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中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04002705
相关概念释解
在本文的叙述中，将涉及几个相关的基本概念——文本、编辑、出版，需要集中做一阐释。
“文本”，在应用广泛的《现代汉语词典》中解释为：文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。①在《汉语大词典》中亦做相似的解释：文件的某种本子，亦指某种文件。②社会普及率极高的工具书，加之明晰易懂的解释，对于“文本”概念的理解与应用甚有益处。至于它在学术界所对应的外文语词（Text）及计算机领域被广泛运用的意涵，非本文探究的主旨，此处不做进一步拓展。在本文对于该词汇的现时使用，仅以中文传统语境的意涵同时置入音乐的专业范畴中，将其拓展为：“音乐文本”，即人们视觉可见的以种种符号所呈现的各类音乐文件。它包括了以音乐文化为内容构成的图书、报刊、网络等介质中所承载的文字、乐谱，以及个人所抄写的各类专业的文字、乐谱等形式。结合以上对“音乐文本”的阐释，其所内含的功用及意义对于音乐界学人来说就要重要得多，对这种重要性略做整理就可以包括：音乐文本应是记录、保存音乐文化成果的重要（非唯一）方式；音乐文本是交流、传播音乐文化成果的重要（非唯一）工具；音乐文本也是体现和展示音乐创作者专业学术水准的重要（非唯一）平台。由此，我们对待各类（音乐）文本的态度及做法毫无疑问应表述为：以虔敬之心、秉客观的态度、持规范的标准、呈易解的形式，唯有如此，方能体现文本在文化、社会生活中的重要价值。
对于“编辑”一词，国内编辑出版界早有释读，以字义来讲：“编”，即编排、安排；“辑”，释为收藏、聚集。两个原本独立的单音节词的连缀组合，代表着一种具有悠久传统的文化行为——搜集材料，整理成册。③但按照今天编辑出版界的广义理解，“编辑”已经不单单是一种文化行为。在当今出版界的普遍理解中，“编辑”一词至少具有三重意涵：其一，作为一种文化行为，“编辑”是为保存、传播、继承、发扬人类优秀文明成果而做出奉献的高尚的举动；其二，作为当代社会的一种职业，“编辑”是指新闻出版部门从事选题策划、编写、审读、加工、剪辑、设计等工作，以使相关内容达到传播目的或符合复制要求的工作人员；其三，作为技术职称系列中的一个级次，“编辑”是新闻出版行业职称序列中的中级职称。而我们作为“文化人”尤其是学界中人，“编辑”与我们每个人的学习生活密切相关，更多地呈现它的“文化行为”的意涵，成为我们从事学术活动时的重要组成部分；其中的“音乐编辑”当然与音乐文化的继承、保存和传播交流须臾不可分离。因此，对于“编辑”及其行为，我们更应持宽广的人文观照：“编辑”应是我们日常学习、科研行为的重要组成部分，是各类文本责任人专业水平、文化素养的体现，是实现文本创写目的的必要步骤，是尊重广大文本受众的一种行为。
按照传统的理解，作为社会文化行为及行业名词的“出版”，即把书刊、图画、乐谱、音像制品等编排并制作出来，向公众发行。观察这种文化行为，其与“编辑”职业或行为的关系甚为密切；对于正常的出版行为来说，更是逢出版必有编辑行为相伴。但作为学术研究者，除了应关注普通“出版”的规律及与编辑间的密切关系，更应注意这样几个概念以及它们彼此之间的特点：（1）当代出版形式的多样化，即“出版”是包含了图书、乐谱、报刊、音像、多媒体、网络等媒体形式的制作发行的，而非专指图书的印制行为；（2）出版是需要流通环节（发行）相助的，在出版的流通环节中，应予区分“出版物”的不同流通方式，即公开发行、内部交流与私人记忆的区别（恰如期刊的正刊、内刊与私人日记的区别）；（3）出版过程中的批量化工业生产与“手抄本”的区别，出版业属于文化产业，或称“文化工厂”制作产品，需要大批量地复制产品以赚取利润，它与“内部资料”甚至手稿有着物品属性的巨大差异（在不同领域，可称为原生文献、再生文献；文化产业与小众交流）。
音乐文本编辑属于音乐文化发展至一定高度之后的文化行为，具有较高的实践性特色。对于音乐文本的编辑实践活动，应以人类创造各类表意符号为始，并将伴随人类音乐活动之始终。这是与音乐文本作为承载音乐文明成果的特点相适应的。
在我国的文明进程中，按照中华先人记载、传承文明成果的印刷复制技术的发展程度，结合我国音乐文化自身的衍变历史，我们认为前人对于音乐文本的编辑实践活动已经大致经历了如下四个阶段：
（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。随着人类记录符号体系的日益成熟和传播介质的相对稳定，原始的文本编辑活动开始了。商周时期的对甲骨文、金文、石文的镌刻，被出版界认定为“原始编辑活动的出现”，④但这一时期对于音乐领域来说，难于寻找出其文本编辑活动的直接证据。历史发展到春秋时期，随着社会文明程度的提高及竹简、布帛介质的普遍应用，原始的编辑出版活动得以快速发展，而此期孔子的编辑活动又是具有标志性的历史事件。据《史记》《论语》等文献的记载，孔子在春秋末期曾经对于宋、鲁等诸侯国保存的文化典籍进行了有针对性的搜集和整理，主要是对《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》等六部文本，即后世所称的“六经”。其中，反映在与音乐相关的领域，是他通过“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”的现场采访与核对，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”的唱奏实践，编订了音乐作品集《诗》，并编辑了乐论文献《乐》，从而使这两部“乐书”能够在战乱的年代得以更好地保存和传布。学术界虽然对于孔子与“六经”的关系历来说法不一，但完全否定古代文献相关记述的“疑古”做法很难为多数学者所接受。因此，多数学人还是认可孔子对这些文献所进行的述、删、订、编等不同程度的工作，这种工作恰是古代编辑实践中的核心内容。以此为典型，在印刷术尚未来临的“写本书”时期，以孔子的这种追求“述而不作”，重在据实搜集、记录、整理的编辑特色持续了一千多年。当然，对于其中的音乐文本的编辑，也是这一编辑特色下的实践成果。
（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世纪上半叶）。唐王朝所开创的帝国盛世，使其在社会、经济、文化、科技诸领域均取得了显著的成就。体现于编辑出版业的贡献，首先莫过于唐代初年开始出现的雕版印刷以及由卷轴装订改为册页装订技术的运用。⑥这些出版技术提升的间接成果，也逐步改变了对文本编辑出版的实践方式（自然包括对音乐文本编辑出版的实践方式）。在此“印本书”逐步来临的时代里，随着对文本刻印、流通、传布的便利，使得文化科技得到了较大程度的提高，音乐文本的数量和“质量”都有了明显改变。从中国古代音乐史著中对各个历史时期音乐理论著作和乐谱集册的记载情况就是一项很好的体现：唐代以及之后的各个时代里，论乐的专著及乐谱专集明显增多，无论由宫廷官府组织编撰刻印的大型著作，还是私人出资或亲自参与撰述的图书、谱册，在音乐活动或社会生活中均发挥着愈加重要的作用：尤其到了明代，诸如冯梦龙编辑的民歌集《挂枝儿》《山歌》，朱权编辑刊刻的《神奇秘谱》……均融搜集、整理、注疏、解题、刻印于一体，成为体现这一时期音乐文本编辑实践活动的代表性案例。他们的实践活动按照今天的行业与专业分类，也已融合了多业于一身，其总体特征可以简要概括为：将个人的专业抱负与兴趣，以搜集、整理加注疏、演绎的方式，使文本的编辑实践渐显职业化风范。
（三）近现代阶段（19世纪上半叶～20世纪80年代）。自西方近代工业革命以来，出版印刷技术的机械化，图书出版行业的变革发展，报刊、广播、影视多种媒体的相继出现，使文本编辑形式与形态发生转变。对于以书、报、刊为主的平面媒体来说：编辑、印刷、发行一体化，按需组稿、约稿，编辑行为职业化、制度化等成为职业常态；西方艺术音乐的传入和快速传播，要求音乐文本编辑的内容、形态和形式发生着同样的变化。从文本编辑方面来讲，这一时期的总体特征是：编辑实践走向专业化、职业化；出版机构和出版数量的增加，渐求文本呈现形式的统一规范。1949年至20世纪80年代，出版印刷技术的进步和政府对于媒体传播作用的重视，使编辑职业化程度的提升、职业人群的扩大、编辑制度化的健全，及至编辑家群体出现、编辑业专著专刊出版、职业化教育机构的成立、“编辑学”的建设，均提上了日程。在此一百多年的大变革的时代里，编辑出版行业大领域的编辑实践队伍由弱渐强，音乐文本的编辑由业余逐步走向职业化，从19世纪传教士刊刻的供于教堂的音乐书谱，⑦到20世纪初商务印书馆、开明书店出版的活页歌选、音乐教材，再到20世纪40年代末万叶书店将出版主业由文化大类转变为音乐一隅，⑧直至1954年公私合营的音乐出版社（人民音乐出版社前身）在北京成立，宣告了对音乐文本编辑的实践提升到了国家级的职业化层面，音乐文本编辑也开始有了一定的规范化要求。
（四）20世纪80年代中后期至21世纪初。由于“”时期各项事业的受阻乃至破坏，改革开放之后的80年代成为各方面事业跳跃式快速发展的年代。在音乐领域，创作、表演、教学及学术研究各领域的快速发展，与国际文化交流的增多，对编辑出版业的发展提出了较高的要求，而当时国内有限的编辑出版能力甚至成为妨碍音乐文化更好更快发展的瓶颈，继而出现了在20世纪90年代及至新世纪前后音乐出版业的发展乱象。⑨与此同时，随着音乐创作、科研以及出版物数量的增加，有关出版规范、标注规范、学术规范的倡议和学者自身文本规范意识的增强，使出版机构职业编辑与教育、科研院所的学者自身均对文本的规范化呈现提出了要求；同一时期传播介质、传播手段、传播环境的快速更新，使文本规范与编辑的话题显得更加突出。由此，这一阶段文本编辑实践的特征呈现出：富有专业特色、学术自觉精神突出的文本编辑意识与实践开始形成；即使在音乐这个并不显眼的学科领域，也呈现出初步的对文本编辑技术问题进行探索的理论成果，领域内从事各个学刊编辑工作的资深编辑经常应邀赴各地高校的讲学活动，对于音乐文本编辑的规范化建设同样做出了积极的贡献，但对文本编辑的理论研究并未达到系统化、学理化、常态化的程度。
从一般的学科意义上说，编辑（出版）学是一门研究编辑出版活动基础理论、工作规律和工作方法的应用学科。作为音乐编辑学，则是编辑学科内的专门领域，是音乐学与编辑学相交叉的子学科。作为一门学科，音乐编辑学于20世纪80年代伴随音乐学术的快速发展，亦跟随编辑学的脚步，在学科建设中“悄然兴起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸讳言的是，彼时业已起步的音乐编辑学科虽历经三十余年的发展，目前仍处于学科的初起阶段：从研究队伍上来说，寥若晨星的学术力量基本以音乐学刊、音乐出版社的主要办刊人和编辑人员，以及近年来由他们所指导的部分青年学生在学期间的学术投入为主，其他领域或专业的学者很少关注此域——迄今并未显现成规模的稳定的研究队伍；与学者队伍的现时状况成正比，科研成果的数量和质量自然难以令人满意，论域基本限于对20世纪的专业期刊历史与特色的研究、办刊经验的总结、从业体会和研究生在学期间为保证毕业而必须从事的课题成果；人才培养方面，由于该学科的应用性特色，对人才养成的要求就非单一的校园培养能够胜任，而必须结合一定量的从业实践，但国内数量有限的相关出版单位以及出版机构的企业化运作，又使二者间很难搭起畅通的桥梁，致使院校与出版机构之间面对编辑人才的培养均感无从下手。
从当前的科研环境与学术进展来说，快速增强的国家经济实力和稳定的社会大局，推动科研及高等教育的跨越式发展，由此也带来学术环境的诸多不尽如人意之处：学术研究及创作的快速发展，推动文本数量的激增，文本传播交流方式与范围的扩大，显现的是量增而质平，甚至呈现良莠混杂的局面；进入新世纪以来，高等艺术教育的扩张，致使艺术类高校的各级次生源均快速膨胀，青年学者群体在短期内骤增，加之不恰当地给予研究生就读阶段的科研、创作压力，致使在短时期内产生了大量稚嫩的音乐文本；电子网络媒体技术的迅速发展和普及带来的学术统计、检索以及文本复制传播的极大便利，使音乐文本的交流、传播因“门槛”降低而更加便捷，同样促使大量缺乏认真论证、修饰、加工的网络文本出现；过度强化学术评价制度的作用，片面追求科研成果的数量，并人为划定媒体等级以机械套用来评判成果质量，使科研评价体系偏离了评价的初衷，由此却催生出大量难以卒读的音乐文本成果。
其实，对于音乐文本表达形式的规范问题，早在近代工业化的文本复制印刷之始就已引起编辑出版者的重视，但彼时对文本形式的关注更多表现在文本表达的基础规范方面，如语词、标点的使用是否合乎文化传统和国家出版标准？乐谱符号的记写、刻印是否与欧洲标准相统一？当时所订立的文本编辑标准往往即直接以所谓的“权威标准”为据来做对照，而并未在理论上总结和探究各类文本表达的自身体系与规范。B11比如，在大家熟悉的表达理论研究成果的文本类型时（主要包含理论著作、学术论文），直至20世纪80年代末期，从作者到出版机构仍呈现自然自为的编辑状态，1988年时由当年尚在海外求学的杨沐先生的两篇文章，B12方逐步引发学界对于理论研究型文本表达规范问题的重视；之后的90年代及至世纪之交，同样居于海外并从事学刊编辑工作的周勤如先生、国内音乐编辑家蔡际洲先生等专家的不断参与，B13方对这类文本编辑规范的若干较为凸显的技术问题予以阐述和探讨。
笔者的以上所述，无非是尝试指出，无论在何时何地，社会及学界对于传播途径中的音乐文本的要求除了治学与创作阶段所必须的科学、客观、严谨等等要求之外，在如今的信息时代和学术成果已长期积累并仍在急速增长的时期，对于文本自身的科学、艺术本质内容之外的反映形式方面，已决非传统出版业发稿之时的“齐、清、定”的编辑标准，B14而是要求其既富科学的、智慧的内涵，又符合当代学术规范的要求，还应切合国家有关语言文字、标点符号以及音乐出版行业内的种种专业符号的记写规范，也就是我们所提倡的音乐文本的规范表达。这种对于音乐文本规范化表达的追求，在21世纪的今天已经很难再是经由学者的“自我感悟”“自学成才”逐步实现，而是迫切需要一套能够既符合学术精神又符合出版规则的理论体系——音乐文本编辑理论的出台。
未来的构画：音乐文本规范化呈现
音乐文本编辑理论的内涵是什么？按照笔者的理解，它是为追求音乐文本的规范化展示而制订或约定的各类规则及为此所从事的各类活动。音乐文本编辑理论并不等同于日常所说的学术规范，因学术规范是我们在学术活动中应遵守的合乎相关法律法规和科学精神的共同规章；文本编辑理论除了遵从学术规范的各项应用性的规章之外，还应对文本涉及的各类符号的记写以及版式设计予以规范。由此，我们追求音乐文本编辑规范的目的就是，为了便于音乐文化成果的记录、保存、传播、交流而以各类符号书面记写的文本的规范化呈示。
至21世纪的今天，当面对无数先辈已经传承、演变了两千多年的音乐文本的编辑实践，以及初步的理论探索成果，我辈尝试思索如下几个基本问题：
由前文的阐述可以确定的是，音乐文本编辑理论研究所面对的对象非为直接表达音乐艺术的音频所呈现的听觉艺术，也非视频所呈现的鲜活舞台艺术，而是以人们视觉可见的各类记录音乐成果的固化了的符号，它包括文字、乐谱、图画等构成的与音乐相关的书谱、报刊、文件、网络、海报等登载的内容为具体观照对象。若从学科建设的意义上说，这种理论研究尚包括音乐文本编辑的历史，音乐文本编辑的方法与流程，以及对职业文本编辑相关问题的研究，等等。
一些学者认为，“编辑”行为是编辑者的职责范围，与我何干？这是一种狭隘的编辑观念。笔者认为，作为创作社会精神财富的学者或艺术家，除了具备开展创作、科研应具有的文化功底、艺术审美观、专业技术水准，还应该具备能够规范自身科研、创作成果所表达文本的知识与意识。因此，音乐文本编辑面对的主体既包括传统的“为他人做嫁衣裳”的职业编辑人员，也包括每一位音乐文本的创作者、传播者乃至接受者。
不同的时代因不同的编辑意图而具有不同的文本编辑原则：孔子的时代以实现自己的治国安邦理念和教育目标，采取“述而不作”的编辑原则；明代藩王朱权的时代尊琴为“圣人治世之音，君子养修之物”，虔敬之下从“琴谱数家所载者千有余曲”中以“其一字一句、一点一画无有隐讳”的态度精选62曲以传世；钱君匋等先贤所处的近现代以西学为师、中学为宗，既注重准确、实用又兼顾审美；现当代社会及至今天，在关注文本内容科学、完善的基础上，逐步讲求文本的延伸功能及社会传播。因此，我们今后所提倡的文本编辑原则应该是以人类长期实践所形成的既有文化知识为依据，根据已有的文本编辑规则，使各类音乐文化内容便于保存、传播和接受。
（四）音乐文本编辑理论探究的目的及未来构画
简而言之，我们主张音乐文本编辑理论的建设，意图通过对既有文本编辑实践活动的梳理、总结和交流，整理编订出适合当代音乐文本记写的“参考”规则；通过音乐编辑家的不懈著作、讲学、宣传，以引起音乐界、学术界、出版界对音乐文本规范问题特殊性的适当重视；通过此域专业人士的教学、示范、实践活动，提升音乐学界尤其是青年学人的文本自我编辑能力和水平；通过以上的长期努力和所取得的成果，实现音乐文本呈示的规范化愿景。
注释：
①中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆，1996年第3版，第1318页。
②罗竹风主编《汉语大词典》“文本”词条，上海汉语大词典出版社，1993年版。
③潘树广编著《编辑学》，苏州大学出版社1997年5月版，第3页。
④肖东发等：《中国出版通史·先秦两汉卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第45页。
⑤杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年版，第43页。
⑥在我们所了解的“四大发明”中活字印刷术来临之前的唐代初年，雕版印刷的技术已经在中国社会出现，因此也才可能进一步促进唐代社会呈现文化繁荣的历史局面。但印刷技术的成熟和提升显然非朝夕之功，宋代毕昇的活字印刷术仍是出版技术的开创性贡献。参考曹之《中国出版通史·隋唐五代卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第231页。
⑦孙继南：《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》，2006年第2期，第7377页。
⑧吴光华：《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第186189页。
⑨陈荃有：《当前音乐出版存在的问题及解决途径》，《人民音乐》，2003年第11期。
⑩参阅蔡际洲《一个悄然兴起的研究领域——关于改革开放以来的音乐编辑学研究》，载《中国音乐年鉴》（2001年卷），山东文艺出版社，2004年版，第331页。
B11早在20世纪40年代的万叶书店时代，叶圣陶先生就重视所刊印乐谱的规范、统一与美观，曾在书店内部组建一支专业的抄谱人员（见吴光华《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第189页）；20世纪50年代，新成立的音乐出版社也曾翻译出版苏联音乐机构的记谱法，（[苏]纽恩堡著、陈登颐译《记谱法》，音乐出版社，1958年版）并建立自己的绘谱车间，培养专门的绘谱技术人员。在20世纪90年代人民音乐出版社成立40周年之际，该社还曾举全社之力，编辑出版了《音乐编辑手册》（人民音乐出版社，1994年9月版），以期规范音乐文本的编辑成果。
B12杨沐：《译文应注明出处》，《音乐研究》，1988年第2期；《我国音乐学术论文写作中的几个问题》，《音乐研究》，1988年第4期。
幼儿师范专业学生音乐文化底蕴薄弱，知识面窄，应多开设相关音乐理论学科，优化学生的知识结构，提高其艺术修养。总而言之，幼儿师范音乐理论课程缺乏学科特色，其教材的“照搬”导致上述诸多问题，严重阻碍了幼儿师范学生专业能力、综合素质的发展。要解决幼儿师范音乐理论课程内容的各种问题，给学生打下扎实的理论基础，应对幼儿师范音乐理论课程的教学内容加以修改，加强音乐理论与实际运用的联系，增加音乐理论课的趣味性，并建立一套适合幼儿师范特点音乐理论教学体系。
二、改革教学模式
技能课多层次教学，理论课程研讨式教学。由于幼儿师范学生入校前大多数未接受系统的艺术培训，音乐技能与综合知识薄弱，学生在校学习只有短短两年半时间，要在有限的学习期限内提高他们的艺术专业技能素质，必需要改革教学模式，改善教学方法。首先应采用合理的教学模式：由于学生受音乐教育程度不同以及个体音乐素养的差异，教师必须在兼顾“普遍性”的基础上，做到“因人施教，有的放矢”。对于技能课，从入校至毕业，许多幼儿师范学校声乐、钢琴课都是采用的“大班”教学，一个班上四五十人，无法做到“因人施教”。笔者建议：第一学年，采用大班教学，教师初步了解学生综合素质及个体差异，侧重基本技能的练习。第二学年，通过考核，按照学生的声乐基础以及弹奏能力分小班（20人）教学，第三学年，分专业教学，学生根据自身的条件及能力选择主修及副修专业（声乐或钢琴），主专业每组5-8人，副专业每班20人。
采用分组教学后，则按期分层选拔，每期考试以汇报演出形式进行，统一测试，专业教师集体打分，优胜劣汰，确定小组小班人员。成绩优秀的学生进入小组上课，教学效果好的教师上小组课。教师与学生都有“压力”，才有教和学的动力。其次，采用讲座的形式开设理论课（如音乐欣赏、中外作品赏析等），既系统地传授了知识，又节约了教学资源。教师采用研讨式教学，使每个学生都有表达自己见解的机会，让学生在学习活动中处于主动地位，激发学生主动探究问题，提出见解。采用参与式教学方法，利用多媒体教学资源，加强课堂活动设计，师生互动、生生互动，提高学生参与课堂的热情，促进教学相长。考查方式可采取论文的形式，也可以由学生选择教学内容，以上课的形式展示。
一、明确角色定位的个性化原则教育改革和教育实践必须通过教师创造性的教学活动来实施,所以师生在教育活动中的角色定位是至关重要的。在以往的音乐教育改革中,教育研究的重点课题是更新教学方法和教学手段,以达到使学生“听懂”和“学会”的目的。这样的教改往往把教师当作音乐教育活动的主体,把学生当为被动的施教对象。长此以往学生失去了对音乐的独立思考和见解,没有了自己独特的情感体验,这是音乐教育的误区。音乐教育有极富个性的专业特点。曲作者在进行音乐创作时就赋予作品以个人风格特征,演奏者将自己对作品的理解和情感融入其中,在表演时进行二度创造,而听赏者则由于生理、心理、环境、文化背景的差异,在欣赏音乐时又有不同感受。不论在音乐活动的哪个层面,都充满了个性化特点。因此,音乐教育首先要体现音乐文化的审美价值和情感意义,将学生定位于音乐教育活动的“主体”,将教师定位于音乐教育活动的“主导”,把培养各具特色个性的音乐人才作为教师重要的教学任务。研究表明,对于不同音乐要素的反映和理解,人与人之间存在着先天差异,有的人的音高听觉敏锐,有的人则有较强的节奏感。每一个人都有不同的成长背景、不同的知识经验、不同的情感体验经历,并由此形成了各自的独特个性。只有尊重学生的差异性和多样性,才能激发学生的创造欲望和创新思维,实现教师“主导”作用与学生“主体”作用的有机结合。正如马斯洛指出的:“创造性首先强调的是人格,而不是其成就……自我实现的创造性首先强调的是性格上的品质,如大胆、勇敢、自主性、明晰、整合、自我认可,即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西,或者说是强调创造性的态度、创造性的人。”[2](P59)培养具有个性特点的音乐人才,尊重、保护和承认人的个体差异,是音乐教育价值观的转变,它充分体现了教育的民主化和个性化特点,但这并不能构成教师对音乐教育责任放弃的理由。“当代构建主义学习理论认为,任何学习都是一个积极主动的建构过程,学习者不是被动接受外在信息,而是主动根据先前认知结构有选择地知觉外在信息,建构当前事务的意义”[3]。教师应将自己定位于有创新精神的、富有教育智慧的教育者。精心设计、提出探究性课题,组织活动,将课堂教学的单纯音乐技能训练,转变为激发学生内部求知欲的创新教育行为,促使学生形成积极的音乐学习态度。从音乐学习苦与乐的体验中,形成健康的音乐情感、高尚的音乐审美态度和正确的音乐文化价值观。
二、发挥主观能动性的自主性原则发挥教师的主观能动性,启发学生自主地感知音乐艺术,启发创造性思维能力的培养应该贯穿创新教育的全过程。例如,视唱练耳课中的“旋律听写”,是一项培养音高感、节奏感、调性感、结构感、读谱、写谱及音乐记忆力等多项音乐感知力的训练。传统的教学方法是教师编创适合学生程度的旋律,弹奏3~5遍后请学生背唱或默写出教师所弹奏的旋律。而在创新教育观念指导下的自主性原则中,鼓励学生对简单的或熟悉的旋律进行部分改编的尝试,进而学习即兴的旋律短句创编。如:运用重复、模进等乐句发展形式做即兴问答句的创编,对音乐片断进行变奏式改写;运用乐句、乐段的多种终止式的乐理知识对音乐进行改写等等。学生在创编的同时,自主地深入学习和研究音乐各要素的相互关系,对所要求掌握的知识有了更深层次的理解。选择学生习作中的上乘之作做为“旋律听写”的习题,不但有助于更准确的背唱和默写,更是对学生创新能力的鼓励和展示。充分发挥学生的主观能动性,使自主与创新相互作用、互相促进,提高处理创作意愿与想象、分析、理解、运用音乐要素关系的能力。自主是创新的前提,创新可以展示自主。发挥主观能动性的自主性原则,并不意味着否定教师在音乐教育中的主导作用,它通过教师的自主教学与学生的自主学习,达到教师与学生共同发展、一起创新的目的。“强调教师的教学自主并不构成对学生学习自的漠视,学生的学习自主并不构成对教师专业责任的放弃。教学自主是学习自主之基础,学习自主是教学自主之检验”[4]。发挥主观能动性的自主性原则,是使教师和学生在音乐教育和音乐学习上树立“自主创新性教学”与“自主创新性学习”观念。教师能积极主动的理解和应用音乐教育学的前沿学科理论,学生能积极主动的理解和运用其所学知识,师生都能做到自主与创新的完整统一。
三、营造创新情景的探索性原则只有勇于探索才能有所创新。为了达到创新教育的目的,为学生创设探索情景,提出探索性问题的教学思路应贯穿于教学活动的始终。要想培养勇于探索精神,形成乐于探索态度,教师就要创设一定的情景,从而激发创新的欲望。视唱练耳课做为音乐学习者必修的一门综合音乐素质训练课,具有理论性强、技
术性高的特点。做为高师音乐教育专业的学生,不但要在这门课的学习中获得音乐艺术实践和音乐教育活动所必需的音乐知识和音乐技能,还必须掌握这门课程的教育教学方法。例如,在进行“旋律听写”训练时,学生常常不能把握正确的方法,死记硬背以致音乐综合能力无法得到较快的提高。我们对此提出的问题是:为什么对听写的旋律进行曲式分析,能更好地发展旋律记忆力?听写旋律需要那些技能?如何才能获得听写旋律所需的技能?在听写旋律活动中,需要运用那些理性知识,才能做到完整地感受音乐形象和音乐风格?等等。这些问题促使学生探索与“旋律听写”活动相关的音乐心理、音乐生理及音乐基本理论、基本技能方面的问题。以往的视唱练耳课的课堂练习存在练习样式单一、无效重复的通病,因而对学生完成知识内化过程不能起到积极的强化作用。必须将单一的教师出题学生应试的考试型的视唱练耳课练习变成有坡度、有层次的开放性、实践性练习,创设探索情景使之在探索中学习、在学习中发现、在发现中创新。例如让学生走上讲台,将其创编的音乐旋律弹奏出来,请其余的学生听辨、背唱。为了让同学听得清楚、唱得正确,弹奏旋律的同学就必须掌握好节拍、节奏、调性、旋律等综合音乐要素的正确表达。开始时,弹奏旋律的同学有时忘了弹出标准音,有时给出的速度与弹奏的旋律速度不符等等,闹出不少笑话。但是,学生们在快乐的学习中发现了自己在音乐要素感受中的薄弱环节。针对课堂练习,教师可以进一步提出问题,如:标准音在旋律听辨中起什么作用?忘了弹出标准音说明什么问题?速度在旋律进行中的作用?速度与节拍、节奏的关系如何?如何根据节拍、节奏的关系选择正确的速度?等等。通过对这些问题的探索性思维,许多学生创造了适合个人的学习方式。因此,创设探索情景的探索性原则不但能巩固已有知识,还可利用其探索的兴奋点激发出新的思维火花。
四、营造平等氛围的民主性原则民主、平等的氛围有利于创新活动的开展,有利于教学效果的提高。教师的民主作风是营造平等氛围的重要因素,是建立良好师生关系的先决条件,它与创新教育能否实施,创新能力能否切实提高息息相关。“音乐教育方式的创新则应体现较强的民主意识,要充分尊重学生的人格,维护学生在音乐学习方面的自尊心和自信心。”[1](P22)音乐感知力是学生学习音乐的基本能力,面对学生音乐感知力的差异,教师首先应该承认和尊重学生的个体差异,进而促使学生在各自原有基础上有所发展。创新教育必须创造让全体学生亲身参与、充分表现的机会。例如,在视唱时,有的学生会唱得很准确,而有的学生可能会出现这样那样的困难。由于音乐感觉能力是借助于听觉器官辨别音高、音强、音长、音色等音乐要素的细微差别能力,有的人对某一种音乐要素感觉迟钝,但对其他音乐要素的感觉却很灵敏。对于音乐表现方面有困难的学生,教师应通过分析、引导,帮助学生树立学习音乐的信心,达到音乐综合能力全面提高的目的。音乐教育只有达及人的感官,才能影响人的精神,在教学中创设轻松、和谐的环境,就能充分调动学生的多种感官参与。民主性原则是指师生在平等的基础上建立的和谐、融洽的教学方式和氛围,是一种有次序、有目标的教学活动。例如:在《中外音乐史》、《民族民间音乐》、《音乐欣赏》、《中等学校音乐教学法》、《艺术概论》等高师音乐文化理论课的教学中,要鼓励言之有物、言之有理的争论。
通过课堂讨论,学生在灵活变化地运用课堂教学信息的过程中巩固、扩大、加深了音乐理论知识的理解,同时也培养了创新思维习惯。所以,鼓励学生有自己的独立见解,允许学生保留继续探讨研究的权利,并不意味着教师可以放弃传授人类优秀音乐文化遗产的责任;尊重学生对音乐感知力的个体差异,也不意味着教师可以对学生的五音不全听之任之。“美国的学校音乐课程在近半个世纪以来对音乐学科本身的重视程度没有丝毫的削弱,要求学生掌握必要的音乐概念、技能是音乐教育者追求的基本要点。”[5]音乐教育最终要靠音乐作为载体来实现,要做到“放”而不“乱”才能通过音乐学科的学习和传承来达到创新教育的目的。
五、面向学科综合及现代社会的开放性原则创新教育必须具有开放性。开放性首先体现于教学方式的开放性,如:在学生的音乐感知力培养问题上,以往的教学是封闭式的单纯音乐技能训练,先练音高、再练节奏;先练音程、再练和弦;先学单声部、后学多声部。在演奏方面,先弹大量的练习曲为演奏一个作品做好技术上的准备,而后才能学习弹奏相应程度的音乐作品。为音乐艺术活动打下坚实的技术基础是必要的,但当我们过于强调这一点,将原本具有综合特征的音乐活动变成孤立的、支离破碎的机械活动,势必弱化了音乐教育的文化价值,扼杀了学生的音乐灵感。开放式原则要求在综合音乐活动中培养学生的音乐感知力,从音乐作品中去寻找调性、旋律、节奏、音色、和声等音乐要素,在音乐文化艺术视野中进行视唱练耳、乐理等基本乐科的素质训练,在演唱、演奏的音乐作品中听辨和体验音乐要素,做到音乐感知力和音乐鉴赏力水平的共同提高与发展。在器乐或声乐教学中,应侧重于音乐文化的学习,以音乐作品演奏、演唱的需要选择配合学习相应的技能、技巧。用音乐作品的正确演绎与表达带动演奏、演唱技能技巧的提高。日本的铃木教学法,开始学习音乐的第一步,就教儿童演奏《小小星星亮晶晶》这首著名的音乐作品,使其在快乐的乐曲演奏中体验音乐的美妙意境,从而自觉地追求技能技巧的不断完善,最终实现使儿童具备优越的演奏技巧和完美的人格塑造的教学理念,是很值得音乐教育界的同行深思的。高师音乐教育应面向社会,使创新教育拥有更为广阔的天空。“要变孤立的、封闭的、静止的状态为联系的、开放的、动态的教育,立足于学校,又超越校园,使学校、社会、家庭密切结合,形成有力的教育链。”[2](P64)高师音乐专业学生相对闭塞的学习、生活环境,对其创造性思维形成有一定的局限,而社会音乐教育、家庭音乐教育则有着更为广阔的空间和内涵。有的学生在学校里的学习成绩名列前茅,但毕业后却不能很快适应社会,业务上毫无创造性;而有些学生在学校里成绩平平,但一旦投入社会就能很快打开局面,成为音乐教育教学的业务骨干。这样的例子在现实中并不少见,究其原因是一些学生将思维习惯停留在课堂所能给予的有限范围内,而不习惯在环境发生变化时换个角度去思考。因此,没有社会实践的激励,就很难养成创新思维的习惯,只靠课堂知识的积累是很难成才的。让高师音乐教育专业的学生尽早参与社会音乐教育、家庭音乐教育实践,就使其进入了无限宽广的空间,他们会有不同于课堂里的全新体验,从而激发他们的创新欲望并形成良好的思维习惯。此外,创新教育还必须具有前瞻性,尽可能广泛吸收国内外最新的教育理论和有益的成功经验。使之应用于日常音乐教学和音乐教育活动中。超级秘书网
六、理论联系实际的实践性原则同志说:“实践、认识、再实践、再认识,这种形式,循环往复以至无穷,而实践和认识之每一循环的内容,都比较地进到了高一级的程度。这就是辩证唯物论的全部认识论,这就是辩证唯物论的全部知行观统一观。”教师在教学活动中应引导学生主动将所学的基本理论、基本知识、基本技能应用于实际的音乐活动,养成理论联系实际,分析问题解决问题的习惯。创造性地学以致用才能学有所成,也是创新教育的终极目标所在。开展课外音乐活动,是创新教育的重要组成部分,它有利于学生的独立意识的培养。如:要求学生组织不同主题的综合性音乐会。学生可以根据自己的兴趣、爱好、特长以及音乐会的主题要求来创意一场音乐会。在组织音乐会的过程中,他们会遇到许多在音乐课堂中没有遇到的问题。象独立地组织各种节目排练需要的音乐知识,担任演唱演奏一些当代群众喜闻乐见的作品所需的技能技巧,以及恰当选择音乐作品、处理音乐作品的综合能力等等。因此,创造性地进行音乐实践活动,不但对于一场音乐会的成功举办具有重要意义,对于掌握知识、培养技能技巧也是极为有益的。音乐教育是实践性很强的一门学科,高师音乐教育实习是贯彻理论与实践相结合原则的具体体现。按照传统的高师音乐专业教学安排,教育实习往往是安排在大四的下学期,也就是在临毕业前,让学生到中小学经历一次音乐教育工作的初步锻炼。这样的课程安排使高师音乐教育专业的学生在整个大学学习阶段的绝大部分时间脱离了实际的中小学音乐教育实践活动。
众所周知,高师音乐教育专业方向是培养中小学音乐教学的师资,如果在整个大学学习阶段不能与中小学音乐教育教学实践紧密联系,高师音乐教学将是无本之木、无源之水。因此,要使高师音乐教育专业学生的知识结构和能力结构更加合理,我们必须在整个高师音乐教学过程中,根据教学计划的安排和学科的不同性质,适时地选择合理有效的“教育见习”及“教育实习”,达到消化、巩固、验证所学的音乐理论、音乐技能,提高音乐教育实践能力的目的。例如:当基本乐理课结业时,就可以组织学生到中小学先听课,后备课、试讲,最后评课(象音乐欣赏、视唱练耳等课程结业时,都可以这样做)。当演奏或演唱课程结业时,则可以要求学生到中小学去组织排练一些适合中小学生年龄特点的声乐、器乐节目。而“教育见习”及“教育实习”的业绩,将作为每一门课学业成绩的重要参考依据,以此来激励创新活动的开展。总之,创新教育是一个系统工程。高师音乐教育中创新教育原则的探讨是为了适应未来社会对音乐教育的要求,树立全新的音乐教育理念。在音乐教育中实施创新教育活动不能流于形式上的生搬硬套,而是要树立与传统音乐教育观念有本质区别的、对培养教师及学生的创新精神和创新能力起促进作用的音乐教育理念。在音乐教育中,没有一成不变的创新教育模式,只能依靠教师的正确教育理念去把握、去运用、去创造方法。这首先对音乐教师的个人音乐专业素质提出了更高要求。因为,对音乐文化了解得越透彻,就越有助于教师运用音乐文化的特殊艺术规律创造有效的创新教育方法。其次还要求音乐教师具备一定的戏剧、文学、美术等相关艺术修养,这能使教师在创造有效的创新教育方法时拥有更为广阔的天地。此外,教师还应掌握音乐教育心理学的研究方法。通过研究学生的音乐学习心理,掌握学生的音乐能力发展水平和整体音乐发展水平,做到因人而异、因材施教,才能运用创新教育原则切实做到学生在原有水平上有所发展。
[参考文献]
[1]教育部基础教育司.“音乐课程标准研制组”.全日制义务教育音乐课程标准解读(实验稿)[Z].北京:北京师范大学出版社,2002.
[2]蒋洪波.学习潜能开发导论[M].成都:四川教育出版社,2000.
浅阅读时代舆论引导的困境
毫无疑问，全国乃至全世界都早已进入浅阅读时代。顾名思义，浅阅读就是浮光掠影、浅尝辄止、不求甚解式的阅读方式。造成浅阅读现象的因素有很多：
首先，上世纪末网络的兴起将社会带入信息大爆炸时代，其后在手机等各种新媒体的推波助澜下，人们越来越容易地通过各种渠道广泛获取资讯。由于各种资讯泛滥且良莠不齐，人们不得不先扫描一遍以判断其价值，再决定是否深度阅读。
其次，在越来越忙碌和浮躁的社会里，人们阅读面普遍广了，但搜索式阅读、标题式阅读、链接式阅读则让阅读的深度变浅，这也导致媒体直接推出标题新闻和链接新闻。
第三，“快餐式”文化应运而生并成为主流，加速了恶性循环。比如，一般手机短信单条字数限制为70个汉字或140个字母，因此国外著名微博“推特（twitter）”单条字数限制为140个字母，国内各大微博将单条微博字数限制为140个汉字。广义地看，这正是快餐文化的典型代表。这些都给当前新闻媒体的舆论引导带来巨大挑战，无论传统媒体还是新媒体都是如此。
首先，整个社会价值观的多元化，令媒体对主流价值观的舆论引导难度越来越大。
其次，新媒体的出现已经为民众提供了表达观点的舞台，而“快餐式”文化又极大历练了民众表达观点的能力。
例如事实上已经成为民众观点集散地的“微博”。微博上的观点越是凝练精辟并且得到广泛认同，传播效果就越好。可怕的是，正确观点如此，错误观点更是如此。相比之下，传统媒体无论在速度上和数量上都不占优势，甚至很多时候在质量上也无优势，遑论舆论引导力。
第三，传统媒体尤其是党报党刊在“让群众喜闻乐见”上仍做得不够，而新媒体则贴近有余、权威不足。
在这种背景下，媒体应该利用观点新闻，以加强和改进新闻舆论引导工作，加强社会主义核心价值体系宣传。
观点才是新闻的精髓
何谓观点新闻？学界和业界尚无严谨定义。从国内各媒体的实际应用来看，观点新闻主要有两类：
一类是纯粹的专家学者或政府官员等权威人士的观点表达。最著名的观点新闻就是《工人日报》2007年11月23日新闻《七台河“11・27”矿难周年祭 李毅中质疑：为何还没人被究刑责？》，曾获中国新闻奖一等奖。
另一类是记者本人的观点表达。通常，记者的观点是建立在对新闻事实的分析理解和深度思考基础上得来的。例如新华网2011年10月16日新华视点新闻《楼市“冰点”背后 警惕“变相宽松”》。
这就牵扯到一个争论――新闻是应该蕴观点于无形，还是旗帜鲜明地挑明观点？
首先应该明确的是，尽管新闻的基本要求是客观公正，但所有新闻都有倾向性的观点。因为一方面，新闻要为政治或利益集团服务，注定不可能完全客观。另一方面，新闻是由记者来完成的，难免具有主观倾向。
现在的主流是提倡“蕴观点于无形”，即新闻的倾向性寓于新闻事实当中，传播者的立场和观点是通过新闻事实的选择与表述巧妙地表现。
但在浅阅读时代，很少有新闻能够让忙碌的读者一口气读完，并在沉思后得到记者想表达的观点，而且资讯泛滥导致信息本身实际上在贬值，而新闻背后的观点的价值越来越凸显，记者需要用令人信服的观点给读者以启迪和震撼。同时，这还是一个日新月异、复杂变革的时代，人们对某一事件的看法往往并不一致，倒是很愿意看到记者对所报道事实的看法（实际上也就是媒体的看法）。
因此，尽管观点新闻兴起仅仅十年左右，但其发展迅速，早已成为媒体展示个性的重要窗口。甚至有人认为，观点新闻正在成为媒体新的核心竞争力。
不同媒体对观点新闻有各种各样的解读，但其相同之处就是：观点才是新闻的高度和深度，才是新闻的最大价值和精髓所在。
有人将观点新闻归结于一种新闻体裁或新闻类型，但笔者认为，观点新闻更多的是一种思维方式和写作方式，那就是基于新闻事实，有目的地提出并倡导一种正确的、积极的观点，能够为读者提供独到的见解和有个性的分析，让读者觉得有所启发、有所收获。因此，做好观点新闻，记者必须站得高、看得远、挖得深，在选题上必须抓住当前热点，在内容上必须具备思考性，在观点上力求新颖独特且立得住。
基于以上理解，针对热点的时评、针砭时弊的言论、立场鲜明的评论以及一些深度报道都属于观点新闻的范畴。
正是看到观点新闻的影响力和传播效果，《人民日报》自2010年1月7日起开设观点版，逢周四出版，并且在人民网上开设观点频道。《华尔街日报》中文版网站也专门开设观点频道。
事实上，观点新闻在新媒体的发展空间应该更为广阔。博客和微博的兴起，已经让全民皆成为记者。而RSS（Really Simple Syndication，简易信息聚合）技术的应用，又让全民皆成为媒体。一个有一定影响力的个人微博，可以通过RSS阅读器被数以万计乃至数十万甚至更多的用户订阅――比传统媒体的发行量还高。
传播社会主义核心价值观
2011年10月25日，《南方都市报》报道了北大硕士公务员实施家暴“殴母咬父”的新闻，社会各界尤其是媒体给予广泛关注。人民网也集纳了各媒体对此事的观点，置于观点频道首页。毫无疑问，观点是一边倒。
有关此事的一个鲜见的新闻，是新华网2011年10月28日播发的《深圳市委书记谈公务员打父母：是社会道德问题缩影》，实际上是转发深圳市委书记致深圳报业集团社长的一封信。信中指出：“这件事从小处讲是一起家庭纠纷，当事者缺乏道德修养，违背伦理，行为失范。而从大处讲，可看做是当前转型期社会道德水准、伦理规范方面存在问题的一个缩影。”
然而，更大的社会道德问题是“小悦悦事件”。一个2岁的小女孩，相继被两车碾轧，18名路人视而不见，漠然而去，直到第19名路人、年近6旬的拾荒阿姨陈贤妹施以援手。这一事件激起全国范围内的道德大考问和再思考。广东佛山280名市民聚集在事发地点悼念小悦悦，宣誓“不做冷漠佛山人”。广东省委书记呼吁：我们每一个人都要用良知的尖刀来深刻解剖自身存在的丑陋，忍住刮骨疗伤的疼痛来唤起社会的警醒与行动。
以上只是众多社会道德问题的两起。围绕这些事件，我们能看到的几乎所有的观点，都是在愤怒的谴责中倡导道德建设。
党的十七届六中全会指出，“一些领域道德失范、诚信缺失，一些社会成员人生观、价值观扭曲，用社会主义核心价值体系引领社会思潮更为紧迫，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想道德基础任务繁重”。
社会主义核心价值，包括指导思想、中国特色社会主义共同理想、以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神、以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观。
如何引领社会思潮？反面的事件要用批判的观点去引导，而反映社会主义核心价值的正面事件更需要媒体旗帜鲜明地去引导：
徒手接住10楼坠楼女童的“最美妈妈”，让我们看到了人性中最美好最善良的情感。（人民网观点频道《“最美妈妈”给我们上了堂最好的人性课》）
湖南邵阳卖菜老农突然晕倒，几名城管队员立即施救，送去医院并为老人垫付医药费，让我们知道这个世界并不冷漠。（人民网观点频道《我们都应该站出来告诉世界：中国人并不冷漠》）
江西南昌14位农民工合力抬起重约1.8吨的交通事故轿车，救出车下女子，将其送上救护车，让我们的社会拥有更多温暖、阳光与希望。（人民网观点频道《14位农民工抬车救人传递人性良善之光》）
10月18日，《楚天都市报》刊发新闻《3岁女孩走出幼儿园1公里哭泣不止 过路山东汉子带着孩子找警察》，其中在武汉做好事的这个山东汉子是胜利油田职工孟震，《胜利日报・新生活》与之互动，并配发观点《帮助别人就是在帮助自己》
这是音乐区别于美术、文学等其他艺术的基本特征，也是体现音乐艺术特殊性的基础。音乐的声音主要是乐音，乐音有高低、长短、强弱、音色等特性，这些特性为使音乐艺术具有丰富多采的艺术表现力奠定了基础。因此，在音乐教育活动中要把握声音艺术的特点来做教育工作，譬如，音乐中的声音要有准确的音调，无论歌声、琴声都要注重音准，音乐的声音要动听，不仅要选择动听的旋律还要注重演唱演奏时音色的美。在音乐活动中要善于运用速度、力度、音色等音乐表现手段来表达音乐的情感内涵。
人们用听觉感知音乐，一切音乐活动都离不开听觉。唱歌要用听觉辨别、检验、校正歌唱的音调是否准确，声音是否动听，吐字是否清楚，节奏是否正确，歌唱的情感表达是否感人。舞蹈要用听觉感知音乐的节奏和音乐的起、止，才能随音乐合拍地跳舞，并随音乐的起止而起止动作；用听觉感受音乐的情绪情感，才能用舞蹈动作表达情感。音乐欣赏则更要用听觉去感知、辨别、想象、领悟音乐的艺术形象和情感内涵。音乐是用声音塑造艺术形象，通过听觉在头脑中唤起联想、想象中的形象。听觉形象不像视觉形象那么具体可见，因此。在音乐欣赏中首先引导幼儿感受音乐的基本情绪和情绪的发展变化，联系有关音乐的生活体验，唤起联想、想象中的形象，帮助幼儿感受音乐的艺术美，进而领悟其情感内涵。听觉是接受音乐教育的“窗口”，在音乐教育活动中应当重视培养和发展幼儿的听觉能力。
二、音乐是需要表演（演唱、演奏）的艺术
画家创作的画，文学家创作的文学作品都可以直接供人们欣赏。而作曲家创作的音乐作品则必须经过表演者的演唱、演奏，才能有活生生的音乐艺术供人们欣赏。所以说，音乐艺术实践活动包括三个方面——音乐创作、音乐表演和音乐欣赏。而音乐表演不是简单的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基础上，运用自己掌握的音乐技能技巧，通过演唱、演奏，表达自己对音乐作品的理解感受和具有创造性的艺术表现力。因此、音乐表演成为沟通音乐创作和音乐欣赏之间的桥梁，成为展示音乐艺术魅力的重要环节。为此，音乐艺术十分重视技术的磨炼和艺术的创造。音乐教育活动中，教师和幼儿的歌唱和乐器演奏都属于音乐表演的范畴，也应当重视幼儿音乐素质能力和艺术表现力的培养和发展，使他们有能力参与音乐实践活动，能够从音乐活动中得到情感激动和美的感受，借以培养感受美、表现美、爱好美、创造美的情趣和能力。
三、音乐是擅长抒发感情的艺术
教学文本，即教材，由课程政策文件、课本和其他教学资料构成，是课程的有机构成部分。在幼儿园音乐活动中，"教学文本"最主要指的是音乐活动中教师使用的音乐材料。在近十年的幼儿园课程改革中，幼儿园音乐教学中如何对待教学"文本"——音乐材料，经历了以下几个阶段：
（一）基于"音乐知识本位"的文本观
知识本位的教学文本观是以传授知识为基础，把知识传承作为教学活动的核心内容。在这样的音乐教学活动中，幼儿被看作是一个等待被动接受知识的"容器"，而教师在教学活动中注重音乐知识与技能的传授与灌输。如在音乐欣赏活动中，教师更注重让幼儿通过图谱，动作或其他形式学习音乐作品的结构，并且特别注重幼儿对作品的名称，作者等知识点的掌握。在教学过程中音乐知识被分割成零散的"碎片"，这种以教师为主的独白式教学，活动的重点往往放在如何让幼儿在较短的时间内掌握预设的教学材料，而忽视了对幼儿音乐能力的培养。很多时候教师把音乐能力的培养仅作为出现在教学目标中的一些空话，而在教学过程中缺少体现和实施。长期以来，这样的教学使我们的孩子仅仅是学会了几首儿歌，几个小的律动，而随着时间的流逝。我们给孩子精心教的"音乐内容"都会在幼儿的记忆中逐步"褪色"。
（二）基于"音乐能力本位"的文本观
能力本位的教学文本观强调通过教学文本培养学生的能力。《幼儿园教育指导纲要(试行)》确立了幼儿音乐教育必须以审美与快乐为核心的课程思想，在幼儿园的音乐活动中， 强调"音乐教育的过程首先是一种审美感染的过程。"将幼儿音乐审美能力的培养作为音乐教育的核心，引导幼儿对音乐进行审美式的体验、探究、表现和创造。在这样的文本观影响下，教师们注重了幼儿的对音乐的感受力，多通过身体动作、语言或游戏等调动幼儿的多种感觉器官加强对音乐作品的体验。但是这种教学往往由于教师自身音乐素养的欠缺，造成活动中主要注重了幼儿体验方式的多样，而忽略了这种体验是为了更好的理解音乐所表达的内涵，对音乐感受力的培养停留在了先层次的感官刺激上，甚至过分的追求教学手段的丰富还会降低幼儿对音乐的注意力，对幼儿更深层次的分析和聆听音乐的能力没有实际的意义。因此，我们发现很多时候，教学活动中教师很难把握音乐教学的常规，使教学活动常陷入一种混乱状态，进而导致了诸多的无效教学，孩子的过度兴奋使教师变的很被动。培养音乐的想象力和创造力往往变成了幼儿在音乐中漫无目的的瞎想和乱做, 课堂上看到的"小班乱跳，大班乱叫"，更使幼儿误解为"随意胡闹"就是创造。
二、幼儿教师的专业要求
作为幼儿教师，日常工作承担着繁重的教学和保育的任务，五大领域的课程有要求教师需要多方面的才能。在这样的情况下，要把每个领域的教学活动设计和组织好事非常不容易的事情。特别是艺术领域的活动，更需要一些专业的知识。如何将音乐活动变成音乐与教师和幼儿的一种对话，仅仅懂得一些皮毛的艺术技能是无法做到这一点的。为此，笔者进行了一些思考，以期为幼儿教师的艺术课教学的专业成长提供借鉴。
（一）架设幼儿与音乐对话的桥梁
在教师对音乐有了深入细致的分析和对话的基础上，教师变可以开始设计教学活动了。教师的教学设计实际上就是架设了从艺术家到艺术作品到幼儿之间的桥梁，使幼儿情感体验上的模棱两可降低到最低限度，铺平了儿童通往音乐世界的道路。其实音乐本身到底描述的是什么，或者是哪一位著名的作曲家创作的对孩子来说并不是最重要的，重要的是教师怎样通过活动让他们获得对音乐基本体验。而这种体验正是幼儿和音乐建立对话的基础，这些对话所产生的经验对幼儿以后能否理解和喜爱音乐是非常重要的。这就要求教师要具有分析音乐的能力 、表现音乐的能力 和一定的音乐文化修养。笔者认为，学前阶段音乐能力的培养应该紧扣乐音的四个性质和特点，音乐活动的设计则应该让幼儿在教师的帮助下，逐渐增长对乐音的四个性质的认识和对音乐的结构的感知和体验。如果教学目标围绕这些音乐要素制订，那么教学活动就应该注重在游戏中让幼儿通过动作，体会音乐中节奏的重音、跳音；在身体律动的变化中，感知乐句的划分以及乐句之间的关系；在学唱歌曲中，体验音乐的分句和音乐表现的不同情绪；在欣赏活动中，让幼儿感受不同的音色和力度带来的不同情绪变化，以及通过有趣的游戏让幼儿初步建立对音乐结构的感知等等。只有这样，随着时间的推移，教学中所教过的歌曲或律动也许渐渐被孩子遗忘。
（二）聆听是幼儿与音乐对话的基础能力。
在教学活动中，首先要通过一些活动让幼儿建立听音乐的习惯，并逐渐把这种习惯内化成为一种能力；这个活动的设计使很多体验必须靠倾听来完成，使幼儿在各种音乐游戏活动中最大限度地提高和发展听觉能力。在很多的音乐活动中，教师总是用音乐表演来解释音乐，活动中让幼儿听的少，大部分经验从老师的语言引导获得。这样不仅违背了音乐这一听觉艺术本身的规律和性质，更让幼儿产生了一种音乐是可以语言来解释的误解。其实音乐或任何艺术的独特价值，恰在于它的"不可翻译性"——这正是音乐与语言的区别：如果所有的音乐意义或音符可以用文字或语言充分的表达出来，音乐艺术就不会存在了，音乐所表现的意义只能通过听觉来领悟，并且不同阅历的人所领悟到的深浅也不同。而音乐教育则是通过培养对音响的内在表现力的反应来进行的人的感觉的教育。这样，我们的活动首先要以听为主，而教师的作用在于，引导幼儿不断的在听中加深对各种音响的体验和理解。
三、结语
综上所述， 在教学文本观历经几番变革的今天，幼儿教师应该在与"音乐"这个特殊的文本对话的同时找到自己的人生经验和生活价值。正如德国音乐教育家奥尔夫认为：在音乐教育中，音乐只是手段，教育人、培养人才是目的。只有教师自身与音乐对话能力强了，自己和音乐能达到"视界融合"的境界了，我们才有可能更好的设计的音乐活动，为幼儿和音乐之间铺平对话道路。因此，教师大可不必在一节活动中让孩子欣赏整个的音乐作品，重要的是通过对音乐作品的体验，把音乐素养培养和提高作为首要的教育目标，为幼儿终身热爱和理解音乐打下坚实的基础。
参考文献
