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美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。
动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。
目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。
一、动画形式美的个性化缺失
符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。
如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。
商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。
二、视觉愉悦的大众化
动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。
动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。
三、艺术与商业结合的趋势
中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。
从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。
国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。
四、结 语
国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。
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大众文化在21世纪初的影响无疑是全方位的和整体性的,它不仅影响着每个领域,而且也使得每个领域都越来越发生着深刻的影响。从生产和消费的角度看,文化也经历着生产—传播—消费三个阶段,大众文化也是如此。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。
随着科技的发展和人们意识发展,日常生活审美化成为大众文化日益突出的特点。无论是衣食住行,广告传媒,还是影视网络,美的因素越来越被人们所重视;无论美是人们生活的内容,还是人们生活的手段;无论美是目的还是过程,它不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。相应地,美育应该被人们所重视。然而就是在追求人的全面发展的高等教育领域,美育却被人们忽视了。毫不夸张地说,在功利主义的教育模式下美育已经远离了教育者的视野,而大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。
1 大学生审美主体的地位日益明显
在我国的教育体系中,无论从学科设置的角度看,还是对初等教育到中等教育实际情况的分析,没有与美育无关的。但是正因为美育渗透在各个阶段和各个学科中,在高等教育前面没有专门的独立学科承担这个任务,再加上应试教育体制的消极影响,就使得高等教育的美育任务尤为突出。而实际上,我国的高等教育是非常追求学术化、专业化、职业化、标准化的,这就使得美育成为高等教育的“鸡肋”。另一方面,随着大众文化的飞速发展,审美越来越成为大学生重要的生活内容,他们作为审美主体的地位与认知主体相比也越来越重要了。
作为一个主体性存在的人,有各种不同的身份,审美主体就是人多种身份中的一种,大学生也不例外。在生活和学习中,大学生总要根据自己的实际需要进行不同的活动,这就意味着他们要不断变换着自己的身份以适应自己所选择的活动的需要。在课堂上、考场上、和教材面前,他们自然是认知的主体和学习的主体,这也是他们身份的最重要的证明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,当代大学生还有一个重要的主体身份—审美主体。
一个人若要取得审美主体的身份,不仅要有一定的主体条件,还要有具有一定审美属性的对象,并在一定的审美实践中得到验证。一方面高等教育为大学生成为审美主体提供了较为丰富的知识准备和较为深厚的文化修养准备,另一方面大众文化为大学生提供了无限的审美对象,这就使得大学生在作为审美主体成为一种很自然的事情。谁能说他们坐在电影院跟着演员学习口语交际呢?自然你也不能说他们在听流行音乐是为了应付考试。
2 大学生审美自觉性提高
在高等教育中,大学生的审美自觉性是非常明显的,尤其是在大众文化的背景下表现得更为突出。
首先大学生的审美自觉性表现为审美追求自觉。一方面从接受美学的角度看,接受者在大众文化中有着非常重要和不可替代的作用,因此审美接受者也往往通过审美实践来实现自身的价值,关于这一点大学生自然是比中小学生自觉得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影响下,大学生在高等教育中的地位往往是被动的,在智育、德育领域内他们与教师与学校之间往往无法实现真正的民主与平等的关系。然而,在审美领域内无论审美主体文化素养和社会地位有何差距,在审美对象面前他们也只有凭借感性与想象来把握它们,这种平等的关系,也使得大学生可以比较轻松的实现自己的价值。因此在选择活动领域的时候,他们在选择审美的机会就要大一些。毕竟选择参加北京大学生电影节的大学生要比选择待在实验室里的人要更多、更快乐。
其次大学生的审美自觉性还表现为审美鉴赏与传媒自觉。随着日常生活审美化的到来,加上大学生的个人空间相对要比以往宽松许多,他们更需要通过审美的实践活动来充实自己和提高自己的境界。从视觉上和听觉上,大众传媒为他们提供了无限的审美对象,他们也会在审对象的同时看到自身审美能力的增长。他们不仅仅是从影视作品、广告传媒、门户网站那里获取一种审美体验,更重要的是将自己的审美经验运用到生活实际中去,甚至自己成为审美生产者。于是他们可以争相装扮自己的博客或者QQ空间,还可以在大学生社团里开展COSPLAY、街舞比赛、歌咏比赛,当然还自己可以拉赞助,自己做广告……由此来积极培养自己富有个性又健康高尚的审美趣味,提高自己的审美能力。
3 大学生在大众文化背景下的审美误区
虽然大学生作为审美主体的地位越来越重要,并且他们的审美自觉性也在日益提高,但是大众文化对大学生们的审美实践活动也有一些消极影响。具体地说有以下几个方面:
(1)选择文化快餐,远离艺术经典。由于大众文化的“新陈代谢”速度非常快,大学生作为受众常常没有时间与精力去执着于某一种审美现象,只有在大众传媒的影响下随之而更换自己的审美习惯。至于那些需要更多的精力与时间来进行审美观照的艺术经典,只好束之高阁了。
(2)审美能力片面发展。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。而在大众传媒的影响下,审美对象往往是视觉的,听觉的,或者视觉加听觉的,这就决定着大学生的审美能力往往停留在审美感觉和审美知觉上,而对于审美想象力与审美思维力是相对欠缺的。这种不平衡最终会影响大学生片面发展的。
(3)审美功利性明显。大众文化为很多艺术的发生与发展提供了很好的平台,使它们都得到了大众的认可,但是艺术本身是超越功利的,这又与大众文化的功利性相矛盾,而这却是共生的。大学生在审美实践中难免也受此影响,将艺术与技术相混淆,或者将有形的和无形的市场看作审美的前提。
诚然,大众文化的发展是一个非常复杂的体系,其中鱼龙混杂的现象也非常多,人们的评论也是喜忧参半,但这正是它自身的特点,毕竟这是人类历史发展的必然选择与必然趋势。大学生处在大众文化空前繁荣的时代,虽然在大众文化与精英文化、传统文化的矛盾中面临着许多选择和疑惑,但是他们毕竟在日常生活审美化的过程中确立了自己作为审美主体的地位,随着审美自觉性和审美能力的提高,必然会解放自己的思想,克服大众文化的消极影响,在构建属于自己的精神大厦中起到主力军的作用。
参考文献
本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院
近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。
尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。
解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。
纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。
21世纪的今天，随着生活节奏的加快和新兴媒介的发展，“速食文化”正以令人目眩的速度全方位地占领人们的生活空间，并严重冲击了传统经典文化的生存和发展。经典文学、绘画、音乐作为传承经典的文化，在穿越奇幻小说、明星自传、时尚杂志、卡通漫画、QQ表情、流行歌曲当道的快餐文化时代遭遇前所未有的生存危机。那些五彩缤纷却昙花一现的文化“速食”几乎垄断了中国的文化市场。网络通俗文学替代了严肃文学，流行音乐替代了古典音乐，芭蕾舞为广场舞所取代，速食文化渗透到大众文化生活的各个层面，并影响着人们的审美趣味。人们的审美趣味及其变化发展，如何纠偏存正，使经典文化与速食文化更好地满足于现代社会的需求，对于当代艺术健康持久的发展和大众审美品位的整体提升，具有着重大意义。
一、 经典文化内涵及审美趣味的界定
所谓“经典文化”，指的是人类优秀经典文化，在相当长的时间内，流传下来的在某一时期优秀的思想文化理念与相关作品，囊括了中国传统的经典文化，西方优秀经典文化，经典文学、音乐、绘画、书法等所具有价值和生命力的文化，它具有深远的教育价值，其认知功能、教育功能和审美功能是不容忽视的。
审美趣味，即审美主体对各类审美对象主观上的情趣、喜好及鉴赏力。审美趣味具有非功利性，只对单纯形式的喜爱，不掺杂感官享受，由无利害的规定着的，因此，人们常常将纯粹的审美鉴赏视为审美趣味。[1]经典文化经历了时间上的考验、历史的选择而被作为文化中的精华，具备一定的审美、鉴别、启蒙和教育功能。如，司马迁的《史记》对于中国审美文化发展而言，它最令人瞩目的是那种宏大的、广阔的、深邃的、历史视野和纵横古今、雄视百代的壮伟气魄。从审美文化史的角度讲，它在一定程度推动了汉代偏于外向认知的美学观念发展，对后代小说、戏剧等艺术的影响至为深远。[2]达芬奇的绘画《蒙娜丽莎》体现了文艺复兴时期的人文主义思想，绘画技法符合人体解剖学原理，其构图和表达有着很高的审美价值。顾恺之的绘画《女史箴图》不仅具有劝诫教化意义，更重要的是从人物形象的塑造上充分反映了魏晋时期人物画发展的方向，由于老庄学说的流行，形成了一种精神上极自由、富于热情的时代，绘画审美中开始注重对人的神气、风度仪表的把握，更多的注重绘画艺术本身审美需求。[3]《F大调第六号交响曲“田园”》是贝多芬接近现实生活“回到自然去”美学思想的具体表现。各时期的经典作品都受到所处时代的影响，审美趣味固然不同，但我们不可置否的是，一个时代流传下来的经典文化艺术作品都有着一定现实性启发意义。经典文化所体现的较为深刻的社会内容、闪耀的思想光芒、出色的表现方式以及绝美的艺术手段，都非常值得我们去学习继承和发展。[4]
二、速食文化
“速食”，这个名词，是一个外来语，英语叫“fastfood”，又译作快餐、即食等，只突显“快”，但是缺乏营养的速食品。起初是在快餐领域，逐渐蔓延到文化领域。快餐式文化仅从字面意思来看就是文化的快餐式包装，本质来说是表现在文化的通俗化、速度化，最大化满足大众消费需求，不关注深层次的文化积淀和内在文化的展现。当今的人类社会充分认识到，时间就是金钱，速度就是效益，因此速食文化迅速兴起，大众很少去接触纸质的经典文学作品，更多地倾向于平面化的视觉性、动态性的网络精简版作品，审美趣味更多倾向于网络武侠、穿越小说这些文本能够给人们提供短暂的消遣娱乐，却阐释不出更深层次的内涵，它让人感到华丽丰富，其实又一无所有。很少听众去听具有高雅的艺术性的大型音乐会，更多的喜欢通俗易懂的流行歌曲如《江南Style》、《小苹果》，喜欢看《我是歌手》、《中国好声音》。在绘画审美趣味方面，人们不再到画展中欣赏名画，他们的视界中充斥着视觉化、平面化的漫天的广告、漫画，更多地注重感官需求，而不再有过多地思考。速食文化是人们生活节奏加快的产物，是人们只求名利不求其实的表现，速食文化在部分满足了人们追求精神文化需要的同时，也带来了它的负面影响。
三、审美趣味的转变
“爱美之心，人皆有之”，美的东西在现代社会中扮演着越来越重要的角色。从前，审美，是一个高雅的名词，它主要集中在精英文化层面上，随着大众文化的普遍流行，审美意境转向为面对大众，大众作为审美的主体，在审美的过程中不再去关注具有历史性、思想性，高雅的艺术形式，取而代之的是平面化、感官化、娱乐化的审美对象。现如今，人们的审美精神逐渐的由高雅、纯美到低俗、泛美转变。
那促使人们审美趣味异化的原因有哪些方面呢？首先，随着市场经济体制的完善，科技的发展，传播媒介的助推和西方消费主义文化传播，使人们的审美趣味具有功利性的特征，并呈现出多元化和感性化等发展趋向，导致基于以前经典美学的理念发生了动摇。在这种大众参与审美过程的条件下，一些艺术家，不得不根据大众审美标准的需求，去创造出符合现代人们所需要的艺术品。传统的被认为美的集中体现的经典艺术门类，如小说、诗歌、绘画、音乐、戏剧、舞蹈等已不再作为大众文化生活重要组成部分，取而代之的是那些蓬勃兴起的泛审美艺术[5]。其次，大众文化审美的美学变革加速了美学世俗化、艺术通俗化的进程，人们的审美趣味，不再永远给派定在被教育、被启蒙的位置上，而是出现多元化的发展倾向，人们日常生活的美学核心逐渐转变为视觉的满足和满足欲望相关的“视像”的生产与消费，从饮食、服饰、到音乐、绘画、文学等的鉴赏趣味。第三，时代和社会的需求也成为大众审美趣味转变的一个重要原因。我们要站在时代和社会的高度去进行辩证地分析，速食文化的存在、发展和定性速食文化的诞生与流行并不是偶然，它与今天的社会生活节奏和现实是对应的！ “繁忙的工作”、“ 巨大的心理压力”、“ 激烈的竞争”使得以年轻一代为代表的人群在物质生活丰富多彩，信息娱乐形式多样的同时精神贫乏、没有太大的兴致去追求博大高雅和深远古典的东西，当代审美文化现象凸显了休闲娱乐性和刺激趣味性，由此演变为一类消遣式文化，侧重于包装后的效果而形象化，丧失了原本的深度，仅仅凸显出平面视觉文化，速食文化的出现刚好满足了社会心理的各类需求，最大化地让人们内心情感压抑情绪宣泄，从而感受到快乐！
四、速食文化与经典文化孰轻孰重
文化总是随着社会的发展而变化的，传统经典文化和所有文化一样，有优也有劣，传统文化的崇高天伦、不屈不挠的精神、高尚道德等都是值得借鉴与学习的，但是，它在许多方面同样也存在着不合时宜的滞后之处，需要跟随社会提升和发展，以此来跟上生活的快节奏。“速食文化”的出现使人们的社会生活更加方便，它快捷而充满了新鲜感，“速度之快”是这个文化最大的特点。在这信息化的时代，科技产品为人类生活带来了方便，我们足不出户，再也不必埋头于书堆中废寝忘食地查阅资料，不用缠着老师问个不停，只要敲几下键盘，不出几秒，答案便已跃入眼帘，“文化速食”不仅快速，还简单易懂，如此便捷的方式怎不让人们欣喜若狂？然而，当今诸如《品三国》、《玄奘西游记》之类的速食文化，方便简捷，读起来朗朗上口，津津有味儿，可人们在轻松的阅读之中却错过了经典原著的精髓。同样，一些改编经典名著的电视剧作品暴露出创作中内容层面的空洞和审美层面的缺失，过度地娱乐化，忽略了对观众的审美力的提高以及大众精神架构的改观等等[5]。但也有些人认为，有些名著过于深奥，读来难免感觉乏味费力，曹雪芹的《红楼梦》，其文学价值不言而喻。对于许多学生来说，“满纸荒唐言”读来或许还有些生硬困难，又怎能理解“一把辛酸泪”呢？但如果你能去看看王国维对此的赏析，或观看一下电视版《红楼梦》，对作者的身世有了些许理解，清楚了他笔下每个人物的性格特征，再去阅读原著时，是否茅塞顿开，有豁然开朗之意呢？
我们应该看到速食文化的社会负向作用是客观存在的，但是有存在就有需求，就有其合理的成分，在当今社会确实存在不同程度的信仰缺失，价值文化涣散的倾向，快节奏的社会确实需要快速的思维方式来充实我们的精神世界，来转移我们的压力，我们当前要做的是节制“速食”而守住真实，速食文化的活跃已是时代的潮流，我们无法阻挡潮流，但我们可以借助速食文化引导人们在繁忙之余静下心来读经典，深深体味原著的精华，这才是“速食文化”的真正意义。而经典文化作为民族的灵魂和社会的精神给养，面对来自速食文化的挑战应化为机遇，理性思辨生存环境，以温厚的心态传播经典，探索经典与时代的结合，努力培养年轻观众，开创经典文化发展的新路。
参考文献
[1] 杨慧.消费文化视域中的审美趣味及其发展趋向[J].新疆大学学报：哲学·人文社会科学版，2014（1）：125-129.
[2] 仪平策.中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷[M].上海古籍出版社，2013.
关键词：坎普 桑塔格 审美文化
苏珊桑塔格于1964年在其《关于“坎普”的札记》一文中明确提出了“坎普”（“Camp”）的概念。在她看来，“坎普”“显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。”“它不是一种自然形态的感受力”。“坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。”[1]
一、桑塔格“坎普”的构成
1、从“札记式”写作看坎谱的形式本质
有一些学者将桑塔格的美学看作是形式主义美学，这个判断的重要原因就在于桑塔格对于艺术形式外观的格外的关注，并对其展开了深入细致的研究。对于“坎普”这样美学新范畴，桑塔格明确指出：“要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”[2]以札记形式作文论坎普，文章本来就已经是充满了坎普风格。
《“坎普”札记》英文原名为《Notes on “Camp”》，“note”一词在英文中的解释有笔记，短笺，注释之意。此文是桑塔格以奥斯卡·王尔德的言论为对象所作的笔记和注释。文章不似论文，也没有主体鲜明的严密论证，这种写作方式让人想到罗兰·巴特。桑塔格在其文论中不吝对罗兰·巴特的赞美，她说：“我想巴特将会作为一个相对传统的特立独行者，即以比他最狂人的崇拜者现在所宣称的还要更伟大的作家形象展现在人们面前。”[3]罗兰·巴特将文本视作是不断游移的、没有原初性和恒定象征意义的实体，因而提倡碎片性编制的写作方式，试图在这样一种开放和无定向的语言方式中揭示那个“闪耀的能指星群”。《“坎普”札记》除却开头对坎普内容的简要概述，剩余大部分则由8段王尔德的言论和58段桑塔格对此的阐释构成。以序列划分的，看似在逻辑间没有紧密联系的语段形成了一个非线性、网络状的结构，在这种结构中，感受力得以描绘，而非僵化为了思想。可以这么说，罗兰·巴特这种碎片式的写作方式是适合“坎普”这样丰富而复杂的范畴的。
这种写作方式可以看做是古典本体论到近代认识论到现代语言论转向的表征。古典哲学重视本体，所以出现了柏拉图之问，不断的质疑只为弄清逻各斯是什么。近代哲学关心的是“人的认识能力问题”。20世纪哲学的重心则是语言论。世界不在是一个永恒不变的本体，人认识世界的能力也不再重要，重要的是：人是怎样谈论世界和谈论人对世界的认识的。只有语言正确了，才能正确的认识世界，才能讲出世界的本质。而语言学进一步发展成为符号学。符号学是什么？海德格尔说“语言是人的寓所。”卡西尔说：“人是制造符号的动物。”语言符号是连接人与外部世界的中介，亦是人文化生存的确证。[4]人此在的意义在语言和符号中得到展现。罗兰·巴特就通过否定了符号学中能指与所指的一一对应性，意在通过建构一个开放式的系统揭示意义。细读《“坎普”札记》文本，坎普的特征与符号学不无关联。这联系在于坎普对技巧的热爱之中。符号学认为语言符号是连接人与外部世界的中介，而具有坎普艺术风格的艺术在一定程度上也充当了符号的角色，正如桑塔格所说，“坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对‘非本来’热爱，是对非本身状态的事物的热爱。”[5]坎普改变了事物本来的面貌，使之呈现出偏离其本质的意义。人通过这样一种不同以往的风格重新认识事物，乃至认识世界。
2、坎普内容：作为一种感受力的坎普
1） 唯美主义
桑塔格将坎普看做是“唯美主义的某种形式，”“是把世界看做审美现象的一种方式。”唯美主义产生于英国19世纪后期，它以“为艺术而艺术”为口号，其代表人物王尔德提出美是高于一切的，他反对艺术的功利性，主张艺术不受道德约束和自然模仿艺术的观点。正如他的名言：“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”艺术和审美的价值被其提升到了超越人生的高度。坎普观即是唯美主义者必须坚持的态度。
桑塔格认为坎普也是“一种见之于物体和人的行为的品性”。因此，并非所有的东西都能够被看做是坎普。首先，装饰性艺术构成了坎普的大部分，因为其“不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”坎普的这一特征与唯美主义所强调的艺术的自为性不谋而合。艺术正是以其形式特征而独立成其为自身。其次，则是“够边缘”，大部分糟糕的，媚俗的艺术以严肃的眼光视之即成为坎普。
2） 非自然
桑塔格明确的指出：“自然中没有什么东西能够成为坎普。”因为，坎普是以大量技术因素为基础的。坎普之人则是“十分纤弱以及极度夸张的人物，”特别是“女性化的男子或男性化的女子”。而不论是坎普人还是物，其都表现出了对于“夸张之物，对于‘非本来’的热爱，是对处于非本身状态事物的热爱。”坎普就是存在与这种‘本来’与‘非本来’的张力中。此外，坎普还是“‘生活是戏剧’这一隐喻在感受力中的最远的延伸。”普通贫乏的事情加引号后，意义有所改变。例如，女人加上引号成为“女人”，此时“女人”不在只是生物学生规定的雌性哺乳动物，而包含了诸如母性，美丽，诱惑等更繁复的意义。在这其中感知坎普，即是感知加了引号的意义。
总之，“坎普是哪种兼具两性特征的风格（‘男人’与‘女人’、‘人’与‘物’转换）的胜利。”为使人或物完成这种转换，需要的是技术的力量，还有对自身激情、感性感受力的刻意激发。因此，坎普具有非自然的内涵。
3） 严肃
坎普与严肃直接的关系微妙而暧昧。正如桑塔格所说，“纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃”，“只有那些适当混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃”，“坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它‘太过了’。”实质上，坎普需要的以一种严肃的态度对待夸张或者奇异的事物或人，可见坎普区别与传统艺术的一点则是其对象的特殊性。带有坎普色彩的严肃，桑塔格将之称为“失败的严肃”，这里的失败性关键在于对待事物的严肃程度，归根结底，坎普强调的严肃性，在观者看来它无可避免的带有谐谑腔调。
关于“严肃”的论述，还有一点值得注意：“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之物。” “轻浮方式”据桑塔格的解释是“作为理想的技巧，即戏剧性。”具体是“以一种喜剧色彩的世界观”对待事物，表现为“不那么投入事态的体验，不动声色、超然事外的体验。”超然事外的态度发现严肃中的特别的、好玩的一面，坎普因而形成。可以这么说，坎普趣味不存在轻浮与严肃、低级与高级的等级序列。
二、从“坎普”看当代审美文化
1、“坎普”溯源
“坎普”音译自英文“camp”一词，有三个主要意思：第一，作为名词时：有“帐篷”、“度假”、“拘留营”、“军队”、“阵营”等意思。第二，作为动词，意味着“扎营”、“暂住”。第三，作为形容词，主要代表“女性化的，典型的同性恋特征的”及“夸张，滑稽可笑的”含义。桑塔格所论的“坎普”，是对这个词本身三种含义的包容：“‘坎普’这个词作为动词的一种通俗用法，做某件事，称作‘做坎普’（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可以作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp），其意也有双重性。在事物可被理解的‘直接的’公共意义的背后，人们发现对该事物的个人的、滑稽的体验。”[6]
2、雅俗不分的“坎普”风格
人类社会经历了从前现代，到现代，再到后现代的历程，高雅文化和通俗文化也经历了从未分化——分化——未分化的嬗变。西方审美文化最早也是文野不分，雅俗难辨的。正如杜威所说：“形形的原始文化如舞蹈、哑剧、音乐、壁画、文身、装饰、陈设等，往往是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，表达对神灵的崇拜，或者成为有意味的日常生活的一部分。”[7]但到后来，文学艺术最终还是与日常生活形式分离开来，成为一种审美和观赏的对象。古希腊时代，就将文类分为了不同的等级，史诗和悲剧是高贵的文类，喜剧是中庸的文类，讽刺诗和闹剧则是低俗的文类。19世纪浪漫主义诗学则对雅俗分化的观念提出了挑战，他们信奉“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，而放弃了诗歌的叙事因素。而时间过渡到现代社会，现代主义的兴起则将雅俗文化的分化推向。现代主义正是用一种反审美、反形式的激进风格对抗着商品社会的流行价值观，归根结底他们仍是将高雅文化和通俗文化分别对待，其本身则是高雅文化取向。至此，雅俗文化完成了从未分化到分化的转变。而从现代到后现代，雅俗分化转向了雅俗的去分化。这一趋向出现的时间也即是桑塔格提出“坎普”的时间，即20世纪60年代。
特里·伊格尔顿认为，后现代主义是一种折中主义、多元主义的文化风格，它“模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”[8]桑塔格所论的“坎普”正是这样一种后现代主义风格的典型。桑塔格认为，“太重要的”或不够边缘的不能成为坎普。可见，坎普是为大众文化的代言，坎普要求以严肃的态度看待大众文化，就如过去对待高雅文化一样，在这样一视同仁的眼光中，‘高雅’与‘大众’的界限被模糊掉了。后现代主义介入的市场机制，使得艺术或者文化同商品社会规则不可分。坎普同样也为此种艺术代言，如将蒂凡尼的灯具视作和毕加索的绘画具有同样的审美价值。这也恰恰是后现代主义对艺术和日常经验界限消解的表征。但是仍有一点值得注意，桑塔格所论坎普实在存在两个维度，一个是“当某个人或某个东西成了‘一个坎普’（a camp）”，坎普作为名词，代表了一系列具有坎普特征的对象；另一个，则是一种“坎普观”，是一种感受力，是对“非自然之物”的热爱之情。如果说，前一个维度可以代表后现代主义文化观的种种，那么后一个维度则或多或少带有现代主义的精神。感受力所需要的是切身的体验，而体验则来自于对自我的认识，对“此在”的探索。将感性体验作为认识事物唯一依据，坎普正是这样一种眼光：从调动自身激情出发，放弃雅俗的区别对待，以严肃的态度欣赏鄙俗的艺术，使之形式的审美特性特以突出。（作者单位：贵州大学人文学院）
参考文献
[1]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：301.
[2]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：302.
[3]苏珊·桑塔格著，陶洁、黄灿然等译.重点所在[M].上海市：上海译文出版社，2011：76.
[4]张法著.20世纪西方美学史[M].成都市：四川人民出版社，2007：13.
[5]苏珊·桑塔格著，程巍译.反对阐释[M].上海市：上海译文出版社，2011：305.
在美术文化的整体格局中，专业美术与群众美术的关系就像金字塔的基座与塔尖的关系一样，任何一方的缺失都会不完整。没有自觉接受专业美术“阳光”、“雨露”的群众美术，则会失去“光泽”，极易“枯萎”陷入庸俗的沼泽，而不敢接受群众美术的专业美术创作，只可能是脱离了群众、脱离了生活、孤僻的、没有灵魂的作品。社会主义美术事业的发展，离不开专业美术与群众美术的共同支撑，只有发挥他们相互渗透、相互改造、相互制约的“互动”作用，才能使美术事业的发展更加健康，对任何一方的全盘否定都是片面的、孤立的。
目前在市场经济条件下，在商业利益的熏染下，许多群众受大众文化的影响太深，纷纷投向物质名利的怀抱，许多画家也自动放弃精英批判立场，心甘情愿地随波逐流，与普通大众站在同一个高度，迷失了自己的审美观点，放弃了自己的审美标准，反而迎合大众的口味赚取钱财，当然在这样的多元化生活环境中，通过这种方式体现个人的能力和价值并不是可耻的事情，但是，作为专业美术干部在群众文化建设中的职业特性，决定了他们不能够为了追求物质利益而放弃自己的审美立场，画家的个人价值和名誉地位不能完全取决于世俗社会的现时评价，而应该对人民群众的审美倾向和价值观问题提出一套完整系统的解决方案和措施，在历史和实践中不断完善，让人们在参与群众美术活动中受益，当他们用无穷的智慧去履行一个专业美术画家在群众美术工作中应尽的职责时，肯定会赢得社会和历史的肯定和尊重。例如：为陕西省群众美术事业奉献一生的安正中先生，在他留下来的数百幅油画、版画、国画和速写作品中我们会发现，他从未间断过自己的艺术创作，他的创作题材极其广泛，从活动场景到军旅生活，从陕西风貌到俄罗斯的历史传说，几乎无所不及，通过他的作品不仅使我们感受到人民群众的生活状态、精神追求，更给观众带来了艺术家自身的审美观点和追求方向，从而对观赏者起到了审美引导的作用，同时，安正中先生在美术辅导、创作、组织管理工作中不断地丰富着自己对客观世界的认识和对生命价值的理解，正如他所说的。我牢记，对同志、对朋友、对观众和读者要真诚，对艺术、对生活要真诚，我将要在大西北找到对艺术的追求和感情的寄托与希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的画笔，回答了时代和人民对一位艺术家的要求，在他的作品中实现了时代精神、个人风格和主观意识的统一。
湖北省宜昌市群众艺术馆孙才清先生，也是在群众美术工作岗位上实践多年的画家，从他的作品《建设者大油画系列》中我们就可以感受到建筑工人的真实生活状况和他们的精神面貌，油画前辈靳尚谊先生停留在他的画前久久没有离去： “孙才清以三峡工程为题材的油画，大气磅礴，感染力和震撼力强……还是现实主义的作品有旺盛的生命力”。正是因为这些画家在作品创作中密切关注生活，不断与群众对话才使得他们创作的作品富有感染力和生命力，同时得到社会的肯定和认可，受到广大群众的喜爱。
2.相互学习、相互促进的关系
由于专业美术与群众美术发展的形式、标准、目的的不同，使得他们都具有自己的优势和特点，因此两者应该相互借鉴学习，取长补短，共同发展。从整个美术发展史上来看，审美活动原本就是与生活相统一的，人们在生活的过程中才产生了审美.他们之间具有不同之处但也存在着相通之处，只是随着社会的分工，审美才从生活中慢慢被剥离出来，并贴上了艺术的标签。目前专业美术的主体仍然坚持把审美活动限定在艺术的范畴，人为地把审美与生活之间的关系割裂，使审美与生活的独立起来，但是，人民群众的审美观念并不能通过生硬的不被大众所容易接受的专业美术教化或者是在大众文化之外强加以某种超越理念就能实现的，而是通过日常生活行为，在生活实践过程中慢慢形成的，专业美术作为具有权威话语权的角色，要想提高普罗大众的审美能力就必需向群众美术学习，“褪去”引以自贵的外衣，从纯艺术走向生活，建立“无墙美术馆”，实现审美生活化，从而达到生活审美化的最高目标。作为群众美术而言，由于它扎根在群众中，参与群众美术活动的人来自生活的各个层面，这就会出现审美观念的差异和审美标准的不同，需要具有专业美术知识的指导和评价，通过专业美术使得群众美术的发展更加健康。因此，专业美术和群众美术具有相互学习、相互促进的关系。
3.相互制约，相互监督的关系
专业美术与群众美术的相互制约、相互监督才能使我国社会主义美术事业不断走向完善，在审美教育方面，一方面，专业美术应该发挥标尺作用，积极投身于群众美术建设中，对群众美术进行深入的研究，改变群众美术立场不坚定的局面，群众美术的业余性和自娱性决定了它的文化弱点，在“世俗关怀”的同时，缺失了一种超越情怀的人文精神，这就必然需要专业美术的制约和引导，不能任其发展，引导当代艺术的审美趋向，建设健康繁荣的新时期审美文化，另一方面群众美术应该发挥群众的力量，在生活中去检验专业美术所倡导的审美观念，不断提高全民的审美能力，优秀的专业美术作品是可以打动观众的，是可以引起广大群众共鸣的，是经得起历史考验的，专业美术创作需要利用群众美术的“亲和性一，善于汲取群众美术生动活泼的形式，借助通俗易懂的形式，贴近群众的生活，用作品反映群众生活，用温和的方式去倡导正确的审美观念使群众美术与专业美术自然的结合发展。
总之，在明确了专业美术与群众美术的关系后，服务于群众美术的专业美术人才应该在专业创作的同时加强人文精神的修养，加强群众主体论的认识，意识到自己的时代使命与责任，增强批判意识，要有一种“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的精神和毅力，要能够游刃于多元文化之间而不丧失精英文化的立场和批判意识的能力，使群众美术在大众文化的侵蚀下能够有一个健康，积极，坚定的审美态度，同时也不要埋头画画，闭门造车，把美术创作当作纯粹个人精神的表现，在作品中一味表现主观随意性，要在工作中不断加强与群众的对话，与生活的对话，为专业创作累积素材，从而激发创作灵感，优秀的作品所能看到的是广阔的世界，是能够赢得广大人民群众的喜爱和社会肯定的，而不是自己脱离大众、脱离实际的个人的声音。（作者单位：肇庆市文化馆）
〔中图分类号〕I01、G0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）10-0120-06
一、都市文化研究的基本理念
席卷全球的城市化进程正对当今世界产生至为重要、深刻与全面的影响。从学理上讲，社会学一直将城市化定义为一种城市居民增长的人口现象。另一方面，尽管城市化包括城镇化、城市化与特大城市（都市）化三种形式，但依托于规模巨大的人口与空间、富可敌国的经济生产总量、发达的交通与信息服务系统而出现的国际化大都市或世界级都市群，无疑代表着当代城市化进程的最高环节，对人类经济社会与文化发展具有举足轻重的影响。在这个意义上，可以把当代城市化进程称之为“都市化进程”（Metropolitanization Advancement）。
如同国际化大都市或世界级都市群日渐成为当今世界经济社会发展的枢纽与中心一样，依托于其上而出现的不同于农村、城镇、中小城市的都市文化模式，对当代人类社会的精神生产与文化消费同样具有决定性的意义。首先，大都市不仅是经济、金融、商业、信息技术的中心，在精神文化的生产、传播与消费等方面同样具有霸权地位，并主导着当今世界文化市场的消长与盛衰。其次，依附于大都市而产生的新的生活方式与观念，从其一出现就是全球性的主流话语，并迅速地淹没了不同国家、地区固有的也许已延续了上千年的地方经验与价值传统。正如斯宾格勒说“世界历史，即是城市的历史”[1] （P353） 一样，对以大都市为中心的当代精神生产与文化消费而言，完全可以将之引申为“当代世界文化，即是国际化大都市的文化”。作为人类城市文化发展的最高代表，都市文化本身即是人类文明与文化发展的最高环节，在它内部已摄含了前此各低级阶段如乡村、城镇、中小城市文化的要素与精华，因此当代国际化大都市为我们在更高的历史阶段、更全面的整体视角及更深刻的本质层次上研究城市文化提供了现实对象。在当代，不是一般地研究城市文化――历史上的城市文化或当代普通城市的文化，而是只有把研究对象放在作为中心及最高环节的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意义与直接的现实意义上把握住人类文化发展的本质与规律。这是在当代研究都市文化的重要性所在。
但另一方面，由于中国城市化水平低，农业文明传统沉重，以及它们作为物质基础对人文社会科学研究在理论、观念、方法、工具等方面的制约与局限，使中国当下的都市文化研究显得相对贫乏，远不能满足中国城市化进程快速发展的需要。目前国内与都市文化相关的研究主要有两大话语谱系。一是以经济学、社会学为核心的社会科学研究。这是由于受西方大都市群理论影响而开辟出的新方向。尽管它好的一面是使都市研究作为一个重要对象进入到社会科学的学术视野，但由于主要集中在经济社会发展方面，对都市文化结构及其人文精神层面很少触及到，即使注意到文化要素，它们一般也停留在文化产业等实用与商业层面，对其深层的文化价值重视不够。二是以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究。与前者相反，这些研究的主要精力集中在影视、广告、网络、流行文化与时尚等都市的审美外观或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社会现实的社会学与政治经济学的理论与方法，它们往往割裂都市审美文化外观与产生它的经济社会基础的内在联系，因而也不能完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务。
因为国际化大都市不过是晚近五六十年才出现的，而全球性都市文化模式存在的时间还要更短，因而出现上述问题也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成为一门成熟的世界性前沿学科，其道路也必是相当漫长与曲折的。在当下，我们认为最重要的是首先树立起对都市化进程的理性态度。在某种意义上，当代的国际化大都市及其文化模式的出现，给人类社会带来的变化是全方位的。从主体角度讲，都市的出现使人类在整体上被“都市化”了。尽管一个当代人可能并不直接生活在大都市，可能对城市生活方式激烈地批判与否定，但无论现实中的衣食住行，还是更高层次的文化消费与精神享受，他们都不可能与大都市绝缘。因而，那些激烈反对都市文明的学术与思想，基本上都不是理性的产物。如加拿大学者简・雅各布斯说：“企图从那些节奏缓慢的乡村中，或者是那些单纯的、自然状态尚未消失的地方寻找解救城市的良药或许会让人油然升起一种浪漫情怀，但那只是浪费时间。”[2] （P502） 从对象角度看，都市环境本身构成了人类社会发展与个体存在的最新空间形态。在都市里固然存在着许多令人苦恼的问题，如社会学家讲的过度城市化、城市危机等，但另一方面，这并不能构成反对城市文明或大都市文化的理由与借口，因为它们不仅是当代人生存最重要、最直接的社会环境，也给个体的全面发展提供了前所未有的可能性。随着经济生产与信息传播的全球化及世界文化市场的初步形成，国际化大都市文化对人类及其个体的影响更是变得无处不在，要想脱离这个现实背景去谋求更高层次的生存与发展，是不可能有任何现实意义的。
按照马克思的观点，“全面发展的个人”是人类社会生产的终极目标，其内涵是“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展的个人来代替局部生产职能的痛苦的承担者”。[3] （P500） 这当然也是当代人在都市化进程中的最高发展理想。但另一方面，正如马克思特别指出的：“我们越往前追溯历史，个人，从而也是进行生产的个人，就越表现为不独立，从属于一个较大的整体。”[4] （P21） 也就是说，人的全面发展又是不可能在低级的原始和谐状态或不发达的社会关系基础上达成的。把这两方面的要求结合在一起，就可以得出当代人“全面发展”的理论基础。具体而言，一方面，由于影响人“自己先天的和后天的各种能力得到自由发展”的主要矛盾已经由乡村转移到城市，由中小城市转移到国际化大都市，另一方面，由于当代国际化大都市及其文化模式代表着人类文明的更高阶段与历史的新篇章，因而，如何减少人自身在城市化进程的异化，如何在国际化大都市的社会背景中实现人的全面和谐发展，就成为当代中国都市文化学科建设与学术研究最深刻的价值理念。在这个意义上，都市文化研究的目的就在于为当代人提供一种理性的方法、观念、理论与解释框架，以便整理他们在都市化进程中混乱的内在生命体验与杂乱的外在都市社会经验，帮助他们在“都市化”了的生命主体与迅速发展的都市现实世界之间建立起真实的关系与联系，实现他们生命的本质力量并在真实的世界中得到全面的发展。这是中国当代都市文化研究应遵循的基本原则。
二、文学：从文化研究到都市文化研究
当下与都市文化相关的研究各有不尽人意之处。对于以经济学、社会学为核心的社会科学研究来说，其问题主要是失之于“实”，忽略了都市的文化层面或文化的精神价值内涵，这是作为实证科学的社会科学研究的必然表现。而以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科研究，其问题则在于失之于“虚”，它们掩盖了都市文化繁华表象背后的本质或深层结构，充其量只能生产出各种时尚化了的知识与趣味。由此可以得出两点认识：（一） 尽管两种话语都可以揭示出当代都市文化的某些侧面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠两者之中的任何一者去建立一门具有相对严密的学科形态及较为纯粹的学理价值的都市文化理论；（二） 这也带来积极的启示，即，要想完成解释都市现实乃至批判都市存在的理论与思想任务，必须在努力吸收以经济学、社会学为核心的社会科学和以大众文化、审美文化、文化批评为主流的人文学科等学术资源的同时，又能够通过理论创新在这两大话语谱系之间建构出一种对话、交流的知识生产机制，只有这样才能在知识结构与学科框架上为当代都市文化学科的诞生准备好充足的条件、奠定下坚实的基础。问题的关键在于，如何在两者之间找到一座桥梁，以打通社会科学与人文学科在分类框架与学术传统上固有的各种障碍。
从中国当代人文学科与社会科学的实际状况特别是就中国当代都市文化研究的具体语境看，我们认为，只有文艺学、美学最适合做社会科学与人文学科的桥梁，这可以从原理框架与经验研究两方面加以阐释与论证。
从原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中国文艺学从一开始就不是只关涉原理与知识生产的纯学术，它的一个具有理论基础性质的命题即“文学是人学”。这个命题尽管初看起来没什么问题，但如果从逻辑上严格考究，则直接混淆了“文学”与“人学”在本体存在、知识谱系与学科形态上的重要差异，以是之故，在文艺学近百年的学科建设与学术研究中，与“文学”关系最密切的形式、审美、文学语言、文本结构等纯粹学术问题是相当边缘化的，相反却是作为“人学”在文学艺术领域中直接表现的阶级性、社会性、意识形态、生产与消费等外部研究一直是主流话语。对此中是非尽管难以一概而论，但这种学科形态与学术传统，给中国文艺学赋予了相当浓厚的社会科学属性与功能，则是无须做更多论述的。由此带来的一个直接影响是，在文艺学与经济学、社会学之间并没有过于森严的学科壁垒。在当代都市化的背景下，由于“文学”之“文”已发展为“都市文学”或“都市文化”，而“人学”之“人”也摇身一变为与农夫、小家碧玉等传统生命主体很不相同的“都市人”，因而从中推出“都市文化学是研究都市人的学问”，也是不存在学理障碍的。其次，从美学学科的原型结构看，在康德哲学体系中，审美（判断力）一直是知识（纯粹理性）与伦理（实践理性）之间的桥梁。康德在《判断力批判》的序言中，也把这个“判断力原理”称为“谜样的东西”。对此正如劳承万的阐释：“构成谜的是矛盾的双方。一方面，判断力是一个‘先验原理’，它能够‘运用于对世界本体的认识’，‘同时开示着对实践理性有利的展望’，这似是逻辑理性之类的东西；另一方面，它又能对主体产生‘愉快及不快情绪’，尽管不是直接的关系。康德补充说，‘从这些概念（即认识中的诸概念――引者）永不能引申出一个对于愉快及不愉快情绪的直接结论来’。……这就构成了审美判断的特殊性质。”[5] （P123） 引申一下，如果说纯粹理性是一切社会科学最必要的主体条件，实践理性是一切人文学科最深刻的价值基础，就不难推出，以判断力为学术对象与起点的美学研究――它一方面与认识论的概念、逻辑等有联系，另一方面又与伦理学的欲求、价值等相牵连――正是关注主体价值建构的人文学科与注重经验事实阐释的社会科学之间最具合法性的中介与桥梁。从学理上讲，以文艺学、美学为中介，正可以使文艺学固有的“社会―人生”意向与美学固有的“悟性―理性”意向，在当代都市化进程中开拓出新的知识境界与前沿学科形态。进一步说，以文艺学、美学为中介，在都市文化的学理架构中实现人文学科与社会科学的学科交叉建设，在充分保留前者的人文价值与后者的科学精神的基础上实现两者的互动，既有助于社会科学摆脱其僵硬的实证本性而变得灵动，也可为人文学科飘邈的审美天性提供真实可靠的地基。在这个新的学术空间中，实现科学性、人文性、审美性的良性循环与互动，催生出一门以当代国际化大都市及其文化模式为研究对象的具有重要理论与现实意义的人文社会科学来，其现实意义也是自不待言的。
从经验研究的角度看，中国文艺学、美学与都市文化研究的学科亲缘性，不仅不偶然，相反还是以相当深厚与为数众多的经验研究为根基的。从学科背景上讲，中国都市文化研究与西方有很大不同，西方都市文化研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等学科。在中国，尽管在学科分类上都市文化研究最应纳入的是社会学之下的文化社会学或其他学科下的艺术设计、城市建筑等，但由于中国学术研究与学科建设的特殊性，从一开始它就与中国文学、特别是其文学批评、文艺学、美学等结下不解之缘。一些西方的社会学家、城市规划学者，之所以对中国文学学者研究都市文化想不通，原因大概就在这里。
都市文化研究与中国文学的学科渊源，可追溯到当代中国文学研究中的文化研究思潮。在某种意义上讲，始于20世纪70年代末中国社会的改革开放运动，是中国文学从自身分化出文化研究的直接原因。中国文学研究的“文化学转向”具体表现在三个方面。（一） 它可追溯到20世纪80年代中期的文学创作，对寻根文学的阐释与评论直接导致了文学批评向文化批评的话语转型。由于文化批评更关注文学文本背后与外部的东西，如政治、经济、文化传统、人种与民族、深层心理结构、性本能等，因而极大地拓展了文学批评的理论思维空间。而对当时以时代背景、思想内容、艺术形式为三项指标的文学批评模式的反感，同时又不满于简单运用西方文艺观念与审美尺度解释中国文学现象，也是造成文艺批评方式发生变革的重要原因。（二） 在西方文化研究理论的观念与话语引导下，文艺学、美学研究者不再满足于做基本理论与纯粹学术研究，而是将有关理论成果直接运用于迅速发展变化着的现实世界，于是，非文本的影视网络、非文学的大众文化、非艺术的审美文化、非学理的文化消费与文化娱乐、非书斋的日常生活与超级市场，以及与经济学等密切相关的文化产业、旅游文化等，就或隐或显、或多或少地成为文艺学、美学的研究对象。在当代中国的文化研究思潮中，文艺学、美学既是其始作俑者，又是其学术重镇，既掀起了巨大的学术波澜，也产生了重要的社会影响。举其要者，如王岳川、王宁、徐贲等人的后现代文化研究，高小康、王德胜、肖鹰等人的大众文化研究，陶东风、姚文放、王纪仁等人的当代文化研究，吴中杰、陈炎、周宪、李西建等人的审美文化研究，王一川、尹鸿、戴锦华等人的影视文化研究，金元浦、花建等人的文化产业研究，也包括一些新的边缘学术方向的建设，如童庆炳、李春青等人的文化诗学研究，胡经之的文化美学研究，刘士林的中国诗性文化及江南美学与文化研究，王杰等人的审美人类学研究等。从文艺学、美学学科发展出来的文化研究，在扩展文艺学、美学研究的对象与空间的同时，也使自身的传统研究方式与评判尺度发生了重要变化。对此中是非尽管至今仍有争论，但在某种意义上，由于它直接呼应了改革开放以后中国社会的现代化进程，是中国当代历史进程在中国学术研究范式与思潮上的具体反映，因而在生命力与影响力两方面都是不容忽视的。（三） 它还具体体现为古典文学研究中的文化人类学研究方向。作为中国文学研究的大本营，古典文学研究向以老成持重、传承有序乃至相对保守为特色。但受“文化学转向”影响，特别是由于引进了西方文化人类学、现代民俗学等新思维与新方法，在这个原本平静的领域中也引起了不小的波澜，以叶舒宪、肖兵等人为代表的中国当代文学人类学派，在“中国文化的人类学破译”的总名目下，对许多中国古代典籍作了全新的阐释与评估。尽管其中存在着这样那样的问题，但在打破古典文学相对封闭的学术框架、丰富人们的学术观念与研究的技术手段等方面，也做出了一定的贡献。
其实，受“文化学转向”学术思潮的影响，文学的文化研究并不局限在上述二级学科，如当代文学界对都市文学题材的研究，现代文学界对海派、京派文学的研究，比较文学与世界文学界对上海与巴黎或其他国际化大都市文学（文化）的比较研究等，尽管道术各有不同，但都殊途同归于都市。对都市文化研究而言这些也都应予以充分关注与思考。
三、当前都市文化研究的特点与学术渊源
新世纪以来，中国社会的改革开放也进入到全面发展的新时期。首先，中国现代化的核心更明确地定位在城市化与城市发展上。与此同时，中国的城市化进程开始进入快速发展时期，不仅像北京、上海、广州等近现代大都市日新月异，一些新的中心性城市也如雨后春笋般迅速生长出来。随着城市发展水平的不断提高，城镇化与城市化开始淡出，各种区域性中心城市、国际化大都市乃至于建设世界级大都市群，开始成为中国现代化与经济社会发展的核心目标，这为都市研究的深入与可持续发展提供了最重要的社会基础。其次，都市生活方式与都市文化模式逐渐成为中国当代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物质条件与精神环境的巨变，使人们在思维方式、价值观念、行为方式、精神趣味等方面出现了许多重要的变化。都市化进程带来的新经验、新思想及新问题，也在寻找一种可以与之相适应的文化理论与解释框架。与中国当下迅速发展的城市化进程相比，人文社会科学的研究与创新显然滞后了许多。而正是由于都市文化研究本身在学科上的空白，才为在文化研究中获得一定研究经验与方法工具的中国文学介入这个新的学科领域提供了契机，其在逻辑上仅是把研究对象从“文化”进一步确定为“都市文化”而已。
从文学学科背景出发研究都市文化，只是晚近十年才发生的学术转型，现在从任何角度做评价都为时过早，因而，这里仅就其发生过程中的特点与学术渊源略作说明。
当代都市文化研究有三个显著的特点。一是地缘性。当代都市文化（文学）研究，最突出的特点是集中发生在改革开放的前沿，如上海、广州、深圳等城市，原因是这些城市本身及所处地区的城市化水平高，且与国际大都市的交流与联系十分密切，生活在这些地区的文学研究者，出于对当代以大都市为中心的城市化进程的亲身体验与学术敏感，率先开拓了以国际化大都市为学术背景的中国文学研究新方向，使城市文学与文化研究成为当代中国文学研究的一个新空间与有机构成部分。
二是延续着文学的文化研究之学脉，在文学批评、文艺学、美学及古典文学研究中，不约而同地出现了都市文化研究话语。早在文学的文化研究中，中国文学的研究对象就发生了一场静悄悄的革命，其主题即由传统的乡村让位于当代的城市，如文化研究涉及的大众文化、审美文化、影视文化、文化产业等，本就是当代都市空间最典型的文化形式，只是最初人们未能自觉地意识到这一点而已。随着当代中国的长江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特别是上海等182座国内大中型城市（截至到2004年）相继提出建设国际化大都市发展目标以后，作为文化研究更高形态的都市文化研究，必然要进入到中国文学的学术框架中。在文学批评方向上，如蒋述卓、李凤亮等从1996年开始，先后承担了“城市公民文化素质与现代审美意识培养”（广东省“九五”社科规划项目）、“城市公民文化素质与现代人格培养”（国家教委专项任务项目）等科研项目，出版和发表了《城市的想象与呈现》（中国社会科学出版社2003年版）、《文学：涌向都市的潮声》（《粤海风》1998年第1、2期）等著作与论文，认为城市文学应该成为都市人诗意栖居的精神方式，并提出通过建立城市诗学，从积极的角度肯定都市文学、都市艺术的生产对都市人审美意识、精神人格的塑造作用等。在文艺学、美学方向上，如高小康、刘士林等从1995年开始，将文化研究进一步定位在“文艺与当代城市生活方式研究”（国家社会科学“九五”规划项目）上，高小康发表与出版了《论文艺活动的都市化》（《文学评论》1999年第6期）、《游戏与崇高──文艺的城市化与价值诉求的演变》（山东文艺出版社1999年版）、《文化市场与文学的发展》（《文艺理论与批评》2003年第3期）等著作与文章，开辟了从城市生活方式角度阐释文学与文化的新思路。刘士林出版与发表了《阐释与批判――当代文化消费中的异化与危机》（山东文艺出版社1999年版）、《文学批评的终结》（《文论报》2000年3月15日）、《90年代的娱乐文化研究》（《东方》2000年第2期，《新华文摘》2000年第8期转载）、《当代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《关于城市音乐文化的阐释语境问题》（《音乐艺术》2003年第2期）、《当代江南都市文化的审美生态问题》（《光明日报》2005年10月11日）等专著与论文，从城市文明与农业文明的比较、文学批评被文化批评取代、文化消费与城市精神再生产、城市文化研究的中国语境、都市文化与审美生态等角度，推动了文化研究在对象上的具体化与在学理上的深入。在古典文学研究中，孙逊、潘建国等从中国古代小说与城市文化、近代小说与晚清上海书局等独特角度入手，发表了《中国古代小说中的“双城”意象及其文化蕴涵》（《中国社会科学》2004年第6期）、《中国古代小说中的“东京故事”》（《文学评论》2004年第4期）、《清末上海地区的书局与晚清小说》（《文学遗产》2004年第2期）等论文，在城市生活背景与文化语境中阐释中国古典小说，为中国古典小说与文学的研究开拓了一个全新的学术空间。
三是以文学为学科背景的都市文化研究具有明显的前沿学科与交叉学科性质。就前沿性而言，如有学者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因为它所面对的各种都市文化经验与问题几乎都是前所未有的，许多新问题都是传统人文社会科学没有遇到的；有些问题尽管在表面上看与过去的一些历史现象相似，但由于时代背景和社会基础结构的巨大变革，这些问题在性质、程度和范围等方面早已发生了根本性的变异，这也是在学科建设上之所以要提出‘都市文化学’的根本原因之所在。”[6] 将都市文化研究界定为“一门世界性的前沿学科”，是对中国都市文化研究在学科归属上的首次界定，对于其学科建设与发展具有重要的导向意义。就交叉性而言，以文学研究为学术背景，广泛借鉴与吸收相关社会科学、人文学科的理论与方法，是中国当代都市文化研究的基本特征。如发表于《学术月刊》2005年第8期的《江南都市文化历史源流及现代阐释论纲》，一方面，它不同于对江南文化传统的文史研究范式，突出了阐释历史经验中的现代性价值，目的是“从城市化进程这个在当代具有全球意义的时代背景出发，通过发掘与探索中国都市文化传统及其精神遗产的现代性价值，从而为21世纪的中国新文化建设提供一种本土性的理性思想资源”。另一方面，不同于当下一般的大众文化、审美文化那种宏大研究范式，而是在具体的研究对象上选择了江南都市文化――这个“以中国民族为生产主体、在本土历史文化背景中创造出来的都市文化模式”，主旨在于“还原与建构出一种真正属于中国民族的都市文化的特殊形态与深层结构原理”。[7] 这不仅表现出都市文化研究鲜明的学科交叉性质，同时也在努力探索中国都市文化走向学科独立的经验基础与理论方法。
总之，与西方的城市（都市）研究主要隶属于社会学、人类学、地理学等不同，中国都市文化研究的学术渊源正在当代中国文学学科的理论建设与学术发展之中。在始于20世纪70年代末以改革开放为主题的现代化运动中，中国文学研究的“文化学转向”及其成果构成了中国都市文化研究的原始发生形态；而晚近十年开始的以建设国际化大都市为社会发展目标的中国城市化进程，则为中国文学研究从文化研究转向都市文化研究提供了物质条件与学理契机。从文学研究到文化研究再到都市文化研究的学术转型，其现实原因正如恩格斯所说的那样：“社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。”[8] （P505）
[参考文献]
[1][德]斯宾格勒著，陈晓林译. 西方的没落[M]. 哈尔滨：黑龙江教育出版社，1988.
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[4]马克思恩格斯全集（第46卷上）[M]. 北京：人民出版社，1976.
[5]劳承万. 审美的文化选择[M]. 上海：上海文艺出版社，1991.
任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。
许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（Aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。
当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。 美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。 要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。
需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。
但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“Aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“Aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“Aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“Aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。
“美学”这个名称无法准确地体现出“Aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。 而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］
美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。
中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。 人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：
随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］
在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。 也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。
但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：
美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］
而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。
当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“Aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。
二 美学民族化的可能与前景
尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。
从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。 当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。 美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。 因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。 无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。
这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。
在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。
但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、
一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：
中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］
既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。
当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：
中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］
最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。
提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。
然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。
三 审美文化与美学的第三种可能
美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。
美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。
从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。
从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。
虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。
在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。
当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。
所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：
在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］
在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。
这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。 当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。 学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。
思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。
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［①］ 牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。
［②］ 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，译，人民文学出版社1957年版。
［③］ 从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。
［④］ 鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。
［⑤］ 周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。
［⑥］ 参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。
［⑨］ 封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。
一、电影美学的概念
(一)电影的概念
电影概念的界定问题是电影理论研究最重要的问题。我们可以试着把电影定义为：以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的活动影像。
(二)美学的概念
美学自18世纪德国哲学家和美学家鲍嘉通首次提出以来，发展至今早已是名目繁多而流派林立。关于美学的定义，第一种观点认为美学研究的对象是艺术，因此美学就是关于艺术的科学，是关于艺术的一般理论；第二种看法认为美学研究的对象是美，美学也就是关于美的规律的科学；还有认为美学是研究人对现实的审美关系的科学。
上述观点各有瑕疵，笔者看来。美学是研究自然界与艺术之中一切客观现实事物本身的美，以及作为那种美的存在反映于人类头脑中的审美意识的科学体系。简言之，美学是研究美的存在规律以及美感经验和美的观念形成发展规律的学科。
(三)电影美学的定义
电影美学和其他艺术门类联系密切又有着相对独立性。电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也即要具备电影的思维特点和艺术特点。电影几乎拥有着其他艺术的所有表现手段，“它侵占着空间，表现着运动，携带着时间。它无标准、无楷模、无样板。它有思想、有感情、有意识、有孤独、有呐喊。”因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现得更复杂、更全面一些。
二、电影美学中哲学问题的随想
遥想中国观众站在新世纪门槛，随时都会感到扑面而来的视觉轰动。在一片暧昧而迷人的幽暗的光彩中，我们沉醉在酣畅淋漓快意无限的声音与图像的游走中。在一个强大的欲望场上，沉入无穷无尽的影像洪流之中。我们随时都会体验到一种对于自身生活的感性表达和表达的快乐。一种源于最基本的生活热情得以释放的自我感动。而这正预示着一般全球性的审美文化潮流正悄悄地潜入人们诗意的家园。中国当下影视艺术正是在这股全球性的审美文化潮流中确立自己的文化指向的。然而近些年来，文化工业的快速发展，导致一股无法抑制的洪流冲击着传媒的文化内涵。一系列社会问题昭示快速发展所带来的负面影响，很多学者大声呼唤“媒介素养”，希冀力挽狂澜，可是前提是要对审美文化中的问题有一个辩证的、理性的认识，才好通过“媒介素养”的作用对症下药。
(一)电影美学中的哲学思维问题
从哲学立场上看待电影美学的第二个问题是电影美学中的哲学思维问题。任何哲学都可以被看做是一种认识世界和人类自身的思维方法，电影本身也是在编剧、导演、演员甚至是观众各自不同的哲学思维中被创作、拍摄、观赏而实现其价值的。可以说，电影艺术从文本、影像到被各种不同价值主体即观众所接纳，都始终自觉或不自觉地被人们的哲学思维覆裹着。从电影文本和电影作品的角度看，诚如周月亮、韩骏伟在《电影现象学》中所说：“电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得更深、抽象形式更难明言。《去年在马里安巴德》则是抽象与形象高度统一的‘经典’。其实爱森斯坦想改变《资本论》也并非不切实际，爱森斯坦具有运用电影手段表现思维辩证法的追求和实力，他曾主张影片可以成为杂文集，甚至论文集，可以提出问题，并且通过最通俗的题材做出哲理性回答。虽然这些都是理论言说，但他们都是大师，不是外行人的胡说八道，而且电影要想走出媚俗的娱乐陷阱，就得要从思想力度方面开拓新世界。在讲电影的感性思维的时候插入这种议论是为了证明：电影感性思维是具有极强的理性内容的。”波布克则称英格玛・伯格曼的《第七封印》是对人在探索生命的意义和人与上帝的关系方面所作的一种强有力的理性分析。而从哲学思维的角度讲，哲学思维也并不一定都是逻辑思维，逻辑、情感、想象都可以成为哲学思考的思维方式，譬如狄德罗的哲学名著《拉摩的侄儿》和尼采的哲学名著《查拉图斯特拉如是说》就是完美地将逻辑、情感、想象结合在一起的典范。
电影美学不仅要关注电影作品及其接受的哲学思维，其实，就电影美学研究本身而言，也同样要遵循理智与情感相一致的哲学理路。毫无疑问，电影美学研究在多数情况下都要调动研究者的理性判断，因为对电影元素及其组合的分析、评价，往往要调动研究者的多种知识与经验，并对其做出各种思考性努力。然而，电影美学家对电影元素及其组合的理性分析既不是无限度的。也不是无前提的。这种限度与前提就是电影美学家对电影作品的即景体验与玩赏，而这又必须借助于研究者的情感思维。试想，如果电影美学家没有对电影作品进行情景交融的体验，如何对作品做出情感评价?朱光潜先生所说“不懂一艺莫谈艺”即含有此意。一个无奈的事实是人们一方面疏离价值、拒绝崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼唤价值重建和人文关怀。这正是社会现代化演进中的一个突出的文化悖论。
(二)电影美学中的哲学观念问题
从哲学立场上看待电影美学的第三个问题是电影美学的哲学观念问题。这里所谓的哲学观念，其实就是电影美学家及其研究在哲学层次上所追求的价值取向。任何电影美学家在自己的研究工作中，都不可避免地要表达他对积极与消极、主动与被动、高尚与卑微、前进与倒退等价值范畴的情感体验或理智评价，这种情感体验或理智评价往往会左右着他对各电影元素的审美态度。当然，电影美学家也要关注电影创作、表演、欣赏、品评过程中的哲学观念问题，这是挖掘电影的美学主题和对各电影元素进行审美评价的前提条件。譬如，好莱坞战争片从“宣战片”到“反战片”的转换，其实就是电影美学的哲学观念的转换，或言之，是人们对战争的哲学认识态度转换的结果。如果电影美学家或电影评论家未能认识到这一点，那么他就无法准确地对好莱坞战争叙事观念做出合理判析。
马尔库塞用形式主义美学理论批判美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内美学所忽视的。在
童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。
一、引言
简?奥斯汀的文学作品《傲慢与偏见》讲述的是十八世纪末期至十九世纪初期，英国乡村生活的人情世故。这一文学作品的理论研究很多，主要包括从情感态度，婚姻观，语言艺术，女性主义，比较研究等方面，其中跨媒介研究成为了近年来《傲慢与偏见》研究的新视角，笔者能搜到的国内此类研究论文有50多篇，这为本研究提供了素材，但这些论文中着眼于英美文化研究的论文数量有限，本文着眼于文化视角，采用对比分析法，集同类研究成果之所长，对英美两个电影版本进行了多维度比较，目的在于探讨此类文学作品改编成电影的文化价值。
二、英、美版《傲慢与偏见》文化差异
小说《傲慢与偏见》说中人物刻画鲜明，故事情节荡气回肠，给予了读者无限的联想空间。自问世以来，广泛受到了国际电影人的青睐，1938年至2005年至今，作品被多个国家翻拍成了不同的电影版本，其中以美国好莱坞和英国广播公司拍摄的版本最受关注。文学作品改编成电影的过程本身属于一个再创造的过程，作品被赋予了不同的文化内涵，同时我们看到了英美文化差异。
1.故事场景设置
美国好莱坞于1940年拍摄的《傲慢与偏见》取景于繁华的商业都市，以衣帽店作为开场背景，美国城市繁华的街道、琳琅满目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美国快节奏的生活方式和商业文明的标志。英国广播公司于2005年拍摄的电影取景地多为英国庄园。庄园内部陈设的壁炉、地毯、古老的家具、油画将英伦风情展现得淋漓尽致。
英国版电影将故事置放于乡镇田园景致中。突显了英式庄园文化，也体现了当代人对古老庄园文明，闲适田园生活的一种怀念和向往。英国环境曾经一度达到了重污染程度，经过多年治理，英国已经成为了当今世界环保成就最高的国家。随着环境保护意识的提高，英国电影越来越注重利用平淡、恬静的乡间景色来体现动人心弦的故事。
美国版电影再现的是经历30年代经济萧条之后美国社会经济复苏之初的商业文明。受经济危机影响，人们渴望回到曾经的繁荣时代，这部电影正体现了当时人的心理诉求。由于美国公民强调个人英雄主义，因而，人物是美国电影拍摄过程中的重点部分，在美国版中，除了幅员辽阔的风景，更多的是充满人迹的画面。
2.娱乐活动呈现
舞会既是主要娱乐形式又是一种社交途径。从对舞会的表现方式来看看，英国版所呈现的是古典宫廷风而美国版则呈现了时尚之都的浪漫气息。
在英国版电影《傲慢与偏见》中，舞会中人们演绎的是英国古典宫廷风格的乡村舞蹈，而美国版电影中，舞蹈包含了十九世纪最为流行的华尔兹和波尔卡舞。不同的舞蹈形式传达着两个国家不同的文化内涵。英国乡村舞蹈的形式起源于法国宫廷舞蹈，这种形式的舞蹈主要在向人们展示英国十八世纪的优雅礼仪。这与英国传统崇尚高雅、推崇贵族的文化思潮不可分割。然而，美国则是一个快节奏生活的国家，又是多元化文化背景，在发展中逐渐形成了适合自身发展的新思潮，比如实用主义思潮，这种思想理念自然而然地体现到了美国电影作品中。美国在不断吸纳多种文化的同时，积极创造着新型文化形态，美国历史仅有200年左右，属于由殖民地独立而成的国家，不存在英国传统的王室情结，美国更推崇的是时尚和潮流。因此，在美国版电影《傲慢与偏见》中，由新潮的华尔兹和波尔卡舞代替了英国传统的宫廷舞蹈形式。
3.餐桌文化演绎
