三年腊月初一，程大约持祝世禄的诗荐在北京拜访了耶稣会士利玛窦[注：利玛窦在其《述文赠幼博程子》一文中云：“今岁，窦因石林祝翁诗荐，幸得与幼博程子握手。”文末落款“万历三十三年岁次乙巳腊月朔，欧罗巴利玛窦撰并羽笔。”见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]。他向利玛窦展示了他刚刚编撰完成的《程氏墨苑》[注：《程氏墨苑》开始编撰于1594年，最早出版于1605年，见林丽江博士论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，Princeton University，1998年版，第54―57页。关于程大约向利玛窦展示《程氏墨苑》，利玛窦在《述文赠幼博程子》一文中提到：“今观程子所制墨，如《墨苑》所载，似与畴昔工巧无异。”见《程墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]，恳请利玛窦对自己收录于《程氏墨苑》卷十二末的三幅西洋图像进行解释。 利玛窦高度赞扬了程大约，说他“行游四方， 一意以好古博雅为事， 即其所制墨绝精巧，则不但自作，而且以廓助作者”[注： ［意］利玛窦《述文赠幼博程子》，见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]，并欣然答应了他的请求。他以中文和罗马拼音对照的形式，为三幅西洋图像加了标题并进行了解释，这三幅图即后来的《信而步海》、《二徒闻实》和《秽气》[注：关于程大约获得西洋图像的途径，一般认为是利玛窦赠送的。但是，林丽江在其论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》中（第202―204页）认为，程大约可能在会见利玛窦之前已经有了三幅西洋图像。她的理由是利玛窦在对《二徒闻实》和《秽气》所作解释的末尾写到：“万历三十三年岁次乙巳腊月朔遇宝像三座。”利玛窦用了一个“遇”字，并且使用了两次，这说明可能这三幅图像并不是利玛窦所有的，而是程大约带来的，也许就是《程氏墨苑》中的。此外，在目前发现的一些早期版本的《程氏墨苑》中，如《续修四库全书》收录的明万历刻本，位于卷十二末的三幅西洋图像既无标题也无解释，这可能说明这些图像在利玛窦为西洋图像提供解释之前就进入了《程氏墨苑》中了。]。此外，利玛窦还赠送了程大约一幅表现圣母抱圣子场景的《天主图》和《述文赠幼博程子》一文。程大约在后续出版的《程氏墨苑》中，将这些标题和解释以及《天主图》增加了进去。那么，程大约为什么会将西洋图像收录在墨谱中呢？这与当时社会尚“奇”之风的兴盛有着密不可分的关系。
当时的徽州是全国制墨业的中心，制墨行业竞争日趋激烈。墨商为了在竞争中取得优势，在不断改进墨的质量的同时，也更加注重其外观设计。为了吸引顾客，制墨工匠们绞尽脑汁使墨的造型更加新颖，装饰更加新奇华丽。此时的墨已经不仅仅是一种实用的文房用具了，而成为集实用与欣赏于一身的文房工艺品。更有甚者，为了追求新奇的外观而放弃实用功能，将墨变成一种只用来欣赏把玩的工艺品。与程大约同时期的文人邢侗在谈及制墨工艺突变时说：
三十年前墨止合剂成饼，不施文采，贵在草细烟真，胶清杵到，即无香料，汪汪池腹间作清泠观，舔笔不胶，入纸不晕。今制一取古文奇字，篆籀填铭，鼎敦饕餮，神怪千态，花木虫鱼，幻象百出，妙集化工。即皮相之髹采可鉴，栀表蜡里，无益文苑，有惭上玄。[HK][注： ［明］邢侗《墨谈》，见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷六下，中国书店，1990年版。]
可见，身处当时的邢侗，已经敏锐地发现了制墨业中出F的这种“矫饰”之风，并对这种“舍本求末”的风气表现出了担忧。正所谓有需求才会有市场，制墨业中兴起的这种注重外观装饰的风气并不是孤立的，它是整个社会尚“奇”的大环境影响的产物。晚明是一个商品经济相当繁荣的时期，商品经济的繁荣推动了城市化的进程，引发了城市文化的异常活跃。城市文化的活跃，就为尚“奇”之风的形成提供了丰厚的土壤。白谦慎先生在《傅山的世界》一书中写到：“晚明城市文化为尚‘奇’的美学提供了丰富的土壤，而追寻‘奇’本身就是当时城市文化中不可或缺的要素。在商业活动集中的城镇，竞争促使商人和艺术家制作新产品和独具地方风味的物品来迎合时尚、吸引顾客。”[注：白谦慎《傅山的世界》，三联书店，2006年版，第23页。]《程氏墨苑》本身就是制墨业竞争的产物，它是当时制墨流行样式的一个集合。各种外观新颖，造型奇特，内容离奇的图像被收录在内，西洋图像就是其中的一个典型。
程大约将宣传天主教教义的西洋图像刻在《程氏墨苑》中，并不是为了宣传天主教的教义，他本人也并不见得对天主教的教义有多深的了解与兴趣。他收录这些图像的目的是要用这些图像来吸引人们的眼球，尤其是吸引文人士大夫的眼球。西洋图像作为来自异域的图像，不论从描绘的内容，表现的手法，还是蕴含的意义，以及利玛窦在标题和解释中使用的罗马拼音，甚至利玛窦在解释末尾盖下的西文印章，对于中国人来说都是新奇的。尤其是文人士大夫们，更是对西方传教士带来的各种东西充满了好奇心。在他们看来，这些传教士是“外国圣人”，身怀长生不老、点石成金的“奇技”；带来了如三棱镜、自鸣钟、西洋画等各种“奇物”；脑子里装着天主教以及西方自然和人文方面的各种“奇闻”。《程氏墨苑》本身就是一本包罗万象的制墨“奇书”，而将西洋图像收录在内，堪称是“奇中之奇”了。可想而知，当某个文人第一眼看到《程氏墨苑》中的西洋图像，他一定会惊讶万分，赞叹程大约的博学与雅识。而另一方面，利玛窦乐意与程大约结交，赠送三幅图像的解释及一幅《天主图》，是欲借《程氏墨苑》在文人士大夫之间的传播来宣传天主教的教义，这与利玛窦在中国奉行的走上层路线的传教方针[注：方豪《中西交通史》，上海人民出版社，2008年版，第682―684页。]也是吻合的。虽然双方接近的目的不同，但是在晚明时代，这种带着仰慕之情“各取所需”的接触和交流是真挚和平等的。
二、程大约对西洋图像的改造及其原因
程大约在使用西洋图像时，并不是原封不动地将这些图像照搬到自己的墨谱中的，他也进行了一系列的改造。一方面，画工在翻版时将西洋图像中的明暗对比减弱，将一些景物富于立体感的素描表现手法，用中国线描的手法来代替。例如在《二徒闻实》[注： ［明］程大约《程氏墨苑》卷十二，中国书店，1990年版。]图一一图中对云气的表现，原版[注：《二徒闻实》的原版为铜版画《在去以马忤斯的路上》，由Martinus de Vos（1532――1603）设计，Antonius WierixⅡ(1555/59―1604)雕刻，见林丽江论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，第205页。]图二完全是用素描的方法展现其立体感，乌云的调子很重，与透过云隙照射下来的阳光形成了强烈的明暗对比。而在《程氏墨苑》中，则省去了这种强烈的明暗对比，而是采用了中国传统表现云气的线描手法，用飘逸的曲线来表现云气的外轮廓。这种方法在四幅西洋图像中大量被使用，主要用来表现除建筑之外的景物。另一方面，在一些局部表现中，画工试图去模仿一些原作中的效果，并且取得了一些成效。例如同样在《二徒闻实》一图中，背景建筑的表现，还是很遵循原作的。在对建筑的表现时，画工尽量去模仿原作中建筑的立体感，他们用平行的致密细线来表现阴暗面，通过把握细线的长短来制造出明暗的对比，进而创造出立体感。另外，《秽气》中的建筑和《天主图》中圣母的衣饰也采用了这种表现手法。这可以说是中国工匠对吸收西方版画技法的第一次尝试。
那么，为什么工匠会选择这样的表现方法呢？究其原因，一方面是由于当时西方绘画的方法刚刚传入中国，它与中国传统的表现手法大相径庭，当时的画工在面对这些西洋图像逼真的效果时，他们并不能理解其原理，只能做一些依葫芦画瓢的工作，用他们熟悉的方法，尽量去完整准确地去复制这些西洋版画，这可以从这些复制品和原作上精确的位置和外形表现上看得出来。另一方面，这种表现也是为了适应中国人传统的审美欣赏方式，因为西洋绘画方法与中国传统差异显著，当时西方绘画刚刚传入，对于汉民族这个尊重传统的民族来说，这种差异难免会引起许多人的不适应。此外，西洋图像的底本是铜版画，而翻刻后的西洋图像是木版画，刻板材质的不同，也决定了在表现时采用不同的方法。
三、西洋图像被录入《程氏墨苑》后功能的变化
当程大约将这些西洋图像收入《程氏墨苑》时，它们的功能就发生了转变。1578年，一群西班牙方济会修士在澳门登陆，带来了一小幅《圣母子像》，它复制自罗马圣母大教堂，这是有记载的最早传入中国的天主教图像。[注：参见［美］孟德卫著，江文君、姚霏译《1500-1800：中西方的伟大相遇》，新星出版社，2007年版，第53页。]从此以后，不断有西洋图像被传教士带入中国。这些西洋图像，本来是西方传教士为了便于更直观地向身处异域的中国人宣传教义的一种工具。但是，当它们一旦被收录进象《程氏墨苑》之类并非为传教目的而印刷的书籍中之后，这种宗教宣传的功能就出F了变化。上文提到，程大约收录西洋图像的目的并不是为了宣传天主教的教义，目前没有任何证据可以证明程大约是一个虔诚的天主教徒。他收录西洋图像的目的，是要用这些图像来吸引人们的眼球。此时的西洋图像宣传的已经不是天主教的教义，而是程大约高超的制墨技艺。当然，这些图像在加了标题和解释之后，随着《程氏墨苑》的流传，还是具有一定的宗教宣传作用的，这也是利玛窦热心与程大约结交的原因。不过这种宗教宣传作用已经变得微乎其微了。也就是说，西洋图像从一个宗教宣传的工具，转化为一种商业宣传的工具，甚至是成为了文人欣赏把玩的清玩。
四、西洋图像的用途
这些西洋图像被收录之后，仅仅是停留在纸面上被人传阅吗？应该不止于此。程大约将西洋图像收录在《墨苑》中，除了借这些西洋图像吸引人们的眼球之外，还有可能是打算将这些图像做在墨上。为什么会作出这样的判断呢？我想有以下两点值得注意：
1．《程氏墨苑》的内容和编纂体例决定了西洋图像的用途。
程大约编纂《程氏墨苑》，是为了借这部墨谱来展现自己在制墨技艺上的成就，证明自己才是徽州制墨业中“执牛耳”的人物。《程氏墨苑》中收录的图像，不论是程大约现成的作品，还是他聘请画家丁云鹏创作的新作，都有一个共同点，那就是它们都是用在墨上的图像，即墨样。我们知道，程大约收录西洋图像，并不是为了宣传天主教，那这些西洋图像是做什么用呢？仅仅为宣传墨谱么？西洋图像最早出F在《程氏墨苑》卷十二末，此卷是由描写释道题材的墨样组成的，程大约将西洋图像放在此卷，说明他知道这些图像是宗教图像。并且这些图像在编纂形式和型制上同其它墨样没有明显区别，这说明西洋图像可能就是被作为墨样收录的。
