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20世纪90年代，简约主义在北欧的瑞典兴起，它凭借简单而实用的形式、天然绿色的材料，成为瑞典先锋设计的主流。然而令人惊讶的是，它近乎清心寡欲、朴素自然的风格，现在似乎已经成为一种标准和规范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一种从容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影响了无数设计师、消费者和社会生活的方方面面。
简约主义理念，其本质意义是一种思想方法，即寻找事物的本质，就建筑设计和室内设计而言则是寻找和研究对象、材料、形式及空间的真正价值和本质。强调自由，让空间和形式摆脱那些阻碍人们真正欣赏它们的干扰来表现出它们的本来面貌；主张“少即是多”，珍视简朴这种道德和美学的法则，从而达到精神上的平和与卓越。
然而简洁明晰、纯净精致、实用而朴素无华的简约主义设计理念与中国“清水出芙蓉，天然去雕饰”所提倡的反对过多的雕饰和纹饰的简洁、纯朴的审美思想不谋而合。简约主义设计风格的看似简单随意的形式，却包容了饱满而丰富的内涵。北欧人臻于化境的沉默含蓄，与古老东方拈花不语的玄理禅境不谋而合，从简约主义艺术中，中国人突然发现了遥远却曾经熟悉的自己，它的简约凝练，至少在今天仍然是一股清新纯朴的气息。中国人主张“天人合一”，顺应自然，崇尚淡泊宁静、闲雅恬静的审美情趣。有着“尚清”“尚和”的审美追求，认为“朴素而天下莫能与之争美”。即所谓的“大音希声”“大象无形”“大巧若拙”，这与简约主义设计风格所蕴含的沉静、质朴的意境不谋而合。
一、儒家“文质彬彬”“绘事后素”的简约之美
中国的艺术和工艺设计以朴素为美的审美倾向，首先受儒家思想的影响。《论语·八佾》中记载相关的“绘事后素”，意为绘画先以素粉地为质，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。据《考工记》记载：“凡画绘之事，后素功。”可知“素”（即着以素色，古代所谓“素色”就是纯净单一的颜色，“白则正白，黑则正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。着素之后，全部工艺也至此完成。既然任何精美绚丽的图案都要经过“素”的修整才能完成，可见“素”的重要和关键。原诗中还提到“素以为绚”就是以“素”为“绚”，它包含着用“素”代替“绚”，“素”胜于“绚”的思想。即在美学层次上重朴素而不重浮艳、重本质而不重形式、重功能而不重装饰。对现代的设计艺术和设计理念有着非常深远的影响。
另外，《论语·雍也》中还记有孔子的一段话：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这也是孔子关于美学原则一个著名的论断，他认为：“质胜文则野，文胜质则史”，其中“文”是指纹饰、装饰，“质”指本质、实用。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面的倾向，认为“质胜文”会导致设计入“野”，粗陋丑恶，缺少文采和审美意境；而“文胜质”则会将设计带入“史”，华而不实、矫饰做作和繁冗奢靡。好的设计应当不偏不倚，“文”与“质”要和谐统一，相得益彰。在中国审美史上产生了巨大的影响。这一思想体现了中国的设计美学传统中强调实用，以用为本，这是以质朴为尊，以无装饰为贵，以质朴为雅，以华丽为俗的我国古代的审美思想。同时又注重本质，注重人性，尊重情感的精髓，同简约设计理念非常接近和相似。
二、道家“寂寞无为”“疏简素淡”的简约之美
道家哲学是中国人文艺术最重要的思想源泉之一。中国的视觉艺术与设计艺术的基本形态特征大致为：布局上求“疏简”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表现上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，几乎都能从道家哲学中找到渊源。中国艺术的几个重要范畴：天真、自然、平淡、质朴等，也都是简约之美的具体表现。
中国艺术以“天真、自然”为美，主要是受到道家“贵真”的思想的影响。老子说：“信言不美，美言不信”，认为未经雕饰的朴素的语言才具有真美，才真实可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕饰”就成为中国艺术的最理想的目标了。这也是简约主义设计风格的追求和目标。
同时道家学说主张“天人合一”。“天”即是自然，自然是天地的本性，人应顺天而行，从而“清静无为”“返璞归真”。人和自然的关系不是对立的，而是亲密无间互通互融的。在中国的设计观中，好的设计应像自然一样生息自由、灵动变化而又朴素无华。设计和设计实践都应该“朴素而天下莫能与之争美”，即所谓“大音希声”“大象无形”“大巧若拙”。道家认为自然的一切是最和谐、最完善、最美的，人们只能去顺应它、“效法”它（“道法自然”）。“大巧若拙”就是“大巧因自然以成器，故拙也”。
道家贵真也贵淡。庄子说：“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以绘画为例，水墨画以墨为彩，是通过墨色浓、淡、深、浅、干、湿的变化来表现丰富的光与色的韵律和画者的思想情感。以平淡、朴素、幽远而含蓄的方式表现一种高雅脱俗的情调。作画要求笔简意赅，要以最简练的笔墨塑造生动的形象，表现丰富的内容。形象简括，“空白”就多。在水墨画中，绝大部分不用色彩，只有纯一的墨色，极少用到其他颜色，若用到其他颜色也仅仅是一个点缀。庄子说：“能体纯素，谓之真人”，就包含了这个意思。这里的“纯素”决不是淡而无味，而是淡中有至味。我国古代江南民居的外观造型和色彩也非常简洁——白墙黑瓦。黑白分明，给人以宁静淡泊的惬意。简约高大的白色外墙上面，少有装饰，就是开窗也很小很小，灵巧而美观，与那些黑色屋脊门楼上方挑出的飞檐形成对比，显得沉稳而凝重、简洁而明朗。
“疏简”也是道家所倡导的一种审美意境。无论为诗、为画、为文，尚简的风尚我国古已有之，最早的渊源可以追溯至老子的“少则得，多则惑”。这与简约主义的先驱米斯·凡德罗的“少就是多”的思想有异曲同工之妙。道家的另一个重要代表——庄子，进一步发展了老子“自然无为的思想”，“法贵天真”“虚静恬然，寂寞无为”，强调对自然的尊重、崇高和效法。力主人们在自然、恬淡无为之中回归于自然的境界。道家思想跟简约主义重视环境、尊重自然，致力于可持续发展，重材质自然之美是有许多相同之处的。
三、墨家、法家“去饰至用”“尚质尚用”的简约之美
墨子思想是站在人民大众的立场，主张厉行简约、反对浪费、坚持“非乐”。墨家思想对美和艺术充满了实用主义和功能主义色彩，墨家“尚质”“尚用”，要求一切以功利、实用为标准。在文质关系方面，墨家也是以质为先，重质轻文，反对以文害质的。墨子站在小生产者的角度对当时繁缛华贵的艺术追求极为反感；对王公贵族崇尚绚丽、崇尚华采辞章、崇尚黄钟大吕的乐曲提出了严厉的批评，认为这些音乐艺术“上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利”（《墨子·非乐下》），却造成了社会人力、财力、物力资源的巨大浪费，可谓百害而无一利。所以，墨子曰：“乐非也”。墨家主张一切艺术与设计要“尚质”“尚用”，要充分体现事物的本质美，要一切从实用出发，从功能出发，反对为装饰而装饰，对多余而无用的装饰深恶痛绝。这与阿道夫·卢斯的“装饰就是罪恶”的简约主义设计思想如出一辙。
四、文人艺术“平淡自然”“返璞归真”的简约之美
在中国传统社会中，文人是从事艺术活动的特殊主体，他们的艺术实践活动涉及面很广，几乎包括了古代艺术的各个门类，特别是在书法、绘画、音乐和文学方面取得了突出的成就。在艺术和工艺设计方面也产生了非常大的影响。历史上许多文人都是集文学家、科学家、设计家于一身，像徐霞客、沈括、李渔等人，除在文学方面有很深造诣以外，在设计和自然科学等方面也有很大的建树。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想传统和艺术实践使得他们的艺术逐渐形成一种独特的艺术风格和审美倾向：以朴素为美，追求“平淡自然”的意境，“返璞归真”的生活态度，以及简洁实用的设计观念。
最高的美，真正的美应“敛其芳姿，止其铺丽，而葆其朴素平淡之纯真”。即简洁实用是其最高境界。王弼《周易注》云：“处饰之终,饰终反素。”说的就是这个道理：扬弃文人艺术中雕饰浮华的一面，渐渐达到了返璞归真，以质为美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕饰”不仅是他个人对特定的诗美的追求，更是整个唐代文人所普通追求的美学境界。宋代文人对朴素美思想的深化，正是对文人艺术中“平淡自然”“返璞归真”的特征的进一步强化。“天人合一”的思想在中国古代文化史上一直占有主导地位，同时也成为传统审美文化根深蒂固的思想与观念和无形的灵魂与精神。
总而言之，简约主义的设计理念，同中国传统的艺术设计观念，有许许多多相通的地方，这也是简约主义一经传入中国就迅速流行，并成为当今设计界的主流思想和风格的重要思想基础。
参考文献：
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[2]王鲁民.中国古典建筑文化探源[M].上海：同济大学出版社，1997.
Abstract: with the continuous development of national economy and science and technology, the changes of The Times also let people's more and more attention to tradition, traditional culture and the material, the scholar's research and analysis. In the Chinese traditional architectural decoration, its modelling art and each has its characteristics, the type at its beautiful appearance also contains rich Chinese traditional culture, folk custom and social ethics connotation. In this paper, the folk culture of Chinese traditional architectural decoration features are discussed below.
Key words: traditional architectural decoration; Folk culture; Characteristics of the.
中图分类号：TU238文献标识码：A文章编号：2095-2104(2013)
中国的传统建筑经历了漫长的历史变迁和演变，其积累的历史文化更是丰富多彩，这也使得传统建筑等同过于一个艺术品。在这些品种多样的传统建筑物中，中国传统文化也因此得以展现，其包含的社会伦理、社会文化、时代观念和民俗文化等也成为学者研究中国历史文化的重要依据。
1、建筑装饰与民俗文化的关系
中国的建筑装饰是一种艺术文化的表现，其自身也与民俗文化联系密切。例如一些农舍门户上面的雕刻着的细致精美的砖雕，这样的作品当然可以堪称为艺术品。然而，在这些艺术品的背后，却蕴含了中国传统时代的伦理道德和民俗文化，两者之间的联系非常紧密。诸如“桃园结义”、“二十四孝”、“福禄寿”、“八仙过海”等等中国传统文化故事，这些都在传统建筑装饰中有所体现。一些建筑装饰品还表达除了对家宅的繁荣富强的美好愿景，因此饰有蝙蝠、双鱼和如意等的建筑装饰品也有很多。其中“蝙蝠”的谐音为“变福”，双鱼和如意更是象征了家族的和谐美满，这些传统装饰品将民间的传统文化展示得淋漓尽致。建筑装饰的艺术性也有所体现，例如蝙蝠在外貌形态上都是较为丑陋的，而应用于建筑装饰中却被美化； “八仙”装饰图案中，经常以八位仙人的八种神器作为暗示，也一点也是建筑装饰艺术性的体现。
建筑色彩本身也属于建筑装饰中的一个环节，建筑物的自身色彩更是具有伦理性和民俗性的特点。中国的建筑色彩与中国传统文化联系得十分紧密。例如在中国传统文化中，“五行”是其中一个重要的法则。所谓“五行”，就是指金、木、水、火、土五种自然元素，后来“五行”所表示的内涵也开始被人们赋予。比如五脏、五音、五色、五味、五方等等，这些都对应与“五行”元素有所联系，例如五脏的肝、脾、肾、肺、心；五音的商、角、羽、徽、宫和五色的白、青、黑、赤、黄等等，这些都与金、木、水、火、土五种元素一一对应。元素之间的相生相克关系也开始出现，金克木、木克土、土克水、水克木……和金生水、水生木、木生火……等一些说法也开始盛行开来，这种五种自然元素也渐渐到了传统的建筑装饰中。例如一般传统建筑的屋顶经常以黑瓦进行砌筑，这是因为黑色象征着五种自然元素中的水元素，水能克掉火，所以是处于对建筑的安全性着想。
2、建筑装饰中象征手法的体现
中国的传统建筑装饰与民俗文化的联系是密不可分的，象征手法在其中的应用更是十分广泛和常见。例如动物中的龙和狮子，这两种动物在传统的建筑装饰中经常可以见到，龙在这之中象征着帝王，狮子则象征威武和力量。在民宅的建筑装饰中更是得到了广泛应用，威武和力量的狮子也成为了驱邪避灾的重要装饰物。植物在传统建筑装饰中也是经常见到的，例如荷花、竹子、松树、梅花、牡丹、桃子等。其中，荷花代表了出淤泥而不染的高尚思想品质，松梅竹则象征了高洁的人品；牡丹则代表了高贵的气质。一些建筑装饰中还将多种植物进行了组合搭配，将两种植物的象征内涵融合一体。例如将象征长寿的松树和仙鹤搭配在一起，象征“松鹤长寿”；将象征富贵的牡丹和象征长寿的桃子结合搭配，则象征了“富贵长寿”。
除了这些动植物形象象征之外，建筑装饰中对于谐音的应用也是十分广泛的。例如狮与“事”、鱼和“余”、蝙蝠和“变福”等。这些形象在建筑装饰中有着各自应用，例如装饰图案上有两只狮子，则是代表了“事事如意”的意思，狮子与长绶搭配则是象征“好事不断”的意思，加配钱纹则是象征“财事不断”的意思。在这之中，鱼的象征意思极为丰富。首先，因为鱼与龙都在水中生存，而龙象征神兽，鱼象征为凡物，因此鱼的第一种象征是表示凡物进入朝门之后福禄兼得的意思。另外，鱼是一种卵生生物，产仔数量多，因此也有子孙满堂的象征意思。鱼还与汉字“余”发音相同，因此蕴含多余的意思，象征人们多福多财多寿的愿景。由此也可以知道，鱼在建筑装饰中广泛应用的原因所在。
中国的传统建筑装饰中，“八宝图”更是体现了象征手法的应用。所谓“八宝”，指的是和盒、玉鱼、鼓板、磐、龙门、灵芝、松和鹤八种，这些八宝也经常在建筑物的门楣、门扇、厅堂和屏风上得到应用。八宝中，每一样都有着自身的意义和作用。和盒，其实是一种六角形的盒子，图形中有两个仙童，一个手拿荷花，另一个则手拿和盒，其代表是指财源滚滚的意思，也有象征夫妻和睦的意义。玉鱼则是指双鱼，在之前，玉鱼代表的是丰收和兴盛的意思，到了后来，又表示成夫妻和睦和子孙满堂的意思。鼓板即拍板，一般用来表示生活节奏协调，生活平安顺利的意思。磐是一种打击乐器，一般表示男女老少相处和睦，家庭和谐平安的意思。龙门在古人眼里是一种超度化生神功的灵物，代表了一种对仕途和地位的追求的精神。灵芝是一种名贵药材，在古人眼里更是一种仙药，因此它表示的是人们对健康和长寿的追求。松是一种长青树，因此是表示长寿的意思，也有严肃庄重的涵义。鹤也是表示长寿安康的意思。由此可见，八宝图主要有三层意思，其中和盒、玉鱼、鼓板、磐代表了夫妻和睦、家庭好合、子孙满堂、财多常乐的意思，龙门则表示工作顺利、功成名就的意思，灵芝、松、鹤则表示了长寿安康、飞黄腾达的意思。八宝图的装饰物也经常应用在居室和家用器具上，是传统建筑装饰中的一个主要内容。
3、建筑部件装饰中的民俗文化体现
1.中国传统建筑模糊空间的文化基础
1.1哲学基础
中国文化已经得到了全世界范围内的认可，正如明清家具，传统建筑、室内空间及其内含物（如隔断），虚空形象显著，其风格蕴涵着朴素的哲学精神，象征意义深奥超凡，现在仍在流行。历经漫长的发展演化，中国传统建筑空间不仅形成了完备的造型审美体系，而且融入了相当多的传统文化。中国传统建筑文化的哲学根基其实就是佛法与老庄哲学[1]。落实到建筑上，就是虚空与道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即为“中道”。这其实是指有与无之间，是与不是之间的一种中间领域。道教与佛学哲学上在中国发展相互渗透，二者共同成为了中国传统建筑空间模糊性的哲学根基[2]。中国传统建筑从来都是追求“虽由人作，宛自天开”，明代造园家计成所著《园冶》一书将这一思想看作是中国园林文化的最高审美理想，其实，这也是中国建筑文化基于“天人合一”哲学理念的最高审美境界。[3]
1.2美学基础
中国古代艺术家们是深深懂得传统艺术审美观念的，他们强调虚实相生，以空灵静谧为醇美趣境，以虚静超然为最高境界，以实写虚为艺术，寓“有”于“无”，无中见有，在“空”“无”“虚”的境界中表现丰富的内容。中国传统美学理论认为，宇宙万物和人类一切审美活动是“虚”和“实”的统一，虚实结合是人类艺术创作和审美标准的基本原则之一。中国传统室内建筑空间给人一种美的享受和含蓄的、不定的美感。这就涉及到与建筑本质密切相关的建筑美的模糊性这一问题了。在民族文化中的一个重要部分就是关于传统室内建筑空间的美学精神，这种层面与西方存在本质上的区别。它注重完整性，非常有序，偏爱含蓄性（模糊性）和喜欢情节性，其中含蓄性也是东方美学的核心特征。
2.中国传统建筑模糊空间的空间特征
中国传统建筑、室内空间的形态独特，隔断形式多样，内涵丰富，民族性特点浓厚。在传统文化影响下产生的室内建筑空间的划分方式，底蕴深邃，极具美学精神。中国传统建筑是木构架结构，大屋顶、侧廊，自然产生了屋檐下的空间，也就是模糊空间（如图1）。这样的空间的最大特点就是“虚”，也就是模糊性，如此也为室内隔断的发展提供了广阔空间，并且，这种模糊空间普遍存在，也是中国传统室内空间的魅力所在。建筑的本源在于空间，对于建筑意境的营造最终也必须以实体存在的方式表现出来。建筑中的“模糊”并不等同于“混乱”和“不存在”，相反，它应该是一种更积极意义上的存在。这种建筑中的存在，可能表现为造型的部分缺失，形态上的无形之形；可能表现为空间界定的不确定性，空间功能的多义性，空间感受的含蓄性。图象的不完全、不完整，形成空缺，不确定，它是一种“不完全的符号”[4]。
2.1“四柱间”
中国儒教、道教文化体系，从未出现过对封闭、隐私、黑暗的空间追求的趋向，其核心空间，一般是由四周柱子限定的通透的“气”空间。中国传统室内隔断的空间模糊性的形成与传统木结构建筑构建的空间形态密切相关，这也是框架结构发展的必然。中国建筑以“间”和柱布局和组织空间，而所谓“间”即指四根立柱所围合的空间。如汉代石刻中通透的“四柱间”空间形式以及四柱支撑的原始穴居建筑，半坡F21复原[5]（如图2）。这种四柱支撑的空间即为最初的“模糊空间”。中国传统建筑的空间组织形式，主要是四合院落，形式封闭型的庭院式布局。建筑内部空间是数量的组合，不是体量的集合，其建筑平面是以“间”为单位，间成为中国建筑的基本单元[6]。一幢建筑空间由一间或若干间组成。“间”的适应性很强，建筑空间具有显著的通用性。这与现代主义大师密斯•凡德罗的“通用空间”理论相符。柱的灵活布置是形成中国传统室内空间形态的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上决定了室内空间的划分，立柱的位置一经确定，即使不安装隔扇、板门，室内区域也有了一定的格局。柱和“间”为隔断的产生、发展及空间的模糊性提供了原始基础。
2.2“隔断间”
这里说的“隔断间”是指由隔断围合、划分的空间。可以这样说，中国传统的室内空间就是模糊空间的典型代表。在宋代，室内空间的分隔称为“截间”，意思就是将“开间”分截开来。其后，所有分隔的形式和设施都统称为“隔断”，隔断既是“动词”，又是“名词”。古代遗留下来的典籍文献以及图画十分清楚地说明，中国建筑最早用于室内空间分隔的设施是不属于建筑构造的活动性的帷帐、帘幕和屏风。即丛“隔断”诞生起，它就带有天生的模糊性，不确定性，矛盾性，隔而不断。隔断使室内空间层次丰富，其空间性明显且重要。如明代计成在《园冶•厅堂基》中所说的“深奥曲直，通前达后，全在斯半间中，生出幻境”的循环流动的空间特性[6]。这些隔断可以串联，可以并联；可以包容，可以穿插；可以规则，可以不规则……空间关系复杂、灵活丰富。
3.中国传统建筑模糊空间的审美与效应
3.1结构
中国传统建筑十分重视空间的结构美，主要表现为建筑个体各部分结构之间的逻辑严密、条理清晰的形象。室内空间的结构是统一的、和谐的，逻辑联系是通顺的、严密的，其木构架由于是以木为构，就发展了一种中国自古所独有的榫卯技术。木构架体系建筑的承重结构与围护结构分离，墙体不过是一种填充物可有可无、可厚可薄，这就为创造灵活的室内空间提供了优越的技术条件。
3.2和谐
中国的建筑之道就在于“道法自然”，体现在“和谐自然”。除了塔以外，中国传统建筑几乎都是水平发展，从不“冒进”，与自然和谐相处。“天人合一”是合理的自然观，也是一种时空观。自然和人是相通的，强调人与自然的和谐。从自然宇宙角度看，天地给人类提供了生存环境。以“和”为宗旨的中国宇宙论，并没有把建筑及室内空间与自然对立，而是让其与自然和睦相处。
3.3模糊
中国传统室内的木构架体系讲求的是空间之间的配合、协调，这表现在思维意识上，即一种比较模糊、不确定的思维意识。模糊性是指事物属性表现出来的亦此亦彼的不确定性，通过隔断的空间分隔，实中带虚，虚中带实，似隔非隔，似透非透，空间模糊性的性质确定了。如中国传统园林中的亭子，几根柱支撑起顶而不存在墙体，空间形态通透开敞，亭子这种空间的界定不清晰、不明确，因此空间特点是模糊的。
3.4意境
中国人的艺术观念不像西方人那样直接和简明，中国人重物感，重人的内心世界对外界事物的感受。在构思立意上，往往根据绘画和文学的描写造景，借景物表现文学意境，或借书画匾额引导人们更深入地领会自然景色，即运用“诗情”和“画意”的设计方法，创造出充满诗情画意的室内建筑环境。这种意境的产生，和中国传统建筑的木结构有关，“框架”结构使室内空间通透，柱的支撑和“间”的并联，给含蓄的意境做了基础铺垫。[7]
4.结语
中国传统建筑的木构架体系为模糊空间提供了物质基础。可以说，模糊空间一种对构造关系的营造，有着深厚的哲学基础和美学基础，是中国传统文化、美学精神及传统空间观的必然产物。“四柱间”和“隔断间”是中国传统建筑模糊空间的空间特征，其建筑结构严谨，讲究和谐，空间模糊，追求意境，诠释了中国传统建筑空间的文化精神内涵。我们只有探寻其内在的空间规律、特征及精神内涵，才能使这一传统艺术形式在当代社会得到真正的继承与发展。
参考文献：
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[2]陆海鹏著.模糊空间的研究及对现代启示[D].重庆大学硕士学位论文.2005.09:（11-21）
[3]王振复著.建筑美学笔记[M].天津:百花文艺出版社.2007.04:（25-125）
[4][美]保罗•利科著.哲学主要趋向（第二版）[M].李幼燕，徐奕春译.商务印书馆.2004.04
[5]杨鸿勋著.建筑考古学论文集[M].文物出版社.1987.04:(6-13)
【关键词】
设计理念；建筑设计；中国传统建筑
中国传统建筑设计作品是以宫廷建筑为代表的中国古典建筑的室内装饰设计艺术风格，气势恢弘、壮丽华贵、高空间、大进深、雕梁画栋、金壁辉煌，飞檐斗拱，造型讲究对称，色彩讲究对比装饰材料以木材为主，图案多龙、凤、龟、狮等，精雕细琢、瑰丽奇巧。
中国传统建筑设计理念与西方的几何形为主的建筑设计理念完全不同，其更加注重人与自然的和谐。中国传统建筑设计正如同中国的水墨山水画一般，于平淡中见意境。又如同中国诗歌般，美轮美奂。
1 中国传统建筑设计理念
1.1 天人合一
《黄帝内经》强调人“与天地相应，与四时相副，人参天地”（《灵枢·刺节真邪》））天人合一，在中国思想史上，“天人合一”是一个基本的信念。“天”，就是大自然；“人”，就是人类；天人合一合，就是互相理解，结成友谊。在中国人看来，人固然居住在“栋宇”，即建筑实体围合的人造空间之中，但这个小栋宇只不过是“天地”即自然空间之中的。既然如此，人就应该尽量使自己创造的建筑空间与自然空间相融合。
当前很多环保专家提出“低碳建筑”，并在建筑界引起强烈的反响，设计师们除了在建筑材料上大做文章以外，还忽得想起中国传统建筑的天人合一设计理念。
中国传统建在设计时充分地考虑地形、地貌、地势，在进行建筑设计时对于采光等可以通过调整建筑朝向、通风等进行合理的设计，使建筑夏天可以避日晒，达到室内自然降温，冬季可以更充分的接受阳光照射，用自然光来达到取暖的目的。同时中国传统建筑的设计不仅包含建筑物本身，还包括周围配套的树木楼阁院墙等。通过树木进行遮光避暑也是常用方法。用现代人的眼光来看就些都是节能减排的好方法，值得学习与借鉴。
1.2 弹性设计理念
弹性设计思想是一种可变化的，在不同需求环境下可以得心应手的改变的设计理念。中国的传统设计十分讲究弹性设计，它并不是什么特殊的设计手法，只是在设计过程中将弹性应用的思维贯穿始终。其设计思想不仅局限于建筑物的建造 过程，同时也在围绕着其使用周期，甚至建筑物未来拆迁改造的过程当中也都有所体现，是一种充分考虑时间要素的设计理念。
弹性空间的设计思想充分研究建筑物周围的环境以入人的生活需求，其设计的建筑物的功能、空间变化等要素会随着环境的变化、主人的变化而进行调节。运用弹性空间设计思想，可以使建筑物尽可能多的满足居住者的需求，并且在使用中可以不断变化、发展，以更好的适应社会发展与人的主观需求的变化。作为一种设计理念，其不仅涵盖建筑物的选址、选材、构造设计还包括空间设计、功能设计以及造型、装饰等。这些方面的设计是在一种弹性思维引导下完成的，其设计作品应用过程中能够更好的适应主人需求，适应人文、社会环境变化的需求，给使用者的生活带来方便。
1.3 情景交融理念
情景交融是中国传统建筑空间艺术中高层次的追求。中国人能于有限中见到无限，又从无限中回归到有限。正如《文心雕龙》中所说：“目既往返、心亦吐纳。”传统建筑设计往往着意追求提供这种“吐纳”的条件，亦即创造意境，其手段和途径是多种多样的。故宫的壮丽恢宏，天坛的博大崇高，园林的深邃曲折和诗情画意，住宅的温馨安祥，这些都是建筑实体与室外空间共生的景观创造中把握情景交融的结果。
1.4 虚实相生理念
“虚实相生”、“计虚当实”是传统空间意识中一个很重要的观念。无论中国东西南北方四合院如何千姿百态，它们同样都是建筑实体与室外空间共生的基本单元。
譬如中国传统建筑最普遍最具代表性的形式“庭院”，就典型反映了中国人总是不满足于住在纯粹的建筑即人造空间之中，只要有可能，总是力求使自己的人造空间与自然空间相融合。庭院以其开敞的上部，把自然空间引入建筑内部的人造空间，于是无转化为有，同时又把建筑的人造空间引向自然空间，于是有转化为无。这种空间的对流与转化，使庭院内的建筑不仅得以采光通风，而且充满活力。
2 中国传统建筑设计理念对现代建筑设计的影响
自从西式建筑引入中国以后，城市之中就以西式建筑快餐式的风格很快发展壮大起来。几何图形的建筑、园艺等使中国人摆脱了缓慢追求意境的步伐，一下子进入了快节奏，简单化统一化的现代建筑当中。
然而时光荏苒，随着时代的变迁，越来越多的设计师开台关注传统中式建筑的特点，并向传统中式建筑学 习，学习其设计理念，提出新中式建筑设计。这种新中式建筑设计理念吸收了中国传统建筑设计的重要思念，又融入了现代人的价值观与生活需求。新中式建筑同样以“天人合一”的理念为引导，注重对于人的关怀。同时又考虑到现代人生活中对于私密空间的追求。所以新中式建筑吸取了西式建筑中青年人、老人、孩子居室分隔的良好特点，同时强调房屋的朝向、举架、采光、通风。同时还充分考虑适合中国人卫生间、厨房的设计。并且在现代别墅设计中更倾向于以中国元素来打造庭院、内廊。在公共场所的设计中也充分考虑到中国的楼台轩榭的运用，使其以更自然的方式展示出另一种向上的力与美。
【参考文献】
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[6]王琳颖.基于行为心理的建筑空间设计[J].中华民居，2011年06期
引言
提出这样的问题,是为了在东西方文化大融合的今天,寻找中国建筑的发展方向。本文只聚焦于传统,粗略的谈论一下它是否会自我变更,转而出现大的变化。
1、传统木建筑体系对于森林资源带来的浩劫
文化使中国的传统建筑采用了木结构的体系,这一体系从开始一直流传至清代,直到打开国门,带来了西方的建筑体系。然而木结构的体系损耗周期短,对森林的消耗极大,我们从都城的迁移就可看出传统建筑体系对生态环境的破坏
当皇都从长安、洛阳、汴京一路迁徙,将黄土高原耗竭之后,它游弋到了海河流域。1276年元大都建成。1427年明成祖朱棣再次定都北京,既带来了一个灿烂辉煌的都城,也开始了对太行山、燕山的大破坏。
辉煌的政府形象工程,导致大量砍伐树木。如正统初修正阳门城楼,就曾发数千军卒,“令于蔚州、保安(今涿鹿县)等处山厂采木,编筏自浑河运至贮小屯厂” (卷43)。嘉靖中修建朝门午楼,又下令于“山西、真定采松木” (卷190)。
在政府形象工程的示范下,达官豪商争起第宅,引起材木价格上涨,拥有大宗资本的木商一时应运而生,“大同、宣府规利之徒,官员之家,专贩筏木”,以牟取暴利。这些木商“往往雇觅彼处军民,纠众入山,将应禁树木任意割伐”,然后运贩京城,“一年之间,岂止百十余万”。(卷63《为禁伐边山林木以资保障事疏》)。五台山在明代是林木茂盛的风景胜地,永乐之后,入山伐木者“千百成群,蔽山罗野,斧斤为雨,喊声震山”,“川木既尽,又入谷中”,致使五台山林木也被“砍伐殆尽,所存百之一耳”(卷5《侍郎高胡二君禁砍伐传》)。到万历年间,五台山已是一片秃山光岭了。隋唐时期,太行山森林覆盖率在50%;元明之际已由30%降至15%以下;清代由15%降至5%左右。
由此,可看出清代的森林覆盖率已相当低,太和殿重建的主柱,都用几根木头拼接而成,可见木料的匮乏。
2、随着经济发展人口数量剧增
虽然在中国历史上人口的变动会随着战争和朝代的更替出现大幅的变化,但就总体而言人口由夏代(公元前2000-771年)约200万增至晚清(公元1851年,咸丰三年)约4亿,出现了巨幅增长。这不光带来建材的大幅增加,同时也带来能源消耗的剧增,而木材是提供能源的主要来源之一,必将使木材资源更加的匮乏,难以为继。
3、人口剧增、森林资源匮乏必将 导致建筑转型
依据前提假设及后续分析,那么在晚清之后,必将面临森林资源严重不足的局面,中国建筑是否会转向砖石结构体系?或演化为木结构体系与砖石结构体系相融合的混合体系?
在中国的文化中永恒的概念是生生不息,周而复始,新陈代谢式的循环式永恒,而树木的世代交替,四季轮替的季节现象都很好的体现了中国式永恒的观念,所以砖石建筑的“永恒”与社会的主流价值观相违背,以致纯粹的砖石结构体系很难被接受。
那么不足的建筑材料必然需要新的材料来补充,而砖石在当时也是一种常见的建筑材料,由此提出第二种假设,即一种混合的体系。而且从陵墓,牌楼、佛塔等的一些实例中,我们可以看到技艺已经相当的成熟和完备。
在民宅中由于地域和文化的不同,也有采用砖、石、夯土等建材的,那么随着历史的前进,进而由体系的末端向上,转而在象征统治权利的建筑中出现也是很有可能的。 [NextPage]
假如这样的情况出现,那么在形式,风格上又会做出如何的改变?
这一点可以以佛塔为例加以参考。早期佛塔基本采用木结构体系,如山西应县佛宫寺释迦塔;之后出现的用石材建造的塔开元寺双塔(图1)以及砖木混合结构的塔,如江苏苏州虎丘云岩寺塔(图2),它们无论在形式和风格上都极力的模仿木结构的造型特点,而极大的忽略了材料本身所具有的种种特性,并未发展出一种适合石材的风格体系;但是随着时间的推移,后期的石塔如河南登封嵩岳寺塔(图3),在造型上考虑石材固有材料属性的前提下,加入了木结构的风格元素。由以上发展实例为凭,我们不难想象这种混合的风格也将走过幼稚的起步阶段并走向成熟。
4、结论及意义
综上所述,中国传统建筑体系如果没有西方文化的入侵,考虑社会、人口、资源等因素之后,其必然走向木结构体系与砖石结构体系相融合的混合体系,在资源和传统之间取得平衡。
由此,回到文章开头所提的问题,这样的假设对于现代中国建筑面临如何继承和延续传统的问题有何借鉴意义:
首先,从根本上消解这个问题,现在继承传统,往往只关注形式,而忽略了传统的内涵,传统建筑沦落为一些符号性的元素,被大规模的复制、滥用,导致大众的审美疲劳,失去了其特征鲜明的含义,实乃传统文化的悲哀。因此,在本文开篇假设的情况下,不受西方文化的影响,在建筑转向砖石体系的时候,经过一段时间的模仿,必然遵循材料自身的特性,开发出相应的结构、形式体系。因此,传统木结构的形式会逐渐的淡化、消失。而传统建筑文化的内涵将通过新的形式在砖石结构中加以体现。因此,对于传统建筑文化的继承,就不必拘泥于现有的木结构形式,转而更加关注建筑的文化内涵。
其次,有利于充分发挥现有技术的优势,在现有建筑体系上创造新的体现传统建筑文化的形式。目前,很多仿古建筑都用混凝土之类的现代建材去模仿木建筑形式。这是一种对技术的浪费,也是对现有建筑体系的忽视。我们要明确的是中国传统建筑之所以选择木材,是因为其符合当时的文化内涵,之所以选择那样的形式,则是应为材料本身的一些属性所决定的,并非完全都是由文化来决定建筑的形式。材料和技术在很大程度上决定了建筑的基本轮廓。因此,非此即彼的强加给自己范围,认为只有传统木结构形式才是传统建筑,只能是竭泽而渔,阻碍技术进步,浪费技术带来的创新。只有结合材料的进步,科技的创新,把握传统建筑文化的核心,在形式上不必拘泥,不求简单的模仿和抄袭,而是通过创新继承和发展,只有这样,传统的建筑文化才会在新的建筑体系下开出灿烂的花朵,才会在西方建筑体系的夹缝中走出一条康庄大道。
参考文献:
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徐溥.明会典[M].台湾:文渊阁四库全书影印本(出版年代不详).
一、符号概述
早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传·系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。
历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。
二、建筑与符号的内在联系
符号学作为形式语言的—种表现形式，在中西建筑中却早已存在。
从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。
三、传统符号的分类及其应用
根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。
1.图像符号
图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。
在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括(如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹)；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。
2.指示符号
指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。
指示符号在建筑中又可分为两类。
一类指示符号所表达的内容就是它自身，是—种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。
3.象征符号
象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。
五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。
四、三种符号在建筑设计中内在联系性
在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。
建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。
五、结 语
传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。
参考文献：
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（Shenyang University of Chemical Technology，Shenyang 110142，China）
摘要： 本论文主要从建筑美学角度上阐述中国建筑的美在于有着丰富内涵的有意味的形式。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一。它与环境、造型都有密切的关系。意味是建筑艺术最丰富充实的显现，它就是建筑艺术的生命，它最后是要靠象征的方法才能创造出来独特的意味来。它是指导我们今后从事建筑作品设计所追求的终极目标。
Abstract: From the angle of architectural aesthetics, this thesis mainly expounded the beauty of Chinese architecture lies in meaning form of abundant connotation. Artistic conception is a high unification of rich content and beauty forms. It has close relationship with surroundings and modeling. Meaning is the most abundant and full appearance for architectural art, it is the life of architectural art, and it can create unique meaning depending on the way of symbol finally. It is the ultimate goal when we are engaged in architectural works design in future.
关键词： 意味 意境 创造 目标
Key words: meaning；artistic conception；creation；goal
中图分类号：TU2文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）20-0089-01
0引言
中国传统建筑是整个中华民族艺术体系中的一个重要门类。《易・系辞下》说：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮”。不论后世人们对建筑何以要取大壮的形象作出多少解释，用有意味的形式来表达对建筑的认识，说明中华民族和世界上其它民族一样，在原始社会末期，就已经有了“作为艺术的建筑术的萌芽”。
“建筑是凝固的音乐”，自从建筑跨入了艺术的行列之后，就产生了什么是建筑的美的问题。毫无疑问，由于自然、技术和社会条件的差别，更由于民族审美心理的差别，不同的民族对这个问题的回答是各式各样的。中国传统建筑在创作中又充分运用审美经验的联想纽带，使他表达出时代的文化内涵，调动起人对建筑美的认识。
1中国传统建筑中的审美意味
建筑的美是多种审美因素的辩证统一。虽然建筑的形式主要是由无生命的，不具象的体、线、色、质所构成，但人们从中获得的却是一个丰满的艺术形象。而构成这个艺术形象最主要的因素，就是如前述那些描述所表现出来的“意味”。只有“意味”才能使那些无生命的，不具象的形式获得生命，塑造出形象，这就叫做有意味的形式。所以，中国建筑的美不是形式，却在于形式――有着丰富内涵的有意味的形式。人对建筑艺术最初的审美层次，是通过环境气氛获得的。中华民族至少从春秋战国开始，就认识到了建筑环境气氛的重要性、并自觉地总结出一套创造环境美的法则。管仲最早提出城市相地的理论：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。……城郭不必中规矩，道路不必中准绳”。许多相地理论都与堪舆学说有关，剥去某些神秘的外衣，可以看出鲜明的审美观点，最主要的就是因地制宜和巧于因借。
《园冶》虽然讲的是造园，但它的相地理论实际也是最典型地代表了中国传统的相地学美观。总的原则就是“相地合宜，构园得体”，然后依次叙述山林地城市地村庄地郊野地傍宅地江湖地的自然美特征，以及如何改造自然美成为环境美。如山林地的特点是，“有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”，园林的体宜应是优雅活泼，所以它的布局就特别强调曲折、分隔，强调小尺度的建筑与大空间的借景之间的彼此因借。住宅的体宜应是安详恬适，所以它的布局就特别强调内向、封闭，强调内部适度的庭院与外部封闭的体量之间的和谐一致。不仅如此，经过长期的实践，中国传统建筑在组织空间序列方面的成就，远远超过了对单座建筑造型的推敲，甚至可以说，中国传统建筑艺术的主要成就就是组织空间序列。在中国传统建筑中，有民居、园林那样淡雅朴素，以协调为主的和谐；同时还有宫殿、坛庙那样雍容华丽，以对比为主的和谐。前者是造型艺术的共性，而后者则是中国建筑特有的风格。
中国传统艺术的重大成就之一，就是通过各种手法创造出意境这个高级的审美境界。意境是丰富的内容与美的形式的高度统一，它与环境、造型都有密切的关系，但运用象征手法来提示启发人们的认识，从而领悟到意境的美，也是非常重要的一个方面，甚至在相当多的建筑中，创造意境首先要依靠象征。例如北京故宫，环境造型序列式样体宜和谐等等，固然是这一大组群的美的基础，但皇城前面的比兴手法城楼华表。狮金水桥等和各处提名的提示手法，也是创造皇宫意境必不可少的部分。由环境气氛和造型风格构成的意境，有广度而缺乏深度，有感觉而不够明晰，终难达到艺术的高峰。比如天坛，是中国建筑中第一流的杰作，它就几乎全靠着象征的手法才使得环境和造型有了灵魂。欧洲建筑自文艺复兴以后，几乎全部抛弃了象征手法，以为那全都是与新兴的人文主义格格不人的神秘主义，于是全力以赴去追求造型美，结果是肤浅的建筑大量涌现，再也没有出现过希腊罗马哥特时代那样富有感染力的作品了。这也就难怪黑格尔宣布哥特建筑是建筑艺术的最终代表，闭口不谈文艺复兴以后的建筑了。在中国，传统建筑中的优秀作品比比皆是，大至故宫天坛十三陵颐和园承德外八庙，小至一处小园林，一所小山寺，无论是令人惊叹其伟大，或是流连其幽静，美就美在那能够使人从中领悟认识到比感官的愉悦更多一些的东西。流传至今多不胜数的诗词歌曲文赋，很多是依托于建筑，受启发于建筑，这就是意境的魁力所在。
2结束语
前言
中国传统建筑的艺术感染力，取决于它综合运用建筑的艺术语言（空间组合、比例、尺度、色彩、质感、体型等）构成的意境，以引起人们的共鸣、联想。而装饰是建筑艺术表现形式之一，建筑的风格特征很大程度上来源于建筑装饰，由此可以看出装饰艺术在传统建筑中的重要性。在中国传统建筑中，各种装饰手法要依附于建筑的基本构件来表现，而窗就是承载这些装饰的最为重要的界面之一。近年来东方主义复古风在世界掀起，使传统窗式再次受到人们的关注作为中国文化的载体之一，中国传统窗式在几千年的发展演变中与中国社会，经济，文化，审美等很多方面相结合，这种中国建筑中独有的风格和式样，不断的吸引着人们的眼球。它的精美绝伦的装饰功能，对于不定性空间的创造，强调人与自然的和谐，以及借景寄情，意境创造等都能给现代室内设计的发展一些新的启示。就目前我所能查阅到的资料来看，对于该课题的研究已经有了一个初步的成果。传统窗式本身属于建筑的一部分，在传统建筑中称为小木作，所以在建筑学上对其有一定的研究。无论是从建筑史，建筑的营造技术或者是从建筑装饰方面都有一定的篇章提及到传统窗式，而把这种传统窗式作为单独的对象来研究只是近几年才出现的，而且并不完善，现代室内设计多数把传统窗式当作一种符号应用于现代设计中，而对传统窗式的文化底蕴的研究及其对现代室内设计的启示相对比较欠缺。本文就对中国传统建筑窗式做主题，从其古展状况、现代研究状况以及它在在现代装饰设计中的应用三个方面来综述。
一、古代建筑窗式发展状况
窗（window）；（1）“窗”本作“囱”（cong），小篆字，象天窗形，即在屋上留个洞，可以透光，也可以出烟（后来灶也叫“囱”）。后加“穴”字头构成形声字。本义：天窗。（2）同本义。也作“囱” [window]。泛指房屋、车船上通气透光的洞口。各种著作中各有表述。《说文》：囱,在墙曰,在屋曰囱。《考工记・匠人》：窗,或从穴。四旁两夹窗。王逸《鲁灵光殿赋》中注解为:“窗助户为明。” 天窗绮。《论衡・别通》：凿窗启牖,以助户明也。归有光《项脊轩志》：前辟四窗,垣墙周庭。北朝乐府《木兰诗》：当窗理云鬓,对镜帖花黄。明・魏学《核舟记》：旁开小窗,左右各四,共八扇。
以上是古代最早时期对窗的定义，但仅仅只限于对窗本身的功能而言。真正让我们见到建筑窗式具体形象的还是通过汉代的明器。汉代明器再现了当时房屋的真貌，我们可以看到位于立柱之间的落地窗和上下分为两段的窗等等。而到了宋代，中国古代建筑发展到了一个。当时，朝廷颁行的《营造法式》记载了宋朝建筑从总体形象到内外各部分的装修式样。窗式也从此开始被列为“小木作”部分。通过《营造法式》可以告诉我们宋朝建筑的窗式形式多样，装饰华丽，已成为建筑很重要的一个部分。而后明清两朝留存至今的建筑向人们展示了当时建筑窗式的大量实例，使原本具有实用功能的窗成了建筑装饰的特点，成了表现建筑人文内涵的重要部位。通过对古代流传下来的文献资料显示，古代对于传统建筑窗式的研究只停留在窗式本身，或者是以时代描述性的文字进行记录，全面性、系统性、深入性的研究资料还是比较缺乏的。
二、现代的研究状况
现代中国对于传统建筑的研究可以说是比较完整的，并且从更加细致的角度去发现建筑背后的文化和审美。多种资料着重于从中国文化底蕴和审美角度去探讨中国传统窗式，如楼庆西说编著的《中国古建筑二十讲》，王抗生《园林门窗》，彭才年，翟利群，马本和，《中国传统建筑门窗》等。有部分文献书籍是在谈论建筑窗式的同时提及到了它的装饰性，但并没有更加深入透彻地去研究传统建筑窗式的装饰内容、装饰工艺、装饰材料以及政治、文化、经济、宗教、地域等多方面对其的影响。例如，有些研究窗饰的文章中只单纯地针对窗饰的形式、色彩、雕工工艺几个方面来阐述，停留在研究窗饰中“饰”的这一表面层次中，并没有深入细致地去剖析窗饰与窗的关系，没有将承载这些装饰的最为重要的界面之一 ――“窗”交代清楚，更没有细致的去分析当时的文化背景、生活水平等因素对窗饰的影响。另外，在探求传统窗式之美时，并没有将其深化到同现代设计相结合。只有将中国传统窗式这一艺术形式作为现代装饰的一部分，融入到现代设计中去才能有新的活力前行。
三、建筑窗式在现代装饰设计中的应用
窗的实用功能从古代一直延续至今，集装饰功能和实用功能于一体的中国传统窗式却因为建筑材料和建筑方式发生变化，逐渐淡出人们的视线。从现代装饰设计的角度来研究中国传统窗式，目前的理论还比较缺乏。近几年大多数研究人员都是将目光集中在室内设计中传统窗式的运用研究中，没有深入全面地去将传统窗式在现代装饰设计中涉足的领域扩大，黑川纪章曾说：“不要只把看的见的东西作为传统搬到现代建筑中来，而要注意那些眼睛看不见的东西”。那些眼睛看得见摸得着的东西固然重要，可是隐藏在其背后的文化，审美，生活方式等等也是要值得思考的。
众所周知，窗户不仅是一种表情，甚至是一种精神的表达。有篇报道至今记忆犹新：二战结束后，战败的德国千疮百孔。一个外国记者在柏林市区闲逛时，发现那些家徒四壁的德国居民，家家个个窗台上摆满鲜花。记者感慨：这是一个热爱生活的民族，他们一定会创造奇迹。果真，战后德国经济迅速崛起，记者的观察是敏锐的。近半个世纪以来，中国的窗仅仅是生存的窗，原先的生命窗消失了，存在人们生活的窗只有空洞的建材展现。对传统建筑文化也要加以创造，并简约化，这样才能设计出有中国文化神韵的现代建筑。建筑传承传统文化的延续，就是要建筑设计师们在建筑设计时要多方面考虑，既能采用现代的材料，但又能反映当地的历史文化，表现地域特色。真正的中国建筑必须基于建筑师对于传统和今天的中国人的社会生活、行为准则的深入理解，弄清楚传统建筑当中优秀的成分与今天的人到底有什么关系，与今天人的精神状态、生活水平有什么关系，这些理解和判断最后要反映在建筑的形式上，这样的建筑才能称之为现代的中国建筑。现在，外国的建筑文化在我国渗透的面积越来越大，我们应当怎样正确对待外国文化，并不失去中国文化？
中国地域广阔，传统文化也不拘一格，所以在传承民族文化时，也要考虑地方文化特色。即使我们的建筑做到了民族风格，但也不能忽视与当地文化结合。像成都的清华坊，在做中国特色民居方面很有代表性。但它在成都做的是江南民居风格，如果能结合当地的巴蜀文化就更有特色了，当然这对设计者来说是个难题。那些我们称之为好的建筑，无论是中世纪的、封建时代的或原始时代的，都是对一个时代的文化特征有准确理解和表达的建筑。好建筑一定是表达了当地的社会发展和人类争取自由、争取更加完善的生活环境的努力，或者说，在重新定义人和物质、人和自然的关系上有所建树。只有这种建筑才能帮助我们认识人类的历史，如人类是在什么样的状态下生活，人怎样看待自己等等。
四、结语
中国有着自己很优秀的文化，建筑装饰上也有很多可供后人学习和模仿的长处。在全面学习前人对中国传统建筑窗式的发展、形式、装饰等方面的研究基础上，要从窗式发展时代特征、不同地域特征、装饰内容、装饰色彩、装饰材料等方面系统研究和分析，能够为以后的艺术工作者提供一个很好的理论依据。同时，在现代艺术设计中，要勇于创新，在对传统建筑窗式的装饰性有了深刻理解以后，讲其元素进行抽取，信息进行捕捉，灵活地运用在各个设计领域当中……后人做的，只是要充分发挥自己的主观能动性，将中国传统建筑窗式发挥到淋漓尽致。
参考文献
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1传统民宅建筑中的伦理文化
建筑是人类重要的文化载体之一，它以“文化纪念碑”的形式成为文化的象征，记载着不同民族、不同地域的文化，尤其是伦理文化的演变历程。没有哪个国家的建筑在功能认识和处理上能够具有像中国传统建筑那样强烈的伦理性。在中国传统文化观念中，建筑从来都不只是单纯为了居住、使用，而是秩序、权力、礼仪、道德的体现。
1．1天人合一的伦理观念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”无论在晋中，还是在皖南，传统村落大多三面环山、一面临水，形成所谓“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。这些讲究对于村民的实际生活未必会起到多少实际的作用，但在人们的心目中，山环水绕、藏风聚气则是天地保佑的象征，同时也体现了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑学意义就在于建筑物要适应当地的地理气候特点，顺应自然规律，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计思想。
1．2以“礼”为核心的伦理秩序、
古代宗法制度下，封建礼教伦理的教化功能实质上超过了建筑的实用价值，传统庭院式住宅严格的格局布置实为社会礼仪、等级秩序等礼制文化的深刻体现。以华北地区传统住宅建筑的典型北京四合院为例，主要建筑物如厅、堂、长辈住房等，排列于中心主轴线上，附属房则位居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高侧低”为原则，其方位设置并不是出于考虑朝向与通风，其用途安排也完全不必顾及动静、洁污、主辅分离的功能结构，甚至其名称也与实际的使用无关。一切秩序只恪守一个唯一的标准，那就是严格的伦理分区，其特点就是明确体现尊卑、长幼有序，男女、内外有别的人文伦理秩序。
1．3美轮美奂的伦理意境
中国传统的伦理与美学思想强调“形神兼备”、“气韵神动”，以“意境”作为各种艺术作品(包括民宅建筑作品)追求的目标。中国传统建筑的艺术构思，尤其注重将建筑的客观功能与人的审美心理相融合，借助建筑的形式畅神达意，抒怀。我国传统民居以其千姿百态的造型，意味深长的情境给人以丰富多彩、博大精深的独特印象。她的魅力，既表现在个体外部形象的构造形式、也表现在变幻万千的整体组合气势，以及生动绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美，在漫长的历史发展进程中逐渐形成了独具韵味的美学风格。
2缺失的又化
在经济高速发展的今天．居住模式国际化已成潮流，世界各国以户为单元的普通住宅楼已无本质上的差异，仅是建造标准因经济状况而不同。又由于大部分住宅建设项目给出的设计条件大同小异，尤其是量大面广的多层和小高层住宅，有些设计者不作深入的项目研究，不去挖掘项目的特点，而是盲目地照抄照搬相似的工程设计，导致住宅千楼一面，缺乏个性和本土特点，失去了地域性的标志，失去了几千年来形成的地方建筑风格，也淡化了我国丰富多彩的建筑艺术。这其中西风盛行，尤其是中高层和高层住宅似乎非洋不可，甚至连名称都洋了起来，这在受外来建筑文化影响较深的城市尚有情可原，但在中国传统建筑文化璀璨的历史名城却难以让人接受。还应该指出的是，一些项目的盲目抄袭不仅失去了应有的特色，也背离了建筑项目应有的内涵，更无建筑文．化可言。
由于传统和现代之间的矛盾，因而提出了如何将中国传统建筑文化同现代建筑结合起来的课题。梁思成先生等老一辈建筑家将中国建筑史引向了系统的科学研究，但这个课题还不曾解决。经历了30年代的“中国固有形式”、50年代的“民族形式”和后来的“民族风格、地方特色、时代精神”等建筑文化的探索，其前景仍旧不明朗。而近来，住宅楼市强劲的欧陆风更是虎虎吹来，一时间，美式洋房、北欧风情、法式设计纷纷登场，大有席卷整个楼市之势。这使得复兴传统建筑文化的道路更加漫长而艰巨。建筑是属于社会的．属于人民大众的。因而，要建造出有中国特色的建筑，需要建筑师、工程师、业主、开发商的共同努力和协调合作。梁思成先生曾对建筑系毕业生说过：“非得社会对于建筑和建筑师有了认识，建筑不会得到最高的发达。……如社会破除(对建筑的)误解，然后才能有真正的建设，然后才能发挥你们的创造力。”
3传统伦理文化在当前住宅设计中的传承与创新
虽然将传统建筑文化与当前规模化生产的住宅相结合的理论还不充裕，但通过透析蕴含在传统民宅中的伦理功能，加之大量的创作实践，我们还是可以探索出许多有价值的经验可供参考。
3．1可持续发展的现代伦理观
像古村落这种山水田园般的人聚空间和生活场景所蕴含的“天人合一”的宇宙观，大大提升了人居环境的景观层次和生存品质，在今天，这仍然是都市人的理想王国。而随着经济全球化的影响，这一观念已逐步被世界各国所接纳，并发展成为可持续发展观——人与人、人与社会、人与自然和谐相处。在住宅设计中，要体现可持续发展主题，就必须推行可持续传承的文化主题，绿色建筑、绿色文化、绿色思想等都是我们应积极思考的新课题。住宅不仅是生活中的购物大件，更是人类文化主题中极其重要的创造地及承载区，只有在挖掘先人文化瑰宝的同时，融入与现代科技相结合的主题思想，实现可持续发展，才是当前及未来住宅发展的新趋势。
比如．在房地产开发过程中尽量保持生态环境不被破坏，尽量靠近生态公园、山坡，充分利用项目的地理优势及景观资源。为居住者打造一个自然、绿色、环保、生态的居住环境；在建筑设计上将绿色引入庭院、引人住宅，比如将多层住宅的门厅扩大而布置成空中花园，把传统的庭院由室外地面移至室内和空中。不但可以很好地实现庭园绿化从室外到室内的延伸，还有利于客厅和餐厅通风换气、采光和降温等室内微气候的调节，改善了居室的居住环境；或者将花草丛中带有微型水景的小品引入厅堂，既方便实用，给居住者带来了绿色，又经济实惠，避免了因制造庭园绿化而带来的建筑面积。
3．2以“礼”还“理”的伦理秩序
如果说尊卑有序、男女有别的伦理秩序是封建礼制的产物，是古代民居建筑布局设置的宗法体现，那么，在今天，传统的“礼”应顺应时代要求，剔除不合理的家族伦理观念，取而代之的应是以人文本、合理有序的“理”性秩序，变“礼”为“理”。在住宅建筑的格局、平面空间中，这个“理”字主要体现为——尺度要适当合理，功能分区要清晰合理，交通路线要便捷合理。
3．2．1尺度适当合理
住宅是居住休养生息的安乐窝，其尺度应小而宜人，富有人性化和亲和感，不宜尺度过大，尺度过大形成的大面积、大空间不仅加大各项开支，造成个人经济和社会资源的浪费，而且也失去了家庭应有的温馨感。普通标准的家庭住房面积在120平方米左右．如设计合理就已很舒适了。住宅的进深与开间应根据住房面积的大小测算出最佳合理值：进深太大，内部空间采光通风条件差，进深太小出房率低，结构浪费，不宜保温隔热，室内空间也不好划分：开间以大为好，可灵活布置各功能空间，大的程度要符合结构上经济性的要求，开间过小室内空间窄长使用不便。各功能房间的面积分配要均衡合理：各功能空间除确保最低使用面积之外，还应使房间平面的长宽比例合理、房间形状方正，以方便使用。层高则应根据户均住宅面积和套内最大功能空间面积来确定。
3．2．2功能分区清晰合理
公共活动区、私密休息区、辅助区要分区清楚、位置得当，避免使用中的交叉干扰、视线干扰、噪音干扰、气味污染。要争取卧室、起居室、厨房和卫生间的“四明”，保持良好的采光和通风条件，保证住宅的卫生质量。而随着时代的发展，住宅功能空间将进一步细化。比如，随着家庭办公的出现，要求住宅中增加相应的工作室；随着生活水平的提高和丰富，专用的家务室已成必须；随着社会老龄化时代的到来，家庭中设置阳光室供老年人休闲已成时尚；如此等等。
3．2．3交通路线便捷合理
合理地安排各功能空间的位置，可缩短户内的交通路线，减少交通所占的套内面积。交通路线的长短还与住宅的进深与开间的尺度比例有直接关系，当比例得当时交通路线最短。
3．3富有地域特色的伦理风格
中图分类号：X895 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）17-0097-01
一.课题研究的目的和意义
1.1 景观艺选题的目的：
我以“对中国原创性建筑设计的思考――从王澍先生获2012年普利策建筑学奖说起”这一课题进行研究的目的是在于让大家知道：原创性是设计的灵魂与生命。一旦设计失去了原创性就像人类没有了灵魂，电脑没有了CPU，是非常可怕的事情。本论文的目的是意在让大家明白中国原创性建筑设计是复兴民族文化、继承中华文明的重要课题。必须让大家深刻认识到它的重要性和紧迫性。
1.2 选题的意义：
建筑是反应历史文化和人类生活的一面镜子。而现在中国的建筑被历史战争与社会经济发展等因被素弄的支离破碎。逐渐失去原来面貌的就是逐渐失去自我、失去意识的机械化过程和同化过程。这样我们国家的历史将被淡忘、我们国家的文化将会消失。我针对这一现象，通过本次的研究课题，从王澍先生今年获得普利策建筑学奖抛砖引玉，大量阐述中国建筑原创性的重要性。从而希望人们能对中国原创性建筑设计能有一个崭新的认识和对待。
二.国内外同类课题研究现状及发展趋势
2.1 国外研究现状
国外建筑设计非常尊重历史文化的发展和继承。他们对自身建筑原创性设计非常重视，而且从小就培养孩子爱国主义情操和之于发扬本国文化的历史使命。后现代主义这样的意识形态就是在美国和欧洲发起，意在表达建筑设计原创性是自己国家的精神象征和人情化体现。
2.2 国内研究现状
国内对中国建筑原创性问题的提出还是近几年的事情。由于中国近代的悲凉历史和建国初期加之改革开放的大的历史进程下，中国建筑设计呈现片面追求速度感和城市化建设，很多城市高楼林立，大兴土木。原创、民族是什么东西早都抛之脑后，大量国外设计师的作品在中国重点城市成为地标性建筑。
三.论文的研究内容
3.1 传统认识
沿袭中国传统建筑装饰手法―以中国门钉装饰传承为例
拘泥于模仿与借鉴，有些甚至是生搬硬套。缺乏创新性、地域性和时代精神。
3.2 发展认识
中国美术学院象山校区为例
3.3 选址与布局
中国美院象山校区没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学院区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘，尽管这里暂时会存在一些基础设施不足的问题，但是依照中国的文化传统，在建筑选址时，环境中的山水甚至比建筑更加重要。
3.4 色彩、材料、肌理、自然营造
中国画用水墨写意，一黑一白，是其色彩的基调。中国美院象山校区大面积的白墙黑瓦，尽显中国画意蕴。
象山校区在建筑材料上另辟蹊径。传统中国一直运用土、木这类自然材料作为主要的建筑材料，这些材料在今日完全可以被循环使用。从这些“脏建筑”中可见文化的沉淀和时间的积累。这样的建筑不仅生态环保，还能效控制造价，是一种基于中国本土的可持续性的建造。
3.5 设计生活
在世界上不同的地方，黑瓦，石墙，长草。木凳，花坛，自行车这些生活上的琐碎细节更能体现文化之间的差别，更能体现自身文化的内涵与特征，赋予建筑乡土的气质。
3.6 空间处理
象山校区的建筑多采用中国传统的合院式布局。四合，或三合，或缺一角，偏移扭转，随性布置。王澍对传统的运用并不拘泥于模仿，所有的合院建筑并不都是封闭的。有的合院在面向象山的一面完全敞开，怀抱青葱的景色。在图书馆这个院落有一个缺口，王澍在这个缺口的地方种植了一棵树，期待着树茂密了，学生们会在树下看书玩耍。
3.7 中国传统造园手法
3.7.1步移景异
将景观作为一个动态变化的系统。随着时间展开，建立一个自然的过程，而不是一成不变的景色。
3.7.2巧于因借 隔而不塞
借景是中国古典园林的常用手法。彼此对景，互相衬托，互相呼应。通过“借景”这种艺术手法，可以丰富空间环境、突破空间局限、追求无限外延的空间视觉效果。它是把建筑以外或近或远的风景巧妙地引“借”过来，成为自己的一部分。
3.7.3师法自然
王澍说“面对山水，建筑是不重要的”。象山校区始终体现尊重自然，效法自然的态度。景观设汁中的建筑，已逐渐趋向抽象化、隐喻化，即使看不到正常意义上的建筑物，但却能明显地感受到一种类似的建筑空间感的存在。建筑其实也和树木一样，自然得体，朴素简约、随形就势、顺着水池自由自在地布置，与山势起伏呼应，与景观浑然一体。
3.7.4抽象和写意
象山校区的设计重视抽象和写意。尤其类似日本的枯山水，专注于永恒。仅以石块象征山峦与岛屿，而避免使用随时间推移，产生枯荣与变化的植物和水体。象山校区中的植物都是精心裁剪的，形态更为纯净，意境更加空灵，更加注重对林木尺度的抽象与造型的抽象。
3.7.5留白
老子说：“天下万物生于有，有生于无。”中国园林的精神实质，就在是空无中缔造出来的。象山校区的设计折射出这样的一种中国的独特哲学思想。
3.7.6中国传统民族文化和现代和当代建筑语言的捏合
王澍始终致力于将中国传统建筑向当代建筑语言转化。在中国美院象山校区的设计中他发明了一种“大屋顶”。简洁大方又蕴含传统屋顶样式的继承。是传统建筑符号的再创作。在一个建筑中（见上图第三张），又利用传统灰色瓦片搭建的屋檐这一语言，层层叠加上去，给出了屋檐全新的使用方式。
尽管王澍在建筑造型上有所考究和创造，却秉持一种非造型性的审美。建筑的造型不是要表述的重点，建筑造型始终让位于场所精神，让位于人的感受，让位于环境。
四.论文的独创性和新颖性
从贝聿铭的苏州博物馆到王澍的宁波美术馆和中国美术象山校区。这些极具中国建筑原创性的设计应该也必须勇往直前的延续下去。在设计当中推陈出新，根据自身文化特点和民族精髓做出属于本国人的设计，让外国人刮目相看，让我们自豪。本论文的独创性意在说明王澍先生的设计获得了世界的肯定，他是中国人，地地道道的中国大陆公民，他为我们年轻设计师做出了榜样。我们论文的新颖性就是学习继承中国民族文化原创性在建筑设计的运用，加入了时代的新鲜的元素，对中国建筑原创性进行更深层次的讨论，使得我们的论文课题更具有时代性，和时效性。这是以前相关论文课题所不具备的。
五.结语
综上所述，景观艺术设计已不是某种停留在表现个人创意的最初层面上的艺术，亦即是视景观为一种资源，并依据自然、生态、社会与行为等科学的原则从事规划与设计，使人与景观艺术之间建立起一种和谐、均衡的整体关系，并符合人类对于精神上、生理健康上与福利上的基本需求。通过艺术家按照一定的参与程序来创作融合于特定公共环境的艺术作品，并以此来提升、陶冶或丰富公众的视觉审美经验的艺术。可以说，景观艺术设计是一个充分控制人们生活环境品质的设计过程，也是一种改善人们使用与体验户外空间的艺术。
参考文献
[1] 赵劲松、杨昌鸣、 赵和生；《建筑原创与概念更新的研究》[D]。东南大学出版社，2009，P72，2.
[2] 奥斯卡・R・奥赫达：《建筑元素》，[J]。中国建筑工业出版社，2005，P15，36.
[3] 郭吉军：《生命原形与精神还乡》，[M]。沈阳，中国社会科学出版社，2011
论文关键词：中国传统建筑；材料选择；土木结构；群体组合；斗拱
一、概述
中国是世界四大文明古国，中国有着悠久的历史，中国的劳动人民用自己的血汗和智慧创造了辉煌的中国建筑文明。中国的古建筑是世界上历史最悠久，体系最完整的建筑体系。中华民族是一个具有悠久文化传统的伟大民族，它创造出许多灿烂的文化，为世界文明做出巨大的贡献。建筑是一个民族文明的极其重要的标志，往往伟大的文明都伴随着伟大的建筑。如我们所熟知的雄伟古老的中国长城、方正高耸的埃及金字塔、典雅静穆的希腊帕提侬神庙、清丽纯美的印度泰姬陵等。中国传统的木构建筑，将木材这一主要结构材料的性能充分发挥和运用到淋漓尽致的地步，在许多方面可以与现代建筑将钢与混凝土这两种材料的充分运用相媲美。对于中国传统建筑的分析，不仅有助于我们了解我国古代匠师们在建筑领域做出的巨大贡献，并且能够看到我们现代中国建筑师和结构工程师的不足之处，有助于继承和发扬中华传统建筑，建造具有民族特色的现代中国建筑。
中国建筑的发展历程主要经历了四个阶段，（一）发生阶段：从原始社会至汉代。木结构建筑技术已日渐完善，并确立自身体系，成为之后2000年中国古代木构建筑的主体构造形式。同时，人们掌握了夯土技术，烧制了砖瓦，建造了石建筑。秦汉时期，开始出现规模宏大的工程，如秦之上林苑、阿房宫、长城，汉之长乐宫、未央宫等；（二）过渡阶段：魏晋南北朝。魏晋为秦汉之余脉，南北朝为隋唐之初始。砖瓦的产量、质量及木构架技术都有所提高。大量兴建佛教建筑，云冈、龙门石窟建于此时，敦煌石窟亦始建于此时；（三）成熟阶段：隋唐五代宋辽金，中国古代建筑达到顶峰。砖被更多地使用，琉璃制作工艺大为提高，建筑构件比例逐步定型。建筑类型完善，规模极恢宏，图样和模型在建筑中被广泛使用，建筑师成为专门职业。这一阶段中隋唐建筑雄伟、简洁、朴实，两宋建筑则精巧、繁缛、绚丽；（四）程式阶段：元、明、清(1840年前)，建筑技术达到极至，建筑体系高度标准化、定型化，个体建筑形制凝固，总体设计发达。砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。无论处于哪个阶段，中国传统建筑材料的基本“语汇”都离不开土与木。
二、中国传统建筑之精神
中华民族的建筑文化是独一无二的，世界上没有哪个民族像中国这样，如此执着地热衷于土木结构及其群体组合。梁思成曾指出：“从中国传统沿用的，土木之功这一词句作为一切建造工程的概括名称可以看出，土和木是中围建筑自古以来所采用的主要材料。这是由于中华文化的发祥地黄河流域，在古代有茂密的森林，有取之不尽的木材，而黄土的本质又适宜于用多种方法(包括经过挖掘的天然土质、晒坯、版筑以及后来烧制的砖、瓦等)建造房屋。这两种材料之掺合运用对于中国建筑在材料、技术、形式传统之形成是有重要影响的。”
中国建筑从其起源意义上的材料选择开始，就走上了土木结构这独特的文化发展之路。由于中国地大物博，中国建筑的原型可分为“穴居”和“巢居”商大类型。《墨子·辞过》对穴居起源有以下描叙：“古之民未知宫室，就陵阜而居穴而处。下润湿伤民，故圣王作为宫室。”对于巢居起源，在《庄子·盗跖篇》有记载：“古者禽兽多而人民少，于是民皆巢居以避之，昼拾橡栗，暮栖木上，故命之日有巢氏之民。”黄土地带源于穴居的建筑发展，是土木混合结构的主要渊源；而沼泽地带源于巢居的建筑发展，是穿斗结构的主要渊源。
人类文化史的一条规律告诉我们，人类的生产方式决定生活方式，两者往往是同步对应的。建筑在人类社会中的角色，主要是作为一种生活方式出现的，它必然受一定的生产方式的制约；而生产方式又深受时代、地理与种族因素的影响。中华原始初民世代繁衍生息于“东渐于海，西被于流沙。朔南暨声教，讫于四海”的广阔的亚洲北温带区域，这里气候湿润，土地肥沃，植被丰富，为创造无与伦比的农业文明提供优越的条件。以“耕耘为食”的大地文化与“土木为居”的大地文化，恰成内在的文化对应。中国建筑文化的主要物质构架是土地和木材，这正是东方大地农耕文化的有力馈赠。
中国又是一个非常重视生命的民族，此即《易经》所谓“天地之大德日生”，“生生之谓易”。在原始初民看来，植物春华秋实，夏荣冬枯，死而复生，绵绵不绝，生命永存，比起石头之类“死物”来，自然是更富于生气的。同时大地本身，虽然不是生命本身，但它含蕴着生命之气，此亦即《易经》所谓“地势坤”，大地“厚德载物”，“含吐万物”，“应地无疆”。《管子·水地篇》所谓“地者，万物之本原，诸生之根菀也”，大地与生命是联系在一起的。
因此。中国建筑自古以土、木为材，在文化理念与审美意识上，又是与远古农业文明相联系的，对大地(土)、植物(木)永存生命之气的钟爱与执着。
三、中华传统建筑之特色
以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。在结构上，由于以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重，而以木构架为主要结构方式，创造了与木构架相应的平面与建筑外观。从而出现中国建筑所独特的群体组合和独有的技术文化即斗拱。
斗拱，可以说是中国建筑的名片，“知名度”极高，是中国建筑文化一项突出的技术与艺术成就。它的出现由以下所决定：
（一）为中国建筑的主要材料之一的木材的性能所决定。木材是自然形态的建筑材料，它具有与石材等不同的韧性，但木材的长度、粗度与刚度是有限的，这就造成了木材这种建筑材料的性能与整座建筑荷载之问的矛盾，正是这一矛盾的存在，推动了斗拱的发明。
