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二、声乐教学科研的借鉴和影响
随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。
从广义上来看，我国的民族声乐相关艺术，主要囊括了曲艺说唱、民歌说唱和戏曲说唱这三种不同风格的演唱艺术，从这点上来看，我国的民族唱法指的就是在进行具有浓烈的民族特色的歌曲和演唱民歌时所运用到的一些声乐的技巧，主要涵盖了不同种类别的歌唱形式。在对传统的民歌和戏曲等之中精髓进行继承和发展的同时，又对西方美学唱法中比较先进的优秀的技巧加以和借鉴，这有效地集二者于一身。这样的唱法其特点就是在演唱时音色清脆明亮，语言准确，因此，深受人们群众的欢迎。
2、美声唱法
美声的唱法主要是从西欧中比较专业的且具有古典声乐特色的传统唱法中不断演变而来的，是在文艺复兴展开之后渐渐才形成的。在不断的发展过程中，形成了一套科学的比较完备的歌唱体系，它对喉咙和气息都有较为严格的要求，音域比较开阔，同时各个声区之间的连接也比较自如灵活，在转音中也十分流畅且能够精准的协调发声器官，在此过程中，很多比较高难度的技巧都可以完成，进而使音色得到美化，因此，这种唱法普遍被认为是比较科学的一种歌唱方法。
二、民族声乐的传统韵味
我国地域十分辽阔，且有着56个民族，每个民族因所在的地理环境不一样，语言和风俗习惯等也都大不相同，因此各个地域的民歌都有着不一样的民族特色。有人曾说，韵味指的就是在演唱时存在不同的民族不同的地域中表现出来的强烈的民族色彩。由此可知，在民族声乐当中，韵味充分体现了民族声乐中独特的民族性和地域性，它是声乐作品的魅力所在。因此，在我国传统的民族声乐中一般都是把演唱者在演唱时是否有“韵味”来判断其演唱水平。而润腔这一技巧就是充分地将“韵味”给表现出来的一种手段，其目的就是让演唱的曲目更富有表现力，让作者更有自身的感染力。润腔的方式有很多种，比如说运用哭腔，注重字的缓慢轻重等，也就是说，在演唱中加入润腔能充分的将韵味给体现出来，而韵味就相当于一部作品的灵魂，我们必须将其保留下来。
三、借鉴美声唱法中的科学理论
1、声部划分
这一理论在美声唱法中占有比较重要的地位。众所周知，每个人具有的声音是不一样的，这种差异不只是因为演唱者声带宽厚度不同，也主要受到演唱者共鸣腔大小和体积胖瘦等因素的左右，这样每名演唱者都具有不一样的音域和音色。而美声唱法关于声部划分这一理论就是经过划分不同的人的声部，确定其各自的类型，再对其进行有针对性的训练，也就是注重“因材施教”，让演唱者将自己的嗓音发挥到最好，因此说这一理论在美声唱法中占有重要的地位。因为我们的民族声乐中缺乏这一方面的理论，所以我们可以借鉴美声唱法这一理论来提升和完善我国的民族唱法。
2、科学且合理的发声体系
在美声唱法中其发声体系主要起着将演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在这种体系中不但包涵了怎样训练声乐的方式方法，而且这也跟“由浅入深”这一原则相吻合。在进行声乐教学中将这一手段运用其中，可以使教学模式变得更加的丰富，同时利于将教学质量加以提高。在我国的民族唱法中同样也缺少这一理论的引用，因此我们借鉴这一理论在民族唱法中，就提高教学质量来讲无疑是十分有利的，与此同时，在美声唱法和民族唱法中其基本原理还有相通的地方，我们可以使二者互相学习各自的方法，进而将我国的民族唱法的理论体系不断地加以完善。
中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0131-01
多元化的21世纪，全球各领域都呈现出多元融合的特征。我国当代歌坛美声唱法与民族唱法这两大声乐流派，也同样出现了动态的双向交流、互相渗透、互相影响、互相借鉴、互相整合的特点。全面系统、深入细致地研究这一特点，对于美声唱法与民族唱法，均可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来声乐演唱与声乐教学的艺术实践与理性思考，对这重要艺术命题进行探索性研究，以就教于专家与同行。
具体而言，美声唱法与民族唱法的融合，可分解为以下三个层面进行详细分析解读。
一、美声唱法对民族唱法的借鉴
美声唱法与民族唱法的融合，首先表现在美声唱法对民族唱法的借鉴上。
众所周知，美声唱法是典型的西洋声乐艺术，它源于意大利，又名“欧洲唱法”。所以中国的美声唱法，对于中国广大观众而言，是典型的“舶来品”，这就必须面对一个民族化的重要课题。因为世界上任何国家、任何民族的任何艺术，都以民族化为生命与灵魂，不仅本土艺术如此，引进来的外来艺术亦如此。以中国的外来艺术为例，如芭蕾舞剧的民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，钢琴曲中的《黄河》协奏曲，小提琴曲中的协奏曲《梁山伯与祝英台》，都是“洋为中用”的精品，所以同志才明确地指出：“艺术上‘全盘西化’，被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”同志也明确地指出：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里植根成长的。”
事实上的确如此，中国的美声唱法，始终坚持走民族化的艺术道路，坚持对民族唱法的借鉴，并取得显著的艺术成效。从“五四”运动以后美声唱法流传到中国的第一代归国的歌唱家应尚能、周淑安等开始，就向民族唱法借鉴演唱中国民歌与艺术歌曲。后来萧友梅创办的国立音专培养出来的歌唱家喻宜萱、李献敏等，也把美声唱法与民族语言、民族审美情趣结合起来，演唱了大量艺术歌曲与抗日救亡歌曲。建国以后，歌唱家胡晓平、刘维维、廖昌永、戴玉强等，也多方面向民族唱法借鉴，取得显著成绩。特别是杨鸿基、殷秀梅、王霞、关牧村精髓，形成了美声唱法的“中国学派”或“民族美声”。
由此可见，美声唱法对民族唱法的借鉴，是有目共睹的。
二、民族唱法对美声唱法的借鉴
美声唱法与民旅唱法的融合，也表现在民族唱法对美声唱法的借鉴上。
建国以后，我国的民族唱法从原始的民歌唱法转变到科学化、专业化的训练时期，“在继承传统的民族唱法的同时，开始借鉴欧洲美声唱法的某些基本原则，以弥补自己在发声方法上的某些不足，迅速步入健康发展的轨道。”特别是改革开放以后，民族唱法更大胆地吸收了美声唱法的精髓，注重科学的发声方法，尤其是在高声区的发声方法上，进行了大胆的革新与突破。在沈湘、金铁霖等声乐教育家的带领下，使民族唱法在充分继承民族语言、民族风格、民族气概的原则上，对美声唱法的全面借鉴、取得了长足的进行，涌现出一大批杰出的民族唱法歌唱家，如宋祖英、、阎维文等等，使中国的民族唱法自立于世界声乐艺术之林。
由此可见，民族唱法对美声唱法的借鉴，也是有口皆碑的。
三、美声唱法与民族唱法的有机结合
美声唱法与民族唱法的融合，更表现在美声唱法与民族唱法的有机结合上。
这种有机结合，又具体表现在两个大的方面：一个方面是美声唱法歌唱家与民族唱法歌唱家同台演唱同一首歌曲，例如多明戈与宋祖英在2008年北京奥运会上就如此；另一个方面是一位歌唱家同时可以演唱美声唱法与民族唱法的不同歌曲，例如万山红、吴碧霞（还能演唱通俗唱法的歌曲），就如此。
由此可见，美声唱法与民族唱法的有机结合，也是普遍存在的。
参考文献：
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.
[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中国民族音乐和美声唱法的文化比较
第一，从中国民族声乐的角度进行分析，民族音乐在不断的完善和更新的基础上迄今为止已经发展成为较为成熟、实力强大、影响力甚远的声乐学派。无论从其所蕴藏的内涵、深度、音乐美等方面来说都具有一定的价值，并且民族音乐是我国弘扬民族文化，弘扬民族情感体现出民族音乐基本风格最主要的因素之一。但是，我国民族音乐在几千年文化熏陶下所形成的完整的体系最大的特点在于其是以我国汉语语言为基础，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感为主导是构成民族音乐基本风格的主要特征的因素。并且，它是以民族审美情趣为依托，并且将情感融入其中表演者的表情当中，在一定程度上彰显出了人们所具有的感情。
第二，美声唱法。这种唱法是在西方传统文化基础上所衍生出来的一种艺术形式，起源于文艺复兴时期并且在迅速的发展和完善下形成了美声唱法的雏形，集合于西方文化的精髓和内涵，从根本上体现出了欧洲的整体感觉和风味。并且，在欧洲时期下不断的发展中，形成了具有固定风格和特色的一种音乐形式，在宗教不断的影响下逐渐让人们体会到了音乐中所蕴藏的忍和宽容之美。在这种形式下所产生的美声唱法具有一定的真实性、容忍性、节制性，即便是美声唱法也在一定程度上更好的体现出了具有强烈情感的表达内容，展现出了具有节制性的明显特色。
二、中国民族音乐和美声唱法演唱技巧
在演唱不断变革的前提下，它成为了技术和情感融合于一体的学科，并且在逐渐发展和完善的过程中要求其技术性非常高。一首好歌，不仅意味着技术性高、嗓子好、并且要进行适当的训练掌握好呼吸的匀称度，从总体上提高声带共鸣的练习，真正的将音乐骨子里都魅力融入到音乐当中。
（一）中国民族声乐和美声唱法的发声训练
中国民族音乐和美声唱法其最大的差异在于美声唱法是利用混合唱的方式进行音乐的演唱，其在音乐演唱过程中可以将声音非常真声音以及假声音两种方式从这个角度进行分析，在进行演唱的时候，民族声乐更能体现出宽广的音乐，在一定程度上更好的进行高音乐的演唱。但是，在美声唱法当中，它更加强调的是假声和真声的混合性歌唱，其主要是根据真声和假声不同的使用方式和混合的效果，适合实现真声和假声的融合性演唱。在一定程度上将其转换成真假声合并的现象。那么，中国民族声乐和美声唱法到底存在什么样的差异性呢？这需要相关的研究人员，从我国传统的音乐着手，针对民族生育以及美声唱法的不同、音乐以及美感的不同、从结构和演唱方式的不同更好地区分民族声乐和美声唱法的不同。掌握其各自所具有的内涵和底蕴，从而彰显出不同音乐的美感。
（二）中国民族声乐与美声唱法的呼吸掌握
我国民族声乐和美声唱法的另外一个不同点在于，其呼吸节奏和深浅的掌握呈现出差异性。从民族声乐的角度进行分析，它强调了声音的协调性以及呼吸的对称性，在一定程度上对气息的要求很高。它主要是通过腹部呼吸为主导的联合式呼吸策略达到演唱的效果，保障其声音在发出之后呈现出圆满的局面。但是，从美声唱法的角度进行分析，它更强调的是节奏的快慢和呼气的强弱，在进行美声练习的过程中制定了特殊的方式和训练的内容，从根本上强调了自然呼吸和呼吸的不同姓，从而提高了声音的原动力，并且坚持声音合理的宗旨。
（三）中国民族音乐和美声唱法的声带共鸣
美声音乐最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以汉语为基本演唱语言的歌曲，通过汉语本身的内涵和底蕴，弘扬出我国伟大的文化。并且在利用汉语的过程中，掌握其汉字的所具有的独特魅力，倡导追求原生态的感觉，在一定程度上给人一种大气磅礴的概念，从美声唱法的角度进行分析，它强调了声音的集中性和适度性，在一定程度上将声音集中在牙缝之间，强调了声音的紧张性和位置性，从整体上将声音表现的更加明亮和动听。
美声唱法则是倡导声音的混合共鸣的结果，其将真音和假音混合在一起进行使用，从而一举声音的高与低判断歌唱内容的融合与否，从而保障声音在发出之后能够呈现出圆润和优美。并且，在利用美声唱法进行演唱的过程中，主要利用的是头腔共鸣注重高音部分的唱功，在演唱的时候实现口腔、胸腔共同的状态，从而保障其能够实现和谐、统一的局面。
三、结语
总而言之，无论从唱法、音域、语言等多方面进行分析，中国民族声乐和美声唱法有很大的差异性。尽管如此，音乐本身就具有一定的灵性，它能够将中国民族声乐和美声唱法融合在一起。充分体现出了音乐美、内涵美、彰显出音乐的魅力和时尚。
参考文献：
关键词：民族唱法 美声唱法 共同性
正文：
民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。
民族唱法与美声唱法的特点
民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中国民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。
美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？
两种唱法的共同性
“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系，有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。
1.追求声音完美的共同性：
民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。
3.高位置的声音安放的共同性：
我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣
4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。
5.心理因素的共同性：
民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。
总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。
参考文献：
1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。
2、《周小燕声乐教学》VCD，中央音乐学院北京环球音像出版社，1999年。
在一百多年以前的时期,西洋美声唱法就已传入我国。从那一刻起我国的民族唱法与美声唱法的碰撞就已经开始,我国的民族唱法在继承传统演唱精华的基础上,开始借鉴美声唱法的科学发声方法,并逐步发展成为一种既有民族特色又与世界联通的新时代民族声乐理念。这种强势的主导理念已经成为现今民族唱法发展的大体方向。本文通过研究民族声乐的发展,以及美声唱法对民族唱法的影响展开研究,从最初的碰撞慢慢演变为共融,又从共融升华为互通。民族声乐在漫长的发展过程中逐渐吸取了美声唱法的科学化声音理念,又加之自身的民族特色,已经形成了具有民族特色的声乐体系,其科学化、系统化的声乐演唱形式,已经在世界声乐艺术的舞台上占有一席之地,并得到广泛认可。
民族声乐有着千年的发展史,人们对民族声乐的研究也一直没有中断过,从春秋时期出现的歌唱家,到汉武帝设立的音乐机构“制音度曲”――乐府。声乐艺术逐渐繁荣起来,从戏曲、曲艺及民间歌曲中不断创新发展的声乐艺术,在理论方面也有突出成就,《曲律》一书中就古代的声乐演唱方法进行了全面论述。到了建国前,随着西洋音乐的传入,新音乐运动的兴起,以肖友梅等为代表的音乐家对西洋音乐的理解和认识逐步加深,借鉴和吸取了西洋音乐的先进文化,用于民族音乐的发展,民族声乐也在其中得到升华和发展。
建国后,民族声乐艺术的发展进入了一个新的历史时期。在“百花齐放,洋为中用”的主导文艺思想指引下,广大的文艺工作者在深入挖掘传统声乐的精髓的同时,开始广泛借鉴西洋美声唱法的科学发声方法,这一时期涌现出以吴雁泽为代表的多位声乐艺术家。中西合璧的艺术成果崭露头角。民族唱法的快速发展期开始在七十年代末八十年代初,随着的结束,被扼杀的民族声乐重获新生,中西文化交流全面展开,音乐文化交流更为突出。这一时期民族声乐与美声唱法都是高速发展时期,这一时期的民族唱法与美声唱法出现了大面积融合的趋势,这给民族唱法的高速发展奠定了基础。这一时期也出现了关于歌唱的理论书籍与论文杂志。例如:N・K那查连科所撰写的《歌唱艺术》,在著作中对科学正确的歌唱方法做出了详细说明。这些专业的书刊为民族唱法的科学发展提供了理论依据。
九十年代至今随着音乐文化交流的加剧,中西合璧的民族唱法得到了充分的发展与展现,这一时期的民族声乐在演唱方法上、作品难度上、艺术处理上都有了跨越式发展,一批资深声乐教育家也总结出了较为完备的民族声乐理论,并在艺术实践中得以印证。其中以声乐教育家金铁霖为代表,金铁霖先生长期从事民族声乐研究与教学实践工作,积累了大量的研究成果和宝贵经验,他提出的“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准,这在金铁霖先生,1991年发表在人民音乐的论文《科学性民族性艺术性和时代性》中有详细剖析。金铁霖先生曾经在1986年的中国音乐上发表了《谈民族声乐教学》一文,文章总结了多年的教学经验,其理论观点直接影响了以后20多年来的民族声乐教学与演唱。金铁霖先生的研究成果为推动民族声乐的发展进步做出了巨大贡献。
随着美声唱法的传入,我国过去的传统民族唱法也在悄然发生着变化,尤其在改革开放以后,与国外的文化艺术交流日益增多,一批又一批的国际知名的歌唱家和声乐教育家纷纷来中国访学,带来了新的经验和新的声乐理念,为我国的声乐快速发展创造了外部条件。我国各高校音乐专业中涌现出了一批声乐教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金铁霖等。其中《沈湘声乐教学艺术》一书中,就详尽地阐述了沈湘先生的声乐教学方法和歌唱理念。《沈湘声乐教学艺术》一书展示了沈湘先生一生中,艺术成就的一个侧面,也刻画出了沈湘先生对中国声乐的理性认识。正因为有了许多像沈湘先生一样的声乐教育家、歌唱家的呕心沥血,我国声乐艺术才有了质的飞跃。
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。
美声唱法
融合借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春・雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（四）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（五）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
随着音乐艺术的不断发展，社会欣赏水平的不断提高和人们理解程度的不断加深，声乐艺术已经不仅仅是作为音乐的一种表达形式存在了，它已经作为一门具体的学科成为人们研究的对象。提到声乐艺术，人们自然会想到“美声唱法”的问题，对于“唱法”问题，在我国，大部分人认为意大利源流的唱法，也就是欧洲歌唱艺术中最科学、最合理、最有理论根据的歌唱方法。而一提到中国的歌唱艺术，同样人们也自然会想到“民族唱法”的问题，许多年来，人们争论着两种唱法究竟孰优孰劣的问题。在这里试将两种唱法做一比较。
美声唱法的起源在17世纪左右欧洲地中海美丽的半岛国家——意大利。当时的“美声唱法”只是一个比较简单的概念，而它的基本成熟是在18世纪初叶，而18至19世纪是“美声唱法”的黄金时代。“美声唱法”一词的最早出现大约是在17世纪的佛罗伦萨，随后很快传播到意大利的其他几个音乐城市。美声唱法的出现是因为在古典的复调音乐作品中，旋律线把不同的声部都唱出来，形成一种复合的音乐织体，而在新风格的作品里，旋律线乃是由一个主要声部所唱奏，并且用乐器进行伴奏，在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独奏独唱者出现了，歌唱被看作是华丽的歌曲，出色的歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。由于器乐演奏者宽阔的音域，而激起歌唱者们努力发展自己嗓音的潜在功能，致使音域能够发展到三个八度，由于他们发展了声音的灵敏度而歌唱快速的乐句，以及对旋律线的润色，装饰所采用的花腔技巧使“美声唱法”誉满全球。
美声唱法有如下一些特点：
第一，声音方面的特点是八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。
“通”是声音通畅，指人的整个共鸣腔（如头腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）从上到下气息通畅的感觉。“实”是声音结实、饱满，指有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。结实的声音才具有威力，它是表现人物英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。“圆”是声音圆润，圆润的声音让人感觉悦耳、好听，尖锐的声音听起来刺耳、难听。“亮”是声音明亮，明亮的声音使剧场里所有的观众都能听得见。“纯”是声音纯净，纯净的声音让人感觉清晰、透明。“松”是声音松弛、松弛的声音让人感觉轻松、愉快。“活”是声音灵活、自如，只有灵活的声音才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有要求。“柔”是声音柔和，在歌唱艺术的表现中不只有阳刚之美，还应有柔和细腻的声音。
第二，艺术方面的特点。
1.具有朴素平易的朗诵风格的宣叙调。宣叙调是介于朗诵调和歌唱之间的一种不独立的、引子式的曲调。
宣叙调的特点是：节奏自由，结构松散，伴奏简单，词曲结合紧密，宣叙调是歌剧作品展开故事情节，表现矛盾冲突的重要组成部分。宣叙调的格式多样，有以朗诵为基础的“音乐散文式”的宣叙调；有急口令式的宣叙调；也有完全模仿语言音调，一个音节配一个音符等几种。
2.具有丰富多彩抒情风格的咏叹调。咏叹调是歌剧或大合唱中的独唱曲，由管弦乐队伴奏，特点是篇幅大、音域广、技巧复杂、结构完整，曲调优美悦耳，常富有戏剧性和抒情性，采用三段曲式、变奏曲式或回旋曲式，偶尔也使用奏鸣曲式，也有专为音乐会演唱的独立声乐作品与旋律优美的乐曲。音乐理论家尚家骧，在他著的《欧洲声乐发展史》一书中，将美声唱法的艺术风格分为三大类：平易朴素的演唱；“加花”的装饰性演唱；朗诵性演唱。朗诵性演唱又分为两类：严肃的朗诵性演唱和诙谐的朗诵性演唱。
中国的歌唱艺术，就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中经过长时期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。
第一，是在语言文字方面，汉文是一种意符，是以形传意的单节语。一个字一个音，每个字音是由一个到四个音素组成。如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素。按语音学音缀组成的原因，汉语字音依它们的构成，又形成了起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、庄（zh-u-a-ng）。歌唱时，在吐发这类字音时，口形是由闭合到开放，又由开放到闭合的。就如同枣核从细到粗又从粗到细。这是在西方各种语音中所没有的。如意大利语，几乎每一个字都是以元音收尾的，其口形总是处于开放状态，歌唱是语音的扩大和延长，由于此种关系，他们的歌唱习惯是充分把口腔打开。可是在用汉语歌唱时，情况则是另外一回事，发声器官就必须适应汉语语音开合特点，从而很自然地形成了与西方不同的发声方式。
第二，汉语是汉藏语系的一个语族，它和印欧语系的日尔曼语族、罗马语族、斯拉夫语族等以强弱音节组合而成的语音不同，它以单音节词占据大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说，汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，是指一个汉字音节开头的辅音，韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。有人把声母、韵母和辅音、元音等同起来，这是不对的。从严格意义上说，中国音韵学上的声母和韵母，与西洋语音学上的元音与辅音，还不是完全一样的。其分别是：（一）元音和辅音是以音素为单位，一个元音和辅音，只能代表一个音素；而一个声母和韵母，可以包含一个以上的音素；（二）元音、辅音在音节中的位置是不固定的。辅音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；声母、韵母在音节中位置是固定的，所谓“前声后韵”，声母在音节中一定是在韵母前面。
声调主要是由一个音节内部的音高变化构成，即在语言中利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四种，简称为阴、阳、上、去四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别。按赵元任先生所说：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是在中国语言所独有的，（只是）声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”因此在歌唱中，有所谓“腔随字走，依字行腔”的说法，而这种声调表现手法，是中国传统所有而为西方歌唱中所无的。
从理论上说，歌唱者在歌唱过程中，要把歌词的每一个字的声、韵、调都处理得完好，才能解决好读字的问题。为了做到这一点，对于一位中国的歌唱者来说，就需要有着与歌唱西方歌曲时不尽相同的唱法，否则就很难唱得准确、清楚、亲切。
第三，是在歌唱方式方面的差异。中国的传统歌唱方式，无论是戏曲、曲艺、民歌、小调，大部分是从“吟唱”发展起来的。所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点、场合等因素的不同，可以即兴地把旋律加以变化、装饰和发挥。西方的歌唱方式，绝大部分是采用“咏唱”。所谓“咏唱”是指歌唱者所唱的歌调，它的旋律在一定程度上是和特定的歌词相匹配的，歌唱者在唱时对旋律不能或基本上不能加以改动，即所谓定谱定腔，专曲专用。由于这两种歌唱方式的不同，变形成了各自的歌唱体系。如王骥德在《方诸馆曲率》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这就是说，曲子所提供的只是筐格，只是基础音调，歌唱者在唱时要把它加以润色，使它丰满、充实、美化、形象化起来，于是就出现了“润腔”手法，出现了“依字行腔”“字领腔行”“字正腔圆”等等一系列从吟唱派生出来的术语。这些术语在西方的歌唱艺术中是没有的，也不可能有，这是歌唱方式本质上的不同所决定了的。
第四，声音方面的差异。美声唱法的声音特点是厚实、宽广、洪亮。民族唱法虽然声音也追求亮度，但不过多追求厚度，如果用美声唱法的那种声音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中国民族风格。
改革开放以来，中国民族唱法由于受美声唱法的影响，从声音的宽度、亮度等方面都有所发展和提高，尤其是美声唱法的头腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鸣以及气息方面的运用，使中国民歌的发音更加圆润、甜美、透亮，感人。上世纪五六十年代那种窄又扁的演唱方法已被淘汰了，从现在的民歌作品和民族唱法的旋律声音上去辨析，我们似乎感到具有现代中国的民族精神和现代中国欣欣向荣、蒸蒸日上的时代气息。
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
