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（二）应建立企业内部信息平台，实现信息资源共享
信息化建设并不仅仅是指在矿山企业管理中引入各种先进的信息技术，而是指在企业生产、服务、销售等生产经营的全过程都实现信息化管理，提高企业经营管理的整体信息化水平。为此，企业应重视信息集成，不断进行信息整合，有效整合企业的信息流、资金流，提高企业各项职能的自动化程度，尽可能减少、消除“信息孤岛”现象。若企业有条件的情况下，应该建立自己的内部信息平台，使企业内部各部门实现信息资源共享，使企业内部员工能够充分利用信息资源，提高信息资源的利用程度。
（三）加强企业信息技术人员的素质建设
矿山企业领导者应在每年年初召开一次信息化讨论会议，组织相关人员共同商讨公司本年度信息化建设目标。同时，企业信息管理中心应重视对信息技术人员的培训，当然员工培训的主要内容应围绕年度信息化建设目标来展开。对于信息管理中心负责人而言，不仅需要掌握熟练的计算机应用和管理知识，同时也需要掌握矿山管理知识和技能，使他们成为具备信息技术应用能力、管理能力、业务能力的复合型人才。对于信息管理中心的其他成员而言，应该要求他们能够在熟悉业务的前提下，熟练的参与、组织信息化建设，使他们成为企业信息化建设的技术骨干。
（四）构建企业资源规划（ERP）系统
ERP系统是当前最为流行的一种信息技术，现代矿山企业应构建属于自己的ERP系统。企业有必要成立一个信息化建设小组，根据信息社会特征、市场竞争形势改变、顾客需求、企业业务流程、企业组织结构等诸多方面重新考虑企业的信息化需求，生产运营方式以及经营管理。确定信息化需求后，企业应明确企业进行信息化建设的主要制约因素，根据自身的条件选择良好的软件开发商，和软件开发商一起共同讨论信息开发软件，要求软件开发商具备较强的技术实力以及服务能力，可以提供优质、快速的维修及维护服务，能够及时进行软件更新和维护。
一、意境的内涵
“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素，亦是山水画品格高低的重要评价标准。山水画作为一种独立的中国画科，与人物、花鸟相比具有独特的审美特征，其中对意境的营造是山水画创作的最高美学追求。
历代文人、画家从不同角度、立场、美学观念对“意境”一词的含义作了很多较为精辟的论述，典型的论述有：古代有后人评价唐代王维的画“画中有诗、诗中有画”；北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以“可游”“可居”为最高境界；清代笪重光的“实景”“真景”“神景”意境论等。
近现代艺术家们对“意境”的理解，同样是说法不一。李可染说“意境”是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的，经过高度艺术加工，达到情景交融、借景抒情，从而表现出来的艺术境界和诗的境界，就叫“意境”。刘正强认为：“意境乃是作者通过情趣的自然景象，把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣，互相沟通，从而产生一种特殊的艺术感染力”，“意境的特殊性在于它通过客观景物的描绘显示出一个寓意深刻而耐人寻味、富于魅力的艺术境界，即令是不便直接表现出来，也能引起人的联想”。从以上这些论述中可以看出，意境的实质就是一幅山水画中作者所要表达的思想情感和能引人入胜、情景交融、人和自然和谐共处的境界。
二、意境的营造
要创作出情景交融、意趣高雅、引人入胜、意境深远的山水画作品，首先是要正确处理好“景”“情”“意”三者之间的关系；其次要借助特定的艺术表现手段和形式才能实现。“景”“情”“意”三者之间是一个递进的关系，由景生情、由情表意，由此进入妙境，这是画家的作画最高境界。宇宙之间，情景的变化是无穷无尽的，既没有固定不变的形象，也不允许画家按固定的模式去生搬硬套。只有画家多游历名川大山、博览群书，开拓眼界，陶冶情操，加之勤思苦练才能达到有情景、有意境。具体到一幅山水画意境的营造需从以下几个方面入手：
1.构思与立意
一幅山水画意境的如何，格调的高低与否跟作者本人的绘画观念、学识水平、生活阅历、审美修养、人格品行、绘画技巧等因素密切相关。在山水画的具体创作时，要营造什么样的意境，要解决的首要问题就是要精心地构思、立意，做到意在笔先，胸有成竹，才能有的放矢。
构思是指作者孕育作品过程中的思维活动，它是决定作品成功与否的关键一步，其主要任务是将生活素材在头脑里加工成全新的完整的艺术形象，它包括立意、选材、确定表现形式等，其核心内容是立意为象，既确定作品表现的主题，而主题内容各式各样，有的简古，有的奇幻，有的秀美，有的苍老，有的淋漓，有的雄厚，有的情逸，有的余味……不论何种意境的营造需经历一个以情观景、触景生情、寄情于景，最后达到情景交融、借景抒情的奇妙境界的过程。当然要想达到最高境界，除了作者必须具备的绘画技巧外，还要有一定的先天禀赋和“功夫在诗外”的修炼和积累。古人云“读万卷书、行万里路”，“外师造化、中得心源”是提高构思、立意能力的根本途径。
2.选材与构图
选材的恰当与否，构图如何直接影响到意境的表现。山水画的题材主要是以描绘自然景象为主，辅以点缀车马、房舍、舟桥、人物等，同时因地域环境、四季、气候的不同，自然景象变得千姿百态，绚丽多彩，加之通过山水画特有的构图形式进行表现作者的意图。而具体到一幅山水画中所能描绘的对象总是有限的，这就要求作者要善于精选物象（题材）巧妙经营位置（构图），以实求虚，以有求无，以真求神，把无限寓于有限之中，才能营造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品。
山水画的构图有其特殊的规律和法则。如主次、均衡与呼应、开与合、空白、虚实、明暗、藏与露等。题材选定以后，需经过概括、取舍、夸张等艺术加工手法，采用相应的构图方式，把物象巧妙地安排在画面中。题材与构图方式的不同能营造出情境各异的意境。马远、夏圭的“金角银边”善于利用“边角”剪裁精巧，开创空灵化格局，形成“清旷空灵、精巧怡奇”的意境美感。同为北方山水画派的李成、范宽因其选材与构图形式的不同，加上笔墨技法的差异形成一“文”一“武”的风格表现不同的意境：李成常画北方一带的雪景寒林，多为平远构图法，给人以气象萧疏、烟林清旷之感；范宽则皆写秦岭峻拔之势，大图阔幅，山势逼人，营造出“峰峦浑厚、势状雄强”的意境。
3.绘画语言的确定
绘画作品的内容最终要通过一定的绘画语言，才能表现成为可视的感性形象，也是营造意境的具体艺术形象。山水画的绘画语言也是运用点、线、面、色等视觉造型语言。其中点、线、面等造型语言主要通过中国画特殊的工具（毛笔）和材料（墨、纸）及表现技法产生的。
笔墨技法在山水画的意境营造过程中起着举足轻重的作用。画中的山石树木点景均有一套完善的程式，如画山石有披麻皴、斧劈皴等多种皴法；画树有“仰为鹿角、俯为蟹爪”等造型方法。用笔非常讲究，要求用笔有起伏，起伏又有折、叠、顿、挫、婉转之势，即用笔要“活”，“活”才有“生气”。而用墨则要注意画面的层次，不能墨色不清，墨色要浓淡相宜，或以浓破淡，或以淡破浓，浑然天成，如画家要想画出苍茫的山气和浑厚的山体，就要通过墨的气骨来表现。色彩也是影响意境营造较为活跃的因素。“随类赋彩”是山水画设色的基本准则，山水画着色方法多样，用色应随机应变，才能画得有生气，有利于意境的营造。
在山水画的创作中，绘画语言的选择和运用应该把握的几个原则：一是应统一于总体意境的氛围内，并与其他营造意境的因素和谐统一；二是应准确鲜明生动，丰富多彩；三是要精炼含蓄，耐人寻味；四是要民族化、个性化；五是要有强烈的创新意识。
三、结束语
意境营造是作者进行山水创作的要解决的重要的课题，也是最高追求，它包含了作者的“情”和“意”，其情主要是源于作者登山临水时的“触景生情”或写胸中之逸气时的激情，而“意”则是“迁想妙得”之审美修养的积淀、精神境界、人生感悟。欲表现内心情感需经过冥思苦想、苦心经营，并借助特定的艺术表现手段与形式才能达到目的。只有作者将自己的情感注入到所描绘的对象之中，成为一种客观物化的情感，即移情于物，托物抒情，才能创造出写山则情满于山，画水则意溢于水的“意与境合，情景交融，感人至深的”意境。
参考文献：
[1]《中国绘画概论》黄菊生著湖南美术出版社1998年5月第1版
一、政府层面
（一）完善文化贸易政策及制度
政府在文化贸易的发展中起着关键性的主导作用， 文化产业要想得到发展，必须需要政府在政策、法律法规、财政税收上给予正确引导，以营造一个健康的发展环境。
（1）政府应加大文化贸易的财政支付转移力度。
由财政政策乘数效应可知，财政支出增加，财政支付转移增加能够带来文化产出的增加。政府可以增加对本省文化产业基础设施的投入力度，如补贴购买用来生产、储存、传播文化内容的器物工具和物质载体的硬件产品和硬件设施；也可以补贴有关文化内容和文化服务的用以艺术创造和表达工具的软件产品。
（2）政府应加大文化贸易的金融投融资力度。
政府应建立多元化的金融投融资体制，拓宽文化产业的投融资渠道，积极推进文化产业的投融资体制改革，建立与市场经济相适应的新型投融资体制，为文化产业部门加快改革发展提供金融支持。
（3）政府应加大文化贸易的宣传力度。
山西有丰富的文化资源，如根祖文华、佛教文化、晋商文化、太行文化、黄河文化以及山水边塞文化等。政府应该加大对文化资源的宣传，加大对山西丰富文化资源的包装。正如俗话所说“好马还需要配好鞍”，山西丰富的文化资源还需现代文化语境的重新阐释，使其重焕新生。
（二）积极发展经营性文化产业、建立完整的文化产业链、发展文化产业集团
单一弱小企业难以应对变幻莫测的文化贸易市场，这就需要借助政府力量，在全省范围内合理利用文化资源，建立一条完整的文化产业链，以支撑起一批有能力参与国际竞争的大型文化产业集团。政府应积极统筹规划，以形成一套完整的包括市场化投资模式、生产模式和销售模式在内的产业运作机制，以便同类产品生产形成范围经济，充分发挥文化产业规模经济的优势。
（三）加强法制建设，保护文化产业的顺利开展
文化产业发展核心是版权问题，只有尊重著作权人，保护创造力应得的价值，文化产业才能持续发展。只有立法提高知识产权的保护力度，维护文化产品创作者（生产者）权益，鼓励文化创新才不至于落空。文化产品还是一种特殊产品，一旦被大量销售，它将给公众带来巨大的扩散效应。所以在文化产业中易出现“寻租”行为，其会造成资源的浪费，不利于公平竞争，所以有必要通过立法，遏制这种“寻租”行为的产生。总之，文化产业作为市场经济中重要的产业之一，理应得到法律的保护和支持。
二、企业层面
（一）整合文化资源、实现文化产业的规模化发展
当今全球经济一体化背景下，很多大企业的形成并不是依靠资本的原始积累，而是依赖于资本运作，资源整合。我们可以充分发挥资本市场的魅力，借助证券市场、期货市场、保险市场等资本运作平台，实现这些文化资源的整合。由迈克尔.波特的钻石模型可得，稀缺资源若能得以充分利用，内部劣势变成优势，外部威胁变成机会的可能性就会加大。
（二）打造名牌产品、实施品牌战略
山西文化要进入外国主流文化市场，必须按照文化生产传播消费规律办事，用名牌企业推动名牌工程，并创造和推销名牌产品，这样才能占领国际文化市场。比如，山西的关羽闻名海内外，为历代统治阶级、多种教派、平民百姓所崇敬。若关羽的价值能够得以充分挖掘，其作为山西文化符号而享誉全球也是可预期的。
（三）避免“文化折扣”现象，准确定位国际市场
要用国外消费者喜闻乐见的方式，推销我们的文化产品。中国的武术、杂技在世界上比较有名气，我们完全可以借助这种国际上熟知的流性元素为文化载体，以成功承载出山西文化产业的发展。
（四）增强文化产业的渠道建设
后李文化是海岱地区目前所知年代最早的新石器时代文化。它的命名是由山东临淄后李官庄遗址的发掘者于1991年正式提出的[1]。到目前为止，比较确定的后李文化遗址均分布于泰沂山系北侧的冲积平原地带，其中较重要的遗址有山东临淄后李[2、3]，章丘西河[4]、小荆山[5]等三处，其绝对年代均为距今8500―8400年之间[6]。
兴隆洼文化的确立比后李文化稍早，是1985年由兴隆洼遗址的发掘者首次提出的[7]。它的分布范围主要在内蒙古东南部、辽宁省西部以及河北省北部一带。目前发现属于此文化的遗址共有70余处，较重要的遗址有内蒙古敖汉旗的兴隆洼遗址[7]和兴隆沟遗址[8]、林西县的白音长汗遗址[9]，以及辽宁阜新的查海遗址[10]，其绝对年代约为距今8200―7400年之间[11]。
磁山文化的确立要更早一些，它是在上世纪70年代末80年代初就被发现并确立的一支考古学文化，主要分布于河北省南部，影响向北达到燕山南麓一带。较重要的遗址有河北武安县磁山遗址[12]、三河县孟各庄遗址[13]等，其绝对年代为距今7980―7675年之间[12]。
总之，这三支考古学文化在时代上同属裴李岗时代[14]，在地域上均分布于我国北方地区，具体来说，大约都处于渤海周边，围绕渤海呈环状分布，在我国史前考古的序列中均属于新石器时代中期。三支考古学文化各具特色，应为各自独立发展起来的三支区域性考古学文化。但经过仔细比较分析就会发现，三者并不是完全独立发展的，它们在文化内涵及风俗习惯等诸多方面有着一定的联系，因而很有必要对这三者之间的关系做一系统的比较，这对认识史前各文化圈的形成以及后来多元一体的文化格局有着十分积极的意义。下面我们分别从聚落形态、墓葬形制、生活用品、生产工具、艺术品及宗教用品等五个方面对三者进行比较分析。
一、聚落形态比较
后李文化与兴隆洼文化的房址结构均为半地穴式，且皆为单间，平面形状均为圆角方形或长方形。屋内使用面积普遍较大，并都可以分为大、中、小三类。后李文化的房址面积在20～50平方米之间，兴隆洼文化的房址大多数在50～80平方米之间，个别能达到140平方米，并且随着时代的发展，其房址面积有逐渐缩小的趋势。磁山文化房址也为半地穴式建筑，而其平面形状却以圆形和椭圆形为主，使用面积大都不足7平方米，仅在其分布最北缘的河北三河县孟各庄遗址发现有近20平方米的方形房址[13]。
后李文化房址基本上都有门道，居室地面都经过仔细加工，大都经过烤烧，室内按用途分为不同的区。而这些现象在兴隆洼文化早期的兴隆洼类型及中期的查海类型均未发现，而在代表其晚期的白音长汗类型却都有发现[9]。磁山文化也基本上都有门道，尤其是在三河孟各庄遗址发现的窄门道[13]，与兴隆洼文化白音长汗类型的门道形制十分接近，但居住面与周壁未抹料加工，也未见烤烧现象，室内也看不出明显的分区迹象。
在灶址方面，后李文化与兴隆洼文化二者的灶址均位于房址的中心部位，这一点与磁山文化不同，也与同时代其它文化不同。并且这两者灶址的位置十分固定，而不像同时代其它文化那样很不统一。这一点或被认为灶址在这两个文化中已被赋与了一定的象征意义。后李文化出土有大量石支脚，而兴隆洼文化早中期皆不见此类器物，但是值得注意的是其晚期的白音长汗类型却发现有用条石来围砌灶坑的做法，似与后李文化的石支脚有一定关系。磁山文化也未发现此类器物。
在灰坑及窖穴方面，后李文化灰坑数量较多，平面形状有圆形、椭圆形和不规则形三类，还发现一种在十分规整的筒状灰坑内放置完整陶釜的现象[15]。兴隆洼文化的窖穴主要为圆形直筒状，也有少量袋形和长方形坑，还有个别在室内的一角挖有窖穴。磁山文化的窖穴以长方形为主，也有少量圆形及椭圆形坑，其长方形坑形制十分规整，也有在坑内放置完整器物的习俗，似与祭祀或某种宗教活动有关，这一点与后李文化在规整的筒状灰坑内放置完整陶器的做法应该有一定联系。
在整个聚落布局规划方面，后李文化房址发现不多，但也有成排分布的迹象，比如西河遗址发现的五座房址大致在一条直线上[16]。而兴隆洼文化中发现有保存很好的聚落遗址，总体来说，其早期聚落均沿西北―东南方向成排分布，排列齐整，并且在聚落中心还有两座面积均达140平方米的大房子。普通房址面积一般在50～80平方米之间，其中期聚落与早期基本一致，只是面积变小，一般在30～50平方米之间，其晚期聚落突破原有的格局，房址密集，排列不齐整，且室内面积明显变小，为15～30平方米。并且其早期聚落周围有围沟环绕[17]。磁山文化由于房址发现较少，故其聚落布局尚不清楚。
二、墓葬形制比较
后李文化的墓葬l现较集中的是小荆山遗址，其墓葬分布于遗址的东南部，由于破坏严重，仅存21座墓葬。全部墓葬分为三排，排列得十分整齐。墓葬基本上都是较浅的长方形土坑竖穴墓，未见葬具，且均为单人仰身直肢葬，墓葬内多无随葬品，仅个别墓随葬蚌壳、骨饼和陶支脚等[5]，比较特殊的是在后李遗址还发现一种形制特别的侧室墓，即在长方形竖穴的底部向相邻的两侧边掏出墓室，死者被置于侧室之内[2，3]。
兴隆洼文化遗址至今尚未发现专门的公共墓地，但却有十分特殊的居室墓，主要是在房屋内挖墓穴埋葬死者，也有少量在居室的生活面上直接埋葬死者的现象。但也并不是每个房址内都有墓葬，如在兴隆洼遗址中房址与居室葬的比例为6.6∶1，在查海遗址中比例为9.2∶1，可见居室葬是一种特殊的埋葬制度，墓主人可能是十分重要的人物，普通死者应有专门的墓地，只是还未发现而已。居室墓的墓主有成人也有儿童，以单人仰身直肢葬为主。墓内多有随葬品，但数量不等。发掘者认为兴隆洼的居室墓与当时人的祭祀活动有关，墓主因生前地位或死因特殊而被埋入室内，死后成为生者崇拜和祭祀的对象，以期获取某种超自然的力量，并保佑人口兴旺和经济活动的成功[17]。
磁山文化至今未发现十分明确的墓葬遗迹，不过在磁山文化的长方形窖穴底部却摆放有成组的石磨盘、磨棒及陶器，似乎有很深刻的意义。至于其是否为磁山人的墓葬，由于未发现人骨，所以现在还不十分清楚。
三、生活用品比较
生活用品中最主要的就是陶器，因而我们通过对其陶器的组合及特征进行分析，就能较清楚地看到这三支文化的异同。
后李文化的陶器特征十分突出，绝大多数是夹砂陶，陶色以红褐色为主。多数陶器质地疏松。陶器的制作工艺较原始，皆为手制，主要是以先分段制作再对接的方法制成，也有更为原始的泥条盘筑法，但未见有泥片贴塑法。后李陶器以素面为主，纹饰的种类和数量均很少，许多器物有叠唇现象，并在叠唇下沿上采用刻、压、刺、戳等手法加工出短条、齿牙、小窝、指甲形等纹饰。纹饰以附加堆纹为主，刻划纹、指甲纹、绳纹的数量极少。陶器的造型较简单，其中釜是后李文化最主要的器类，又以圜底釜为大宗。比较特殊的是后李遗址曾出土一件大口、斜腹、平底的浅筒形罐，口沿外侧饰四周绳状凹弦纹。这件器物与后李文化的陶器在器型风格等各方面均差异较大，而与兴隆洼文化的同类器物十分相近[15]。
兴隆洼文化的陶器总体上是以“之”字形纹筒形罐为其主要器型。陶器的质地疏松，陶色斑驳不一，也存在一器多色现象。且陶器均为夹砂陶，未见泥质陶。在陶器的制法上，也采用分段制作再进行套接的技术。这些现象与后李文化十分相似。但详细分析，可将其陶器的发展分为三期：在第一期中陶胎较厚，陶器外壁多呈灰褐或黄褐色，器类主要是罐，罐口呈喇叭状，方唇。纹饰皆为分段式，一般唇下部压印凹弦纹带，其下为一周细泥条附加堆纹，多呈波浪状，有的是平行短泥条，再以下为主体纹饰，绝大多数饰短斜线交叉纹，也有少量不规整的横“人”字纹、长涡纹等。第二期，器类仍以罐为主，只是与第一期相比，陶罐的形制发生了很大变化，皆为外叠唇，显得十分厚重，施纹方法与一期也大体相同，只是纹饰种类有所增加，新出现“之”字形纹、席状几何纹、网格纹、折线纹等。至第三期，器类仍以罐为主，但与二期相比，外叠唇明显变薄，纹饰以压印纹为主，与二期不同的是凹弦纹带下的一周凸泥带上多饰三点式篦纹[17]。
磁山文化中陶器以夹砂陶为主，但是与后李文化和兴隆洼文化不同的是出现了泥质陶。陶器制作也均为手制，陶色也斑驳不一。纹饰以绳纹最多，编织纹和篦纹次之，也有少量波折状细泥条附加堆纹和剔刺纹。器类主要为平底器，也有一定数量的三足器。值得注意的是，三河孟各庄遗址出土一种直口深腹罐，为夹砂褐陶，方圆唇，直腹，自唇以下由弦纹、点状波折纹和划纹组成了复合纹图案 。这类器物的形制与装饰风格均与兴隆洼文化的同类器物十分相似[13]。
四、生产工具比较
后李文化中生产工具有石器、骨器、角器、蚌器等许多种类。其中石器数量最多，制作方法有打制、琢制、磨制三种。器形有斧、锛、凿、锤、铲、磨盘磨棒、刮削器、尖状器、石球等。值得一提的是后李文化中有一种大型穿孔石器，形状不甚固定，以不规则长方形者最多，中部有对钻圆孔，前端为单面刃，并遗留有使用痕迹。此类石器似与兴隆洼文化的凸字形石器有一定关系，应为石铲一类工具。石磨盘有长方形和椭圆形两种，多为平底，但最近在山东长清月庄遗址的考古发掘中也发现有带短足者[18]，可能受到了磁山文化的影响。磨棒断面以椭圆形和不规则圆形为多。骨器的数量也较多，且制作精致，多为通体磨光[15]。
兴隆洼文化的石器加工方法与后李文化基本一致，除此之外还有一种压削法，此类制法未见于后李文化。以打制石器最多，也存在着大型石铲类翻土工具，即发掘者所称的凸字形锄形器，但笔者认为其形态更像是石铲，其上端较窄部分用于绑缚木柄。另外兴隆洼文化中也有为数不少的磨盘、磨棒，磨盘皆为无足平底。与后李文化不同的是兴隆洼文化中存在着大量细石器，以长条形石叶最多[7，17]，而无论是后李文化以及处于中原地带的磁山文化、裴李岗文化，还是关中的老官台文化均不见典型的细石器工艺，但是在旧石器时代末至新石器时代初，这些地区的细石器工艺都十分发达。这类现象是否可以解释为：在更新世末期，由于末次冰期的结束，气候转暖，以披毛犀―猛玛象为主的喜寒动物群北迁，而以捕杀这些动物为主食的细石器远古先民也随之从低纬度地区向高纬度地区迁徙。他们在北迁的过程中，有的跨过白令陆桥远赴北美的阿拉斯加等地，有的则在沿途路经的适宜地区生活下来，成为这些地区新石器时代早期文化的重要源头，而他们所使用的富有特色的细石器工艺也理所当然地被本地区后继者所袭用。位于东北地区的兴隆洼文化相对于同时代的另几支文化恰恰处于高纬度地区，其寒冷的气候正是那些喜寒动物的理想栖居地，大量细石器的出土可能就是受北迁先民的影响所致。
磁山文化的石器加工技术与后李文化和兴隆洼文化基本相同，也有打制、琢制及磨制三种。器类也基本相同。与这两支文化不同的是，磁山文化出土一种直刃石镰和长方形石刀，应为收割工具，而另两支文化中都未发现用于收割的石器。同时，磁山文化中最富有特色的是各种磨盘、磨棒。磨盘大多都有矮足，有三足的，也有四足的，另外也有极少量无足的[12]。并且如上文所述，这些磨盘、磨棒经常成组出现，因而其除了主要用于加工粮食作物以外，还应该有某种特定用途。
五、装饰品及宗教用品比较
此类器物在后李文化与磁山文化中都比较少见，仅有为数不多的骨笄出土。兴隆洼文化中此类器物却比较发_，主要以玉器为主。兴隆洼先民在制作玉器时已注意根据不同的器类有针对性地选材，并已掌握了抛光、钻孔等技术。玉器的种类有、匕形器、玉管、斧、锛等。其中斧锛类均不见使用痕迹，并且通体抛光，精巧别致，发掘者推定其为祭祀活动中所用的神器，用以驱邪[17]。除此之外，查海遗址在聚落中心用碎石块堆塑出一条长19.7米的石龙，在其南侧还有墓葬与祭祀坑[19，20]。由上述对比我们不难发现，兴隆洼文化先民的装饰品与祭祀活动用品已相当丰富，这一点与后李文化和磁山文化相比有很大的不同，应当引起我们的重视。
六、结 语
通过以上各方面的比较，我们可以得出以下几点认识和结论：
（一）后李文化及兴隆洼文化的房址使用面积普遍较大，而且布局规整，聚落内房址都成排分布。而磁山文化的房址面积要小得多。这表明前两者与后者的社会组织结构存在很大的差异。前两者都具有大房址，特别是属于兴隆洼文化的敖汉旗兴隆洼遗址中有两座面积达140平方米的房址，并且位于聚落中央，这反映出在兴隆洼文化及后李文化中，社会的基本单位是氏族大家庭，人们以血缘关系为纽带，通过对偶婚制结合在一起。但这时的对偶婚仍处于由族外群婚向典型的对偶婚制过渡的阶段，男女双方可能并不居住在一起，而是各自仍在自己的氏族内居住。兴隆洼文化与后李文化的大房子可能正是为适应这种氏族内部多人群居的生活而建造的，后李文化中习见的组合灶也为这一推断提供了佐证。至于兴隆洼遗址中的两座大房子可能分别是两个氏族的中心，是他们召开氏族会议或进行公共活动的场所，而整个聚落可能代表由这两个氏族组成的胞族。据此推论，后李文化中也应有这种特大型房子，只是由于至今仍未发现像兴隆洼遗址那样完整的聚落，因而没有发现。与此相对的是磁山文化中只有约略六七平方米的小房子，这种情况可以从两个方面分析。一是磁山文化的房址发现较少，并且所发现的都为晚期房址，或许其早期也有像上述两支文化那样的大房子，这有待于今后的考古发掘来证实。还有一种情况就是磁山文化的全部发展过程都是这种小房子，如果是这样，则说明磁山文化的社会组织结构与前两支文化有很大的不同，应为典型的对偶婚阶段。这时男女双方较固定地在一起居住，但男女双方可能只是作为基本的消费单位而存在，社会生产的基本单位可能仍是氏族大家庭。这种小房子正与这种婚姻制度相适应。
至于磁山文化中三河孟各庄遗址出现的面积约20平方米的房址可能是由于此遗址距离兴隆洼文化较近，受其影响所致。另外，作为兴隆洼文化晚期代表的白音长汗类型发现有门道的房址，房址内部有分区，居住面及周壁都经过烤烧的现象，可能是受到了来自其南边的后李文化和磁山文化的影响。
（二）三者在陶器上的一些共性，我们应分别予以考虑。比如均以夹砂陶为主，均为手制，器形不规整，烧制火候较低，陶色斑驳不一，都存在不同程度的一器多色现象，器类都相对较少等，这些相近的因素应看作是由于这三者的生产力发展水平相当而产生的趋同现象。但兴隆洼文化从中期开始出现的叠唇作风及颈部加饰凸泥带的风格应当是受到了后李文化的影响，因为这两种特征是后李文化的普遍现象。而兴隆洼文化晚期出现的箅点纹装饰风格应当是受到了来自磁山文化的影响。我们或可做出以下的推论：磁山人和裴李岗人一样都受到了来自西方的老官台文化的压力而北上，这样与兴隆洼文化的势力发生了冲突或融合，因而磁山文化的因素也就随之传到了兴隆洼文化中。
至于后李文化中出土的那件大口、斜腹、平底的浅筒形罐，其风格明显是受到了兴隆洼早期文化的影响，而磁山文化中常见的波折状细泥条堆纹也正是在这个时候受兴隆洼文化的影响而产生，位于磁山文化北缘的三河孟各庄遗址中所出的复合纹式陶罐也是一个有力的佐证。
（三）由上述分析，我们可以推断一下裴李岗时代的大体社会局势：在兴隆洼文化的早期阶段，兴隆洼人的势力比较强大，处于强势文化阶段，有向南发展的趋势，其影响达到了河北南部，甚至在有些时候还一度到达山东省北部一带。比如后李文化中的穿孔石器，磁山文化孟各庄遗址中少量的细石器等可能都是受到了兴隆洼早期文化的影响。而到了其中期阶段，兴隆洼文化较为衰落，而此时后李文化势力逐渐强大，因而后者对前者的影响要明显大于前者对后者的影响。到了兴隆洼文化的晚期阶段，兴隆洼文化及后李文化的实力都有所减弱，磁山文化开始向北、向东发展，对这两者都产生了一定的影响。
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2黄金矿山企业固定资产管理信息化体系优化措施
2.1按照固定资产管理功能需求完善其信息化系统的设计对于系统的设计，应该分别在基础数据模块、日常管理模块、盘点功能模块以及报表管理模块进行整体设计，进而系统的实施对黄金矿山企业固定资产的管理。在基础数据功能模块重点应该涵盖使用部门管理、部门资料、责任人员管理、职责管理、资产分类管理以及供应商资料等几部分内容。在日产管理功能模块则需要设计固定资产入库、领用、调拨、借用、返还、维修、清理以及报废处置等功能模块。在盘点功能模块，则重点应该制定盘点任务以及盘点报表管理两项内容。报表中心管理则主要是通过报表的形成，整理汇集固定资产的具体情况，以便于管理部门进行决策管理。
2.2将固定资产管理信息化与企业的财务管理信息化有机结合在黄金矿山企业的固定资产管理信息化建设上，应该注重与财务管理信息系统的协同建设，实现黄金矿山企业内部信息的全面高效利用。在具体的实施过程中，尤其是应该着重与预算编制、决算系统以及财务核算系统的有效结合。通过与这些财务管理子系统的衔接，完成黄金矿山企业固定资产的申报审批、资产情况分析、资产收益分析、资产数据统计以及资产账目核查等工作，确保黄金矿山企业固定资产管理能够同财务管理工作一样，得到及时、动态的分析、掌握与调整，确保黄金矿山企业固定资产的安全可靠。
2.3强化固定资产管理工作人员的管理为了确保黄金矿山企业固定资产管理信息化的顺利实施，应该采取培训教育等措施，强化固定资产管理工作人员的信息化管理能力。尤其是针对固定资产的条码信息化管理、重点资产卡片信息管理等几方面，加大这些信息化管理手段的教育培训力度，提高工作人员对于信息系统的理解掌握能力。让固定资产管理工作人员可以充分利用信息数据库，准确的获取、分析固定资产管理运营的相关信息，并强化对于矿山企业固定资产结构、效用分析的准确度，依靠高素质的固定资产管理工作人员实现黄金矿山企业固定资产管理的精细化。
在90年代以来的文学批评结构中，除了传统的社会历史学批评外，还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式，如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等，形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式，根本改变了陕西文学批评单调的文学地图，文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国，批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式，他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名，行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见，王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品，会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区，热爱山区生活中正在成长中的新一代，而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情，这也就是贾平凹的贡献。”［4］王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象，其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡，对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟，这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式，它在当代中国文学批评中能被广泛运用，在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等著的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果，该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱，论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安，一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专著有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专著《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获，此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式，开篇首章对心理批评进行研究，对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。
美学历史批评②作为文学批评方法，要求将美学方法和历史方法结合起来，在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行，50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系，80年代兼及文学与美学的关系，90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中，实现美学与历史的双向渗透，使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识，关注到历史纠结处的关联性，把人与社会、环境、文化焊接一体，置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人，人的命运，始终居于白鹿原的中心位置，他们不再是历史事件中的工具性存在，历史结论的形象性注释，他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上，有机汲取了新历史主义理论的成果，承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象，并不是一个纯粹的客体，也不是任主观意识摆布的玩偶，它是自身和他者的统一，是一种关系，一种对话。在这种关系中，同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”［5］
此外，李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文，也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式，早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》，1982年荣格的《心理学与文学》也有译介，但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版，神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实，叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》，引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果，专著有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合著)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白，季红真给以充分肯定，认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中，揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形，拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。［6］叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴，对陕西文学尚未涉猎，但对整体慢半拍的陕西文学研究而言，陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行，在全国文学批评中一时独领。
中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。
宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。
北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。
马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。
元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（台湾故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体，诗画相连，这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷，将富春江两岸数百里精粹聚于笔底，满纸空灵秀逸，笔简意远，后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用，对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫；多描绘江南湖山景色，多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”，从而达致诗书画相得益彰的妙境，使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹，作画喜用湿笔，笔法雄浑，墨气清润。他的山水画多表现避世幽居，寄情山水的隐士生活。
倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷；作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水，近有古木拥披陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻，树林茂盛，画家采用层层加深的用墨，作解索牛毛皴，干湿互用，表现了山川浑厚，草木繁茂的江南气象，并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活，颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色，善用枯笔，以用笔的多变和繁复称著。构图布局饱满，结构茂密，景色秀丽，有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的艺术观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。
以上略述了宋元山水画的艺术成就，其审美特征大体上归纳为：（一）源于自然，超然其外，体道悦性，立象尽意，将天、地、宇宙视为内心的寄托，研寻淳朴的理想精神、审美意境与写真画技，体现了大自然生命节奏变化的韵律。（二）在画法上采取了高、远、宽的散点透视法与构图，描绘了大自然的山川、云雾、瀑布、建筑、树木等，“立万象于胸中，传千祀于笔翰”，融入笔情墨象之中，体味“道”的自然、佛教禅宗理念的“虚静”修行和“悟”与“禅趣”，体会着文人山水画的自然闲逸感觉、澄静和清远，流露着画家对自然的感受与生命宇宙的体验。（三）“气”乃至“气韵生动”，所谓气韵，是指以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素，贯穿在作品的各个方面，是意境结构的生命主体。在宋元山水画作品中，我们看到了气韵的存在与美感。钟嵘在《诗品》中提出：“气之动物，物之感人，固摇荡性情，形诸舞咏。”谢赫论“气韵生动”，都是强调了艺术意境要有生气灌注一种运动的感觉，“气韵”是由这种运动规律和节奏中体现出来的韵律感。（四）审美张力，批评家泰特（AllenTate）在《诗的张力》一文中说：“我在说的是，诗的意义就是它的‘张力’(tension),就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。张力是艺术的内在结构因素，意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性世界。”宋元山水画的特征主要在思想意境构思中充满了“内涵”和“外张”的统一，每幅山水画给人们一种内在的力与外在的张力——动力与气势的自然和谐的韵律美感，蔓延渗透与画面主要部位，强有力地吸引着人们的视觉，嶙峋的山峰和斧劈皴的岩石向上向外伸张的力，形成了“用笔刚健，豪放而谨严”“水墨苍劲”的风格和气势。（五）诗境之美，诗境内涵是宋元山水画极力提倡的重要课题，诗情的融入则使意境的创作成为中国山水画的灵魂，宋代画论学家郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”正是如此，在宋元山水画的整体描绘中，真实体现了画家的诗意想象，将人物的情态与动势、情境秀丽的山川、幽静而神秘的仙境和隐现的宫阙、楼阁表现得淋漓尽致，更加突出地表现了作者文学化、神韵化、诗意化的境界。（六）笔墨技法之高超、之绝妙，是宋元山水画的特征之一。在宋元山水画中体现了山水画的各种皴法以及树叶的各种点法，线条的中、侧锋的勾勒与深浅变化，近景与远景的合理布局，书法、文学题款和印章的和谐统一，突出了用笔、用墨、用色程式化的表现方法，形成了完美的、系统的山水画技法体系。
从中国民族的传统文化结合现实的意义上讲，中国山水画在世界美术史上占有很高的艺术地位，享有很高的审美价值。从宋元各流派山水画的风格特征中我们领悟到什么呢？我们应该学习、解析传统的中国画山水画的经典作品，借鉴与临摹，创新与发展。说：“古为今用，洋为中用。”主席提倡：“传统与现代的中国民族文化相结合，要不断改革、不断创新。”我们要从笔墨的传统技法与现代的各种肌理渗化、拓染、印制、抽象变形、搓揉等相结合，以致快速地发展中国山水画艺术。从现代山水画建立与发展的视角观察，同时也能够看到名家辈出，山水画创作出现了欣欣向荣、气象万千的局面；画家继承传统，深入生活，努力探索，创作出大量形式新颖、富有时代精神的作品。著名画家张大千、黄宾虹等山水画家的作品浑厚华滋，注重个性与精神的写意之笔墨，妙于墨彩在具象与抽象之造型而变化，开一代新风，所作的山水画作品以意境美、笔墨美、形式美给了人们极大的审美享受。
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1.1固定资产管理系统的信息化水平较低
由于黄金矿山企业内部固定资产管理信息化的起步相对较晚，因此，信息化的水平还较低，信息化的软硬件设施建设水平不高，固定资产的验收、入库、出库等手续审批以及做账入账还未能完全通过信息化的管理系统进行业务处理。在固定资产的一些关键管理环节仍停留在手工登记的管理阶段，固定资产的管理信息系统更新也不及时，不能及时准确地反映黄金矿山企业的资产变动情况。
1.2固定资产管理信息化系统与财务管理信息化的结合水平不高
黄金矿山企业内部绝大多数已经实现了财务管理的信息化，以便于提高信息的共享程度，实现固定资产管理信息化的高效准确也必须将固定资产管理系统与财务管理系统相结合，但是这正是黄金矿山企业固定资产管理信息化所欠缺的。固定资产管理系统与财务预算编制系统、决算系统以及财务核算系统的衔接不完善，导致固定资产管理水平得不到提升。
1.3缺乏优秀的专业技术人才
固定资产信息化管理工作要求工作人员除了必须了解固定资产管理工作方面的业务之外，还必须熟悉了解计信息系统的操作使用。但是由于部分黄金矿山企业对于工作人员缺乏信息化的技能培训，因此，造成了能够适应信息化管理的复合型技能人才缺乏，不利于固定资产信息化管理工作的开展实施。
2黄金矿山企业固定资产管理信息化体系优化措施
2.1按照固定资产管理功能需求完善其信息化系统的设计
对于系统的设计，应该分别在基础数据模块、日常管理模块、盘点功能模块以及报表管理模块进行整体设计，进而系统的实施对黄金矿山企业固定资产的管理。在基础数据功能模块重点应该涵盖使用部门管理、部门资料、责任人员管理、职责管理、资产分类管理以及供应商资料等几部分内容。在日产管理功能模块则需要设计固定资产入库、领用、调拨、借用、返还、维修、清理以及报废处置等功能模块。在盘点功能模块，则重点应该制定盘点任务以及盘点报表管理两项内容。报表中心管理则主要是通过报表的形成，整理汇集固定资产的具体情况，以便于管理部门进行决策管理。
2.2将固定资产管理信息化与企业的财务管理信息化有机结合
在黄金矿山企业的固定资产管理信息化建设上，应该注重与财务管理信息系统的协同建设，实现黄金矿山企业内部信息的全面高效利用。在具体的实施过程中，尤其是应该着重与预算编制、决算系统以及财务核算系统的有效结合。通过与这些财务管理子系统的衔接，完成黄金矿山企业固定资产的申报审批、资产情况分析、资产收益分析、资产数据统计以及资产账目核查等工作，确保黄金矿山企业固定资产管理能够同财务管理工作一样，得到及时、动态的分析、掌握与调整，确保黄金矿山企业固定资产的安全可靠。
2.3强化固定资产管理工作人员的管理
为了确保黄金矿山企业固定资产管理信息化的顺利实施，应该采取培训教育等措施，强化固定资产管理工作人员的信息化管理能力。尤其是针对固定资产的条码信息化管理、重点资产卡片信息管理等几方面，加大这些信息化管理手段的教育培训力度，提高工作人员对于信息系统的理解掌握能力。让固定资产管理工作人员可以充分利用信息数据库，准确的获取、分析固定资产管理运营的相关信息，并强化对于矿山企业固定资产结构、效用分析的准确度，依靠高素质的固定资产管理工作人员实现黄金矿山企业固定资产管理的精细化。
目前，北京旧城内有30片历史文化保护区，总占地面积16．1平方千米，居住人口约30余万人．由于历史的原因，保护区内危房多，设施差，老百姓居住的条件仍停留在50年前的水平．在保护区更新的难题最突出的是人口问题．保护区内多数房屋面积狭小，基础设施陈旧，私搭乱建严重，存在着大量的结构隐患和消防问题，此外，保护区内产权方式复杂，有公产、私产、军产、集体、宗教等多种产权形式，这种现象阻碍了单位个人购房、修房的积极性．这些都与保护区内人口密度过大、人口构成不合理等因素有关．因此，解决人口问题是保护区更新的关键．人口问题包括人口疏散、人口结构调整等方面，以及应采取的方法和步骤．妥善解决保护区人口问题关系到加快保护区更新的进程，改善老百姓的居住环境，同时对于调整城市功能、实现总体规划目标、建构和谐社会均具有重大的现实意义．
1国内外相关经验
1．1关于吸引资金的经济优惠政策
20世纪60年代以来，欧美各国对历史街区的保护与更新采用了多种经济优惠政策．在美国，利用开发权转移的方式进行更新，即开发商在历史街区所建项目的亏损，可由城市其它土地上的项目予以补偿．在德国，旧城更新项目依据《特别城市更新法》获得政府资助，更新中无盈利开支费用60％由州政府负担，40％由地方政府负担．在日本，1968年设立了日本观光资源保护财团，基金经审批后可用于历史街区的保护与更新．
1．2关于居民自助参与1日城更新
20世纪60年代以来，西方国家出现被称为“社区建筑”的自下而上的由居民参与对居住区进行改造的做法．公共参与是历史街区保护与更新的重要环节．法国地方议会确立保护区后要进行三项重要工作：发表公告、公众调查、公众投票表决．日本民间成立了，通过调查向行政当局反映民意。为政策决策提供依据．美国社区保护遍及各州，基层社区和居民积极参与保护活动以达到改善居住状况，争取环境公平与提高社区品质的目的．
1．3关于人口外迁
日本东京周边地价较低，人们为了更经济，纷纷迁居到城市外围，形成了城里人的外流，减轻了市区拆迁的压力，这是东京旧城风貌得以保留的最根本原因．西安调整城市结构，在外围建设11个组团疏散市中心过于密集的人口；苏州古城区1986年开始在古城的西面和东面开辟新区，经过近l0年努力。苏州古城人口已减少了10万人．这些方法都要依赖便利快捷的交通．
2北京旧城四城区保护区更新实践
近年来北京旧城四城区在探索保护区更新方式和疏散人口的对策方面取得了丰富的经验，现将典型个例简述如下：
2．1东城区
东城区以交道口“微循环”改造为试点，该地区占地1．47平方千米，共1940个院落，其中平房院1600多个．自2003年起，采用“引入社会投资人，群众自愿，街道组织，产权人实施”的方式，对50多个院落进行了改造．在危改过程中，社会稳定，“微循环”渐进的更新方式得到了各方的好评．
在资金来源方面，主要是引入社会投资人，包括开发商、私有企业等．区政府搭建平台。提供相关服务，解决可能遇到的问题，吸引社会资金．在决定哪个院落可以改方面，采取“群众自愿”的原则．居民的安置以货币补偿为主，也有定向提供经济适用房、购买二手平房或租房等措施．“街道组织”主要体现在街道办事处入户进行摸底调查。了解不愿搬迁的居民的诉求，进行协商，争取做到全院同意．在产权方面，微循环改造的起步阶段的对象主要是居住在院落中的直管公房承租户，但私房院落、单位自管房经产权人(单位)同意，也可以提出改造申请．可以通过“招、拍、挂”等方式对产权进行公开拍卖，完成产权转换，可以吸引更多资金，形成良性循环．
2．2西城区
西城区保护区更新以什刹海烟袋斜街为试点，该地区现有居住院落140个，950户，总建筑面积5．7万平方米，其中私房197户，建筑面积0．48万平方米；公房753户，建筑面积1．5万平方米，人均居住面积5～10平方米居多．对于保护区人口的去留，一是政府采用降低人口密度、鼓励外迁的政策。用货币补偿、异地安置的方法．外迁居民货币补偿参照文市政府87号文执行，外迁居民需要异地安置的，安排购买经济适用房。
对困难户采取廉租房政策．二是落实保护和修缮责任，愿意留住的现住房人，必须接受保护和修缮规划的要求。按保护和修缮原则进行保护修缮，独院落私房产权人应根据保护规划要求，拆除院内违法建设，按规定进行房屋修缮或更新，非独立院落私房产权人应当服从整体院落的保护更新要求参与保护与更新，私房产权人如修缮资金不足，可申请协助办理银行贷款．
烟袋斜街地区保护更新的成功经验是以深入调研为基础，更新速度快、风貌保护得好．
2．3崇文区
崇文区前门地区危改试点已实施三年，目前仍处在外迁人口阶段．该地区占地105公顷，现有居民20417户，人口61600人，人口密度4．38万人／平方千米．前门地区人口稠密，房屋危旧，文保单位多．针对这些问题，该地区在危改过程中提出了“人房分离”的模式，即采用货币补偿的方法，将保护区的人口全部外迁．人口全部迁出后，以便对建筑进行认定和维修．房屋拆迁补偿标准和办法为：房屋拆迁补偿款=(5400k+1000)元乘以房屋建筑面积+重置成新价，k=1。3(容积率修正系数)；建筑面积=使用面积乘1．33；居民在奖励期内搬迁可奖励5．5万元；签订协议后在三环至四环购买住房的给予一万元奖励，在四环至五环购买住房的给予二万元奖励，在五环以外购买住房的给予3万元奖励；对于外迁居民，全市7个经济适用房项目可提供定向供应．
崇文区“人户分离”成功的方面在于调整了城市用地性质，为区域经济发展注入了活力．
2．4宣武区
目前宣武区正重点进行大栅栏地区的改造，大栅栏改造建设项目是2008年奥运人文项目和北京25片历史文化保护区之一．该地区占地79公顷，居民约4万人，2003年12月8日，大栅栏改造建设项目正式启动．现已完成了一期月亮湾地区环境整治工程，该项目占地2．2公顷，需拆迁居民107户、单位40家，预计总投资约3亿元，其中拆迁费用约2．2亿元(居民拆迁费0．3亿元，单位拆迁费1．9亿元)，目前，区政府已投入8500万元，居民拆迁率完成了75％，政府投入巨资，是危改工作顺利完成的关键．
3存在的问题
根据各区的情况，保护区外迁人口面临着如下几方面的问题：
1)速度慢．保护区绝大多数居民赞成改造。但难以做到人口疏散．主要表现在两个方面：一是政府能够把握的房源较少，现在有房源大多房价过高居民即使得到拆迁补偿也买不起；二是即使部分居民想外迁，但又怕外迁居住生活条件不完善，存在子女就学、老人就医等问题，因此对外迁产生抗拒心理．
2)整院实施难．东城、西城均采取“居民自愿的方式更新，一个院落内70％居民同意外迁少数居民不愿外迁而延缓整个院子改造的情况非常普遍，即使院内有一户居民不愿外迁，整院的更新也难以实施．
3)资金紧．对保护区居民实行搬迁，重新安置需要的资金量非常大，而且，由以房地产开发为主的改造模式改变为政府组织动作，势必要求政府先期加大投入，用于居民拆迁补偿、外迁专项住房建设政府财政压力加大，如前门、大栅栏地区居民外迁的资金缺口高达数十亿元人民币．
4)无“法”依．由于保护区外迁人口无法律依据，对于“钉子户”办法不多．另外，对保护区的土地转让政策、拆迁补偿政策、居民安置政策、税费减免政策等，还没有完整统一和可操作的明确规定．
5)市场乱．相关政策的发展和市场发展不配套．比如在货币补助环节上，一些开发商出高价外迁院落居民，开发商自行决定每一户的补偿安置情况，政府部门不清楚，居民相互之间也不清楚．如此既不向居民公开，也得不到社会监督，容易出现补偿安置标准不一的情况，导致了市场价格的混乱．
6)非物质文化的保护问题，即原有居民的保留问题．尽管北京市也专门出台了，制定了相关优惠政策，鼓励单位和个人购买四合院，但基于原有居民的经济条件有限，很难承担改造修缮后四合院的购买费用，所以回迁率很低，这在保持旧城传统文化的无形资产方面很不利．
4措施与建议
4．1统筹兼顾处理好重点与一般的关系、“点”与“面”的关系
所谓“点”上的工程指以前门、大栅栏地区为代表的奥运人文项目，其范围大，任务急，政府需加大资金投入力度，尽快外迁保护区的居民，推动保护区更新工作的顺利实施．目前，其他保护区多属于“面”上的项目，可采用交道口“微循环”的模式，渐进更新．在具体的措施上，应灵活对待，对于院内少数不愿外迁的居民，可集中在一个区域，建普通四合院，在满足基本居住条件的前提下，就地安置；或可考虑将原有院落重新划分，其改造的资金缺口主要由投资人补偿，此项工作需政府、开发商、居民共同协商解决．见图1、图2．
4．2加快平房产权私有化的进程，活跃“二级市场”交易
“政府引导，社会改造”是保护区更新的长久之计，为此应理顺现有平房的产权关系，推动平房产权私有化的进程，鼓励平房上市交易，使平房、四合院出售，购买，转让，租赁等行为规范化、合法化，让社会资金通畅流入．鼓励有条件的业主修缮房屋，对于公益性、非盈利性的项目政府予以补贴．同时研究军产、单位产权房屋的私有化政策．
4．3划定专项用地，建设经济适用房
建议政府在四环周围划定专项用地，为保护区外迁居民提供生活方便、交通便利的经济适用房，用补偿政策和较好的居住环境吸引保护区居民外迁．经济适用房宜选择小面积户型以适应保护区人口外迁需要。保护区居民享受经济适用房优先购置权，政府可对低收入家庭予以一定的补偿，用市场经济的杠杆引导保护区居民的外迁．
4．4配套相关法规，规范市场环节
建议政府制定保护区人口外迁的相关法规，对于影响城市重点工程的“钉子户”，应采取有效的办法，制定相应的法律标准，以便拆迁工作有法律支持，对于人口外迁过程中住户提出的不合理要求应有明确的法律界定．同时，政府应规范保护区外迁人口的补偿标准，避免补偿差距过大的现象，使保护区人口外迁工作顺利实旌．
4．5制定优惠政策。吸引社会资金
【关键词】陕西关中民俗忙前会忙罢会文化影响
陕西是中华民族发祥地之一，周、秦、汉、唐等十多个朝代或重要政权先后在这里建都。陕西典籍丰富、文化遗存众多，民风民俗源远流长。陕西关中又被人称作关中平原、渭河平原、关中盆地。关中从古至今就是一个独特的地理区域，东有函谷关，西有大散关，北有萧关，南有武关，处于众关环抱之中。关中平原气候温和，土地肥沃，是我国农耕文化的重要发祥地之一。包括古会文化在内的农耕文化，是在长期的劳动、生活实践中形成并发展起来的，是我们民族文化的一部分，也是其他任何文化都无法替代的。古会文化作为关中地区重要的一种民俗文化现象，是当地人民的精神文化生活的重要组成部分，有着广泛的群众基础。本文将主要论述陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"及其对当地社会与文化的影响。
陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"的文化缘起
一个地方民俗的起源与形成与当地人民的生活有密切的联系，它体现了一个地方人民丰富的情感世界，寄托了当地人民对生活的热爱。民俗还体现了一个地方的文化特色与民情特点。陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"是典型的中国农耕文化的产物。关中平原气候温和，土地肥沃，是我国农耕文化的重要发祥地之一。西汉史学家司马迁《史记·货殖传》说："关中自千雍以东至河华，膏壤沃野千里，自虞夏之《贡》以为上田。而公刘适邠，太王王季在岐文王作丰，武王都镐，故其人犹有先王遗风，好稼墙，殖五谷。"因此关中民俗"忙前会、忙罢会"是直接起源于当地的农业生产与生活的一种文化习俗。
关于忙罢古会的由来和起始的年代，尚未见到史料记载。有人说过会在清代就有了。还有人说是明朝的事。若两种意见一折中，至迟在明末清初就已经开始。不过，到底起始在何时有待历史学家和民俗专家去考证。
陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"文化内容
关中"忙前会"（当地人也称"看麦熟"）是指关中农民夏收前准备农作物收割器具和日常家庭用品的古庙会。庙会上一些善男信女也会到当地古庙烧香祭祀。"忙前会"期间出嫁的女儿要带上礼物回娘家去探望，表示对娘家农事的关心和慰问。
关中"忙罢会"（当地人也称"过会"、"忙罢"、"看忙罢"）是指关中农民从农历六月起直到农历九月十五，历时一百多天的亲友聚会、共庆丰收的民俗活动。"忙罢会"一般不包含祭祀神灵和祖先的内容。忙罢会期间，除了亲友聚会，娘要去看出嫁女，给女家带去礼物。过会日，人们身着盛装，大宴宾客亲戚，村里毃锣打鼓，扭秧歌、放电影、有时村还唱大戏，热闹程度胜似春节。陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"活动涵盖了农民的多文化元素，并且越来越充满现代气息的竞争文化和商业文化。
陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"的文化影响
一、民俗展示了关中地区的悠久农耕文化
中国长期以来处于封建自给自足的农业社会和自然经济中，其传统节日具有浓厚的农业色彩，包含了农耕文明的社会特征，主要是从岁时节令转换而来的。我国古代长期以农为本，在生产力和农业技术不发达的情况下，十分重视气候对农作物的影响。在春种、夏长、秋收、冬藏的过程中认识了自然时序的复杂规律，总结出四时、二十四农业节气，形成了以农业节日为主的传统节日。勤劳的中国人民为了更好地生存，必须大力发展农业，而农业的发展离不开天气的关照。古人云"春雨贵如油"、"清明忙种麦，谷雨种大田"。在古代，春节、清明节（古代称三月节）等都是重要的农事节日。因此陕西关中民俗"忙前会、忙罢会"也是直接起源于当地农业生产与农业生活的一种文化习俗，突显了关中地区的悠久农耕文化以及农民对农业生产与生活的重视与热爱。
二、民俗展示了关中地区的深厚的儒家文化
自从西汉汉武帝"罢黜百家，独尊儒术"，儒家文化对世世代代的关中人的影响根深蒂固。北宋的张载传承儒家文化并对孔孟儒学的领悟和发挥加以阐释，在此创立了"关中学派"（俗称"关学"）；"关学"重"礼"、爱"仁"，最重要的是以"仁人"的标准"为生民立道"，即是界定人应走的路、应循的理，也就是指什么是人，做人的标准是什么，从而深化了《四书》中的"仁学思想"。明朝冯从吾、明末清初的"关中三李"（李顾（二曲）、李柏、李因笃）将"关学"进一步发扬光大。张载弟子吕氏兄弟创作了《吕氏乡约》。它是中国历史上第一部成文的较为完整的乡约。"乡约"是邻里乡人互相劝勉共同遵守，以相互协助救济为目的的一种制度。《乡约》不仅是地方自治的制度，也是一种社会理想。日常生活中。乡人互相关心，互相照顾；对乡里事物的管理，由乡人自主推选管理者；定期聚会，让乡人之间气氛融洽。所有的这些都培养了人们之间相亲相爱、和睦相处的关系。《乡约》把封建的道德规范转化为具体的行为规则，使纲常礼教通过礼仪形式发挥其社会作用。《吕氏乡约》、《乡仪》是最早的一部村规民约，它第一次系统完整地规范了关中农村民俗礼仪。《吕氏乡约》自北宋吕氏兄弟开始推行，一直延续到民国时期，使"关中风俗为之一变"。甚至今天，关中农村的婚丧嫁娶、小孩满月、老人过寿、节日庆典及民间聚会等活动中仍然沿用着《乡约》中的礼仪规范。正如前文所述，"忙前会"期间出嫁的女儿要带上礼物回娘家去探望；忙罢会期间，亲友之间举行聚会，互赠礼物，娘要去看出嫁女等。
参考文献
[1]惠西成、石子：《中国民俗大观》，广东旅游出版社，1988年3月第1版。
[2]宋兆麟、李露露：《中国古代节日文化》，文物出版社，1991年版。
就像教师、医生、公务员这些职业一样，任何职业都有它的特殊性，每个不同的职业也会潜移默化地给从业者打上不可磨灭的职业烙印。但相对而言，监狱警察这个职业的工作环境、工作内容、工作对象和承受的工作压力，是其他职业无法比拟的。监狱警察“监狱化”现象的成因主要有以下几个方面：
（一）监狱工作的特殊性
首先，从工作环境来说，多数监狱警察远离繁华都市，长年累月工作在相对偏僻的高墙电网内，有的还需要定期进入监管一线。工作环境的相对封闭，接受外界事物相对滞后，繁重的工作压力得不到释放，这些都是监狱警察“监狱化”的不可避免的客观成因。
其次，与其他职业最大的一个区别，监狱警察的工作对象是那些曾经犯罪的人，例如盗窃、贩毒、杀人、抢劫、等犯罪，有的甚至是再犯罪者。监狱警察必须运用自己的法律知识、专业技能对这些人进行监管改造、集体教育、个别教育和必要的心理疏导。长期反复接受负面的、消极的因子，很容易使监狱警察自身产生心理问题，身心疲惫。
第三，监狱工作的自身要求，监狱警察必须高度密切防范狱内犯罪、罪犯脱逃、自杀、安全生产等恶性事件的发生，这些使监狱警察承受着太高的工作压力，很容易产生焦虑的情绪。
